« Si la route du monde au texte et du texte au monde n’est pas évidente, c’est évident qu’il y a une route et que ces deux sphères sont entrelacées de façon inextricable. C’est évident, du moins, dans l’œuvre de J. M. Coetzee »2« — C’est une véritable expédition. L’obscur continent de Munno Para. […]
— Je ne songerais pas à y aller sans vous. » (L’homme ralenti, 2006, p. 287)

L’auteur

1Il se joue autour de John M. Coetzee une énigme qui résonne dans toute sa production. L’énigme concerne son identité, qui s’oppose au dévoilement ; d’abord au niveau même de l’état civil, étant donnée l’incertitude sur son second prénom, toujours désigné par une seule consonne, un M. pointu, que l’écrivain n’a jamais voulu dévoiler. Sur la base de preuves plus ou moins fiables, les critiques l’ont interprété comme l’abréviation de Michael ou Maxwell.

2Une autre énigme concerne le nom de l’auteur : Coetzee. En effet, les Coetzee sont très nombreux à avoir quitté les Pays-Bas au xvii^e siècle pour s’établir en Afrique du Sud. Par conséquent, ce nom si commun a un pouvoir d’identification très faible, comme l’auteur le souligne dans son premier roman Dusklands, dans lequel on retrouve plusieurs personnages qui s’appellent tous de la même façon, justement : Coetzee3.

3Une difficulté en termes d’identité, pour ainsi dire, caractérise aussi son milieu familial. J. M. est né à Cape Town (Le Cap) le 9 février 1940 : son père Zacharias était un avocat d’origine hollandaise et sa mère, Vera Wehmeyer, une enseignante d’origine britannique. John se trouve donc au croisement de trois cultures et trois langues différentes : celle de sa mère, de son père et de la communauté afrikaner à laquelle, en tant que Blanc, il est associé. Il écrit au sujet de cette dernière qu’aucun Afrikaner ne le considérait comme un Afrikaner, tout d’abord parce qu’il parle l’anglais depuis son enfance ; ensuite parce qu’il n’appartient pas à la culture afrikaner (il n’a par exemple jamais fait partie d’une église réformée). Coetzee se demande donc qui il est, du point de vue ethnico-linguistique4.

4J. M. Coetzee a un diplôme en mathématiques (titre qui lui a permis de travailler comme programmeur chez IBM à Londres de 1962 à 1965) et un diplôme en anglais. Il a obtenu un doctorat en linguistique à l’université d’Austin, où il a enseigné pendant quatre ans, puis il a continué sa carrière académique à la State University of New York à Buffalo et à la John Hopkins University à Baltimore. En 1972, le gouvernement des États-Unis lui retire son permis de séjour et le force à rentrer en Afrique du Sud en l’accusant d’avoir participé à une manifestation contre la guerre du Vietnam. Il commence alors à enseigner à l’université de Cape Town.

5Les informations sur la vie de Coetzee sont rares, car l’écrivain est très réservé concernant sa vie privée. On sait qu’il obtient la citoyenneté australienne en 2006, en tant que résident de la ville d’Adélaïde depuis 2003 ; il y est nommé Honorary Research Fellow par le département de littérature anglaise de l’université locale.

6J. M. Coetzee a été le premier écrivain à se voir décerner deux fois le Booker Prize (en 1983 avec Michael K, sa vie, son temps et en 1999 avec Disgrâce), puis il a été trois fois lauréat du CNA Prize, et a en outre obtenu les prix suivants : Prix Fémina, Faber Memorial Award, Commonwealth Literary Award et, en 1987, le Jerusalem Prize. Enfin, en 2003, le prix Nobel de littérature a couronné sa carrière5.

7Linguiste, traducteur (du hollandais, de l’afrikaans, de l’allemand et du français), professeur d’université, romancier connu et apprécié au niveau international, Coetzee a ainsi une formation très variée qui va de la littérature à l’informatique en passant par la linguistique. L’intérêt pour cette dernière discipline l’a poussé à se focaliser, dans ses romans, sur les règles et les principes du langage, sur les lois du discours et de la communication, ainsi que sur leurs limites. Il conçoit la vocation littéraire comme le désir de parler enfin avec sa propre voix, de se découvrir soi-même, dans l’hypothèse que le langage définit les personnes, ou, du moins, parle à travers elles6.

8Pour composer son œuvre, Coetzee a choisi l’anglais, qu’il définit comme « la plus grande langue de l’empire »7. Ce choix a été perçu de deux façons : parfois comme la création d’un counter-discourse, à travers lequel le message des périphéries cherche à arriver au plus près possible du cœur métropolitain de l’empire pour en bouleverser les codes et les mythes culturels ; parfois comme un soutien au discours dominant, l’anglais étant une langue coloniale. En effet, Coetzee occupe une position doublement problématique par rapport à son lien avec l’Occident conquérant. Tout d’abord, David Attwell8 note que Coetzee écrit en tant que citoyen du tiers-monde, avec un background culturel venant du premier monde. Ses références littéraires sont Ezra Pound, Thomas S. Eliot, Henry James, James Joyce, Samuel Beckett, Fédor Dostoïevski, mais aussi Franz Kafka et Robert Musil. Les traces de ces modèles dans ses textes sont nombreuses. Coetzee recourt très souvent à l’intertextualité9. On peut noter, par exemple, que la trame de En attendant les barbares renvoie à celle du Désert des Tartares de Dino Buzzati ; Foe est une réécriture de Robinson Crusoé ; Le maître de Petersburg raconte une histoire qui a pour protagoniste Fédor Dostoïevski. Les références à Kafka sont nombreuses, on peut citer entre autres celle d’Elizabeth Costello au début de The Lives of Animals10.

9De plus, Coetzee refuse ses origines de colonisateur afrikaner au plan moral et idéologique, à défaut de pouvoir le faire du point de vue historique et ethnique. Défini par Stephen Watson comme « un colonisateur qui ne veut pas être un colonisateur »11, l’auteur vit ce conflit en choisissant la voie de la recherche intérieure et en s’engageant dans un parcours de connaissance difficile et souvent frustré. En effet, il a été souvent accusé de ne pas avoir ouvertement lutté contre le régime de l’apartheid, préférant le repli sur lui-même, auquel ses personnages semblent être régulièrement condamnés, incapables qu’ils sont d’agir différemment.

10En outre, son écriture est souvent définie comme allégorique : il suffit, en effet, de penser au roman qui l’a consacré, En attendant les barbares, dans lequel le personnage principal, un magistrat, n’a pas de nom : on ne trouve, dans tout le livre, aucune indication sur l’époque ou le lieu où se déroule la narration. En raison de cette veine dite allégorique, Coetzee a été jugé irresponsable, car se consacrant à l’expérimentation postmoderne, au détriment de l’Histoire. Telle a été, par exemple, la critique que lui a adressée une célèbre écrivaine, sud-africaine elle aussi, Nadine Gordimer12.

11Coetzee a répondu de différentes manières à ces critiques. En premier lieu en revendiquant la liberté d’expression et en disant que chacun.e écrit le livre qu’il ou elle veut écrire, parce qu’on ne peut pas écrire un livre qu’on ne veut pas écrire : un livre qui se déroule autour des guérillas, un livre qui s’inscrit dans la tradition héroïque, voilà le type de livre qu’il ne voulait pas écrire. Il ajoute qu’il faut souligner le mot vouloir, avec toutes les difficultés qu’il comporte13. Il a également répondu à plusieurs reprises qu’en Afrique du Sud la littérature avait trop souvent été mise au second plan par rapport à l’Histoire avec un grand H, sur la base de la conviction fausse selon laquelle seule l’Histoire raconterait la vérité. Coetzee considère que l’Histoire est elle aussi une narration, à laquelle, toutefois, le pouvoir a assigné le statut de vérité : « l’Histoire n’est pas la réalité, l’Histoire est un type de discours, le roman aussi est un type de discours, mais différent ; inévitablement, dans notre culture, l’Histoire, avec différents degrés de force, a la prétention d’être le plus important des discours »14. Selon Michel Foucault : « L’histoire, c’est le discours du pouvoir, le discours des obligations par lesquelles le pouvoir soumet ; c’est aussi le discours de l’éclat par lequel le pouvoir fascine, terrorise, immobilise »15.

12Les rapports de pouvoir constituent le nœud autour duquel se développe l’écriture de Coetzee. Son regard se concentre toujours sur les dynamiques des relations entre dominant.es et dominé.es, sur les conflits psychologiques engendrés par les différences sociales et de race, sur le contraste entre le silence imposé aux minorités et les monologues des colonisateurs qui souvent renient leur rôle, se lançant dans des projets humanitaires inutiles. Les personnages – qui sont aussi les narrateurs dans les romans – se trouvent dans une position d’étrangeté par rapport aux persécuteur.rices et par rapport aux persécuté.es. Parfois ces personnages agissent en étant poussés par une bienveillance qui, aux yeux de ceux et celles qui devraient en bénéficier, apparaît naïve et inutile pour changer la condition d’injustice et d’exploitation dont ils et elles sont victimes16. Car, à côté de la sympathie humaine qui engendre cette bienveillance, se trouvent des facteurs culturels, sociaux et psychologiques qui empêchent d’éliminer les doutes et les préjugés et d’établir un véritable contact, une véritable communication. De là le danger que la dialectique ouverte par ces colonisateurs dissidents – en quelque sorte des transfigurations allégoriques de Coetzee – s’embourbe dans un état où il n’y a pas de liberté, de sorte que chacun.e reste prisonnier.e de ce qu’il ou elle était, ou a toujours été.

13Cet état d’enfermement se traduit, du point de vue du langage, par un besoin presque obsessionnel de faire des diagnostics, de juger, de peser les jugements. Un besoin qui ne se traduit jamais sur le plan de l’action (les rares fois où cela arrive, l’action débouche sur des échecs), mais qui se perd dans les labyrinthes des affirmations et des négations, se dissout dans l’ambiguïté des mots, dans la multiplicité des sens possibles. Les personnages semblent se former dans le langage et être faits de langage : de leurs parcours mentaux émerge une intelligence aiguë et corrosive, prise au piège de l’auto-conscience. Concentré sur l’effort constant d’aller au-delà des rôles sociaux, et à cause de l’impossibilité d’y parvenir, le personnage principal des romans de Coetzee élabore toujours des nouvelles versions de lui-même qui devraient le rapprocher de l’Autre, mais il parvient seulement à devenir l’individu partagé entre pensée et action, esprit et corps, idée et réalité. Il ne peut pas changer les rapports de pouvoir en vigueur. Dans ce sens, on a pu lire dans l’œuvre de Coetzee la psychopathologie de l’Occident, avec son impulsion à l’expansion coloniale, à la conquête de l’Autre, avec son sujet aliéné et étouffé par sa propre volonté de domination et en même temps condamné à l’impasse, au constant repli sur lui-même, dans l’illusion de pouvoir devenir quelque chose d’autre. L’objet dominé dont on désire la libération reste une énigme, une identité impossible à connaître à travers les catégories connues ainsi que le langage, cet outil de communication et de connaissance inadéquat, capable seulement de murer les frontières ethniques et culturelles.

14Le silence de cet.te Autre a été interprété par la majeure partie des lectures critiques de Coetzee comme un renoncement à attribuer une voix à l’Autre, pour ne pas commettre une énième forme de domination. Ce silence de l’Autre et/ou son être insaisissable accompagnent l’isolement social et spatial du protagoniste.

15Paul Rayment, par exemple, personnage principal du roman L’homme ralenti, ne peut presque pas bouger de chez lui et n’a pas de relations sociales : il est suspendu entre la dimension de l’être et celle du devenir, au carrefour entre sa vie intérieure et ses spéculations sur l’Histoire, dont il reste un acteur involontaire et qu’il n’est pas capable de changer. On retrouve dans ce roman, comme dans d’autres ouvrages du même auteur, composés au présent de l’indicatif sans allusion précise à une époque, une apparente anhistoricité. Cependant, comme l’écrit la critique littéraire Laura Giovannelli, cette technique de Coetzee cache la présence despotique de l’Histoire qui est l’antagoniste invisible du Temps, parce que le passé est une force incontestable, dont les personnes âgées et les marginaux.ales sont les témoins dans le présent17.

Le roman L’homme ralenti : trame et structure

16L’homme ralenti est un roman écrit par Coetzee en 2005. Il raconte l’histoire de Paul Rayment, un Australien de 60 ans d’origine française, qui devient slow, ralenti, à cause d’un accident de vélo : il se fait en effet renverser par un jeune garçon allant à toute vitesse avec sa voiture. Paul doit alors être amputé d’une jambe. Il aura besoin de quelqu’un qui s’occupe de lui : après son expérience avec une première aide à domicile dont il perçoit la présence comme une violence faite à son autonomie, Marijana fait son apparition. La trouvant incroyablement efficace et discrète, Paul développera des sentiments confus envers elle, entre admiration, désir sexuel et désir qu’elle le protège.

17L’arrivée mystérieuse et imprévue chez Paul, au treizième chapitre, de l’écrivaine australienne Elizabeth Costello, qui lui prouve à plusieurs reprises qu’elle est l’autrice de son histoire et qu’elle la contrôle en partie, amènera Paul et les lecteur.rices à connaître l’histoire de Marijana et de sa famille. En outre, à travers la confrontation avec Elizabeth, Paul prendra conscience de la condition de dépendance et de vulnérabilité qu’il vit en tant qu’homme handicapé et personnage littéraire.

18Le roman est composé de trente chapitres : le premier, très court, a une évidente fonction introductive, car il raconte l’accident qui provoque un virage dans l’existence de Paul. Les deux chapitres suivants constituent un noyau narratif homogène qui décrit l’hospitalisation. Avec le quatrième chapitre commence une série qui se poursuit jusqu’au neuvième, consacrée au développement du rapport entre Marijana et Paul, aboutissant à la déclaration d’amour de ce dernier et à la suite de laquelle l’aide à domicile disparaît un certain temps.

19Avec le treizième chapitre, on assiste à l’arrivée d’Elizabeth Costello, et s’ouvre alors une série qui se poursuit jusqu’au seizième chapitre. Dans cette série, Paul est confronté à la rencontre avec plusieurs femmes : l’écrivaine, Marianna (la femme de l’ascenseur) et Marijana, qui revient travailler chez lui.

20Le dix-septième chapitre ouvre sur une suite de chapitres dans lesquels Paul rencontre des proches de Marijana et instaure un rapport avec le fils de celle-ci, Drago, qui vient vivre chez lui temporairement. Dans les trois derniers chapitres, les contacts avec Marijana et sa famille s’arrêtent, jusqu’au moment où Paul et Elizabeth décident d’aller leur rendre visite. C’est à cette occasion que Paul reçoit le vélo adapté aux personnes en situation de handicap que lui a construit Drago, objet qui, renvoyant au premier chapitre de l’accident, ratifie la fin du roman et symbolise également le début d’une toute nouvelle vie pour Paul, dont nous ne saurons rien.

21La dernière scène du roman raconte le trajet de retour de la banlieue où vit la famille Jokić (la famille de Marijana) au quartier résidentiel où vit Paul, qui refuse la proposition d’Elizabeth de partager la dernière saison de leurs vies pour « take care of each others ». Alors Elizabeth s’en va et ferme la porte derrière elle.

22Dans le roman, le narrateur n’est pas un personnage mais il n’est pas non plus absent – comme dans le cas du ou d’une narrateur.rice omniscient.e –, restant ainsi dans une position interne à la narration. Il entre parfois dans la peau de Paul et fait référence à ses perceptions et à ses pensées, exprimant ce qu’il ressent. Il rapporte parfois ses idées, indiquées en italique pour montrer qu’il s’agit des réflexions silencieuses de Paul. Ce qui est certain, c’est que la proximité entre le narrateur et Paul est telle que le roman semble être écrit à la première personne. Ce n’est pourtant pas le cas, et Coetzee garde ainsi la possibilité d’adhérer à son personnage, le dévoilant complètement, mais aussi de ne pas partager ses positions. Un effet d’immédiateté est également obtenu avec l’usage du présent de l’indicatif.

La métafiction

23La technique dite de la métafiction ou de la métalittérature consiste à rompre avec la scène : l’écrivain.e interrompt la fiction en expliquant que ce qu’on est en train de lire et/ou de voir sont les histoires de personnages littéraires ou de théâtre (le plus ancien exemple de métalittérature dans la tradition occidentale se trouve dans les comédies de Plaute). Il s’agit d’un moyen utilisé pour produire un sentiment d’immédiateté. L’intérêt de cette technique est justement de solliciter l’attention du ou de la lecteur.rice en lui montrant les mécanismes de la narration afin qu’il ou elle en prenne conscience ; de même pour le sens de l’histoire racontée.

24Dans L’homme ralenti, la première rupture de la fiction littéraire se produit à la moitié du deuxième chapitre : « Depuis le début de ce chapitre, depuis l’incident dans Magill Road, [Paul] n’a pas été à la hauteur des événements »18. Ici, la référence au chapitre est une allusion explicite à la forme du récit littéraire. Mais le recours à la métafiction atteint son sommet avec l’arrivée d’Elizabeth Costello qui récite par cœur le début du roman à son personnage Paul Rayment (p. 101). Dès ce moment, L’homme ralenti devient aussi l’histoire de la relation entre une écrivaine et son personnage, du besoin qu’Elizabeth a de Paul. Après que l’écrivaine âgée a frappé à la porte de Paul, est entrée dans son appartement et a répété les mots exacts du premier chapitre qui décrit l’incident, Elizabeth demande : « Savez-vous ce que je me suis demandé la première fois que j’ai entendu ces mots, monsieur Rayment ? Je me suis demandé : pourquoi est-ce que j’ai besoin de cet homme ? » (p. 101). L’écrivaine explicite ici que la relation entre un ou une écrivain.e et son personnage relève du besoin.

25De plus, comme l’explique le critique américain Mike Marais (2009), l’usage de la métafiction souligne un aspect caractéristique du roman postmoderne ; le retour de l’attention sur la fonction du ou de la lecteur.rice. La conception du roman autoconscient comme parasite, hédoniste, apolitique et anhistorique s’accompagne maintenant de l’idée que les histoires à propos du monde, pour être vraies, doivent être autoconscientes, doivent dévoiler le processus narratif, parce que la réflexivité représente une façon d’accéder au monde à travers la fiction19. Dans le roman L’homme ralenti, la métafiction, en tant que procédé de signification et de médiation, démonte les mécanismes mêmes de la structure littéraire, poussant à une analyse à la fois des codes sociaux et politiques qui sous-tendent le travail et l’éthique du care et des façons de les représenter. La métafiction cesse d’être une introversion de son auteur.rice pour devenir au contraire un outil critique de dévoilement des schémas de comportement ainsi que des lois sociales et culturelles, des enjeux politiques qui se jouent autour du care.

Le care

26Ses thèmes principaux – la maladie et la vieillesse – et son personnage principal, qui dépend de l’assistance des autres, font de L’homme ralenti un roman de care. Ce terme revient fréquemment dans le texte et Paul Rayment s’interroge à son sujet. Il en propose plusieurs réflexions qui touchent, dans le roman, à la pluralité de sens propre à ce concept, indiquant à la fois une éthique, mais aussi des tâches professionnelles dont s’occupent majoritairement les travailleuses (mal) rémunérées.

27On note, à la lecture de L’homme ralenti, la coïncidence entre les réflexions de Coetzee au sujet du care et les considérations des chercheur.reuses qui travaillent sur ce sujet. Coetzee développe par exemple la pluralité sémantique de ce terme et s’arrête tout particulièrement sur les qualités de perception et de discrétion nécessaires à un bon travail de care : thématiques considérées importantes du point de vue de la sociologie et de la psychologie du travail. Dans le roman, comme dans les recherches sociologiques et psychologiques sur le sujet, le care est analysé dans son ambiguïté, notamment parce que les expériences du care oscillent entre l’amour et l’indifférence. Enfin, les liens du care avec la sexualité sont également envisagés dans L’homme ralenti.

Intuition et discrétion : Marijana versus Driss

28Les capacités d’intuition de Marijana sont relevées par Paul dès la première rencontre, plus précisément dès la première page dans laquelle l’aide à domicile fait son apparition : « M^me Jokić – Marijana – semble savoir intuitivement ce [que Paul] est prêt à faire et ce qui est encore hors de sa portée » (p. 38). Six pages plus loin, Paul confirme cette première impression : « une intuitive, pense-t-il. Elle semble savoir intuitivement ce qu’il ressent, comment son corps va réagir » (p. 44). À ce propos, Pascale Molinier écrit que pour exercer un travail de care, il est nécessaire de voir la ou le care receiver « dans ses détails »20 (ses caractéristiques les moins évidentes, ses besoins les plus cachés), notant l’importance dans ce domaine des capacités d’attention et d’intuition.

29Une autre qualité que Paul reconnaît immédiatement à Marijana est la discrétion. Cette dernière est si cruciale dans le travail de care qu’elle est décrite dans l’introduction au texte Qu’est-ce que le care ?21. Elle est considérée comme la condition nécessaire à la réussite de ce travail : « ce travail, en effet, pour être réussi doit être discret »22. Successivement, les autrices utilisent une image très significative pour éclairer le rôle central que joue la discrétion dans le jugement qu’on donne du bon care, lorsqu’on en est le ou la bénéficiaire. Elles expliquent que, dans l’imaginaire dominant, le seul care parfait serait celui que réalisent les personnages de La Belle et la Bête : les serviteur.rices transformé.es en objets domestiques par un enchantement. On se rappelle le majordome devenu un candélabre très souriant ou la théière très attentionnée en laquelle a été transformée la nounou. En tant qu’objets, les travailleur.euses n’ont pas de besoins, ne laissent pas de traces, leur sensibilité ou leur vie personnelle n’entravent en aucune façon leurs actions de care.

30Dans la même perspective par rapport à la centralité de la discrétion dans le travail du care, Pascale Molinier, dans sa contribution à la deuxième édition du texte Le souci des autres, définit la discrétion dans le travail du care en tant que « savoir-faire discret »23. La psychologue française explique ici que la réussite de ce travail dépend de la capacité du ou de la care giver à effacer celui-ci et à s’effacer lui ou elle-même, pour que la dépendance du ou de la care receiver ne soit pas soulignée, ce qui engendrerait de l’embarras ou de la gêne par exemple. Molinier souligne également l’importance de la discrétion dans le travail domestique même lorsque le ou la care receiver n’est pas en situation de handicap : il faut être capable de « faire le ménage sans déranger la table de travail du chercheur »24.

31De son côté, Marijana « discrètement [assiste Paul] pour ce qu’il ne peut pas faire sans un coup de main » (p. 43). Elle est capable d’une discrétion exceptionnelle et de comprendre jusqu’à quel point elle doit aider Paul et quand, au contraire, elle doit lui laisser de l’espace. Cette discrétion, relevée comme l’un des aspects cruciaux du travail du care, deviendra également centrale dans l’appréciation croissante que Paul aura de Marijana.

32On peut cependant se demander, à la lumière d’autres narrations du care, si l’importance de la discrétion n’est pas une exigence genrée. Dans le film réalisé en 2011 par Olivier Nakache et Éric Tolédano, Intouchables, le personnage principal, Driss, un aide à domicile interprété par Omar Sy, est tout sauf discret : il va jusqu’à lire la correspondance de son patient et appeler en cachette et contre sa volonté son amie de plume ! Cependant, son travail de care ne relève pas seulement du bon care : il devient la clé du bonheur de son patient, car c’est grâce à son manque de discrétion que Philippe, le care receiver, protagoniste tétraplégique interprété par François Cluzet, rencontre la femme qui va devenir sa nouvelle partenaire, se libérant ainsi de sa prison de solitude. C’est Driss qui organise leur premier rendez-vous. Plus généralement, le manque total de discrétion de Driss est un trait majeur de la personnalité du personnage qui, dans le film, rompt l’état d’isolement de Philippe, renforcé par l’absolue discrétion de tout son entourage.

33En outre, on peut noter que Driss ne fait jamais le ménage, alors que « les aides à domicile, par exemple, passent une bonne partie de leur temps à s’occuper non directement de la personne, mais de son environnement. Elles font le nettoyage ou la cuisine »25. Driss, au contraire, refuse au début de laver Philippe, car cette intimité le gêne.

34Sandra Laugier analyse les histoires cinématographiques de care : elle conclut sa contribution à la deuxième édition du texte Le souci des autres en décrivant une série de films qui racontent des histoires de care : tels que About a Boy (2002) de Chris et Paul Weitz, inspiré du roman de Nick Hornby ; Pulp Fiction (1994) de Quentin Tarantino ; le film de Clint Eastwood Million Dollar Baby (2004). Cependant, soulignant qu’il s’agit toujours d’histoires de care givers hommes, elle en déduit que « le sujet/agent masculin est souvent de genre masculin, comme si le cinéma avait la capacité de mettre en évidence la nécessité et l’importance, pour les hommes, comme pour les femmes, de cette dimension de nos vies »26.

35Mais dans ces trois films, comme dans Intouchables, tous à grand succès, les personnages principaux sont des hommes solitaires, rudes, un peu louches, qui, dans le déploiement du récit, réussissent à dépasser les limites de leur égocentrisme et de leur isolement pour devenir de merveilleux care givers. Ils sont des héros, évidemment, et leur quête héroïque a consisté précisément et tout simplement en leur apprentissage de la capacité à être affectés, à montrer leurs façons d’être dépendants, dans le sens élargi de dépendance donné par Paperman27.

36Mais combien d’histoires de personnages secondaires féminins, dépendants de cette même manière – qui se laissent toucher par les besoins d’autrui – a-t-on vu raconter au cinéma ? Beaucoup. Et combien de ces personnages ont été considérés dignes d’un rôle de protagoniste pour cette seule raison qu’ils montrent leur vulnérabilité et/ou leur aptitude à répondre à la vulnérabilité des autres ? Très peu. Combien de mères, de sœurs, de femmes de ménage et de nounous, combien de personnages femmes caractérisés par la capacité montrée par Hugh Grant ou Clint Eastwood à s’occuper de quelqu’un avons-nous vu à l’écran, sans que leurs histoires ne soient même racontées ? Dans le cas de ces personnages femmes, en effet, le fait d’être caring est pris pour acquis, il ne constitue donc pas une caractéristique héroïque. Au contraire, dans le cas des protagonistes hommes des films cités, leurs histoires, ces films, sont devenus des films à grand succès, et on pourrait même dire des moments importants de l’histoire du cinéma. À ce propos, Pascale Molinier note comment, dans les séries télévisées, une bonne partie du travail du care, celle qui est accomplie plutôt par les femmes, est reléguée à l’arrière-plan et n’est pas représentée. Au contraire, ces productions se focalisent beaucoup sur le soin apporté par les protagonistes qualifiés, des médecins28, comme dans le cas de Urgences (1994) ou Grey’s Anatomy (2005).

37Il semble donc que le care soit ordinaire seulement quand il est effectué par les femmes, tandis que, lorsqu’il est effectué au cinéma par les hommes, il est extraordinaire et vaut des Oscars aux acteurs. De plus, on peut noter que beaucoup d’histoires de femmes de ménage et de nounous que le cinéma nous a racontées se sont révélées être des versions plus ou moins révisées de Cendrillon. Pour en rester à la période récente, on peut citer Les femmes du 6^e étage (2010) ; tandis que dans The Butler (2013), le majordome joue un rôle dans l’histoire des États-Unis, en raison de son rapport de confiance avec plusieurs présidents du pays et en tant que père d’un important militant politique.

38Un film dans lequel les personnages principaux – les héroïnes – sont des care givers femmes est La couleur des sentiments (2011), inspiré du roman The Help de Kathryn Stockett. Dans ce film les personnages principaux sont des femmes de ménage africaines-américaines qui travaillent dans des conditions – bien décrites par Evelyn Nakano Glenn29 – proches de l’esclavage, dans une petite ville du Mississippi, en 1962. L’autre héroïne est une écrivaine qui désire écrire leurs histoires et les convainc ainsi de les lui raconter. La quête héroïque des gouvernantes consiste à acquérir le courage de rompre le silence, risquant ainsi non seulement leur place, mais aussi leur vie. Le film raconte le meurtre du pasteur noir Roger Corman, arrivé justement dans la ville de Jackson au moment où se déroule le film. D’autre part, la quête héroïque du personnage de l’écrivaine est de s’éloigner du modèle dominant de l’époque au Mississippi, qui consiste, pour la femme blanche et bourgeoise, à se réaliser dans le mariage. Elle entre ainsi en conflit avec sa mère et ses amies d’enfance pour chercher à réaliser son ambition de devenir journaliste. Dans les deux cas, celui des femmes de ménage africaines-américaines et celui de l’écrivaine blanche, ces personnages, à la différence des care givers hommes, héros des films cités plus haut, doivent accomplir des actions exceptionnelles pour que leurs histoires apparaissent suffisamment extraordinaires afin d’être racontées sur grand écran. Aibileen et Minny, les deux gouvernantes, risquent leur vie et leur poste ; Skeeter, l’écrivaine, perd son ami en poursuivant le projet de son enquête jusqu’à son accomplissement. Au contraire, avec L’homme ralenti, par exemple, on peut noter que la littérature peut nous donner accès à « cette sorte de réalisme ordinaire »30, qui est le contexte du travail du care et de nos vies quotidiennes plus généralement.

39Cette importance de la littérature comme voie privilégiée d’analyse des sentiments et des comportements humains a émergé surtout dans le domaine de la philosophie morale. Plus précisément, d’après les philosophes qui ont souligné la centralité des romans dans le questionnement éthique, la littérature fournirait une éducation à la sensibilité et à l’attention, très utiles pour effectuer des choix moraux dans le contexte de nos vies quotidiennes et singulières31. Le roman L’homme ralenti nous fournit une preuve de la capacité de la littérature à éduquer à la sensibilité et, surtout, de montrer la valeur de la perception.

40Dans le roman de J. M. Coetzee, le personnage de Paul Rayment remarque la discrétion et les capacités de perception de Marijana : celle-ci comprend, dès ses premiers jours de travail, ce que Paul peut faire et ce qui est désormais impossible pour lui, ainsi que les questions qui le dérangent, les situations et plus simplement les gestes qui le mettent dans l’embarras. Exactement comme dans la majeure partie des narrations sur le care – où, comme on l’a souligné, la capacité des care givers femmes d’être attentives aux besoins des autres n’est considérée ni comme exceptionnelle ni comme remarquable –, Paul ne se demande pas, lui non plus, comment Marijana peut comprendre ce dont il a besoin, alors qu’il est un étranger pour elle. Cependant, dans ce roman qui met en scène la relation de care et, grâce à la métafiction, dévoile les mécanismes sociaux et culturels qui la sous-tendent, Paul finit par se demander comment il est possible qu’une étrangère ait des intuitions à son égard. Bien sûr, parce que le roman raconte la réalité ordinaire, Paul ne se posera pas cette question en considérant le travail de care que Marijana fait pour lui. La capacité de perception de son aide-soignante reste invisible, comme elle l’est dans la vie réelle. Cependant, lors d’un dialogue avec Elizabeth Costello, à travers les mots de Paul, Coetzee montre le caractère exceptionnel de la capacité de Marijana à comprendre son patient, sans qu’il parle, grâce à sa perception : « vous ne voyez peut-être pas à quoi sert, monsieur Rayment, de suivre ses intuitions, mais c’est comme ça que je fais. C’est ainsi que j’ai bâti ma vie : en suivant mes intuitions ». Paul se demande alors : « suivre des intuitions : qu’est-ce que cela veut dire concrètement ? Comment peut-elle avoir des intuitions sur quelqu’un de totalement inconnu ? » (p. 106). La première fois que l’homme ralenti s’est aperçu que son aide à domicile était capable d’avoir des intuitions exactes sur lui, sur ses désirs ou sur ses sentiments, cette question ne lui est pas venue à l’esprit. Le personnage principal montre ainsi qu’il tient pour acquise la capacité de perception de Marijana, la travailleuse du care, comme il arrive dans la plupart des récits comportant une femme care giver. Coetzee le sait et, à travers le personnage de l’écrivaine, rend visible ce mécanisme social.

La traduction du mot care

41La complexité du mot anglais care, sa nature polysémique et la difficulté de définir ce qu’est le care, qu’on retrouve dans le roman de Coetzee, représentent une thématique fondamentale dans les théories du care en France. On se rappellera la diatribe sur la traduction du mot qui a accompagné la sortie du texte Le souci des autres. Dans la préface à la première édition de cet ouvrage collectif, la complexité sémantique du mot anglais et la difficulté conséquente à être traduit en français constituent les premières thématiques abordées : « sollicitude, soin, souci : ces traductions, toutes possibles et déjà proposées dans tel ou tel contexte, couvrent certes en partie le champ sémantique du mot care, mais aucun terme isolément n’est en mesure d’en prendre en charge la complexité »32.

42Dans l’introduction au texte Qu’est-ce que le care ?, Pascale Molinier et Patricia Paperman notent que les résistances opposées à l’usage du terme care en France, souvent attribuées à l’origine anglaise du mot, ne se sont pas exprimées ainsi au sujet des termes stress ou praxis. Elles affirment donc que les polémiques avaient une tout autre origine : d’après elles, le refus académique et politique a été violent et le terme a suscité des « réactions d’incompréhension voire d’hostilité qui ne sont pas sans rapport avec la radicalité des idées et des propositions des éthiques du care »33.

43Dans la version originale en anglais de L’homme ralenti, le personnage Paul Rayment remarque également que, dans la langue anglaise, le mot care présente une variété de sens à plusieurs niveaux, qui vont de celui de travail jusqu’à son sens d’éthique ou à son acception de relation ambiguë. Cette complexité est indiquée dans le roman précisément comme l’impossibilité de traduire ce mot : « care, soin : […] le mot est trop anglais, hermétique aux étrangers » (p. 197). Étant donné qu’il s’agit d’un roman, dans la version française le mot care a été traduit par le terme « soin ». Ce qui est très important, cependant, c’est la présence dans le texte d’une réflexion qui concerne précisément la quasi-impossibilité de traduire le mot anglais.

44Dans un autre roman de Coetzee, L’Âge de fer, la protagoniste Elizabeth Curren (une autre Elizabeth), se concentre sur le mot care et en donne une étymologie possible : « care : la véritable racine de la “charité” »34. La critique italienne Carmen Concilio35 suggère que cette référence au mot charitas est une référence à saint Paul, en particulier à sa première lettre aux Corinthiens (1, 13), dans laquelle l’apôtre pointe la charité, qu’il appelle aussi amour. La charité y est définie comme ce qui est le plus important ; plus important même que l’espérance et la foi.

45Ce renvoi apparaît particulièrement important dans le cas du roman L’homme ralenti, étant donné que Paul fait référence plusieurs fois à saint Paul, qu’il considère comme son point de repère spirituel et dont il porte le nom. L’unique citation de saint Paul dans le texte apparaît en revanche plutôt décevante pour le personnage, car les mots de l’apôtre dont Paul se souvient sont difficiles à comprendre, impossibles en fait. Paul se rappelle que son saint patron écrivait qu’au paradis il n’y aura plus d’hommes ni de femmes. Mais « qu’est-ce qui peut exister au-delà de la différence sexuelle ? », se demande l’homme unijambiste. Trop difficile à concevoir pour l’esprit humain. Il faut noter que ce souvenir de l’enseignement catholique lui vient à l’esprit à la suite d’une réflexion sur le potentiel sexuel de sa relation avec Marijana : « Un homme et une femme par un chaud après-midi, à l’abri d’une porte fermée à clé. Ils pourraient aussi bien être en train de coucher ensemble. Mais il n’en est rien. Ce sont des soins » (p. 44). Évidemment, il faut tenir compte du fait que, dans la version originale, la dernière phrase donne : « it is just care »36. À la suite de ce passage, de cette pensée de Paul, il devient évident que la référence à la racine catholique de charitas pour le mot care suggérée par la critique Carmen Concilio n’est pas convaincante. La charitas, l’amour pour saint Paul, n’a certes pas la signification sexuelle qu’il a dans l’esprit de Paul Rayment : l’apôtre, dans son message prophétique, donne une image du paradis comme d’un lieu où la différence et la tension sexuelles n’existent pas. Donc, qu’est-ce que le care ?

Ambiguïté du care : du sexe à la foi, en passant par l’indifférence

46Joan Tronto, dans sa contribution au texte Qu’est-ce que le care ?, explique que « les chercheurs ont défini le care de nombreuses façons, mais [que] pour la plupart d’entre eux, le care est le travail de l’amour à travers lequel une activité privée ou intime est réalisée dans un état émotionnel particulier »37. Dans l’introduction à son dernier ouvrage sur le care, Pascale Molinier reconnaît l’importance qu’il y a pour elle de prendre acte – et de rendre compte – de la référence constante au sentiment d’amour faite par les care givers de la Villa Plénitude, nom fictif que la psychologue a donné à la maison de retraite où elle a fait son enquête. Et pourtant, il s’agit d’une référence malheureuse car elle suscite des divergences entre les travailleuses et leurs supérieures, qui considèrent la référence à l’amour comme une menace pour le professionnalisme. Néanmoins, même s’il pose toujours problème, l’amour est là, tout près des moments d’indifférence38. Du reste, par définition « le care est ambigu »39.

47Pascale Molinier rappelle comment, selon la théorie psychanalytique, « le sexuel trouve son origine dans la situation de care originelle »40, se référant à la dimension sexuelle repérée par Freud dans les tout premiers actes de soin dont bénéficie le bébé. Mike Marais, dans son analyse de L’homme ralenti, écrit que, dès le début et tout au long du roman, le mot care, à travers un usage délibérément exagéré, devient de plus en plus ambigu41. En effet, le roman aborde dès ses premières pages la difficulté à définir le care, son ambiguïté, le fait qu’un geste de care peut être un geste d’amour mais aussi bien l’activité nécessaire d’un.e étranger.ère dont le travail nécessite un contact intime avec un.e autre étranger.ère.

48Paul se trouve à l’hôpital, où il a déjà subi l’opération d’amputation. À son réveil, le jeune chirurgien, le docteur Hansen, voyant l’expression de désespoir qui se dessine sur le visage de Paul lorsqu’il lui apprend qu’il a dû l’amputer, lui prend la tête dans sa main et lui fait une caresse. Voilà comment Paul perçoit ce geste : « c’est le genre de chose que ferait une femme, une femme qui vous a aimé » (p. 11). À la page suivante, Paul reçoit un autre geste de care, l’insertion d’une sonde : « C’est très désagréable de se soumettre à ça ; il est content que ce soit fait par quelqu’un qu’il ne connaît pas » (p. 12). Évidemment, le patient n’aime pas cette pratique effectuée par l’infirmière, mais ce qui est intéressant est qu’il explicite pourquoi il est préférable que cette activité de care soit accomplie par un.e étranger.ère (« stranger » dans la version originale). En outre, il n’y a pas de référence, dans ce cas, au genre de la ou du care giver, alors que Paul avait auparavant identifié la caresse reçue de la part du chirurgien comme l’action d’une femme, en particulier d’une femme amoureuse.

49Ainsi, dès les cinq premières pages du roman, Coetzee nous met face à la difficulté de définir le care, qui peut inclure aussi bien la caresse du docteur Hansen, un acte de tendresse typique d’une femme amoureuse, que l’insertion d’une sonde. Dans ce deuxième cas, le travail de care renvoie toutefois à une faiblesse, à une perte de virilité, à une intrusion – littéralement – dans l’intimité. Ainsi, il vaudrait mieux recevoir le travail de quelqu’un dont on peut oublier immédiatement le visage. Peu importe donc qu’il s’agisse d’une femme ou d’un homme.

50La difficulté de définir ce qu’est le care, de lui donner des limites, de le situer dans la sphère des sentiments ou bien des prestations professionnelles concerne aussi bien les théoriciennes du care que le personnage de Paul. Pour combler l’absence de réponse, Paul Rayment, à différents moments du roman, se répète : « it is just care »42. On a déjà vu que, la première fois que Paul recourt à cette expression – qui témoigne d’une sorte de capitulation par rapport à la possibilité de donner une définition plus précise du care – c’est lorsqu’il songe au potentiel sexuel de sa relation avec Marijana. Il et elle sont dans une chambre dont la porte est fermée, seul.es, pendant un tiède après-midi. Un homme et une femme dans un lit : oui, il pourrait s’agir évidemment d’un scénario de rencontre sexuelle. Mais, non, it is just care.

51La deuxième occasion où Paul utilise l’expression « just care » se trouve dans le vingt-deuxième chapitre, lorsqu’il revient en pensée sur son aveu d’amour à Marijana. Comprenant à quel point cet aveu était déplacé, à quel point les mots d’amour prononcés par ce qu’il était – une personne à soigner – étaient inadéquats pour Marijana, il se répète « it’s just care ». On comprend alors que cette expression pour lui n’est pas seulement une capitulation face à l’impossibilité de trouver des définitions correctes pour décrire le care. Il s’agit plus précisément de dire l’impossibilité, le sens d’impuissance inévitable, face à la nécessité d’analyser un travail qui comporte une relation entre deux étranger.ères, qui partagent une intimité, entre lesquel.les il y a des contacts, des corps qui se touchent, tout en se vouvoyant. On remarque alors, enfin, l’ironie qu’il y a derrière l’expression « mere care ; just care ». Il s’agit de souligner que le care condense des activités de soins professionnelles nécessaires à la survie, mais aussi le désir sexuel et l’amour.

52On retrouve la conscience de cette complexité du care dans une réflexion de Pascale Molinier au début de son analyse de terrain en gériatrie, sur le travail des aides-soignantes et ses implications en termes de sexualité. La psychologue écrit en effet que « le care est un travail qui ne peut être pensé indépendamment du sexuel »43. De plus, elle souligne que le care ne peut être isolé de l’attachement, à moins de nier de quelle peau fragile nous sommes tous.tes recouvert.es. C’est justement « cette intrication entre les tâches matérielles et d’autres plus émotionnelles »44 qui fait tomber Paul amoureux de Marijana. Enfin, le personnage, qui recherche tout au long du roman le sens du mot care, parvient à le décrire justement comme ce mélange de sentiments et de soins professionnels : « tout ce qui se passe entre eux reste dans des limites, les limites impersonnelles des propos personnels » (p. 56). Mais, aux lignes suivantes, cette conclusion provisoire qui s’arrête sur le constat de l’impossibilité de définir nettement les contours du care, puisqu’il se situe au croisement du personnel et de l’impersonnel, se transforme en une définition très précise de ce qu’est le care, selon Paul. Marijana lui demande qui va s’occuper de lui (take care of him), puisqu’il n’a pas de famille. Il pense : « C’est vous. Vous allez vous occuper de moi » (p. 56), mais il ne le dit pas à haute voix et il répond avec orgueil qu’il s’occupera de lui-même (p. 56). Mais la question de Marijana continue de le faire réfléchir et Paul se souvient de son enfance, quand ils vivaient encore tous ensemble en France, à Lourdes, avant la mort de son père et l’émigration en Australie avec sa mère et sa sœur. Il se rappelle en particulier une scène durant laquelle son père prend dans ses bras un petit chien très malade qu’ils avaient à la maison, et sort en disant exactement : « Bon, je m’en occupe »45 (en français dans le texte original). Après cinq minutes, Paul et sa sœur ont entendu le son d’un coup de fusil et n’ont plus jamais revu leur petit chien. La phrase prononcée par son père, est liée à un souvenir traumatique de l’enfant, non pas un acte pour la survie, mais un acte de mort ; il y a là probablement une des racines de l’indécidabilité, voire l’ambiguïté du care pour Paul adulte, puisque vie et mort, santé et maladie sont indissociables et probablement sources d’angoisse. Enfin, pour Paul Rayment, le care est ce qui doit être fait : à la suite de ce souvenir, Paul en arrive à une définition du mot care, qui est la suivante : « faire ce qu’il y à faire » (p. 57). Qu’il s’agisse d’un acte douloureux et violent comme l’abattage d’un chiot malade ou des massages faits par une femme hétérosexuelle à un homme hétérosexuel, qu’il s’agisse de gestes de tendresse ou de l’insertion d’une sonde, le care est ce qui doit être fait.

53À cette définition à laquelle Paul parvient après s’être longuement interrogé, il faut ajouter la réponse donnée par Elizabeth Costello. À la différence de Paul, Costello ne s’acharne pas du tout sur la recherche d’une définition du care, elle la connaît tout simplement : pour Costello, le care est « ce dont nous avons besoin » (p. 184).

54Les deux définitions, celle de Paul et celle de l’écrivaine, ne semblent pas si différentes : les deux situent le care dans le domaine de la nécessité. Paul le fait d’un point de vue objectif, définissant le care comme ce qui doit être fait, les actions, les activités qui sont nécessaires. Costello définit le care d’un point de vue subjectif, soulignant que le care est ce dont lui ou elle a besoin. Ni l’une ni l’autre ne considèrent l’aspect émotionnel du care qui, comme l’écrit Molinier, semble devoir rester caché, même s’il est si important et évident.

Le care selon saint Paul Rayment

55Dans sa recherche sur le sens du care, le personnage de Paul fait souvent référence à la foi religieuse, qui devient au fil des pages un aspect fondamental de la vie du personnage. Ce dernier en effet, après l’accident, commence une véritable analyse de son passé et de ce qu’il peut faire dans le présent pour satisfaire la volonté de Dieu, qu’il a ignorée avant la perte de la jambe. Son point de repère dans ce questionnement religieux est son patron, saint Paul. En effet, on a vu que Paul interroge les mots de saint Paul pour chercher une réponse concernant sa relation avec Marijana, au mélange de soins professionnels et désir sexuel qui la caractérise. Dans ce type de questionnement, le care acquiert un sens imprévu : Coetzee explicite que, s’il y a encore de la foi en son personnage, elle est adressée en premier lieu à Marijana Jokić, qui ne promet « rien que des soins » (p.79) ; « just care »46, dans la version originale du texte. En effet, la recherche spirituelle de Rayment, sa tentative de rentrer dans le troupeau catholique, donc à ses origines, se développe en parallèle de sa relation avec Marijana. S’interrogeant sur son destin post mortem, Paul imagine un dialogue avec saint Paul : « pour d’autres âmes nouvelles arrivantes ce sera peut-être Saint Pierre, mais pour lui ce sera Paul » (p. 45). Rayment admettra avoir beaucoup péché, et quand saint Paul lui demandera de quelles manières, il montrera tout simplement ses mains vides, symbole du fait qu’il n’a pas eu d’enfants. À ce point, le saint lui demandera comment il n’a pas su comprendre que le sens de sa vie, le don le plus important qu’il avait reçu sur la terre était justement la possibilité de procréer. Là, Paul se repentira amèrement, admettant qu’il n’avait pas compris, mais que maintenant il le sait : la vie n’a pas de sens si on n’a pas d’enfants.

56Ainsi, Paul, qui a vu la mort de près sur Magill Road où il a été renversé en vélo, décide de chercher à réparer ce grave péché en devenant le parrain des fils de Marijana. Son aide-soignante et le care qu’elle lui garantit ne représentent pas seulement tout ce en quoi il place sa foi ; Marijana et sa famille sont aussi le moyen de retrouver le droit chemin qu’il a manqué. Étant donné qu’il ne peut plus avoir d’enfants, non parce qu’il est déjà un « pur esprit » (p. 44), mais parce qu’il est devenu « un demi-homme, un restant d’homme » (p. 45), il ne lui reste, selon lui, qu’une solution : acquérir des droits de paternité en bénissant les enfants de son aide à domicile avec son argent.

57L’occasion de devenir parrain se présente avec Drago, le fils aîné de Marijana, qui, pour pouvoir ensuite entrer dans la Marine, voudrait intégrer une école préparatoire privée que sa famille ne peut pas payer. Marijana soutient entièrement le projet de Drago, voyant dans cette école l’occasion pour son fils de s’éloigner de la banlieue où ils vivent et de ses fréquentations ; une occasion pour qu’il se dirige vers un avenir meilleur. Paul pousse Marijana à compléter le dossier de Drago, lui disant qu’il payera, que le chèque pour l’inscription est déjà prêt : « Ça y est. Facile comme bonjour. Il s’est engagé. Il est devenu parrain. Parrain : celui qui conduit un enfant à Dieu » (p. 113).

58On peut noter dans ces mots la référence explicite aux conséquences religieuses de cet acte de générosité envers Marijana et sa famille. Certes, il faut souligner aussi que Paul propose à Marijana de lui donner l’argent pour payer l’école de Drago immédiatement avant sa déclaration d’amour pour elle, à la même page (p. 114). Cependant, le côté spirituel que Paul attribue à ce projet de devenir parrain, même s’il se mêle à son désir de conquérir sexuellement son aide à domicile, est vif en lui, comme en témoigne la lettre qu’il écrit au père de Drago, Miroslav – le mari de Marijana – pour lui proposer de devenir parrain. En échange d’une donation en argent qui pourrait couvrir tous les frais de l’école de Drago et aussi les dépenses nécessaires à l’éducation des autres enfants de Marijana, Paul demande une place dans le cœur et dans la maison de la famille Jokić. Dans cette analyse du mélange, chez Paul, entre questionnement religieux et relation avec son aide à domicile, il est intéressant de voir intervenir encore la référence au rôle du parrain, ici avec la description du rite catholique : « le prêtre personnifie le Fils et l’intercesseur, le père est évidemment le Père, il s’ensuit que le parrain personnifie le Saint-Esprit » (p. 267). Il faut noter que, dans le texte original, le troisième élément de la trinité s’appelle « Holy Ghost »47 : Paul écrit à Miroslav qu’il lui suffit de jouer le rôle du fantôme afin de ne pas arriver les mains complètement vides à son trépas.

59Toutefois ce qui, entre autres, est frappant dans ce désir de Paul de devenir parrain – une figure sans substance, comme il le dit lui-même –, c’est qu’il a lui aussi fait l’expérience, dans son enfance, de la présence d’un homme qui n’était pas son père et qui s’occupait de son éducation. Il ne s’agissait pas d’un parrain, mais d’un beau-père. En anglais comme en italien, ces deux mots se ressemblent beaucoup : godfather/stepfather ; padrino/patrigno. Paul détestait son beau-père, qu’il désigne par l’expression « le Hollandais » et qu’il décrit ainsi : « rien ne le gênait davantage que ce Hollandais » (p. 286). Le souvenir de cet homme avec sa mère le dégoûte, et Paul se demande comment elle avait pu l’épouser. Le fait que le personnage du beau-père de Paul soit hollandais comme l’étaient les aïeux de Coetzee confirme certes ce que l’auteur dit à propos de l’écriture – qu’elle est, dans un sens élargi, toujours autobiographique48 – mais ne constitue pas l’aspect plus intéressant pour nous du personnage du stepfather.

60Le Hollandais, décrit par Paul comme un homme avare et ridicule, est surtout le responsable de l’émigration de Paul de la France vers l’Australie. En effet, c’est cet homme qui a décidé d’emmener sa nouvelle femme et les deux enfants qu’elle avait conçus avec un autre homme, Paul et sa sœur, de l’autre côté du monde. Paul est né à Lourdes, lieu de culte de la Vierge Marie très connu dans le monde entier. Lourdes représente un élément symbolique dans le roman, très important pour comprendre le lien entre Marijana et le désir de Paul de rentrer dans le troupeau des justes. Dans le chapitre 20, répondant à Costello qui se moque de son désir de devenir le parrain des fils de Marijana, Paul lui rappelle que, pendant son enfance à Lourdes, avant que le Hollandais ne les forçât à émigrer en Australie, il était un bon catholique. On peut aussi noter le recours au mot care dans cette confession : « on m’a confié aux soins des frères » (p. 186) ; « I was committed to the care of the Christian Brothers »49. La rencontre avec Marijana représente pour Paul une façon de se rapprocher de son origine européenne et française, mais aussi de son origine catholique. La faculté que Paul attribue à son aide à domicile de le ramener à ses origines, (Paul a été « uprooted », déraciné par le Hollandais) est cachée par Coetzee dans le prénom de Marijana.

61Coetzee soutient que donner ou inventer un nom est surtout, comme on le sait, un exercice de pouvoir50. Conscient que nommer signifie attribuer une identité, comme le souligne Valeria Aresti51, cela donne souvent des prénoms chiffrés qui suggèrent l’existence de quelque secret : le fils d’Elizabeth Costello s’appelle John, comme Coetzee, par exemple ; Elizabeth est le nom des deux personnages écrivaines de son œuvre : Elizabeth Costello et Elizabeth Curren. Le prénom Marijana correspond au prénom français Marianne, personnification de la République française, où Paul vivait comme un bon et fidèle catholique. C’est un prénom composé de Marie et Anne, les prénoms de la Sainte Vierge et de sa mère, Sainte Anne. En anglais, le prénom croate Marijana devient Marian, qui est aussi un adjectif qui signifie « propre à la vierge Marie »52. En outre, Paul aura beaucoup de doutes sur les raisons et la nature de ses sentiments pour Marijana tout au long du roman, mais il aime son prénom dès le premier jour : « il aime ce nom, avec ses quatre syllabes distinctes, sans compromis […]. Est-ce qu’il aime Marijana, la femme, autant qu’il aime son nom, il ne le sait pas encore » (p. 40). Marijana et son care représentent pour Paul l’arrivée inespérée dans sa vie de l’amour, dans lequel il commence à placer sa foi. Il en arrive à concevoir la famille de Marijana et leur besoin d’argent comme un moyen pour faire le bien, un moyen de ne pas arriver les mains vides chez saint Paul et ainsi de sauver son âme. On peut également noter dans cette volonté le désir de plusieurs personnages de Coetzee de changer les dynamiques de pouvoir de la société dans laquelle ils et elles vivent, faisant du bien, de la charité. Inutilement.

Paul, ou du patriarcat

62Le lien entre le prénom de la femme care giver dont Paul tombe amoureux et le nom de la mère de Jésus se situe dans le contexte de l’élan religieux qui caractérise le personnage de Paul. Le désir de bien se présenter devant son saint patron et son seigneur Jésus est une thématique récurrente dans le roman L’homme ralenti. Du reste, le titre d’un des derniers romans de J. M. Coetzee est Une enfance de Jésus53 (en 2012, Joseph Ratzinger, le pape Benoît XVI, a écrit un texte intitulé Enfance de Jésus54).

63Dans L’homme ralenti, Paul déclare, en raison de cet élan religieux, ne plus vouloir blesser Jésus par ses actions, ne plus vouloir faire saigner le cœur du Christ. De plus, depuis l’accident, il se demande toujours : « Jésus m’approuverait-il ? » (p. 187). Cependant, Paul partage avec les autres hommes blancs – descendants des colonisateurs – ainsi qu’avec les autres personnages de Coetzee, le fait d’être emprisonné dans une dimension auto-référentielle. Ainsi, c’est lui qui écrit les commandements de sa religion ; par exemple, le parcours de rédemption qu’il envisage ne prévoit pas le pardon : « je n’ai pas la moindre intention de pardonner au garçon qui m’est rentré dedans avec sa voiture, n’en déplaise à Jésus » (p. 187). Parce que l’un des enseignements fondamentaux de Jésus – celui de pardonner et de tendre l’autre joue – ne correspond pas à sa volonté, Paul le refuse, quitte à faire saigner le cœur de Jésus.

64Du reste, Paul ne pense pas retrouver le chemin qui le ferait redevenir le bon garçon catholique qu’il a été autrefois en cherchant à faire la volonté de Dieu, ou en allant dans une église, par exemple. Paul ne veut pas entreprendre un chemin spirituel qui le ramène dans le troupeau des bons croyants, suivant l’enseignement du Fils : tout ce désir de renouvellement spirituel peut se résumer dans sa volonté d’être père. Comme il ne pense pas que cela soit possible de le devenir à son âge, et avec son handicap, il décide que l’unique solution est de devenir le parrain des fils de Marijana. La rencontre avec cette femme représente pour plusieurs raisons – l’amour, le lien avec l’Europe – le moyen pour Paul de retrouver la bonne route.

65Mais qu’est-ce qu’un père, selon Paul ? « Je voudrais accomplir un acte qui sera une bénédiction […]. Au fond parce que je n’ai pas d’enfant à moi à bénir comme le fait un père » (p. 186). La volonté de Paul de réparer les erreurs du passé et de ne plus faire saigner le cœur de Jésus se résume à son désir de bénir, comme Dieu le Père le fait. Plus précisément, Paul dit à la page suivante que sa bonne action sera de bénir Marijana et ses enfants. En effet, selon Paul, un homme devient père en bénissant la femme qu’il féconde, ou mieux ; l’action de bénir une femme avec son sperme est exactement ce qu’un homme doit faire pour pouvoir être considéré comme un homme : « bénir de sa semence qui […] représente la parole de Dieu » (p. 45). Dans cette image du sperme en tant que parole de Dieu à travers lequel l’homme bénit la femme, Paul touche un des points les plus sensibles de sa vision paternaliste. Il est, en effet, l’exemple parfait d’un personnage typique de Coetzee : il est le dépositaire de la tradition culturelle et philosophique occidentale, c’est-à-dire d’une logique qui se fonde sur l’idée de subordination et passivité de la femme par rapport à l’homme, du privé par rapport au public, des pauvres par rapport aux riches, des autochtones par rapport aux étranger.ères, etc.55. Il faut souligner que Paul n’est pas conscient de cette attitude paternaliste. Comme d’autres personnages dans l’œuvre de Coetzee qui sont également narrateur.rices autodiégétiques de ses romans, il se trouve dans une position d’aliénation due aussi à son inconscience des facteurs sociaux, culturels et psychologiques de son contexte.

66Cependant, si Paul n’est pas conscient de son attitude paternaliste, les lectrices et les lecteurs peuvent le devenir très aisément. En effet, en se confrontant avec la succession presque sans couture de ses pensées, on reste frappé à plusieurs moments : « ce serait bien d’avoir une fille […]. Mais c’est le fils qu’il n’a pas qui lui manque vraiment » (p. 57). Par exemple, Paul décrit ici son regret majeur, ne pas avoir eu d’enfants, mais il précise que ce qui lui manque n’est pas une descendance générique, mais celle d’un fils. Les filles ont un certain charme oui, tout le monde le sait, mais ce n’est pas suffisant, parce que « ce que [Paul] veut c’est un fils, un fils et un héritier, un autre lui-même, en plus jeune, en plus fort, en mieux » (p. 58).

67Cette préférence pour un fils plutôt qu’une fille, Paul la projette aussi sur les enfants de Marijana, qui, comme on l’a vu, sont devenus pour lui le moyen de réparer son plus grave péché : ne pas avoir béni une femme et des enfants, ne pas être père. Par conséquent, lorsque Marijana lui dit qu’elle a un fils, un fils aîné de seize ans, Paul change immédiatement la perception qu’il a d’elle : « Son fils vient d’avoir seize ans. Seize ans. Elle a dû se marier jeune. Progressivement, il révise son jugement sur elle » (p. 40). Dans les lignes qui suivent, il se dit que non seulement Marijana ne manque pas de charme, mais qu’on pourrait même dire qu’elle est belle ! Le fait d’avoir été capable d’avoir un fils, un garçon, affecte tellement le jugement de Paul qu’il change son jugement esthétique sur Marijana : non seulement elle devient belle, mais son teint qui, trois pages avant, était jaunâtre, devient olive. Ce changement d’appréciation ne s’était pas produit lorsque Paul découvrit qu’elle avait des filles, car ce qui compte est justement qu’elle ait eu un fils (Paul sait dès la première rencontre que Marijana a une fille, parce qu’elle l’emmène chez lui pendant son travail).

68En outre, comme pour obliger les lectrices et les lecteurs à devenir conscient.es de cet aspect de la personnalité de Paul, Coetzee rapporte, à la même page, une autre pensée de Paul sur le même sujet.

69La petite fille que Marijana emmène avec elle chez Paul, Ljuba, dessine dans une autre chambre pendant que sa mère aide Paul à faire ses exercices de rééducation ou lui fait des massages. Ljuba reste avec Marijana dans la cuisine quand elle prépare les repas. Ce comportement tout à fait ordinaire de la mère et de sa fille suscite chez Paul une réflexion traditionaliste. Il entend le murmure de leurs deux voix qui arrive de la cuisine et il pense : « mère et fille : les savoir-faire que les femmes se transmettent de génération en génération » (p. 41). Après avoir exprimé l’idée selon laquelle avoir un fils constitue un mérite supérieur à celui d’avoir une fille, Paul croit, poussé par son paternalisme, non seulement qu’il y a des protocoles de la féminité, mais qu’ils se déploient dans une cuisine et se fondent sur la transmission de recettes entre une mère et sa fille !

70À plusieurs reprises dans le roman, son paternalisme, ce que Giovannelli décrit comme la marque de son appartenance à la culture occidentale, ou peut-être à l’ordre symbolique du patriarcat, prend la forme d’un véritable machisme aveugle.

71Paul en arrive à penser que Marijana aime se taire quand il a envie de silence et qu’elle aime parler seulement quand il est, à l’inverse, d’humeur à faire la conversation : « quand il est d’humeur à l’écouter, elle parle volontiers. Quand il se renferme, elle semble satisfaite de se taire aussi » (p. 43). On peut noter ici que Coetzee utilise le verbe « sembler », pour exprimer l’état présumé de satisfaction de Marijana, montrant ainsi le manque d’adhésion de l’auteur par rapport à cette considération qui appartient à son personnage Paul, dont la superficialité saute aux yeux du ou de la lecteur.rice.

72Enfin, Coetzee construit l’attirance de Paul pour Marijana sur la base de la vision paternaliste et machiste de son personnage. En effet, au fur et à mesure que Paul attribue à Marijana les caractéristiques de la femme parfaite (capable d’avoir eu un fils, mariée très jeune, dépositaire des protocoles de la féminité), il se convainc qu’il est amoureux d’elle. La preuve de cette attitude nous est donnée par Coetzee qui fait dire à son personnage qu’il est tombé amoureux de son aide à domicile le jour où elle a épousseté les livres, corvée que toutes les femmes de ménage avaient toujours négligée : « C’est le jour de l’époussetage […]. Il commence à voir sinon la beauté, du moins la perfection d’un certain type de femme. Une force de cheval […]. Forte comme une jument » (p. 65). Le jour où Marijana montre ses capacités rares dans l’époussetage de la bibliothèque, enlevant tous les livres, les époussetant un à un, Paul tombe amoureux d’elle. Ce qui était une simple curiosité se transforme en un sentiment, ou, comme il le définira plus tard, « un sédiment » (p. 51). Marijana est une femme qu’il ne connaît pas, qui a la mauvaise habitude de fumer, qui a des jambes acceptables, mais qu’il ne trouve quand même pas belle, mais elle est capable de nettoyer parfaitement une bibliothèque – ce qui n’est pas évident en effet – et Paul tombe amoureux d’elle. L’influence de sa vision patriarcale sur le surgissement de ses sentiments pour Marijana est déclarée par Paul lui-même, quand il pense que Marijana, au fond, n’est rien d’autre qu’une aide à domicile de Dubrovnik, petite, avec les dents jaunâtres et des jambes acceptables : « qui, en dehors de lui, avec les yeux de l’amour, voit la timide gazelle aux yeux de velours qui se cache en elle ? » (p. 193).

73En effet, en analysant les étapes de ses sentiments pour Marijana, on peut voir comment la perspective patriarcale de Paul génère le processus de transformation de Marijana en monstre, typique du héros féminin, dont nous parlent les critiques littéraires Loïse Bilat et Gianni Haver56, comme nous l’avons vu au premier chapitre. De fait, Paul reconnaît en Marijana une « jument », et elle devient ensuite, dans son désir, une « timide gazelle ». Qu’est-ce que cet hybride ? Un monstre justement : forte et résistante comme une jument quand il s’agit de travailler, mais inoffensive et fragile comme une gazelle au moment où elle devient un objet de désir.

74Si dans l’imaginaire patriarcal de Paul l’objet d’amour est un monstre – une femme avec un corps de jument et une sensualité de gazelle –, la cible de son mépris, toujours dans cet imaginaire, est la vieille femme, personnifiée dans le roman par Elizabeth Costello.

75La première information que Paul nous donne sur Elizabeth Costello est relative à son âge, et immédiatement après il exprime un jugement de nature esthétique sur le fait que la robe qu’elle porte laisse entrevoir des parties de son corps assez disgracieuses. Les commentaires de Paul sur la laideur d’Elizabeth Costello sont très nombreux, dès les premières pages évoquant l’écrivaine. Par exemple, peu après le passage de la robe, Paul notera que les mains de Costello sont laides, que sa peau est moite. Mais cette laideur sur laquelle il focalise son attention influence son jugement sur la valeur d’Elizabeth, plus généralement. Paul décide qu’une femme vieille et laide n’a pas le droit de lui donner des conseils, présupposant, donc, que l’aspect physique de Costello lui ôte toute autorité : « Les cheveux gris, le teint gris aussi, avec le cœur malade. Respiration rapide. Et elle est là, en train de lui faire la leçon […]. Elle est idiote cette femme ! » (p. 82). En outre, Coetzee souligne le machisme qui sous-tend le comportement de Paul envers Costello par le fait que Paul, dès son apparition, appellera toujours Elizabeth Costello : « Costello woman ». L’usage du seul terme « woman » pour se référer à l’écrivaine est très fréquent.

76Pour comprendre le choix de Coetzee, on peut rappeler que, comme le suggère Susan Kossew, l’une des nombreuses questions posées par la critique aux textes de Coetzee est de savoir si la représentation faite par Coetzee de « l’Autre » colonisé et des femmes subvertit et perturbe le patriarcat ou s’il se contente au contraire, à travers ses romans, de proposer à nouveau les gestes colonialistes57. La critique littéraire australienne donne une réponse qui s’attache parfaitement au personnage de Paul. Pour elle, dans l’œuvre de Coetzee, « les représentations des femmes sont toujours des produits d’une culture phallogocentrique et surtout du Premier Monde »58.

Coetzee performing Elizabeth Costello

77Coetzee souligne de différentes façons la vision patriarcale de Paul, par exemple en spécifiant que la naissance de son sentiment pour Marijana date du jour du grand époussetage. Puis il nous montre comment le jugement qu’il porte sur elle change immédiatement après avoir su qu’elle a un fils aîné. En recourant à des exemples si forts, Coetzee ne laisse planer aucun doute sur la vision machiste de Paul. Du reste, en tant qu’auteur, Coetzee peut adopter un point de vue patriarcal à travers ses personnages, comme il le fait dans le cas de Paul, tout en lui retirant son adhésion en écrivant à la troisième personne – comme le suggère Laura Wright59. Laura Wright ajoute néanmoins que toutes les fois où, au contraire, le récit est à la première personne, la narratrice est une femme. Dans le cas de L’homme ralenti, Elizabeth Costello n’est pas la narratrice ; elle est l’autrice même du personnage principal : « l’histoire de Rayment est, au moins en partie, créée par Costello »60. En effet, Costello prouve sans doute possible qu’elle est en partie la créatrice de l’histoire de Paul, puisqu’elle cite les premières lignes du roman lors de leur première rencontre. Certes, Costello est à son tour un personnage créé par Coetzee, mais elle n’est pas un personnage comme les autres.

78Elle fait sa première apparition dans l’univers de Coetzee à l’occasion des Tanners Lectures à l’université de Princeton, où l’écrivain sud-africain avait été invité pour donner des conférences dans le domaine des sciences humaines. Dans ce contexte académique très prestigieux, la tradition veut que l’écrivain choisi abandonne sa perspective littéraire et présente ses contributions sous forme de dissertations philosophiques. Cependant, s’opposant aux règles de Princeton61, Coetzee a traité le sujet de la vie des animaux en racontant une histoire, recourant à la fiction. Il a imaginé que le personnage de l’écrivaine Elizabeth Costello, une écrivaine à succès, une femme australienne plutôt âgée, avait été invitée à donner des conférences à l’Appleton College et qu’elle y avait proposé le sujet de la vie des animaux62. Coetzee a donc pris la parole à travers la voix de Costello.

79Avec ce choix, lors des Tanners Lectures, Coetzee a inauguré ce qui deviendra pour lui une sorte de tradition : invité à donner son point de vue sur des questions plus diverses partout dans le monde, l’auteur a parlé de nombreuses fois à travers la voix d’Elizabeth Costello. Ainsi, la différence entre Elizabeth Costello et les autres personnages de Coetzee réside justement dans le fait que Coetzee en adopte la voix : invité à partager ses considérations sur un sujet philosophique, Coetzee décide d’exposer les réflexions d’Elizabeth Costello. Comme l’écrit Judith Butler, l’acte de parole est un acte corporel et la performativité n’est jamais entièrement séparable du corps63. Le corps de Coetzee qui prononce la conférence n’est donc pas complètement séparable du discours d’Elizabeth Costello. Mais qu’est-ce qu’un corps d’homme qui performe la voix d’une femme ? Une drag queen.

80Laura Wright souligne que voir J. M. Coetzee en drag queen est en quelque sorte une blague. Cependant, on peut trouver dans la définition de drag donnée par Butler une interprétation très intéressante du choix de Coetzee de parler à travers la voix d’une vieille femme : « il semble que le travestissement est le site d’une certaine ambivalence, qui reflète la situation plus générale consistant à être impliqué dans des régimes de pouvoir par lesquels on est constitué et, par conséquent, à être impliqué dans les régimes de pouvoir que justement l’on affronte »64.

81Par conséquent, en suivant l’idée de la philosophe américaine, on peut comprendre le choix de Coetzee, constitué par et dans le régime de pouvoir des Blancs, des colonisateurs, des hommes (« being implicated in the regime of power by which one is constituted », toujours selon Butler) de s’appuyer sur la voix d’une femme. En effet, on peut lire dans ce choix la conception du devenir-femme de Deleuze, comme on l’a vu dans le chapitre 2. Le philosophe français désigne par cette expression la capacité de la littérature de faire devenir, donc de permettre la réalisation, comme événements, de mouvements différents par rapport à ceux de la majorité (« and hence being implicated in the regime one opposes »). De plus, le personnage d’Elizabeth Costello est celui d’une écrivaine connue surtout pour sa perspective féministe. Le roman qui l’a rendue célèbre, The House on Eccles Street, donne voix à Molly Bloom, la femme de Leopold Bloom, le protagoniste du Ulysse de James Joyce :

Ainsi, comme la connaissance du monde du point de vue du prolétariat a permis à Marx de creuser en profondeur dans l’idéologie bourgeoise, un point de vue féministe peut nous aider à comprendre les institutions et les idéologies patriarcales en tant qu’inversions perverses de rapports de pouvoir sociaux, humains.65

82Du reste, comme nous le rappelle Wright, pour Butler le drag n’est pas seulement une performance homosexuelle, c’est aussi « une tentative de comprendre les aspects incompréhensibles – ou l’altérité – de l’autre, et en tant que telle, elle illustre la mise en œuvre de l’imagination sympathique »66. En choisissant de parler à travers la voix de Costello, Coetzee se met à la place d’autrui, cherche à comprendre les aspects incompréhensibles de l’altérité et les conséquences révolutionnaires du devenir-femme.

83Comment Costello, dans le roman L’homme ralenti, permet-elle à Coetzee de s’éloigner du point de vue de Paul et donc d’une vision patriarcale pour, au contraire, se rapprocher de la voix de l’Autre, et donc aussi de Marijana ? Le personnage d’Elizabeth Costello engendre un véritable bouleversement de la perspective de Paul.

84Reprenons les aspects typiques de l’attitude paternaliste et machiste de Paul. En premier lieu, Paul identifie son péché majeur dans le fait qu’il n’a pas eu d’enfants : il a ainsi perdu l’occasion d’exercer son pouvoir de bénir, en tant que père et en tant qu’homme, en fécondant une femme. Dans cette vision, le rôle de la femme, mais aussi celui des fils, se réduisent à ceux d’objets : un objet de bénédiction n’en est pas moins un objet. Elizabeth Costello a eu des enfants, elle en parle à Paul à partir de son expérience : « Nous avons des enfants pour nous apprendre à aimer et à servir » (p. 219). Costello dit à Paul qu’elle a vécu la condition de parent, elle sait ce que signifie avoir des enfants. Paul, pour sa part, ne se réfère jamais à l’amour, ni lorsqu’il imagine devenir le parrain des fils de Marijana, ni lorsqu’il pense à ce qu’aurait signifié être père. Par exemple, pour Drago, le fils aîné de Marijana, il peut ressentir une affection mesurée, convenable selon lui à un fils adopté ou un fils à venir : « Il éprouve pour Drago une affection mesurée, une affection de bon aloi » (p. 217). De plus, il ne considère jamais l’aspect du service, ni en tant que parrain ni en tant que père, puisque l’idée sous-jacente de ses désirs de paternité est le pouvoir, dans le premier cas exercé à travers le don d’argent et dans le deuxième venant naturellement du simple fait d’être père et/ou dispensateur de bénédictions. En effet, quand Paul veut exprimer les efforts qu’il ferait pour Drago en cas de nécessité, il situe ses hypothétiques actes de dévouement parental dans le domaine de l’argent. Au cas où Drago en aurait besoin, Paul déclare être prêt à dépenser tout son argent et, pour cette raison, Elizabeth Costello lui fera remarquer que Rayment rime avec payment (p. 230). Ainsi, à travers la définition que Costello donne de l’expérience parentale en tant qu’apprentissage du service et de l’amour, elle met en évidence l’égoïsme qui fonde la conception de Paul.

85En deuxième lieu, Elizabeth Costello dévoile comment l’intérêt de Paul pour Drago concourt à nourrir son amour-propre, étant donné qu’il conçoit le fils comme un prolongement de lui-même. Mais, au moment où il s’agit de prendre soin de lui effectivement, son enthousiasme pour ce merveilleux jeune Croate, un bourreau des cœurs (p. 55), diminue considérablement. Drago, en effet, va vivre quelque temps chez Paul Rayment. Il est en conflit avec son père qui a cru que Paul voulait payer l’inscription à l’école privée parce qu’il aurait une « relation avec sa mère ». Mais Paul est vite gêné par la cohabitation avec Drago, qui a une vie à lui, des habitudes et une volonté qui ne coïncident pas avec celles de Paul, habitué à vivre seul. L’homme ralenti imaginait des soirées partagées et d’autres pendant lesquelles Drago aurait fait ses devoirs et lui aurait lu un livre « mais ce n’est pas ainsi que les choses ont tourné » (p. 217). Les choses, en effet, ne coïncident pas avec les fantasmes de Paul.

86Tout d’abord, pendant leur cohabitation, Drago fait venir à la maison des amis que Paul n’aime pas ; il laisse sa chambre en désordre et il occupe trop souvent et trop longtemps la salle de bain. En réalité, Drago est un adolescent et il se comporte comme tel, mais Paul ne le voit pas ainsi car il ne réfléchit pas à la condition de Drago. Et il est donc soulagé lorsque le garçon retourne vivre chez ses parents, car « il y a toujours de la tension, un certain malaise quand deux mâles occupent le même territoire » (p. 245).

87On remarque que Paul exprime ici encore sa perspective machiste, qui le pousse à considérer comme naturel que deux hommes ne puissent pas cohabiter, en raison de leur instinct de contrôle du territoire, leur instinct d’animaux mâles !

88La responsabilité d’Elizabeth Costello dans le dévoilement du regard patriarcal de Paul à travers sa relation avec Drago est mise en évidence lorsque ce dernier arrive chez Paul pour y vivre, justement sur l’initiative de l’écrivaine. Dans un premier temps, en effet, Coetzee nous raconte que le jeune garçon avait décidé d’aller dormir au parc : Costello le rencontre là-bas et le ramène chez Paul. Plus tard, lorsque Paul se plaint du comportement de Drago à la maison, Costello lui répond « on n’aime pas parce qu’on a la volonté d’aimer, Paul » (p. 219). Elizabeth note que la volonté de Paul, la volonté du père, ou mieux, d’un aspirant père, ne suffit pas à rendre facile le rapport avec un.e adolescent.e, la relation avec un fils, qu’on ne peut pas être dans une relation heureuse avec quelqu’un seulement par un acte de volonté : pour être en relation, il faut avant tout accepter l’autre.

Marianna

89Le personnage d’Elizabeth démasque aussi la position machiste de Paul quant à son projet de séduire Marijana. Costello invite tout d’abord Paul à se mettre à la place de son aide à domicile, partant de l’idée qu’il est injuste et aveugle de la part de Paul de penser qu’une femme heureusement mariée, avec trois enfants, charmante et plus jeune (Marijana a 25 ans de moins que lui) pourrait accepter ses avances.

90Dans un premier temps, Elizabeth cherche à montrer à Paul l’absurdité de son projet de séduction de Marijana en organisant pour lui une rencontre sexuelle avec une autre femme. Il s’agit d’un personnage que Paul a rencontré une fois dans l’ascenseur à l’hôpital et pour lequel il a ressenti une pulsion sexuelle, qui s’est manifestée en rêve. Étant son autrice, Elizabeth connaît ses secrets les plus intimes ; comme le dit Paul, « comme s’il tenait un journal, comme si cette femme se glissait la nuit chez lui et lisait ses secrets. Mais il ne tient pas de journal » (p. 119).

91La femme de l’ascenseur s’appelle Marianna et elle est non-voyante. Une fois de plus, avec ce personnage, on se retrouve face à un prénom significatif. Costello dit à Paul : « son nom est Marianna, comme je vous l’ai dit, avec deux n » (p. 120), en ajoutant qu’elle n’a pas le pouvoir de changer le nom des gens. Cette unique différence, les deux « n », entre le prénom de cette femme et celui de l’aide à domicile, est répétée plusieurs fois dans le texte pour que l’identification ne passe pas inaperçue. Par exemple, au cours de sa rencontre avec elle, Paul lui demande son nom à plusieurs reprises : « Marianna – s’efforçant de sentir le nom sur sa langue, d’en goûter les deux n » (p. 132). De même : « Il dit Marianna, elle dit Marianna, mais ce n’est pas le même nom. Dans son Marianna à lui se laisse entendre Marijana » (p. 127). Ainsi, en s’appuyant à nouveau sur le pouvoir d’évocation des prénoms, Coetzee crée un doublon de Marijana, dont Costello se sert pour montrer à Paul que son désir sexuel pour une femme plus jeune, comme l’est Marijana, peut se réaliser seulement en payant (l’accord prévoit en effet qu’il donne de l’argent à la femme de l’ascenseur après leur rencontre), et/ou avec quelqu’un qui partage un handicap : Marianna est aveugle, et Costello souligne cet aspect.

92Le personnage de Marianna (avec deux n) est décrit par Costello de façon à mettre Paul face à l’hypocrisie de son désir pour Marijana. Paul justifie souvent son désir sexuel pour l’aide à domicile en disant qu’elle est une femme bien « a decent woman » (p. 33). Il la conçoit comme une femme dévouée à sa famille et à sa mission : l’époussetage de sa maison. Et, comme on le sait, il associe le désir qu’il a pour une femme mariée avec trois enfants au fantasme de la bénédiction qu’il veut dispenser à son aide à domicile et à ses enfants. À l’inverse, Costello attribue à Marianna une libido exceptionnelle, indécente justement : « elle éprouve un désir, un désir violent, insatisfait […]. Elle gémit de désir comme une vache ou une truie en chaleur » (p. 118). L’exagération de cette description de Marianna criant son désir comme une truie répond à la volonté de Costello de s’opposer au machisme de Paul, selon lequel une femme est digne d’amour à condition qu’elle soit pure. En effet, Paul admet que les informations que Costello lui avait données sur la libido présumée bestiale de la femme l’avaient choqué (p. 132), contrairement à son souhait d’être payée ! Costello le sait, puisque Paul et Marianna sont ses personnages67. Cette emphase sur la libido incontrôlée de Marianna s’avérera être effectivement une provocation de la part d’Elizabeth lorsqu’on constatera que Marianna, dans l’intimité, ne s’abandonnera pas du tout à des manifestations de joie ni d’envie.

93À travers le personnage de Marianna, qui est une femme non-voyante, Costello veut mettre Paul face à son obsession, aveugle elle aussi, pour l’aspect esthétique. Le personnage de Paul Rayment est en effet conscient d’être profondément influencé par l’aspect physique de son aide à domicile, dans ce qui définit son sentiment pur d’amour pour elle : « sa mémoire lui renvoie l’image de Marijana qui s’étire pour épousseter les étagères du haut, Marijana et ses solides, belles jambes » (p. 180). Paul voudrait, en raison de sa recherche spirituelle pour suivre l’enseignement de saint Paul qui prêche un amour pur, comme celui de Dieu (p. 44), mettre de côté l’aspect physique dans son attraction pour Marijana, mais il n’y arrive pas et, du reste, il ne s’acharne pas beaucoup. Paul est soumis aux lois de son regard, qui se fixe sur les seins et les jambes de Marijana.

94Toutefois, ce dont il ne se montre pas du tout conscient, est qu’il a lui aussi un effet esthétique sur les autres. C’est ici que Costello intervient.

95Il faut souligner que Costello commente l’aspect extérieur de Paul seulement à la fin du roman, comme pour démontrer qu’elle a cherché à éviter de le faire jusqu’à la fin et que c’est lui qui a poussé trop loin ce comportement, l’amenant à la confession : « Je connais bien ce mot : laid. Nous sommes l’un et l’autre vieux et laids, Paul » (p. 280). Il faut ajouter que, avec les commentaires du chirurgien Hansen et d’Elizabeth sur la taille de Paul (p. 152), cette remarque est la seule information sur l’aspect de Paul : il est grand, vieux et laid.

96C’est pourquoi, après la tentative de lui faire comprendre, à travers la rencontre avec Marianna, l’impossibilité d’une relation avec Marijana, en lui démontrant que pour avoir une rencontre sexuelle avec une femme plus jeune il aurait dû payer, Costello lui parle avec dureté. Elle lui dit ouvertement que son sentiment ne peut pas être partagé par son aide à domicile : « Avoir une liaison avec un homme de soixante ans qu’elle s’est engagée à voir six jours sur sept, quoi qu’il arrive, n’est pas du tout ce qu’elle a en tête. Qu’en pensez-vous, Paul ? » (p. 169). Une fois de plus, pour faire prendre conscience à Paul de l’absurdité de son projet, qui verrait Marijana quitter son mari et sa vie pour aller vivre avec lui, Elizabeth le pousse à se mettre à sa place, à réfléchir en prenant en considération la condition de Marijana : quel serait son point de vue ?

97Elizabeth Costello est en effet une porte-parole de l’importance de l’imagination sympathique, de la capacité de se mettre à la place d’autrui. Toujours dans le premier récit de Coetzee dont elle est la protagoniste, The Lives of Animals, le personnage d’Elizabeth Costello est invité aux États-Unis pour faire une conférence, au cours de laquelle elle prend la parole contre l’extermination des animaux effectuée par l’industrie mondiale de la viande. À la fin de son intervention, elle évoque justement la capacité de la littérature d’inciter à se mettre à la place d’autrui :

Il n’y a pas de limites à la mesure dans laquelle nous pouvons nous imaginer dans l’existence d’un autre. Il n’y a pas de limites à l’imagination sympathique. Si vous voulez une preuve, considérez ce qui suit. Il y a quelques années, j’ai écrit un livre intitulé The House on Eccles Street. Pour écrire ce livre, j’ai dû me mettre à la place de Marion Bloom. Soit j’ai réussi, soit je n’ai pas réussi […]. Quoi qu’il en soit, le fait est que Marion Bloom n’a jamais existé. Marion Bloom est le fruit de l’imagination de James Joyce. Si je peux me mettre à la place d’un être qui n’a jamais existé, alors je peux me mettre à la place de […] tout être avec qui je partage le substrat de la vie.68

98Cette capacité de s’imaginer à la place d’autrui est, dans la perspective de l’écrivaine australienne, la clé pour éviter de nuire aux autres êtres vivants. Au contraire, Paul Rayment représente un exemple de la difficulté dénoncée par Costello de s’imaginer à la place d’autrui. En effet, comme le dit Samuel Durrant, les personnages de Coetzee sont incapables de s’imaginer à la place de ceux et celles qui n’ont pas leurs privilèges, et encore moins au moment où ils cherchent à entrer dans la vie des autres : l’échec est alors assuré69. Cette interprétation de Durrant décrit exactement le désir de Paul Rayment, qui voudrait entrer dans la vie de Marijana et de sa famille. Cette réflexion concerne aussi d’autres personnages de Coetzee, par exemple David Lurie, protagoniste du roman Disgrâce ou le magistrat de En attendant les barbares, qui eux aussi sont mis en échec, parce que leur volonté est fondée sur le refus ou l’incapacité de se mettre à la place d’autrui et que leurs désirs sont plutôt une manifestation de pouvoir. Mais Paul, à la différence de ses prédécesseurs tout juste cités, est accompagné, poussé par Costello. La conférence de Costello dans The Lives of Animals concerne précisément la nécessité d’être attentif.ve à la vie des autres et explique comment, pour le devenir, il est nécessaire d’ouvrir son propre cœur ; il ne suffit pas d’effectuer un acte de pouvoir70.

99En fin de compte, la volonté d’Elizabeth de pousser Paul à se mettre à la place d’autrui donne des résultats. Par exemple, lorsqu’elle lui demande si, en se mettant à la place de Marijana – son aide à domicile contrainte de le voir tous les jours quoiqu’il arrive – il pense qu’elle veut avoir une relation avec lui, il répond : « Pas du tout ce qu’elle a en tête, certes. Bien loin de là » (p. 169). Mais Paul n’admet que très provisoirement ce changement de position. En effet, une fois la discussion avec Costello terminée, il revient à sa passion déplacée pour son aide à domicile. Pourtant, à la fin du roman, Paul semble avoir pris conscience que son désir n’est pas du tout suscité par la volonté spirituelle d’étendre ses bénédictions de père. Il se demande comment ce serait de vivre avec les deux filles de Marijana, qui lui sont hostiles, et son traître de fils aîné, Drago, mais, immédiatement après, il pense : « D’autre part… D’autre part, comme elle a le sein fier et beau ! » (p. 291). Paul, comme les personnages de Coetzee qui lui ressemblent, ne peut pas vraiment changer. À travers le recours à la métafiction et au personnage de l’écrivaine Costello, Coetzee nous montre très précisément la perspective patriarcale et machiste à partir de laquelle il aborde son aide à domicile et son histoire de vie.

Marijana

100La première image qu’on pourrait évoquer afin de décrire le personnage de Marijana est celle de Janus Bifrons. Double. Du moins double dans la perspective à partir de laquelle Coetzee nous la présente : celle de Paul et celle de Costello, perspectives auxquelles s’associent les points de vue de son mari et de son fils Drago, bien qu’ils soient moins présents. Ce dernier justement, dans une conversation avec Paul et Elizabeth, soulignera comment leurs voix surmontent celle de sa mère, la reléguant dans un coin ou plus précisément au silence : « Mais comment ça se fait que personne ne demande à ma mère ce qu’elle veut ? » (p. 168). Costello répond : « Elle n’est pas en scène, si l’on peut dire » (p. 169). Cette réponse confirme que Marijana en tant que travailleuse domestique joue un rôle secondaire. La phrase de Costello « elle n’est pas en scène » (« she is not on the stage ») peut avoir deux interprétations : l’une littérale et l’autre métaphorique. La première interprétation se réfère au fait que, parmi les personnages de cette scène de fiction, Marijana est absente des dialogues. Les mots de Costello seraient alors à considérer en tant que référence ultérieure à la métafiction, de la part de Coetzee. On peut toutefois envisager une interprétation métaphorique : on comprend que Costello veut souligner que, en tant que care giver, travailleuse domestique et femme étrangère, Marijana ne se trouve pas sur la scène, parce que son rôle dans notre société est tout à fait secondaire. Dans le roman, Marijana a une petite voix à elle qui résonne très rarement, mais de façon plutôt efficace. Elle ne parle qu’une seule fois de son travail de care par exemple, mais à cette occasion, à travers ses mots, Coetzee exprime la dureté et l’épuisement, comme nous les connaissons à travers les témoignages des care givers rapportés dans les analyses sociologiques :

Vous pensez que vous savez comment c’est d’être infirmière, monsieur Rayment ? Tous les jours, je soigne vieilles dames, vieux messieurs, je les nettoie, je nettoie leurs saletés, pas la peine de dire, change draps, change vêtements. Et j’entends toujours : Faites ci, faites ça, me sens pas bien, apportez cachets, apportez verre d’eau, apportez tasse de thé, apportez couverture, enlevez couverture, ouvrez fenêtre, fermez fenêtre, j’aime pas ci, j’aime pas ça. Je rentre chez moi crevée, téléphone sonne, n’importe quelle heure, matin, nuit : « Urgence, vous pouvez venir ? » (p. 253)

101Dans cet unique passage où le personnage de l’aide à domicile parle de lui-même et se plaint de son travail, à la moitié du vingt-sixième chapitre, vers la fin du roman, Marijana se permet une exception à la règle de sa discrétion. Ainsi, elle raconte la vérité sur le travail de care, du point de vue d’une travailleuse. De cette façon elle n’est pas uniquement sujet d’énoncé à la troisième personne (elle) dans les phrases des autres personnages ou de la narration, mais devient sujet de l’énonciation et exprime à la première personne un point de vue tout à fait explicite sur son travail de care. Il faut préciser qu’ici Marijana se sent libre de s’exprimer ainsi suite à une nouvelle déclaration d’amour de Paul. Afin de lui expliquer, donc, qu’elle n’est pas une amie et que son travail ne prévoit pas de venir en voiture de la banlieue jusqu’à Adélaïde pour lui tenir la main, elle répond et raconte son histoire de care giver. Nous, lecteur.rices, nous nous sommes bien rendu.es compte du travail accompli par Marijana pour M. Rayment : d’une certaine façon, il est dit et raconté, à travers les mots de Paul par exemple. Cette fois pourtant c’est elle qui raconte son travail ailleurs. C’est ainsi qu’à son énonciation se mêlent d’autres voix, celles qui lui donnent des ordres, « Faites ci, faites ça » ; on dirait une parodie de Figaro ! Enfin Marijana ne croit pas que l’épisode de la chute dans la douche dont Paul a été victime soit une urgence, mais plutôt que Paul a besoin de quelqu’un pour lui tenir compagnie, quelqu’un qu’il puisse appeler dans ce genre de situation. Quoi qu’il en soit, cette brève intervention donne une idée très nette de son rythme de travail et explicite à quel point sa vie est lourde et fatigante.

102Pourquoi la voix de Marijana a-t-elle si peu de place dans le roman ? Comme le rappellent de nombreuses lectures critiques de l’œuvre de Coetzee et comme on l’a déjà souligné, le silence est en effet l’état dans lequel se trouvent plusieurs personnages dans son œuvre, ceux des classes et/ou des races et/ou du genre subalternes : « Le silence est rempli par la voix masculine, patriarcale et colonisatrice »71. Le silence des personnages de Coetzee qui, dans les rapports de pouvoir qui sont au cœur de la plupart de ses ouvrages, se trouvent dans la position des dominé.es, exprime aussi la conviction de l’auteur que les mots de ces derniers seront de toute façon inutiles, parce qu’ils ne sont pas vraiment écoutés, ni compris. En effet, c’est exactement ce qui arrive à Marijana après avoir décrit de façon incisive son travail à Rayment : « C’est votre nom qui m’est venu en premier. Vous pensez que ça compte pour rien d’être la première ? » (p. 253). Comme on le voit, après les mots de Marijana, après qu’elle s’est efforcée d’exprimer la vérité sur sa condition de travailleuse du care, règne quand même le silence. Ce silence confirme que Rayment est incapable d’entendre véritablement les mots de Marijana et sa réalité, et continue à fabriquer son « histoire sentimentale » avec celle qui a ému ses pensées.

Marijana selon Paul

103Dans le roman, Marijana reste quand même et avant tout une outsider, une étrangère, et du reste dans la réalité « La mondialisation de l’économie a ainsi transformé la division raciale du travail féminin de care […] en une sorte de vaste transfert transnational du travail du care »72. En effet, la première information que Coetzee nous donne sur ce personnage, après son prénom évidemment, c’est qu’elle est croate.

104Paul s’aperçoit rapidement que Marijana parle l’anglais maladroitement, avec un accent étranger : « elle parle vite, dans un anglais australien approximatif, avec des liquides slaves et un emploi incertain des articles » (p. 37). Comme nous le savons, Coetzee est linguiste et traducteur. Dans son œuvre la question de la langue est capitale. En premier lieu, dans la réflexion de Coetzee le langage est considéré du point de vue politique : Coetzee est conscient que la langue peut être un instrument de domination. À ce sujet Derek Attridge rappelle qu’il y a à la base de toute l’écriture de Coetzee une question fondamentale : est-il est possible de rendre justice à l’altérité de l’autre en utilisant la langue et le discours qui ont été historiquement des instruments pour la subordination73 ?

105Comme on l’a déjà dit, Coetzee a choisi l’anglais pour créer son œuvre et ce choix a engendré des réactions opposées74. Dans le cas de L’homme ralenti, l’importance du langage est mise en lumière par le fait que l’une des premières informations que nous avons sur Marijana concerne son usage de la langue et le fait que l’anglais n’est pas sa langue maternelle, élément qu’elle a en commun avec Paul, avec d’autres personnages de Coetzee, et enfin avec Coetzee lui-même qui se demande s’il a lui-même une langue maternelle. Il affirme en effet avoir accepté de considérer l’anglais comme sa langue maternelle parce qu’il la maîtrise mieux, mais il laisse ouverte la possibilité de n’avoir pas une langue maternelle75.

106Dans le cas de Marijana, savoir avant tout qu’elle est croate et que, même si elle parle la langue dominante, elle le fait en tant qu’outsider, nous pousse à reconnaître sans aucun doute dans le personnage de l’aide à domicile, le personnage de l’Autre : le sujet omniprésent dans les romans de Coetzee. En effet, Attridge écrit que l’altérité est certainement un topos littéraire, mais qu’il y a évidemment des textes dans lesquels ce sujet est davantage traité. Les textes de Coetzee sont, selon le critique littéraire sud-africain, une tentative continuelle de connaître l’altérité76. Tous ses ouvrages, qu’ils se déroulent dans l’Afrique du Sud de l’apartheid ou du post-apartheid, aux États-Unis ou en Australie, représentent l’Histoire77 comme « l’ordre du même », fondé sur la répression violente de l’Autre. Cette logique est très actuelle en Australie au moment de l’écriture du roman, comme l’écrit Susan Kossew qui souligne l’urgence de la question des frontières en Australie, où le discours dominant prétend les fermer pour bloquer l’arrivée de réfugié.es et de migrant.es78. Paul Rayment aussi a émigré en Australie avec sa famille : il est né en France, l’anglais n’est pas sa langue maternelle. Cependant, le fait que Marijana et lui partagent l’usage d’un anglais qui n’est pas leur langue maternelle ne constitue pas pour elle et lui un facteur d’unité. Pour ces deux personnages, la langue n’est pas un outil qui puisse leur garantir une communication profonde ou la possibilité de s’entendre, en tant que English-outsiders. Au contraire, en dépit de leur origine européenne, leur position dans la société australienne n’est certainement pas comparable : Paul est un représentant de la classe dominante qui détient le pouvoir, au moins du point de vue économique. Alors que Marijana et sa famille vivent en banlieue, ce qui est précisé d’emblée dans son portrait dès son entrée en scène ; Paul habite dans un quartier résidentiel d’Adélaïde.

107En outre, on pourrait dire que Paul vit plutôt sa condition d’étranger de l’intérieur, une condition intimiste pour ainsi dire, même s’il dit : « Je parle français comme un étranger parce que je suis un étranger. Je suis un étranger de nature » (p. 274). Costello nous fait savoir au contraire qu’il semble « un monsieur anglo-adélaïdien tellement comme il faut [qu’elle] oublie [qu’il] n’êtes pas anglais du tout » (p. 230). Marijana, au contraire, ne pourrait jamais être confondue avec une Australienne. De plus, elle fait souvent des fautes, tandis que Paul parle comme un livre imprimé (p. 231). Surtout, cette différence entre les positions occupées dans la société australienne par Marijana et Paul est cruciale du point de vue politique : le fait que Paul puisse se sentir un étranger n’équivaut pas pour lui à être considéré comme un immigré, ce qui constitue un facteur décisif en termes de prestige social. Il ne l’affecte pas par exemple en termes d’accès au marché du travail et, par conséquent, de pouvoir économique. Marijana, au contraire, est une immigrée et elle en est consciente. Par exemple, dans un dialogue avec Rayment concernant l’école privée où Drago voudrait aller, elle lui dit : « Vous pensez que collège Wellington veut avoir visite de M. et M^me Jokić de Munno Para, pour savoir si collège Wellington est peut-être assez bien pour leur garçon ? » (p. 112-113). Elle continue en racontant que son mari était connu à Dubrovnik, presque célèbre, pour avoir réparé avec une grande précision une œuvre d’art du xvii^e siècle ; un canard mécanique. Mais elle sait qu’en Australie « who cares ? » (p. 92). En Australie son mari est seulement un mécanicien qui ne compte pour rien. Pour Marijana la condition des immigré.es est bien une condition de marginalité et d’exclusion. Paul ne comprend rien à ces propos, au point de lui opposer un discours bien-pensant : chacun vaut quelque chose, indépendamment de son rôle dans la société, etc.

108Le deuxième aspect de Marijana sur lequel Paul se focalise, après sa façon de parler anglais, est son physique. Dans le paragraphe précédent, on a montré que Costello insiste sur l’obsession de Paul pour l’aspect esthétique des femmes. Pour souligner la connotation machiste de ce comportement de Rayment, il faut ajouter que, comme on l’a déjà évoqué, Marijana devient plus belle pour Paul au fur et à mesure qu’elle représente à ses yeux l’incarnation de la mère de famille soumise et de la ménagère parfaite. En effet, durant la première rencontre, elle lui apparaît comme « une femme au teint olivâtre qui a la taille épaisse digne de l’âge mûr » (p. 37). Les attraits de l’aspect physique de Marijana semblent en effet très mitigés, mais Paul sera finalement bouleversé par d’autres caractéristiques qui le charmeront au cours de leur relation de care. Marijana le frappe par son travail infatigable. On l’a dit, pour Paul elle est comme une jument : « Il a rarement vu quiconque se donner aussi totalement à son travail […]. Déchaînée au fourneau, elle prépare des repas qui ne manquent jamais d’être appétissants » (p. 39). Ou encore : « Avec son énergie habituelle, Marijana s’est déjà mise au travail. Elle commence par la chambre, et change les draps » (p. 114). On ne peut s’empêcher de remarquer que le dévouement qui frappe Paul concerne le travail domestique : il déclare être tombé amoureux de Marijana après qu’elle a épousseté parfaitement sa bibliothèque ! Les qualités de ménagère concourent à rendre Marijana séduisante et digne d’amour, mais engendrent aussi des jugements sur sa moralité. Au début du chapitre 7, Paul note que « Marijana ne porte pas la coiffe d’infirmière, mais un foulard comme n’importe quelle femme des Balkans qui se respecte » (p. 53) ; à la page suivante, Paul conclut qu’il apprécie la sincérité de Marijana. Le fait que Marijana utilise un foulard de ménagère et que son habileté à faire le ménage est remarquable font d’elle, aux yeux de Paul, une femme pure, transparente, une femme d’un autre temps.

109Dans la référence à son foulard comme accessoire typique d’une ménagère des Balkans et, immédiatement après, la référence à sa décence, on peut noter encore la tendance à concevoir Marijana – en tant que croate – comme une femme d’un autre temps, originaire d’une civilisation moins développée, où sont encore en vigueur des mœurs anciennes : « Peut-être en va-t-il autrement avec les Croates. Peut-être au pays, là-bas, y a-t-il des tantes et des grand-mères qui écrivent des lettres » (p. 266). Dans ce passage, Paul imagine que les tantes et grand-mères croates de Marijana écrivent des lettres dans lesquelles elles parlent d’une société paysanne arriérée, bien que Drago lui ait raconté que ses grands-parents ont appris aisément à utiliser un ordinateur, contrairement à lui, et qu’ils échangent des e-mails avec sa famille. De plus, l’appartenance à un contexte croate archaïque fait que, selon Paul, Marijana « veut un homme qui ait le bras long […]. C’est ainsi que les choses doivent se faire en Croatie » (p. 203). Paul ne s’explique pas plus sur la relation qu’il envisage entre les préférences de Marijana pour un homme au bras long et ses origines croates, mais cette idée est cohérente avec l’approche déterministe qu’il a de la Croatie et de ses habitant.es. En effet, afin connaître la nature (!) de son aide à domicile, il se rend à la bibliothèque pour faire ses recherches, presque éthologiques, à propos de « la caractéristique de la Croatie et de son peuple » et constate que « là-dessus il n’y a rien » (p. 80). Le caractère croate, comme Paul le conçoit, est introuvable dans les livres qu’il consulte à la bibliothèque, étant donné que la perspective déterministe en géographie a été heureusement abandonnée depuis plus d’un siècle ! Toutefois Paul continue à se référer aux origines balkaniques de Marijana et de sa famille comme la source de leurs comportements : « Passions balkaniques ! » (p. 162, mais aussi chapitres 8 et 13). Enfin, Marijana, si l’on se réfère à la vision que Paul se forge et dont il voudrait se convaincre, est une femme issue de la campagne, ménagère par vocation, pieuse, dont la moralité se fonde sur son dévouement à la famille et au travail domestique !

Marijana selon Elizabeth

110Comme on le disait, le personnage de Marijana est représentable comme Janus Bifrons, étant donné que Coetzee le construit à partir de la perspective de Paul, qu’on a décrite, et de celle d’Elizabeth Costello. On a dit que l’écrivaine dévoile la perspective machiste, la vision patriarcale de Paul notamment par rapport au personnage de Marijana. Du reste, donner une voix différente à des personnages de la littérature façonnés par des auteurs soumis à une vision patriarcale est son métier : il faut rappeler que le personnage de Costello est une écrivaine connue surtout pour son ouvrage The House on Eccles Street, c’est-à-dire la version féminine de l’Ulysse de Joyce, qui adopte le point de vue de Molly, la femme de Leopold Bloom79. Comme Coetzee le fait dans plusieurs de ses romans80, l’écrivaine Costello joue aussi avec l’intertextualité.

111Pour commencer, Elizabeth Costello bouleverse le point de vue du genre en essayant de montrer à Paul l’injustice et l’absurdité de ses projets d’amour pour Marijana. On a déjà vu comment, immédiatement après son entrée en scène au treizième chapitre, Costello invite Paul à se mettre à la place de son aide à domicile, pour imaginer l’hypothétique état d’égarement total de Marijana dans le cas où elle aurait cédé à ses avances. Elle dément ensuite la plupart des informations que Paul avait données au lecteur sur Marijana, de sorte que l’on s’aperçoit qu’il s’agissait uniquement de ses préjugés :

Marijana Jokić est une femme qui a fait ses études. Elle a passé deux ans à l’école des Beaux-Arts de Dubrovnik et en est sortie avec un diplôme en restauration. […] Que puis-je vous dire d’autre qui pourrait vous paraître utile ? Marijana est née à Zadar, c’est une fille de la ville, elle ne connaît rien aux ânes. (p. 107)

112Donc, contrairement à ce que Paul s’était imaginé, Marijana n’est pas une typique ménagère des Balkans. Au contraire, c’est une femme instruite qui est allée à l’université, qui a obtenu un diplôme de restauratrice et qui, avec son mari, a choisi de s’installer en Australie pour des raisons économiques. De plus, elle n’est pas du tout issue de la campagne, elle n’a jamais élevé d’animaux, ni ne connaît la vie de la ferme. En une seule page, Elizabeth nous donne la possibilité d’imaginer une autre Marijana. Pour la première fois dans le roman, grâce à Elizabeth Costello, nous commençons à connaître l’histoire de cette femme. Coetzee souligne cette contribution importante d’Elizabeth par cette phrase de Costello : « Que puis-je vous dire d’autre qui pourrait vous paraître utile ? » Étant donné l’usage que Coetzee fait de la métafiction, on peut aisément penser que cette question s’adresse non seulement à Paul mais aussi à nous, lectrices et lecteurs, voire, peut-être, seulement à nous.

113Toujours à cette page, Costello nous offre pour la première fois la possibilité de connaître un autre bout de l’histoire de Marijana. Costello raconte à Paul que son aide à domicile s’est déjà trouvée dans la situation de devoir réagir à des avances de la part de ses patient.es, dont l’unique résultat pour elle a été de devoir s’inquiéter de trouver un autre travail (p. 107). Ainsi Costello souligne que la déclaration d’amour de Paul a mis Marijana dans une situation épineuse. Du reste, cette information est confirmée par le fait que l’aide à domicile ne retourne pas chez Paul pendant plusieurs semaines après sa déclaration. Quand elle y retournera, son rythme de travail sera moins régulier, comme si rester plusieurs heures par jour chez un homme qui lui a confessé son amour la mettait mal à l’aise. Le fait que les informations données par Costello sur Marijana soient cohérentes avec les actions du personnage pourraient constituer une preuve qu’elle connaît la vérité de ce dernier. Grâce à ce bouleversement de perspective, l’exaltation amoureuse de Paul se révèle tout simplement être une infatuation qui ne peut mener à rien, comme la réalité ne tardera pas à le montrer.

114Du reste, Costello se moque ouvertement de Paul et de son insistance aveugle à vouloir attribuer à son sentiment pour Marijana un caractère religieux, ironisant sur son idée de mariage mystique : Costello se réfère à Marijana comme sa « mariée mystique » (p. 285). C’est une preuve ultérieure du fait qu’elle est l’autrice du personnage de Paul, puisque Paul n’a jamais exprimé à haute voix son idée de mariage mystique entre lui et son aide à domicile. En effet, Paul avait pensé au chapitre 24 qu’il devait s’habituer au sens de l’humour peu subtil de son aide à domicile au cas où il deviendrait un jour « son époux mystique » (p. 221). Ensuite, nous avons déjà vu comment la perception de l’aspect physique de Marijana change pour Paul au fur et à mesure qu’elle se transforme pour lui en une figure de la femme dévouée par excellence. Costello se moque également de ses changements brusques d’idées sur l’aspect de Marijana. Elle en vient à parler d’elle comme d’un pot à tabac, dit à Paul qu’elle ne comprend pas du tout pourquoi il la désire et insiste sur leur différence d’âge. Cependant, il faut conclure que Costello parle ainsi de Marijana seulement pour contredire Paul et se moquer encore de lui et de sa conviction de vivre une relation privilégiée avec Marijana. En effet, dans un dialogue avec Drago, elle définit au contraire Marijana comme une femme séduisante qui suscite l’admiration des hommes qui la rencontrent (p. 169).

Marijana selon son mari

115À côté des visions dominantes de Paul et d’Elizabeth, Coetzee nous donne également la vision que son mari Miroslav a de Marijana.

116Dans le dix-neuvième chapitre du roman, M. Jokić gare sa voiture devant l’habitation de Paul, pour attendre la sortie de son rival. En effet, Miroslav a cru que l’offre de Paul de payer l’école de Drago présupposait l’existence d’une relation entre lui et sa femme. Cependant, la rencontre entre les deux hommes se déroule pacifiquement, dans un pub, devant une bière. Pendant leur conversation, Miroslav partage quelques informations que nous ignorions sur le passé de Marijana : « On reste trois ans à Coober Pedy. Très dur pour une femme […]. Très dur pour une femme avec des enfants » (p. 175). Dans ce passage, qui se trouve au début de la conversation que Miroslav a avec Paul, le mari de Marijana insiste deux fois sur le fait que, pour sa femme, la vie avec lui, une vie d’émigration, n’a pas été facile. La situation de Marijana ressemble beaucoup à celle des soignantes décrite ainsi par Molinier : « ce sont des mères isolées, ou avec des conjoints ayant eux-mêmes des faibles ressources »81. Dans le passage cité plus haut, Miroslav se réfère en particulier à la période de Coober Pedy, un village très connu d’Australie méridionale où il s’était rendu à la recherche d’opales. Coober Pedy est célèbre pour la dureté de ses conditions climatiques : dans ce village du désert, les températures sont si hautes que la population habite souvent dans des grottes creusées dans les collines. Ainsi, grâce au personnage de Miroslav, nous savons que Marijana et leurs trois enfants, dont Ljuba très jeune, a vécu là-bas avec lui une vie qui n’était évidemment pas agréable pour elle. Il raconte aussi leur vie en Allemagne, une vie de pauvres (p. 175), mettant de côté l’argent gagné en travaillant durement. Marijana, donc, comme il arrive souvent aux travailleuses du care82, a vécu une longue expérience de migration.

117Par conséquent, à travers le témoignage de son mari, nous sommes pour la première fois contraint.es, avec Paul, de nous confronter à la difficulté de l’expérience d’émigration et d’indigence vécue par Marijana. De plus, nous voyons que M. Jokić se préoccupe de sa femme : « alors après je trouve un boulot chez Holden et on vient à Elizabeth. Bon boulot, maison bien » (p. 175). Vu qu’il était très difficile d’y vivre, il décide de quitter Coober Pedy et de trouver avec un ami un nouveau travail à Adelaïde. Mais la vie de Marijana ne devient pas facile pour autant selon Miroslav :

Marijana, elle est tout le temps fatigue, à cause du travail. Elle a deux boulots, deux patrons, vous et l’autre vieille dame, M^me Aiello. C’est pas vraiment travail d’infirmière à domicile. Plutôt ménage. Mais les deux s’ajoutent, cinquante, soixante heures par semaine et trajets en voiture, tous les jours. Une personne avec instruction. Tout ce ménage, c’est pas bon pour une personne avec instruction. (p. 178)

118Comme on peut le noter ici, Miroslav dit à Paul que le travail de Marijana, plus précisément celui de femme de ménage, la fatigue beaucoup et il souligne, il le répète aussi plus tard, que le poids de son travail est aggravé par le fait qu’elle a étudié, qu’elle est une femme instruite. Pour cette raison, elle ne devrait pas faire les tâches ménagères chez autrui.

119On peut voir dans ces affirmations, comme on le disait, un intérêt sincère pour les conditions de vie de Marijana : les heures de travail, la fatigue de conduire tous les jours de la banlieue à la ville. Cet intérêt est absent du délire amoureux/spirituel de Paul, comme le montre son ignorance du fait que Marijana a deux employeurs et son commentaire à propos de l’hypothèse qu’elle trouve un autre travail, moins fatigant : « Elle va me manquer si elle décide de faire autre chose, dit-il. C’est une femme très capable » (p. 179). Plutôt égoïste de la part de Paul. Il reste que, dans les mots de Miroslav, on peut également repérer, sinon de l’égoïsme, du moins des préjugés : selon lui, ce qui pèse le plus à Marijana sont les tâches ménagères, the housework. Mais pourquoi les travaux domestiques devraient-ils être plus fatigants que les activités de nursing à domicile, les autres activités de care ? Pourquoi soulever et laver, par exemple, cette autre vieille dame dont elle s’occupe, M^me Aiello, serait-il moins dur qu’épousseter la librairie de M. Rayment ? Cette idée de Miroslav se fonde plutôt sur un jugement en termes de dignité que sur la différence effective en termes de fatigue physique des différents travaux de care accomplis par Marijana. Ce jugement du mari de Marijana est lié au manque de dignité du travail domestique et au fait qu’il prive de dignité la travailleuse qui l’accomplit hors de chez elle, comme l’écrit très clairement Louis Le Guillant :

La dépendance et la soumission, le langage auquel la bonne doit recourir et le costume dont elle est vêtue, l’éloignement et le dédain dans lesquels elle est plus ou moins ouvertement tenue, tout marque une condition caractérisée avant tout par une très profonde dévalorisation de la personne qui doit l’assumer.83

120Le jugement de Miroslav concernant les tâches ménagères est souligné par le fait qu’il répète deux fois que ce housework ne représente pas un travail adéquat pour une femme instruite, comme l’est Marijana. Là encore, oui, on retrouve de la tendresse dans ce désir que sa femme exerce le travail pour lequel elle a étudié, mais Miroslav ne pose pas la question en ces termes. M. Jokić ne regrette pas que Marijana ne puisse pas réaliser son talent, le problème est qu’il n’y a pas de travail correspondant à son savoir-faire, « pas de travail de restauration en Australie », et il ajoute « mais quand même » (p. 179). Le vrai problème est que le travail qu’elle a trouvé est celui de bonne. On voit alors, dans cette conception de Miroslav, la dévaluation du travail domestique, expliquée par Le Guillant, et la formulation de la dichotomie entre femme de ménage et femme instruite.

121On a analysé jusqu’à présent la façon dont les perspectives de Paul, de Costello et de Miroslav, façonnent le personnage de Marijana qui prend corps dans le roman, se constitue, presque entièrement à travers ces différentes voix. Mais à qui faut-il faire confiance, vu le silence presque complet de Marijana ?

Costello : la voix d’une écrivaine

122Les points de vue des deux personnages masculins (Paul et Miroslav) sur Marijana trahissent une vision influencée par des préjugés machistes et/ou engendrés par l’appartenance à l’ordre symbolique du patriarcat. Paul délire sur la véritable mission de bénédiction de la femme qu’effectue l’homme au moyen de son sperme, ou de comment la femme parfaite est celle dont les désirs se conforment exactement aux siens. De son côté, Miroslav, pendant la conversation avec Paul, donc à son arrivée en scène, apparaît comme un mari affectueux, mais Coetzee nous informe qu’il a l’habitude de battre Marijana et aussi sa plus jeune fille, Ljuba, parce qu’elle prend toujours le parti de sa mère : « il lui a tapé dessus – dit Drago. […] Il a cogné ma sœur aussi » (p. 161). En effet, Coetzee écrit que Paul et Miroslav « pourraient aussi bien se mettre en ménage, tous les deux » (p. 180), et il établit ainsi la similarité des deux hommes. Paul et Miroslav constituent deux exemples de personnages masculins qui, d’après la critique littéraire Giovannelli, sont, dans l’œuvre de Coetzee, les dépositaires de la tradition culturelle et philosophique occidentale, c’est-à-dire d’une logique fondée sur l’idée de la subordination et de la passivité de la femme par rapport à l’homme, du privé par rapport au public, des pauvres par rapport aux riches, des autochtones par rapport aux étranger.ères, etc.84.

123Au contraire, Elizabeth Costello est une écrivaine. Fiona Probyn explique que plusieurs critiques de Coetzee conçoivent le recours à des narratrices, à des femmes blanches, comme c’est le cas dans les romans Au cœur de ce pays (1999), Foe (1986), L’Âge de fer (1992), The Lives of Animals (2001), Elizabeth Costello. Huits leçons (2004), comme un moyen d’interroger des structures de pouvoir, d’autorité et de langage85. Certes, comme le souligne Laura Wright86, le féminisme de Coetzee est très difficile à démontrer, mais l’une des critiques les plus influentes de l’œuvre de Coetzee, Susan Kossew, écrit que la sujétion des femmes, soit la condition d’être des objets des hommes et pour les hommes, est directement liée à l’autorité patriarcale des écrivains hommes87. Peut-être alors que la présence d’une écrivaine femme peut renverser cette condition de sujétion des femmes liée à l’autorité patriarcale des auteurs ?

124On a vu à quel point, dans le roman L’homme ralenti, les actions d’Elizabeth Costello contribuent à dévoiler le regard patriarcal de Paul sur Marijana : concernant, entre autres, son amour pour elle, leur mariage mystique et le désir de Paul de bénir la famille de son aide à domicile avec son argent et sa puissance d’homme, voire son sperme. Mais l’indice le plus important pour interpréter le rôle de Costello par rapport au personnage de Marijana est à nouveau caché dans l’usage que Coetzee fait des prénoms. Marijana et sa famille vivent dans une banlieue d’Adélaïde appelée parfois dans le roman « Munno Para », mais plus souvent « Elizabeth » (p. 27, p. 132, p. 145), le prénom de Costello. On se retrouve ainsi face à une ultérieure coïncidence dans l’usage des prénoms, que Giovannelli, citée plus haut, définit comme une source d’informations et/ou de secrets et que Coetzee lui-même définit comme l’expression du pouvoir qu’a l’auteur.rice de choisir un destin pour ses personnages. À ce propos, selon la critique sud-africaine Maria J. Lopez, ce que Coetzee semble dire est que la critique littéraire consiste dans la révélation des secrets cachés par le texte littéraire. Les textes de Coetzee sont pleins de secrets et d’énigmes88. Qu’est-ce que peut vouloir nous suggérer Coetzee en faisant vivre Marijana et sa famille à Elizabeth ? Quel est le secret qu’il cache dans le choix de faire vivre Marijana dans un quartier qui porte le même nom que l’écrivaine Costello ?

125Le prénom Elizabeth, on l’a déjà dit, n’appartient pas seulement à Costello, mais aussi à un autre personnage dans l’œuvre de Coetzee : Elizabeth Curren, la narratrice du roman L’Âge de fer. Elle n’est pas écrivaine, mais enseignante à la retraite, même si, comme nous le rappelle Fiona Probyn, Elizabeth Curren raconte l’histoire à travers la mise en scène d’un acte d’écriture : une lettre à sa fille. De plus, Elizabeth considère ses mots comme des discours dangereux89 : atteinte d’un cancer, restée seule en Afrique du Sud, elle raconte à sa fille la tragédie de l’apartheid et de son incapacité/impossibilité à réagir. Le prénom Elizabeth a donc, dans l’œuvre de Coetzee, un précédent : il indique un personnage qui peut être associé à un acte d’écriture de femmes, un acte de création d’une histoire qui veut dévier du discours dominant.

126Quel est le lien secret qui, caché sous le fait que le personnage de l’aide à domicile vit dans un lieu appelé Elizabeth, relie Marijana et Costello ?

L’inquiétant familier, l’inquiétante familière

127Dans cette scène de la fin du roman, Costello et Paul se rendent chez Marijana, au nord d’Elizabeth. Costello parle de cette visite surprise comme d’une véritable expédition. Ce lieu, dans la version originale du roman, est décrit par le terme de « dark continent » de Munno Para. « Dark continent » est l’une des expressions les plus connues de Freud, utilisée à propos de la sexualité féminine, si mystérieuse et incompréhensible pour lui qu’elle est comparée à un continent noir : « De la vie sexuelle de la petite fille, nous en savons moins que celle du garçon. Nous n’avons pas à avoir honte de cette différence. Après tout, la vie sexuelle de la femme adulte est un “continent noir” pour la psychologie » (Freud 1985, p. 212). Elizabeth Costello définit donc comme un « continent noir » le lieu où Marijana habite. Il faut noter, en outre, que Paul dit à Costello qu’il ne songerait pas à y aller sans elle. Il est évident que Costello utilise l’expression « dark continent » pour ironiser sur l’impression de danger que ressent Paul à l’occasion de cette « expédition » dans le continent noir de la féminité, où habite Marijana : ils s’y rendent tranquillement en taxi ! Paul, cependant, est très sérieux quand, en proie à la panique, il lui répond qu’il ne pourrait pas s’imaginer y aller sans elle. Il est important de remarquer que cette réponse représente l’unique moment dans le roman où Paul exprime à Elizabeth la volonté de rester en sa compagnie, plutôt que son envie qu’elle disparaisse, comme il le fait d’habitude. On pourrait donc affirmer qu’en choisissant le mot « expédition » ainsi que l’expression « dark continent », Costello adopte le point de vue de Paul au sujet de cette visite chez Marijana, à Elizabeth. L’ironie d’Elizabeth est justement engendrée par le fait qu’adopter le point de vue de Rayment fait de la résidence de la Croate Marijana, dans la banlieue d’Adélaïde, un lieu digne d’une expédition militaire et/ou dans la jungle.

128Les raisons de la méfiance de Paul ne viennent pas seulement du fait que Marijana habite dans la banlieue de Munno Para, elles ne sont pas limitées au fait que, pour lui rendre visite, il doit aller là où habitent les immigré.es, celles et ceux qui vivent « comme des pauvres »90. Les résistances et la peur de Paul naissent aussi du fait que Marijana habite dans le continent noir de Munno Para, à Elizabeth : la banlieue de la féminité. Costello et Marijana partagent justement leur appartenance à Elizabeth, au continent noir, donc à la féminité. En effet, Elizabeth et Marijana, l’une écrivaine australienne plutôt âgée et très connue, l’autre aide à domicile d’origine croate, n’ont en commun que leur appartenance au genre féminin. Cet élément suffit à Paul pour les considérer toutes les deux comme des étrangères. On a vu que la première information que Paul donne au sujet de Marijana concerne son origine croate, et voilà qu’il décrète également l’étrangeté d’Elizabeth : « vous m’êtes étrangère, et je vous voudrais ne vous avoir jamais vue » (p. 168). Ou encore « vous êtes l’étrangère parmi nous » (p. 170). Elizabeth Costello, la plus australienne de tous les personnages du roman, est définie ici comme la véritable outsider.

129La définition d’étrangeté de la part de Paul attribuée à l’Australienne Costello, comme à la Croate Marijana, est parfaitement cohérente avec leur lien, leur commune appartenance au dark continent d’Elizabeth, dont l’une porte le prénom et où l’autre habite. Freud, qui a défini la sexualité féminine comme le continent noir de la psychologie, est aussi l’auteur d’un court essai : L’inquiétant familier91, dans lequel il illustre le lien entre, justement, la femme et l’inquiétante étrangeté. À partir d’une analyse linguistique du mot allemand Heimlich (familier, confortable) et de la façon dont, dans certains usages, ce mot prend le sens de sa négation (inquiétant, hostile, étranger), Freud souligne la superposition de Heimlich et de Unheimliche, terme désormais très connu comme : inquiétante étrangeté. Cixous s’interroge au sujet de la relation entre les deux mots : « Cela impose indirectement la question de la hiérarchie dans la relation duelle des deux termes : y a-t-il inversion de Heimisch en Unheimliche, ou bien à partir de Heimisch, y a-t-il émergence, par Unheimliche, d’un nouveau concept ? »92.

130Dans son essai, Freud fait une analyse de différents textes de la littérature allemande générateurs d’Unheimliche : narrations de genre fantastique, toutes écrites par des hommes évidemment, dans lesquelles un élément étranger entrant dans la maison engendrerait le sentiment de l’angoisse. Puis, à partir de son interprétation de ces textes littéraires et de la définition que Schelling avait donnée du Unheimliche, comme tout ce qui aurait dû rester caché dans la maison et qui, au contraire, affleure, Freud définit l’inquiétante étrangeté comme quelque chose de familier qui se cache dans la maison et qui, affleurant, engendre des troubles : « cet inquiétant familier n’est vraiment rien de neuf ou d’étranger, mais une chose à laquelle la vie de l’âme est accoutumée depuis toujours et que seul le processus du refoulement a éloignée d’elle »93.

131Mais, à la fin de l’essai, Freud en vient à identifier l’inquiétant familier avec le continent noir de la féminité. Il remarque que, au cours de son expérience d’analyste, il a pu noter que pour ses patients hommes cette angoisse était souvent engendrée par les organes génitaux des femmes, autrefois heimlich et désormais si étrangers :

Il faut mentionner une expérience tirée du travail psychanalytique et qui, si elle ne repose pas sur une coïncidence fortuite, porte la plus belle confirmation de notre conception de l’inquiétant. Il arrive souvent que des hommes névrosés expliquent que les organes génitaux féminins sont pour eux quelque chose d’inquiétant. Cet inquiétant est cependant l’accès à l’ancienne patrie de l’enfant d’homme, à la localité où chacun a séjourné une fois et en premier lieu […]. L’inquiétant, l’Unheimliche, est donc aussi dans ce cas ce qui était jadis le Heimisch, le chez-soi, ce qui est familier depuis longtemps. Le préfixe négatif « un- » du mot allemand est cependant la marque du refoulement.94

132La peur engendrée par l’Unheimliche serait en effet une peur de la castration : « L’étude de trois formations (rêves, fantasmes, mythes) de l’inconscient montre que cette peur en cache une autre, celle de la castration »95.

133L’identification dans la culture patriarcale entre l’Unheimliche et la féminité est illustrée aussi par Shoshana Felman dans son Rereading Femininity (1982) et par Julia Kristeva (Étrangers à nous-mêmes, 1988) qui, dans sa réflexion politique sur la condition de l’étranger, illustre également le lien envisagé par le patriarcat entre l’inquiétante étrangeté et la féminité. Enfin, l’essai de Freud sur l’Unheimliche a fait l’objet d’un article de Hélène Cixous dans lequel l’écrivaine, critique et philosophe française souligne que l’analyse de Freud du Unheimliche touche beaucoup à la relation entre la fiction et la vie : « Il ne s’agit pas seulement ici d’examiner l’énigme du Unheimliche mais aussi l’énigme de la fiction en tant que telle et de la fiction dans sa relation privilégiée à l’Unheimliche »96. Selon Cixous, l’Unheimliche acquiert dans l’élaboration de Freud une connotation qui en fait un élément en partie littéraire et en partie propre à la réalité psychologique : « Ce qui touche à l’Unheimliche : vie et fiction, vie – comme – fiction, mythe œdipien, complexe de castration, création littéraire »97. La perspective littéraire est justement à la base d’une recherche sur l’Unheimliche qui a abouti à un ouvrage collectif sous la direction de Monica Farnetti, Uta Treder et Eleonora Chiti, du Groupe du lundi de Florence98. Les autrices, dans leurs analyses, se concentrent sur la façon dont l’inquiétant familier est représenté et perçu par un sujet femme qui habite le continent noir de la féminité, ou mieux, qui est perçu comme la véritable source du Unheimliche. Effectuant une inversion de genre par rapport au choix de Freud, leurs analyses se fondent sur des récits eux aussi fantastiques, mais créés par des femmes. Das Unheimliche est ce qui est contraire à la tranquillité de la maison, ce qui trouble parce que ce n’est pas domestique, parce que c’est étrange et étranger. Si la littérature fantastique, qui se fonde sur l’Unheimliche, est définie comme intrusion de ce qui est insolite et étrange dans la dimension du rationnel et du réel, dans la littérature fantastique écrite par des femmes – celles qui devraient, selon la tradition, garder le domestique – l’étrangeté est aimée, accueillie, préférée, reconnue en tant que faisant partie de soi, comme le présuppose, quoique ce soit souvent négligé, la définition même de l’inquiétant familier99. Dans la représentation du Unheimliche du point de vue féminin, donc, cet élément étranger qui apparaît dans le domaine domestique non seulement n’engendre pas d’angoisse, mais peut au contraire être accueilli et aimé. Les personnages femmes de ces récits écrits par des autrices du xix^e et du xx^e siècles, qui passent leur vie enfermés dans leur maison en tant que gardiens du domestique100, perçoivent souvent l’arrivée d’un élément étranger, même s’il s’agit d’un fantasme, comme une brèche dans leur enfermement.

134Si l’on examine à présent les récits de care, La perturbante101, l’étrangère qui entre dans la maison, est justement la care giver. Du reste, un lien entre l’Unheimliche et la care giver est envisagé aussi dans les derniers mots de la contribution de Layla Raïd au texte Qu’est-ce que le care ? La philosophe, dans sa contribution au sujet des moral boundaries, rappelle que Joan Tronto ne dit pas que la revendication des féministes d’un care politique et public102 comporte aussi la volonté des femmes de se libérer de la responsabilité du care, qui leur est assignée depuis des siècles ; la philosophe rappelle que, dans le passé, les femmes étant associées à la vulnérabilité, elles étaient reléguées elles aussi au déni :

Les femmes ont largement et depuis longtemps été construites (les Parques) comme le rappel vivant de cette vulnérabilité. On a tenu, ce faisant, l’humanité même des femmes dans le déni, comme si elles n’avaient pas aussi toutes les raisons du monde (l’être mortel) de vouloir autre chose qu’un contact avec la chair, ses joies et ses déchets quotidiens […]. En abandonnant la femme entière au privé, on laisse à la maison la maladie et la mort.103

135Dans ce passage, Raïd souligne qu’on a projeté le déni de la maladie ou, plus généralement, de la vulnérabilité sur les femmes, auxquelles on a assigné sa prise en charge. Donc, la vulnérabilité et celles qui s’en occupent, les care givers, partagent un même destin de refoulement. Ainsi l’outil critique du care nous permet d’identifier une autre source d’Unheimliche, d’inquiétant familier, une autre source d’angoisse qui se cache dans la maison, la vulnérabilité humaine, comme l’écrit très clairement Simone Korff-Sausse dans son introduction à la nouvelle édition et traduction de l’essai de Freud :

La personne malade nous tend un miroir qui met à nu nos propres imperfections et reflète une image dans laquelle nous n’avons pas envie de nous reconnaître. Avec cette affirmation, Freud révèle la peur que suscite la personne malade ou handicapée, celle de se découvrir semblable à celui qui est marqué par une altérité inquiétante, car cette altérité, par la maladie ou l’infirmité, devient une figure menaçante, suscitant toute une série de configurations fantasmatiques qui mélangent l’inquiétant et le familier.104

136De son côté, Gilligan nous rappelle que, dans un univers patriarcal, le care est un travail pour les femmes et il est considéré comme une morale des bons sentiments. Dans ce même contexte, l’inquiétant familier est associé aux organes génitaux féminins et engendre la peur de la castration, comme le dit Freud, et comme le démontrent les fictions qu’il analyse, écrites par des écrivains. Au contraire, dans un contexte démocratique, le care est une éthique féministe et l’étrangeté peut y être accueillie sous un autre signe que celui de la peur de la castration. Là le refoulé, représenté par la vulnérabilité ou la maladie, peut susciter des réactions qui ne sont pas du détachement ou de la terreur, mais de l’affection.

137Le patriarcat attribue aux femmes la nécessité de s’occuper de la vulnérabilité humaine, de la maladie et de la mort, dont Raïd nous rappelle qu’elles résident souvent dans la maison ; cela engendre un autre lien entre l’Unheimliche et les femmes. Ici, l’inquiétant familier affecte celles qui sont chargées de s’en occuper par un effet de délégation et de contamination : les travailleuses du care. Par conséquent, dans le cas du care, les refoulés, donc les sources d’angoisse, sont la vulnérabilité humaine et les femmes qui traditionnellement s’en occupent.

138La care giver, alors, est source d’inquiétante étrangeté à la fois parce qu’elle est une femme ; donc, dans l’ordre symbolique du patriarcat, son être Unheimliche dérive en premier lieu de son genre. Mais elle est aussi inquiétante parce qu’elle entre dans le domaine domestique en tant qu’étrangère. Enfin, elle est source d’angoisse parce qu’elle s’occupe du refoulé que constitue la vulnérabilité humaine : « ce qui a rendu autre cet Unheimliche, qui n’est rien de nouveau ni d’étranger, c’est seulement le processus de refoulement »105.

139Dans le roman L’homme ralenti, Marijana, en tant que travailleuse du care, n’est pas la seule source d’Unheimliche ; Elizabeth (Costello), elle aussi, en tant que femme et écrivaine (Costello apparaît et disparaît sans que le pauvre Paul n’y puisse rien), appartenant donc au continent noir de la féminité, est une source d’inquiétant familier.

L’inquiétant familier dans L’homme ralenti

140Monica Farnetti, qui a dirigé l’ouvrage La perturbante avec Uta Treder et Eleonora Chiti106, explique que les réactions à l’inquiétant familier relevées dans les nombreux textes écrits à la première personne par les autrices des romans qu’elles ont analysés, peuvent être regroupées en deux typologies. Dans plusieurs récits, on peut constater comment l’Unheimliche décrit par les écrivaines à travers le recours à des fantômes, des tombeaux et des nuits profondes, n’engendre pas ni chez les personnages féminins ni chez les lectrices l’angoisse décrite par Freud, mais au contraire un sentiment de compassion, sinon d’amour107. De plus, dans d’autres narrations, les héroïnes qui font l’expérience du Unheimliche en ressortent conscientes de leur force et de leurs capacités : renforcées108. Cette dernière réaction au Unheimliche présente dans des textes d’autrices renvoie à la distinction que Cixous fait entre deux types de Unheimliche qu’elle envisage ; le refoulé et le surmonté :

Une distinction importante qui ne s’aperçoit clairement qu’à l’articulation littérature et vie : le doublage du refoulé et du surmonté. L’Unheimliche du refoulé serait lié à la résurgence des pulsions infantiles avivées par une dose de menace, de danger. […] L’autre type de Unheimliche, le Surmonté, a la même racine primitive que le refoulé, puis bifurque. […] Surmonter ne veut pas dire expulser : les convictions nouvelles sont parfois débordées par un retour des vieilles croyances qu’un fait réel, telle coïncidence extraordinaire semble confirmer. Mais lorsqu’elle revient, nous la voyons resurgir sans l’angoisse.109

141Les personnages femmes qui sortent renforcés de la rencontre avec un fantasme ou un double démontrent justement qu’ils ont réagi à la source d’Unheimliche en la surmontant, comme l’explique Cixous. Notre hypothèse est que l’on peut retrouver dans certains récits concernant des relations de care des réactions semblables aux sources d’Unheimliche qu’on a identifiées, soit la vulnérabilité humaine de la care giver et aussi de la ou du care receiver. En effet, comme on l’a vu, l’outil critique du care nous permet d’envisager un lien ultérieur entre l’Unheimliche et les femmes. Dans notre société occidentale ce sont souvent des femmes, des étrangères, et en général des sujets subalternes qui s’occupent du refoulé de la vulnérabilité humaine et qui sont admises, car nécessaires, dans les domaines domestique et privé. Ainsi, le scénario du travail du care met en scène un double Unheimliche plutôt que l’Unheimliche du double110 : la première source d’inquiétant familier étant la vulnérabilité humaine, la deuxième, la care giver. Dans le roman L’homme ralenti donc, une première source d’Unheimliche est la vulnérabilité de Paul, représentée en premier lieu par sa jambe amputée. Quelles sont les réactions des personnages principaux du roman face au moignon de Paul ? « Dans L’homme ralenti, plus que dans tous les romans précédents, l’attention se concentre nettement sur la visite impromptue et sur le changement non voulu que la ou le visiteur.euse précipite chez son hôte réticent »111.

142La première réflexion de Paul sur sa jambe amputée concerne le nom qu’il doit lui donner, le langage à utiliser (ce n’est pas une exception dans l’œuvre de Coetzee) : « Quant à lui, il n’appelle pas ça un moignon. Il aimerait ne pas lui donner de nom du tout ; il aimerait ne pas avoir à y penser. […] S’il faut lui donner un nom, c’est le jambon [en français dans le texte] » (p. 39). Par la suite, Paul semble évidemment considérer comme tragiques les conséquences de son accident. Il semble que sa réaction au Unheimliche que représente sa jambe amputée ne peut relever que du dégoût, du déni et de l’angoisse : « Comment va votre jambe absente ? Voilà ce qu’elle aurait dû demander. Ma jambe absente ne va pas bien » (p. 220). Dans cette réplique que Paul s’imagine donner à Marijana qui lui a demandé comment allait sa jambe, Paul exprime la tragédie que son handicap représente pour lui. Pourtant, quatre pages plus loin, Paul pense : « Sans Wayne Blight, il n’aurait jamais rencontré Marijana Jokić. […] Felix lapsus » (p. 225). Wayne Blight est le jeune garçon qui conduisait à toute vitesse sur Magill Road et qui a renversé le vélo de Paul, provoquant ainsi la perte de sa jambe. Dans ce passage, cependant, Paul décrit sa rencontre avec Wayne comme heureuse. Il en arrive à définir comme « felix » le « lapsus » – la chute au sens originaire du terme latin – provoqué par Wayne Blight ; l’accident dans lequel il a perdu la jambe. En effet, c’est à cause de cet accident qu’il est en train de se faire masser par Marijana, pour qui il ressent désir et amour. C’est ainsi que, à côté de l’angoisse et du déni que Paul ressent face à la source d’inquiétant familier qu’est son handicap, sa jambe amputée, on retrouve également cette réaction de bonheur. Paul est finalement content de sa condition, car, grâce à son handicap, il a pu rencontrer Marijana et tomber amoureux d’elle. On retrouve donc dans cette réaction positive au Unheimliche un renvoi aux réactions positives présentes dans des fictions de Unheimliche écrites par des femmes, illustrées par les critiques littéraires féministes dans l’ouvrage La perturbante. Du reste, cet ouvrage collectif part du constat que les fictions analysées par Freud dans lesquelles le philosophe allemand n’a envisagé que des réactions d’angoisse et de peur de la castration face au Unheimliche, étaient toutes écrites par des hommes. Ainsi, les critiques littéraires italiennes ont pris en considération des récits littéraires écrits par des femmes, ce qui leur a permis d’y retrouver d’autres types de réactions à l’inquiétant familier : des réactions d’acceptation et d’amour, justement comme celle exprimée par Paul dans le dernier passage cité, où il accepte son handicap comme un felix lapsus qui lui a permis de rencontrer Marijana. Du reste, comme on le sait : « l’histoire de Rayment est, au moins en partie, créée par Costello »112 et Costello est une écrivaine, comme le sont les autrices et les personnages des textes analysé.es dans La perturbante.

Le moignon selon Marijana et Elizabeth Costello

143Pascale Molinier écrit au sujet des travailleuses du care qu’une partie cruciale de leur travail est constituée par la nécessité de savoir réagir positivement à l’étrangeté multiple de leurs patient.es. En fait, les bénéficiaires de leur travail de care ne sont pas seulement, avant tout, des étranger.ères pour ces travailleuses, mais elles et ils sont aussi des personnes malades ou très âgées : « Pour les soignantes, il s’agit de trouver les moyens de se rapprocher d’elles, de rendre plus semblables des personnes qui leur sont à plus d’un titre étrangères : ce sont des patients, des gens âgés, atteints de troubles du comportement »113. Ainsi, pour Marijana, savoir réagir positivement et sans angoisse à la source d’inquiétant familier que représente le handicap de Paul fait partie de ses compétences en tant qu’aide à domicile.

144Paul réussit à comprendre, à la façon dont Marijana touche le moignon lorsqu’elle le soigne, qu’elle ne trouve pas déplaisant son corps mutilé. Elle ne ressent donc pas de dégoût face au moignon Unheimliche : « Marijana ne trouve pas ce corps atrophié, et de plus en plus flasque, déplaisant » (p. 80). Du reste, Paul nous dit, comme on l’a déjà souligné, que son aide à domicile fait son travail merveilleusement ! Marijana, donc, en tant que travailleuse du care très compétente, démontre qu’elle sait respecter la vulnérabilité de Paul, puisqu’elle ne réagit pas avec angoisse à l’Unheimliche engendré par son handicap, mais au contraire avec un grand professionnalisme.

145Et Elizabeth Costello ? Comment réagit-elle à l’inquiétante étrangeté représentée par la jambe amputée de Paul ? Elle n’est pas, contrairement à Paul, la victime de l’accident, et son travail n’implique pas, comme c’est le cas pour Marijana, de soigner le moignon et d’aider Paul à faire face à sa vie quotidienne avec une jambe en moins. Comment réagit-elle alors à l’inquiétant familier que Paul cache dans son appartement, son handicap, cet Unheimliche ? Avec un sentiment d’amour, exactement comme le font les écrivaines et les personnages analysés dans La perturbante. Vers la fin du roman, Costello propose à Paul d’aller vivre avec elle : Costello et Paul sont en train de rentrer dans le quartier résidentiel de Rayment après leur visite dans la banlieue d’Elizabeth, chez la famille de Marijana. L’écrivaine propose à Paul de quitter Adélaïde et de passer tout le temps qui leur reste ensemble : en dépit de son moignon, de sa vulnérabilité, Elizabeth déclare à Paul vouloir rester avec lui jusqu’à la fin. Paul refuse : il la regarde, il juge une dernière fois son aspect physique, toutes ses varices ; il lui dit qu’il ne peut pas accepter et il s’en va. Au chapitre 28, Costello avait déjà proposé à Paul de se marier avec elle, ou presque : « Venez plutôt à habiter à Carlton avec moi […]. Une sorte de mariage. Mariage de compagnie » (p. 276).

146Certes, Paul ne suscite pas chez Elizabeth que des réactions d’amour : tout au long du roman, elle a envers l’homme unijambiste des réactions d’impatience car, d’après elle, il n’agit pas assez, ne vit pas assez. Elle est parfois très sarcastique, comme lorsqu’elle lui rappelle qu’il ferait mieux de chercher à avoir une relation avec Marianna, la femme non-voyante, puisqu’elle partagerait au moins avec lui l’expérience d’un handicap, lui avec une jambe en moins et elle non-voyante. Mais jamais dans L’homme ralenti Costello ne manifeste de réaction d’angoisse ou de peur, de déni ou de dégoût face au handicap de Paul. Elle veut vivre avec lui et le déclare à plusieurs occasions, elle en vient même à lui dire qu’elle se sent chez elle seulement quand elle est avec lui : « Quand je suis avec vous je suis chez moi » (p. 190). Ainsi, Costello considère Paul comme quelqu’un de familier. C’est un homme vulnérable, vieux, laid et elle se sent pareille à lui : « Oui, moi aussi je connais bien ce mot : laid. Nous sommes, l’un et l’autre, vieux et laids, Paul » (p. 280). Ainsi, en tant que personnage femme, dans cette fiction sur l’Unheimliche de la vulnérabilité et du handicap, Elizabeth ne refuse pas l’inquiétante étrangeté de son corps qui vieillit et accepte aussi le corps atrophié de Paul. Plus précisément, elle reconnaît qu’elle partage avec Paul une forme de fragilité, liée à leur âge, qui fait qu’au lieu de réagir avec dégoût, Elizabeth déclare qu’elle se sent chez elle uniquement en compagnie de l’homme auquel il manque une jambe, Paul.

L’inquiétante étrangeté d’une travailleuse du care

147Comme on l’a dit, à travers l’outil critique du care, on a pu repérer deux sources d’inquiétant familier : la vulnérabilité humaine, souvent cachée dans la maison et reléguée au déni, mais aussi les femmes auxquelles le patriarcat a attribué le devoir de s’en occuper : les care givers et les travailleuses du care. Ainsi, les travailleuses du care, dans l’ordre symbolique du patriarcat, représentent une source multiple de Unheimliche : ce sont des femmes, des femmes étrangères, qui s’occupent de l’inquiétant familier de la vulnérabilité humaine. Par exemple, dans le roman L’homme ralenti, l’aide à domicile croate Marijana est une autre source d’inquiétante étrangeté, en plus du handicap de Paul. Quelle est la réaction de Paul et d’Elizabeth envers Marijana, en tant que femme, étrangère et care giver ? Avant tout, comme on le disait, Elizabeth connaît l’histoire de Marijana, bien qu’elle ne soit pas son autrice, d’une autre façon que Paul, qui l’ignore et l’invente suivant ses conceptions machistes : « Et puis, non, l’autre Marijana, l’infirmière, ce n’est pas de moi qu’elle vient » (p. 121). Elizabeth ne cherche pas à modifier ou à diriger la vie et l’histoire de l’aide à domicile, comme le font Paul et Miroslav : l’un voulant la déraciner de sa vie en l’éloignant de sa famille, l’autre cherchant à la contrôler par la violence. Ainsi, comme l’écrit Molinier, Costello, avec Marijana, est capable de « reconnaître l’Autre et de l’accepter dans sa différence »114. Le personnage de Costello ne manifeste donc pas de réaction d’angoisse face à la source de Unheimliche représentée par Marijana. Pourquoi ? Les critiques littéraires italiennes indiquent la possibilité que des personnages femmes ne ressentent pas de terreur lorsqu’elles sont confrontées à l’inquiétante étrangeté, à condition que ces personnages proviennent de la plume d’une femme. Mais Costello est un personnage de Coetzee et Coetzee est un homme. N’est-ce pas ?

148Comme on l’a vu dans la première partie du chapitre, le fait que Coetzee s’approprie la voix de Costello dans de nombreuses interventions publiques a poussé la critique littéraire Laura Wright à définir ce choix comme une performance drag, puisqu’« il semble que le travestissement est le site d’une certaine ambivalence, qui reflète la situation plus générale consistant à être impliqué dans des régimes de pouvoir par lesquels on est constitué et, par conséquent, à être impliqué dans les régimes de pouvoir que justement l’on affronte »115. Selon Wright, qui cite Butler, Coetzee serait impliqué dans le système dans lequel il s’est constitué, c’est-à-dire le patriarcat, mais, en choisissant de parler à travers la voix de Costello, de devenir ainsi un écrivain drag, il démontrerait qu’il s’oppose à ce système patriarcal. Du reste, on a noté plusieurs fois, tout au long de ce chapitre, que le personnage d’Elizabeth Costello donne à Coetzee, dans le roman, la possibilité de s’opposer à la voix du patriarcat exprimée par Paul. On le voit par exemple quand Costello répète à l’homme ralenti avec une ironie croissante à quel point il est absurde de penser que Marijana voudrait abandonner sa famille pour aller vivre avec un homme âgé et malade comme lui. Elizabeth s’oppose également au délire patriarcal de Paul qui projette sur son aide à domicile son imaginaire machiste, en imaginant Marijana comme une femme décente et pure, qui aime se taire quand il n’a pas envie de l’écouter : une parfaite ménagère des Balkans avec de beaux seins. Ainsi, concernant la réaction de Costello face à la source d’Unheimliche représentée par Marijana, en tant que femme, étrangère et care giver, Coetzee attribue au personnage de l’écrivaine une voix d’opposition au système patriarcal. Comme on le remarquait plus haut, Elizabeth est le sujet d’un discours qui dévie du discours dominant116. Elle ne semble pas considérer Marijana comme une source d’angoisse ou d’une peur de la castration : dans L’homme ralenti, on voit justement Costello raconter l’histoire de Marijana, la libérant ainsi du regard machiste avec lequel Coetzee, à travers Paul, la façonnait avant son arrivée.

149Cependant Paul aussi, porte-parole du discours patriarcal, aime Marijana, la femme étrangère, le rappel de sa vulnérabilité, source d’Unheimliche. Pourquoi ? Parce que « l’histoire de Rayment est, au moins en partie, créée par Costello »117. Comme l’écrit la critique Maria J. Lopez, Paul est, au moins en partie, un personnage créé par Costello, une autrice dont la voix s’oppose au régime du patriarcat. C’est pour cette raison que son personnage tombe amoureux de Marijana. Il réagit donc à l’inquiétant familier que représente l’aide à domicile croate de la même façon que les personnages femmes des écrivaines considérés dans La perturbante : avec amour.

150Mais, comme l’écrit Lopez, Paul est seulement en partie un personnage créé par Elizabeth, c’est-à-dire par la version drag de Coetzee. Rayment est aussi le personnage typique de Coetzee, l’homme qui détient le pouvoir dans la société, en raison de sa position de race et de classe et qui, dans sa rencontre avec l’Autre, avec un sujet marginal par rapport à lui (Marijana), ne peut que mettre en place les dynamiques de pouvoir auxquelles il est lui-même soumis, interprétant ainsi son rôle de dominateur. Pour cette raison, en raison de sa nature double, Paul, d’une part, aime Marijana et ne ressent pas la peur de la castration qu’en tant que femme, étrangère et rappel constant de sa vulnérabilité, elle devrait susciter en lui. Mais, en même temps, il projette sur elle les valeurs de la domination patriarcale de l’homme sur la femme.

151La confrontation de Paul avec l’Unheimliche ne se limite pas à sa relation avec Marijana. Comme on le rappelait auparavant, Elizabeth Costello aussi est une femme, étrangère, qui s’installe chez lui : elle aussi est donc une source d’inquiétant familier. Quelle est la réaction de Paul dans cette ultérieure rencontre avec l’inquiétante étrangeté ? Il sort fortifié de sa relation avec Costello, comme le démontre une scène de la fin du roman. Pendant l’expédition chez Marijana à Elizabeth, dans la banlieue d’Adélaïde, pour la première fois la plus jeune fille de son aide à domicile lui sourit. Cette fillette qui était venue plusieurs mois durant chez lui avec sa mère ne lui avait jusqu’alors jamais fait confiance. Elle s’appelle Ljuba : amour. Le critique littéraire Mike Marais interprète le sourire de Ljuba comme la conclusion du parcours d’apprentissage de l’amour que Paul a fait grâce à Elizabeth Costello118. Le sourire de Ljuba à la fin du roman démontrerait que le personnage de Paul a compris quelque chose qu’il ignorait au début du roman, quelque chose qui concerne l’amour.

J. M. Coetzee et la différence de genre

152Les personnages créés par Coetzee manifestent tous des réactions à l’Unheimliche, dans ses différentes formes, qui diffèrent de la peur de la castration freudienne. Ainsi, le comportement de Marijana, d’Elizabeth Costello et de Paul face à l’inquiétant familier démontre que ces personnages représentent un défi par rapport à l’ordre patriarcal. En effet, comme on l’a déjà dit, le choix même de Coetzee de parler en public à travers la voix d’Elizabeth Costello et de choisir une vieille femme come alter ego exprime une volonté de questionner la différence de genre. Selon Laura Wright, performer un genre différent de celui assigné à sa naissance représente une tentative de comprendre les aspects incompréhensibles, l’altérité de l’autre119. Selon Katy Iddiols, les approches de Coetzee aux questions de genre et de sexualité dans Disgrâce, Elizabeth Costello. Huit leçons et L’homme ralenti ainsi que dans ses textes autobiographiques représentent des inventions dans le discours global sur le genre et sur ses transformations120. Enfin, on peut souligner que Coetzee, dans ses livres, se confronte avec la condition décrite ainsi par Cixous : « l’auteur.e – plongé.e – en vient nécessairement à s’interroger sur ses limites, frontières, altérations ; non seulement le genre, mais aussi vers quel genre, dans quelle relation avec l’autre, avec quel autre ? Quel est le genre de l’autre ? »121. Cependant, dans les ouvrages précédents, dans lesquels on retrouve le personnage d’Elizabeth Costello, Coetzee s’était contenté d’imaginer qu’il pensait et qu’il écrivait, qu’il parlait en public, comme une femme. Avec L’homme ralenti, l’auteur sud-africain en vient à se demander – pour utiliser les mots de Cixous – dans quelle relation à l’autre se trouve Elizabeth Costello. La réponse qu’il donne est tout simplement : une relation d’amour. Du reste, L’homme ralenti est le premier roman de Coetzee centré sur le sentiment amoureux. Les traces de la relation amoureuse sont certes présentes dans tous ses romans, en particulier dans Le maître de Petersburg. Cependant, dans ce roman, le personnage de Dostoïevski a une liaison de nature sexuelle avec la femme qui lui loue la chambre et il est aussi attiré par sa fille, tout en étant amoureux de son épouse, qui toutefois n’apparaît jamais dans le roman. Au contraire, dans L’homme ralenti, Costello d’une part tombe amoureuse de Paul, et surtout le personnage principal Paul Rayment tombe amoureux pour la première fois de sa vie.

L’Unheimliche à la Villa Plénitude

153Dans le texte de critique littéraire La perturbante, les autrices montrent la possibilité que les femmes, écrivaines et personnages, reconduisent l’Unheimliche vers le Heimlich et perçoivent ainsi l’inquiétante étrangeté plutôt comme familière que comme inquiétante. De façon comparable, Pascale Molinier, dans Le travail du care, montre comment les aides-soignantes en chair et en os affrontent le trouble et l’angoisse qui dérivent de leur métier sans recourir à la négation ou au déni. Dans son enquête dans le domaine gériatrique, Molinier écrit que les aides-soignantes perçoivent inévitablement les care receivers comme des étranger.ères. L’un des défis de leur travail est notamment de réussir à consacrer à ces étranger.ères, atteint.es de la maladie d’Alzheimer, des attentions continuelles et qui concernent souvent la dimension intime et dégoûtante du travail.

154Molinier raconte que les aides-soignantes réagissent à cette source d’Unheimliche que représente l’étrangeté des patient.es et de leurs maladies par la domestication : elles interpellent leurs patient.es comme s’il s’agissait de leurs parents et se réfèrent toujours à la Villa Plénitude par l’expression « la maison ». Molinier spécifie également que cette technique de la domestication, mise en place par les aides-soignantes pour faire face à des situations de travail particulièrement difficiles, n’est pas utilisée par les hommes car « dans le cas des stratégies collectives viriles, il s’agit avant tout de lutter par le déni contre la peur générée par des situations à risque »122. Comme l’écrit Freud donc, à partir de son analyse de fictions écrites par des hommes123 et d’exemples tirés de son expérience clinique, ici aussi, toujours avec des patients masculins et lorsqu’ils sont confrontés au refoulé, les hommes ont tendance à réagir par le déni et l’angoisse.

155On peut donc relever que la réaction à l’inquiétant familier, dans le contexte d’une narration fantastique ou d’une scène de travail, peut coïncider : pour les femmes, la tendance peut être celle de l’affection, pour les hommes celle du déni. Molinier interprète cette « si grande différence » en expliquant que, dans le cas du soin, les travailleuses, pour bien faire leur travail, doivent réussir à se rapprocher au maximum de leurs patient.es. Le but des travailleuses est, en effet, celui du

sens d’une humanité commune, le mouvement inverse de l’altérisation et du déni qui prévaut dans les stratégies défensives viriles. […] L’abstraction, comme forme intellectualisée du déni du réel (corps, vulnérabilité, mort) est une défense qui fait autorité dans le monde viril.124

156Les hommes – l’exemple donné est celui des médecins – cherchent à affronter les difficultés en s’imaginant dotés d’un corps et d’un esprit invulnérables.

157Coetzee nous fournit un exemple de cette tendance des hommes à réagir aux sources de trouble par le déni et à mettre en place des stratégies défensives qui se fondent sur une conception du soi comme invulnérable. Cet exemple se trouve dans la scène de la rencontre de Paul avec la première aide à domicile : Sheena. On peut en effet considérer Sheena en tant que première source d’Unheimliche qui entre dans la maison de Paul, lui rappelant sa vulnérabilité et sa maladie. Dès le début, leur rapport ne fonctionne pas : Coetzee nous le fait comprendre grâce à sa première description de la façon dont Paul la perçoit. La fille lui semble très jeune et, en plus, elle est grosse. Pour commencer, Paul ressent une méfiance a priori envers tous.tes les jeunes, auxquel.les il attribue une violente indifférence, naturelle et incontrôlable, envers les personnes âgées et/ou handicapées : « Ces jeunes qu’on a chargés de leur administrer des soins savent bien que ni l’un ni l’autre n’ont plus rien à offrir au reste de la tribu » (p. 9). De plus, Sheena est laide ce qui, comme on l’a vu, constitue un défaut assez grave aux yeux de cet homme : « J’ai de l’aversion pour ce qui est laid » (p. 278), dit-il. Mais, au-delà de cette première impression tout à fait négative, si la relation entre eux deux ne fonctionne pas c’est surtout parce que Sheena se comporte avec Paul comme s’il était un enfant : elle appelle le bassin « popot » et son pénis « le zizi » ; quand elle l’aide à se laver elle lui dit avec une voix de petite enfant : « S’il veut que Sheena lui lave le zizi, il faut le lui demander gentiment » (p. 33). Paul la licencie. Mais pourquoi Paul se comporte-t-il ainsi avec Sheena ? Pourquoi ne tombe-t-il pas amoureux d’elle comme de l’autre aide à domicile, l’autre source d’inquiétante étrangeté : Marijana ?

158Tout d’abord, Sheena ne laisse pas un quelconque semblant d’autonomie à Paul. Il faut noter que Rayment est le type de personne qui répète plusieurs fois après son accident : « je prendrai soin de moi-même ». Il le répète également dans un entretien avec l’assistante sociale, M^me Putts, qu’il rencontre à l’hôpital après l’amputation : M^me Putts, après avoir été informée par Paul du fait qu’il n’a pas de famille, lui demande s’il y a quelqu’un auprès de lui qui puisse le soigner et l’aider quotidiennement. Paul lui répond négativement avec un mouvement de la tête et pense : « Il y a longtemps que je me suis préparé ; dans le pire des cas de figure, je serai capable de m’occuper de moi » (p. 25).

159On retrouve cette même expression, « je prendrai soin de moi-même », dans un dialogue avec Marijana déjà cité, mais avec une différence très importante par rapport à la conversation avec M^me Putts. Ici, quand Marijana, après avoir su qu’il n’a pas de famille à Adélaïde, lui demande qui prendra soin de lui, il répond « je prendrai soin de moi-même », mais il pense : « Vous allez vous occuper de moi. […] Vous ou quelqu’un d’autre que j’emploierai pour ce faire » (p. 56). Donc, au tout début du roman et de son histoire de handicap, Paul pense pouvoir s’occuper tout seul de lui-même. Au moment de sa rencontre avec Sheena, Paul croit encore que son autonomie est la valeur la plus importante de sa vie. Toutefois, après une trentaine de pages et quelques mois, Paul fait seulement semblant d’être autonome, pour manifester une certaine virilité vis-à-vis de Marijana. Désormais conscient qu’il a besoin des soins de quelqu’un d’autre, Paul n’a d’autre défense que le mensonge ou plutôt le déni, parce que « le care fait alors apparaître que notre autonomie dépend du travail des autres. Lorsqu’il redevient visible, ce travail de care montre à quel point cette autonomie est relative »125. Mais justement, la possibilité de maintenir une certaine virilité est une différence ultérieure entre la relation de care avec Marijana et celle avec Sheena126. Sheena, avec sa façon de parler, son langage, l’infantilise, tandis qu’avec Marijana Paul « essaie de rester un homme, un homme diminué au demeurant ; et il est tout à fait clair que Marijana comprend et compatit » (p. 44).

160Comme Paul le dit clairement, Marijana comprend son besoin de préserver au moins un peu de sa virilité et l’aide dans cette direction : voilà ce qui fait la différence entre son comportement et celui de celle qui l’a précédée, ainsi qu’un autre élément : Marijana s’occupe aussi du ménage chez Paul, tandis que Sheena « supervise la femme de ménage » (p. 32). Considérant le poids qu’a eu l’époussetage de la bibliothèque dans l’imaginaire de Paul et, plus généralement, son habileté dans le domaine des tâches ménagères, le fait que Marijana fasse le ménage et non Sheena est un facteur à ne pas sous-estimer.

161Également grâce à ses compétences de femme de ménage, Marijana réussit donc à ne pas effacer toute la virilité de Paul. Mais comment réussit-elle aussi à faire accepter à Paul la maladie et la vulnérabilité, dont sa présence témoigne inévitablement ? Est-ce que Paul tombe amoureux d’elle seulement à cause du fait que, dans son imagination, il réussit à la transformer en une femme modèle correspondant à l’ordre symbolique du patriarcat qui détermine sa perception du monde ? Non. Lors d’un petit accident domestique – il tombe en prenant une douche –, Paul appelle Marijana, parce qu’il ne réussit pas à se lever : elle arrive pour l’aider et Paul en profite pour lui parler à nouveau de ses sentiments. Nous sommes au vingt-sixième chapitre, non loin de la fin du roman, et cette fois Rayment commence sa déclaration ainsi : « Je suis peut-être labile, mais ce n’est pas une aberration d’être labile. Nous devrions être plus labiles, tous autant que nous sommes. Voilà mon opinion revue et corrigée. […] Nous devrions rassembler nos forces et regarder dans le miroir, même si ce que nous y voyons ne nous plaît pas » (p. 250). À travers ces mots, on peut noter que Paul a changé d’avis par rapport au début du roman ; il ne pense plus qu’il sera capable de s’occuper de lui-même, et il n’a pas non plus besoin de faire semblant avec Marijana. Désormais il pense qu’il est nécessaire d’avoir le courage de se regarder dans le miroir et d’accepter le fait que nous sommes fragiles, que nous sommes tous.tes fragiles. En disant à Marijana que nous sommes tous.tes « labiles », il dit aussi qu’il est nécessaire, pour le comprendre, de se regarder tout simplement dans le miroir, bien qu’« il n’[ait] jamais été à l’aise avec les miroirs. Il y a longtemps, il a drapé un linge sur le miroir de la salle de bains […]. Une des choses les plus agaçantes qu’ait faites la femme Costello lors de son séjour a été de retirer ce linge » (p. 196).

162Par rapport à l’importance des miroirs, au début de son essai sur l’inquiétant familier, Freud confesse avoir ressenti l’angoisse du Unheimliche une fois dans le train :

L’intrus était ma propre image reflétée par le miroir dans la porte de communication. Je me rappelle que cette apparition m’avait profondément déplu […].

Freud est effrayé par un personnage qui fait effraction dans son intimité, et il se rend compte que cet étranger inquiétant n’est que la figure banale, tristement banale, d’un homme vieillissant, en chemise de nuit et bonnet de voyage, qui n’est autre que lui-même. Il y a de l’inquiétant dont on s’aperçoit qu’il est familier ; il y a du familier qui bascule dans l’inquiétant.127

163De son côté, Paul n’a jamais été à l’aise avec les miroirs, il en vient même à couvrir celui de la salle de bain et à se raser sans se regarder. Puis Elizabeth Costello est arrivée chez lui et a enlevé le drap. Les conséquences de ce geste sont justement de le priver de la possibilité du déni. Ainsi, ce qui devait rester caché à la maison a émergé, comme le fait que nous sommes Tous vulnérables128, que nous vieillissons, « si nous en avons la chance »129, en devenant étranger.ères à nous-mêmes. La relation de care peut devenir inquiétante, puisqu’elle révèle le refoulé de notre vulnérabilité. Du reste, comme on le disait, le care est un outil critique fréquemment jugé inconfortable justement parce qu’il présuppose l’acceptation d’une vulnérabilité universelle : « Le problème central que pose l’éthique du care n’est pas la possibilité d’étendre le care aux autres en général, mais d’abord et avant tout la reconnaissance de la réalité de nos dépendances »130. Les chercheuses qui s’occupent du travail et de l’éthique du care ne cessent de répéter que le care ne concerne pas seulement les personnes démunies, âgées, dépendantes ou handicapées, même si les recherches sur le care visent aussi « un examen critique de ses fonctionnements à l’œuvre dans les modalités institutionnalisées du travail sur autrui »131. Comme l’écrit Patricia Paperman, l’éthique du care se fonde sur une notion de dépendance qui n’est pas celle, étroite, ordinairement attribuée seulement aux personnes affectées dans leurs corps. L’éthique du care pousse à reconnaître les formes de dépendance que nous pouvons tous.tes constater dans nos vies quotidiennes ou qui caractérisent des moments ou des relations spécifiques, parce que, comme Patricia Paperman me l’a rappelé une fois : « les relations asymétriques existent et il peut y avoir beaucoup d’amour aussi »132.

164Dans le roman L’homme ralenti, l’accident, la relation de care avec Marijana et le parcours d’apprentissage que Paul fait grâce à Costello poussent ce dernier à s’exprimer comme Tronto, dans sa contribution au texte Qu’est-ce que le care ? : « Nous sommes tous vulnérables. […] Ce n’est pas une idée que la plupart des gens acceptent facilement. Elle suppose que nous abandonnions notre sentiment de totale autonomie. Et elle exige que nous arrêtions de penser que l’autonomie personnelle est la solution »133.

Quelles héroïnes ?

165Dans le premier chapitre de cet ouvrage, à partir de la considération de Deborah Lions – « j’ai choisi d’utiliser le mot héroïne comme équivalent féminin de héros, parce que je crois qu’il n’a pas besoin d’être sauvé, mais qu’on lui donne l’opportunité de s’exprimer »134 –, j’ai envisagé pour les protagonistes des récits de care – comme L’homme ralenti – la possibilité d’un autre type d’héroïsme. À partir du constat que ceux et celles qui relèvent de la catégorie de héros et de héros-femmes, façonné.es par le patriarcat, se définissent par leur lien avec la mort et par leur indiscutable autonomie, je me suis demandée si les travailleuses du care auraient pu représenter une voie et une voix différentes de l’héroïsme. En premier lieu, le travail du care, comme le disent Tronto et Fisher, vise à la sauvegarde de la vie et se définit en opposition à l’héroïsme neutre masculin qui est un élan vers la mort. Par conséquent, les héroïnes travailleuses du care, avec leurs actions pour la sauvegarde de la vie, représentent un nouveau type d’héroïsme. En effet, je le rappelle, l’héroïsme se définit en tant qu’action135 et se caractérise, en second lieu, par une exaltation de l’autonomie. Un héros « doit être auto-suffisant en termes de quête à accomplir, c’est-à-dire qu’il agit pour des motifs moraux supérieurs (ou finit par le croire) en mettant au second plan les aspects relationnels (amoureux, amicaux) de son existence »136. Le héros de l’imaginaire patriarcal est un personnage qui ne doit jamais demander de l’aide à personne, car il n’a jamais besoin de personne ! Au contraire, l’éthique du care se fonde sur la reconnaissance de la vulnérabilité humaine et par conséquent sur l’inefficacité d’une vision qui conçoit les êtres humains comme complètement autonomes. Par conséquent, les personnages femmes protagonistes d’une histoire de care agissent dans le contexte de relation d’interdépendance : ces fictions montrent que, de différentes façons, le ou la care giver et le ou la care receiver ont besoin l’un.e de l’autre, réciproquement.

166J’ai donc émis l’hypothèse que les héroïnes des récits de care auraient mis en scène avec leurs actions un héroïsme de genre : un héroïnisme. On peut donc maintenant se demander en quoi Marijana, protagoniste care giver de L’homme ralenti, est une héroïne. En premier lieu, à plusieurs moments du roman, Coetzee nous montre le personnage de Marijana aux prises avec la nécessité de « maintenir, perpétuer, réparer notre monde », comme le dit la définition du care de Joan Tronto et Berenice Fischer. Par exemple lorsqu’elle nettoie l’appartement de Paul, suscitant en lui admiration et désir sexuel. Marijana prépare aussi les repas chez Paul, pendant que sa fille fait des dessins avec elle dans la cuisine. Ici, Paul imagine que c’est ainsi que se transmettent les valeurs de la féminité. Plus loin, Marijana se rend chez Paul quand il l’appelle parce qu’il est tombé dans la douche. Elle lui fait du thé et lui donne un cachet, agissant ainsi pour la sauvegarde de sa vie.

167Les actions de cette héroïne ne se caractérisent pas par un élan vers la mort, mais vers le maintien de la vie. D’autre part, en ce qui concerne la mise en scène de l’interdépendance qui caractérise ce qu’on a défini comme un héroïsme de genre, on sait que Marijana a besoin de travailler ; elle a besoin de l’argent de M. Rayment, sans quoi elle n’aurait aucune raison de faire ce voyage en voiture de la banlieue à l’appartement de Paul, ni d’exercer un travail si fatigant, chez lui et chez d’autres patient.es. Par conséquent Marijana n’est pas autonome ni autosuffisante, comme le serait un.e héros ou héros-femme. Elle aussi a besoin de Paul – le care receiver – ainsi que d’autres patient.es.

168Paul aussi a besoin de Marijana. On a vu précisément au paragraphe précédent que ce personnage, guidé par son autrice Costello, change radicalement d’opinion sur la question de son autonomie au fur et à mesure du roman. À la fin du livre, en effet, il déclare ouvertement qu’il a compris qu’il était fragile et que la fragilité appartient à tous.tes. On voit donc que le roman de Coetzee représente clairement l’interdépendance qui caractérise la relation de care. Marijana, la protagoniste care giver de ce roman, manifeste par ses actions un élan vers le maintien de la vie et non vers la mort, et c’est une héroïne engagée dans une relation de care, une relation d’interdépendance. Ainsi, ces actions, son héroïsme, s’opposent à la totale autonomie mise en scène par les héros et les héros-femmes façonné.es par l’imaginaire masculin. Marijana est donc un exemple d’héroïnisme : un héroïsme de genre fondé sur des actions pour la sauvegarde de la vie et sur l’interdépendance ; un héroïsme en relation137.

169De son côté, Elizabeth Costello est certainement une héroïne en relation : avec son personnage Paul, en premier lieu. De plus, l’écrivaine montre par ses actions qu’elle n’est pas non plus autosuffisante : au contraire, elle déclare ouvertement à Paul qu’elle a besoin de son aide, parce qu’elle est malade et qu’elle a besoin qu’il s’occupe d’elle (p. 130). De son côté, Paul aussi a besoin d’Elizabeth : elle est son autrice, au moins en partie, on l’a vu, par conséquent son existence même dépend de celle de Costello138 ! Donc Costello et Paul, Marijana et Paul, sont engagé.es elles et lui aussi dans une relation d’interdépendance. On peut noter que les actions de Costello représentent, comme on l’a vu tout au long de ce chapitre, une opposition au patriarcat dont, au contraire, les héros et les héros-femmes sont des porte-paroles.

170Comme on l’a vu, dès son entrée en scène, Elizabeth Costello cherche à démasquer la conception patriarcale de Paul à l’égard de Marijana, par exemple. De plus, son amour pour Paul et la proposition qu’elle lui fait de prendre soin l’un de l’autre, et même de se marier, est une action anti-patriarcale :

– Je prendrai soin de vous ; et en retour peut-être apprendrez-vous à prendre soin de moi.

[…]

– Cela ressemble au mariage.

– Oui, c’est bien ça, une sorte de mariage. (p. 275-276)

171Cette « sorte de mariage » que Costello propose à Paul est un mariage assez différent de ceux qui caractérisent l’ordre patriarcal, car il prévoit que le mari aussi apprenne à prendre soin de sa femme. Au contraire, comme l’écrivent Lorenzo Todesco139, mais aussi Caroline Ibos140, Joan Tronto141, Pascale Molinier142, et comme l’a démontré aussi Arlie Hochschild143 dans son enquête, dans le mariage, très souvent, le mari ne s’occupe pas des activités du care nécessaires pour « réparer, perpétuer, maintenir notre monde » ; le monde en question étant, dans le contexte d’un mariage, la famille et l’appartement où cette famille vit et dont s’occupe la femme. Ainsi Costello, même si parfois son héroïsme n’est pas voué à la sauvegarde de sa vie, propose, elle aussi, un héroïsme de genre ; elle s’oppose par ses actions à la perspective patriarcale de Paul. En outre, elle offre une conception de la relation homme/femme dans laquelle le care est partagé.

172Évidemment Paul refusera cette proposition, surtout parce que Costello est une femme vieille et laide. On peut donc conclure que Marijana et Elizabeth Costello représentent deux exemples d’héroïsme de genre. En effet, par leurs actions, leurs façons d’être des héroïnes, ces deux personnages témoignent de l’interdépendance qui caractérise la vie humaine, s’opposant ainsi au mensonge de l’autonomie totale, qui domine dans l’ordre symbolique patriarcal et dans les histoires de ses héros et héros-femme.