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Corps/texte. Pour une théorie de la lecture empathique

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Pierre-Louis Patoine

Chapitre I

Un problème parallèle : les genres corporels au cinéma

Texte intégral

1Il est essentiel, avant d’explorer les différents processus qui forment, informent et déforment la lecture empathique, d’étoffer l’idée générale que nous nous faisons de ce phénomène. C’est l’objectif de ce premier chapitre, qui naît d’une question en apparence fort simple : quel type de rapport à la littérature recouvre l’expression « lecture empathique » ? Ressentir, en lisant, le jeu musculaire de corps en lutte ou la douleur physique d’un personnage blessé : voilà ce qu’est la lecture empathique, voilà cet engagement somesthésique du lecteur qui mobilise son corps sensible, son imagination sensorielle pour ressentir ce qu’exprime un texte. Ces exemples ne donnent cependant qu’une idée sommaire de ce rapport lectorial particulier. C’est ici qu’entre en jeu la notion de genres corporels (body genres) cinématographiques, une notion dont la trajectoire, parallèle à celle de lecture empathique, nous permettra une première approche (oblique) du phénomène qui nous intéresse. Car si la relation empathique à la fiction littéraire a été jusqu’ici peu étudiée, ce n’est pas le cas de celle qu’établit le cinéma entre le corps du spectateur et celui du personnage à l’écran. Cette relation a notamment été pensée à partir de la notion de genres corporels, catégorie élaborée à la fin des années 1980 par Carol J. Clover et Linda Williams pour étudier les genres cinématographiques se consacrant à la monstration de corps traversés de sensations extrêmes : pornographie, horreur et mélodrame.

2Il est approprié d’ouvrir notre enquête avec une réflexion sur les genres corporels non seulement parce qu’ils délimitent un terrain de comparaison fertile, dont nous récolterons les fruits tout au long de notre parcours, mais également parce qu’ils constituent, historiquement, son point de départ. En effet, cet ouvrage est né de mon étonnement devant le pouvoir d’un film à nous faire vivre des sensations somesthésiques reflétant les expériences corporelles qu’il nous présente : pourquoi avons-nous mal aux chevilles lorsque Annie fracasse celles de Paul Sheldon dans Misery ? Pourquoi ressentons-nous comme un fantôme de sensation dans notre main lorsque Edward Norton se fait brûler la sienne par Brad Pitt dans Fight Club ? La lecture littéraire donne-t-elle lieu à une telle résonance empathique ? Si oui, quelle forme prend-elle ? Quels facteurs l’influencent ? Si non, pourquoi ? Et quel rôle est appelé à jouer la sensation somesthésique dans la lecture ? Sans qu’il résolve définitivement ces questions, ce premier chapitre est l’occasion de proposer une série de pistes de réflexion qui nous aideront par la suite à nous orienter dans notre exploration de la lecture empathique.

Le corps entre-deux

3Qui n’a jamais ressenti, dans son corps même, l’amputation d’une main, d’un doigt ou d’un pied qu’il contemple sur l’écran de cinéma ? Il arrive ainsi que, lors de la vision d’un film, le corps du spectateur en vienne à ressentir, comme en écho, les sensations des corps qui évoluent sur l’écran. Certains genres cinématographiques se sont fait une spécialité d’exploiter cette tendance empathique, mettant en scène des corps bouleversés pour faire réagir physiquement leurs spectateurs. Ce sont les genres corporels, catégorie élaborée par Carol J. Clover puis Linda Williams, théoriciennes issues des études féministes, cinématographiques et culturelles américaines. Les exemples les plus évidents de ces genres corporels sont l’horreur et la pornographie, mais le film de guerre, le film d’action (Turnock 2001) et le mélodrame (Williams 1995) leur ont aussi été associés. Ces genres vont droit au corps de leur spectateur, ils abolissent la distance esthétique convenable que celui-ci garde normalement avec le film en le sur-impliquant dans la sensation et l’émotion jusqu’à ce que celui-ci se sente manipulé. La puissance de cette sur-implication paraît liée au fait que, dans la réception des genres corporels, comme le remarque Linda Williams, le corps du spectateur imite presque involontairement l’émotion ou la sensation qu’incarne le corps à l’écran (1995, p. 143-144). Ainsi, le malaise ou la tension du spectateur de film d’horreur fait écho à celui de la victime à l’écran, tout comme l’excitation érotique de celui qui visionne une œuvre pornographique reproduit l’état sensoriel incarné par la performance des acteurs ou que les larmes du public reflètent celles de l’héroïne mélodramatique. Pour Williams, c’est en provoquant un tel réflexe imitatif que ces genres tendent à abolir la distance esthétique nécessaire à une appréciation intellectuelle ou purement visuelle de l’œuvre d’art, appréciation culturellement valorisée par rapport à l’engagement corporel « obscène » auquel nous convient les genres corporels. Ceux-ci posent ainsi la question de la relation entre la réception empathique et l’inhibition du sens critique.

4Nous nous pencherons au fil de ce chapitre sur ces différents aspects des genres corporels. Mais auparavant, il me semble utile de donner un exemple du type d’expérience spectatoriale qu’ils impliquent. On trouve un tel exemple dans un article de Julie Turnock (2001), qui rend clairement compte de l’impact que peut avoir une scène typique des genres corporels. Turnock y décrit la manière dont elle se crispe devant la scène d’ouverture de Saving Private Ryan (Steven Spielberg, 1998), où un chirurgien s’attaque à la plaie d’un soldat blessé avec des ciseaux inefficaces. Comme spectatrice, elle souffre avec ce soldat, non pas dans son propre corps, mais dans un « corps entre-deux » diffus (in-between body). Le compte rendu de Turnock montre bien la manière dont le spectateur fait l’expérience des sensations tissées dans la représentation cinématographique à travers un corps imaginé ou, plus précisément, simulé au niveau neuronal. Le corps entre-deux apparaît ici comme le site privilégié de l’expérience empathique du texte littéraire, comme une forme corporelle prosthétique faisant interface entre le sémiotique et le somatique.

5La proposition de Turnock de définir l’expérience empathique de l’image cinématographique comme arrivant à un corps entre-deux s’inspire des travaux de Vivian Sobchack (2000). Celle-ci propose en effet un compte rendu phénoménologique de l’expérience vécue par le spectateur de cinéma, prenant pour exemple le film de Jane Campion, The Piano (1993). Pour Sobchack, la signification est vécue et ressentie, au cinéma, à travers des brouillages sensoriels – lorsque, par exemple, le visuel devient tactile –, mais également à travers des brouillages entre l’objectif (la représentation) et le subjectif (le corps du spectateur). L’analyse de ces brouillages pousse Sobchack à situer le « sujet cinesthésique » à la fois sur l’écran et en dehors de celui-ci, évoluant à l’interface du perçu et du vécu. Le travail de cette phénoménologue attire notre attention sur la connexion réflexive et para-rationnelle qui s’établit entre le corps du spectateur ou du lecteur et les corps représentés par le texte filmique ou littéraire. Mais s’il est possible, comme le fait Sobchack, de départager ces corps, de parler d’un face-à-face entre l’objectivité d’un corps représenté par un texte artistique et la subjectivité du corps du spectateur, il faut se garder d’enfermer cette rencontre dans un modèle trop strictement dualiste. Les limites de ce modèle apparaissent si on considère la parenté du texte littéraire avec la partition musicale, tous deux objets d’une interprétation : comme la partition, le texte possède bien une existence objective, mais son interprétation, c’est-à-dire le déploiement de son sens, est une expérience qui ne repose pas tant sur la division du texte et du lecteur que sur leur fusion, que sur leur communion et leur mélange. C’est ainsi que, dans l’expérience de la fiction littéraire, le corps du personnage naît du corps du lecteur et que celui-ci vibre en retour avec les formes sensorielles qu’exprime le texte. La notion de corps entre-deux, proposée par Turnock, illustre bien cette réciprocité qui réconcilie l’objectif et le subjectif et qui suggère que le « sujet cinesthésique », comme le lecteur empathique, se situe à la rencontre entre le corps propre du spectateur ou du lecteur et celui du texte. L’interprétation, qu’elle soit musicale, littéraire ou cinématographique, apparaît alors comme une oscillation entre la posture fusionnelle qui permet l’émergence d’un corps entre-deux capable de vivre l’expérience fictionnelle ou esthétique et la séparation critique qui inhibe la sur-implication sensorielle et émotionnelle du consommateur dans l’œuvre.

6L’idée de corps simulé, de corps entre-deux ne se retrouve cependant pas dans les versions originales du concept de genres corporels, qui apparaissent à la fin des années 1980 et au début des années 1990. C’est en effet en 1987 que l’expression genres corporels sert pour la première fois, dans un article de Carol J. Clover où elle traite, à travers une approche orientée vers les problématiques du genre (gender), de slasher films privilégiant le spectacle de corps (féminins) souffrants. Cette orientation laissera sa marque sur la destinée du concept, qui sera développé de manière décisive, quelques années après son apparition, par Linda Williams dans un article qui fera date, intitulé « Film bodies : gender, genre, and excess ».

Obscénité des genres corporels

7Williams aborde la question des genres corporels en discutant de leur stigmatisation culturelle, des raisons et des conséquences de celle-ci. Il apparaît en effet que le spectacle des corps pris dans la violence du ressentir est généralement perçu comme obscène. Le bon goût relègue le plus souvent dans les coulisses de la représentation ces corps sexués, humiliés, bouleversés ; ces corps désirants, criminels ou monstrueux qui jouissent et souffrent immodérément. La monstration de ces corps qu’on ne doit pas montrer sera donc prise en charge par des domaines culturels moins marqués par le bon goût, c’est-à-dire la culture populaire, les sous- et contre-cultures, domaines dévalorisés ou marginaux auxquels appartiennent les genres corporels définis par Williams. Ces derniers ne représentent donc pas une catégorie purement esthétique, mais possèdent également une dimension éthique, voire politique. En effet, la valorisation et l’évaluation des objets artistiques – si elle a pris au xxe siècle des airs de scientificité avec le développement des théories formalistes et structuralistes, notamment – restent ancrées dans une conception morale de l’art et de son rôle : l’art doit-il être utile et bienséant ? Éducatif ? Stimulant sur le plan cognitif ? Ou simplement agréable d’un point de vue sensoriel ? Vise-t-il, comme la religion, l’expérience d’une transcendance ? Doit-il rendre visibles nos circonstances historiques et personnelles ?

8Le psychologue sud-africain Victor Nell, dans un ouvrage sur la lecture de loisir, propose une analyse des valeurs sociales attachées au plaisir et au divertissement, qui permet d’expliquer l’ostracisme (relatif) des genres corporels. Nell rattache notamment à une idéologie puritaine l’idée que le plus grand plaisir résulte nécessairement du plus grand travail et de la plus grande souffrance (1988, p. 28). Pas question pour le puritain de s’abandonner au plaisir facile d’un roman populaire ou, s’il le fait, ce sera dans un élan de transgression qui influencera sans doute profondément son rapport au texte. Ainsi, comme la représentation des corps bouleversés par la sensation est jugée obscène et reléguée aux genres corporels culturellement dévalorisés, une lecture corporelle, mobilisant d’abord l’imagination somesthésique, sera peut-être perçue comme un plaisir sensuel moins autorisé qu’une lecture visant une interprétation conceptuelle complexe. Ainsi, les genres corporels nous enseignent qu’il est impossible de dissocier l’objet artistique des forces culturelles qui en déterminent la légitimité et qui encouragent ou découragent nos rapports avec celui-ci.

9Malgré cette impossibilité, la dimension socioculturelle de notre rapport au texte littéraire ou cinématographique ne sera pas discutée en profondeur dans cet ouvrage. Nous ne nous attarderons donc pas plus longuement sur l’aspect moral du cinéma ou de la littérature sensationnaliste, sinon pour rappeler qu’un chef-d’œuvre d’efficacité physiologique n’attire en général pas la même reconnaissance qu’un chef-d’œuvre de subtilité émotionnelle ou de complexité conceptuelle. L’intensité de la réponse sensuelle du consommateur apparaît rarement comme un critère « valable » pour évaluer les arts narratifs tels que le cinéma ou la littérature. Cette situation particulière explique peut-être pourquoi, au sein de mon corpus, la lecture empathique trouve son terrain le plus favorable dans le roman le plus « populaire » : A Million Little Pieces (Frey 2003), un roman d’une puissance d’évocation somesthésique remarquable mais également un best-seller assez stéréotypé qui n’a pas intéressé le monde universitaire comme les œuvres formellement plus complexes, plus exigeantes sur le plan conceptuel, d’autres auteurs américains contemporains tels que Mark Z. Danielewski ou David F. Wallace. Même si je ne privilégie pas la dimension sociopolitique des genres corporels dans ce chapitre, il faut noter que celle-ci met en évidence une question qui n’est pas sans incidence sur la lecture empathique comme pratique réelle et comme objet d’étude. Cette question est celle de la relation entre canon littéraire, obscénité et sensationnalisme. Nous reviendrons, lors du chapitre consacré à Palahniuk, sur cette relation problématique. Pour l’instant, penchons-nous sur le problème de la généricité. La lecture empathique serait-elle l’apanage de certains genres ?

Troubles de genres : réalisme et sensationnalisme

10Dans son article fondateur, Williams ne pose pas explicitement la question des limites génériques de la catégorie des genres corporels. Son objectif n’y est pas de définir la catégorie, mais plutôt d’en faire usage pour comprendre le plaisir visuel et narratif que procure le spectacle excessif de corps féminins bouleversés par la sensation et l’émotion, qui caractérise la pornographie, l’horreur et le mélodrame. Elle reconnaît que d’autres genres montrent et affectent le corps, mentionnant le thriller, la comédie et la comédie musicale. Cependant, ces genres ne l’intéressent pas parce qu’ils ne sont pas jugés excessifs ou obscènes et qu’ils n’établissent pas de lien mimétique entre le corps du spectateur et celui du personnage ; dans la comédie, par exemple, on rit rarement en même temps que le clown (1995, p. 143). Au contraire, l’efficacité des trois genres corporels qu’elle retient serait généralement mesurée par le degré auquel la sensation du spectateur reproduit celle qu’il voit à l’écran. Bref, si Williams ne restreint pas explicitement les genres corporels à ceux qui établissent un lien mimétique entre le corps du spectateur et celui du personnage, la manière dont elle utilise la catégorie fait de ce lien un trait essentiel de sa définition.

11Or, si l’on systématise les propositions de Williams et définit les genres corporels à partir de leur réception mimétique ou empathique, il faut admettre que la catégorie s’étend au-delà de la pornographie, de l’horreur et du mélodrame. Une tension apparaît ici entre une définition inclusive de ces genres, fondée sur leur réception mimétique et résonante – une réception qu’on peut associer à une assez grande diversité de films : films d’action, de guerre, de danse, de sport et d’aventures, notamment – et le choix d’y rattacher exclusivement l’horreur, le mélodrame et la pornographie. Si cette tension ne remet pas en cause l’intérêt des propositions de Williams au sujet des genres corporels, puisqu’elle ne concerne finalement que le contenu de la catégorie et non ses paramètres, elle nous amène à questionner l’idée d’un monopole de certains genres sur la réception empathique au cinéma. La spécificité des genres corporels comme l’horreur ou la pornographie serait, dans ce cas, de poursuivre activement l’implication empathique du spectateur, alors qu’elle sera ailleurs plus accidentelle ou ponctuelle. Retrouve-t-on une configuration similaire dans le domaine littéraire ? La lecture empathique serait-elle l’apanage de certains genres ou bien doit-on la considérer comme une étape possible de toute activité lectoriale ? Comment la poésie, le roman d’horreur ou l’autobiographie prédisposent-ils leur lecteur à un engagement somesthésique ? Les genres réalistes – et leurs conventions dont traite Barthes (1982) dans « L’effet de réel » – poussent-ils davantage le lecteur vers l’imagination corporelle que ceux caractérisés par les décrochages métafictionnels ou par une écriture onirique ou mystique ?

12Il est probable que le réalisme perçu d’une représentation influence sa réception empathique. C’est du moins ce que suggère une étude de neuro-imagerie menée par Xiaosi Gu et Shihui Han (2007) qui démontrent que la réponse neuronale d’un sujet observant la représentation visuelle de mains dans des situations douloureuses est plus vive devant une photographie que devant un dessin de style cartoon. De nombreuses études de neuro-imagerie ont démontré que la perception de la douleur d’autrui active les réseaux neuronaux associés à l’expérience personnelle de la douleur. Cependant, dans celle de Gu et Han, les sujets devant évaluer l’intensité de la douleur d’une situation présentée en image dans un style irréaliste n’ont pas montré une activation significative de l’insula droit et du putamen, deux zones associées à l’aspect affectif-motivationnel (désagréable) de la douleur. Gu et Han en concluent qu’il y aurait une modulation de la résonance empathique en fonction du réalisme de la représentation, du moins en ce qui concerne les représentations visuelles. Pourquoi cela est-il ? Une image fortement stylisée détourne-t-elle l’attention vers sa surface plastique au détriment de son contenu sensoriel ? Génère-t-elle une distance esthétique qui atténue la résonance empathique ? Et peut-on transposer les conclusions de Gu et Han au domaine littéraire ? Un roman réaliste convoque-t-il avec plus de force le lecteur empathique ?

13L’analyse de romans choisis de Cooper, Frey, Palahniuk et Danielewski ne nous permettra pas de répondre positivement à cette question. Si chez Frey, l’aspect réaliste – voire autobiographique – a certainement poussé de nombreux lecteurs à s’investir corps et âme dans la fiction, nous verrons que ce sont d’abord le flot vocal et l’expressivité de son style qui font résonner le corps du lecteur. De son côté, le roman Guide de Cooper, qui fournit des descriptions réalistes et détaillées de situations violentes et sexuelles, ne génère pas nécessairement de réponse somesthésique qui reproduirait les formes sensorielles décrites. Cette absence de réponse empathique semble due au fait que le texte traite les corps bouleversés comme des objets ; le lecteur peut les désirer ou être dégoûté par eux, mais il n’entre pas dans leur peau, n’adopte pas leur « point de sentir ». Pour reprendre les mots du neuropsychologue Alain Berthoz, le roman de Cooper ne solliciterait pas cette empathie qui « ouvre effectivement la possibilité non seulement de changer de point de vue mais aussi de ce que j’appellerais le “changement de point de sentir”, d’éprouver, de simuler mentalement en intégrant dans le flux de son vécu l’expérience de l’autre » (2004, p. 266).

14L’œuvre de Palahniuk n’apparaît pas davantage propice au développement d’une lecture empathique. C’est pourtant le cas de certains de ses passages ou d’une nouvelle comme Guts, où le narrateur invite le lecteur à ressentir de manière sensori-motrice certains éléments en utilisant des comparaisons imagées ou des informations pratiques. Dans le cas de Guts, la résonance empathique et le réalisme sont ainsi assez étroitement liés. Finalement, le roman de Danielewski House of Leaves fait ressentir des sensations corporelles « fantastiques » à son lecteur à travers un dispositif esthétique complexe qui ne repose pas tant sur l’usage de conventions réalistes que sur la possibilité – qu’il présente comme réelle – d’une lecture psychosomatique où la fiction se réaliserait à travers le corps. Cette rapide énumération ne fait pas justice à la complexité de chacune de ces œuvres et de leur rapport à la lecture empathique. Elle illustre cependant le fait que des éléments de réception empathique se retrouvent dans des situations de lecture et des genres variés, réalistes ou pas. La lecture empathique emprunte des voies diverses et repose sur un ensemble de facteurs qui vont du désir plus ou moins explicite du lecteur d’établir un rapport somesthésique à la fiction jusqu’à la vivacité descriptive de cette dernière. Au sein de ces facteurs, les conventions génériques, notamment celles qui définissent le réalisme d’une œuvre, jouent un rôle important, définissant les attentes et les attitudes interprétatives du lecteur. Il serait donc tout à fait possible d’établir une hiérarchie des genres littéraires d’après leur affinité avec la lecture empathique. Les conventions génériques ne suffisent cependant pas à prédire ou à expliquer entièrement la réception empathique et il faut se garder de réserver celle-ci à des genres spécifiques tels que l’horreur et la pornographie. Cela étant dit, il est vrai qu’au cinéma, ces deux genres se sont spécialisés dans la monstration d’images sensationnelles visant à toucher avec intensité le corps du spectateur. On retrouve dans les œuvres de mon corpus cette même volonté de situer l’échange esthétique sur le terrain du corps, sans qu’elles relèvent franchement de l’horreur ou de la pornographie. Par contre, ces genres, qui explosent à partir des années 1960 et deviennent de plus en plus explicites dans les décennies suivantes (plus gore pour l’horreur, plus hardcore pour la pornographie), apparaissent comme une influence majeure sur l’œuvre de Cooper, de Palahniuk et de Danielewski. Leur influence y est visible au niveau thématique, mais également à celui, pragmatique, de leur quête d’impact sensoriel. La lecture empathique apparaît alors comme la confirmation d’un effet concret, le moyen de faire une différence ressentie comme réelle parce que physique et le signe du refus de cantonner la littérature dans le domaine du virtuel. On peut ainsi faire l’hypothèse que des auteurs comme Palahniuk, Cooper ou Danielewski jouent la carte sensationnaliste dans le but de produire une littérature subversive dont l’efficacité passe par le corps du lecteur. C’est cette volonté, davantage que leur positionnement générique respectif, qui détermine le rôle de la lecture empathique au sein de leurs œuvres.

L’imitation involontaire comme principe de réception

15Ces quelques commentaires à propos de la valorisation culturelle et de la dimension générique des genres corporels étant faits, nous sommes prêts à examiner plus attentivement la question de l’imitation comme principe de réception. C’est là, en effet, que l’analyse de Williams devient décidément intéressante pour penser la lecture empathique. Pour la chercheuse, le statut culturel peu élevé des genres corporels serait en partie dû à la violence avec laquelle ceux-ci touchent le corps du spectateur, qui se retrouve en quelque sorte manipulé par le texte, victime (généralement consentante) de celui-ci. Ce type de film empêcherait ainsi son spectateur d’adopter la distance critique jugée appropriée pour l’évaluation esthétique. Ce trop grand rapprochement, vécu comme une prise de contrôle, dépend de diverses stratégies que mettent en œuvre ces films. Mais pour Williams, comme nous l’avons vu plus tôt, cette abolition de la distance esthétique est surtout due au fait que, dans la réception des genres corporels, le spectateur imiterait involontairement les sensations et émotions vécues par le corps qu’il contemple à l’écran.

16La notion d’imitation, si elle apparaît pertinente comme principe général de la réception des genres corporels, pose cependant certains problèmes lorsqu’on s’attarde plus finement à ses mécanismes. Williams ne le note pas, mais il semble y avoir des différences fondamentales entre les rapports mimétiques qui caractérisent les divers genres corporels : pleurer avec un personnage qui pleure relève peut-être davantage de la contagion émotionnelle que ressentir dans son corps la souffrance d’un personnage torturé physiquement, un phénomène qui s’apparente davantage à la résonance somesthésique qui caractérise l’empathie ; quant à l’excitation sexuelle répondant à celle de l’acteur pornographique, relève-t-elle d’une relation imitative (symétrique) ou d’un désir dirigé vers celui-ci (asymétrique) ? La conception mimétique des genres corporels que propose Williams ne convient donc que partiellement à une définition de la lecture empathique. En effet, bien que la capacité d’un film à faire vivre des sensations physiques à son spectateur repose vraisemblablement sur un mécanisme double, à la fois physiologique et psychologique, le modèle de Williams ne distingue pas de manière satisfaisante l’imitation involontaire des différentes relations psychologiques mises en place par le texte filmique. Il est pourtant crucial de le faire si l’on veut saisir leurs contributions respectives. On peut par exemple se demander dans quelle mesure l’imitation involontaire dépend d’un sentiment d’affiliation du spectateur envers le personnage (appartient-il au même groupe social que lui, partage-t-il ses opinions et aspirations, lui ressemble-t-il ?) ou bien de ses fantasmes et de ses expériences corporelles passées (un spectateur qui vient de se casser une jambe sera plus sensible à une scène présentant ce type d’accident).

17Nous explorerons plus longuement ces différents rapports dans le troisième chapitre. Mais on peut déjà souligner une caractéristique importante des genres corporels décrite par Williams, une caractéristique qu’on retrouve également dans la lecture empathique : sa dimension foncièrement physiologique, corporelle et non prioritairement psychologique. On peut comprendre cette dimension, qui différencie la résonance empathique de phénomènes voisins tels que l’identification ou la sympathie, à partir du témoignage que nous livre le philosophe Glenn Hartz concernant sa réaction devant un film sentimental. Celui-ci s’étonne en effet de verser des larmes à l’apogée mélodramatique d’un film qu’il juge par ailleurs dénué de toute valeur artistique (1999, p. 572). Comme on peut le constater dans cet exemple, les genres corporels viennent manipuler les émotions ou les sensations de leurs spectateurs, leur arrachent pleurs ou frissons en dépit de la distance que ceux-ci tentent de conserver avec la représentation. Nous verrons que la clé d’une telle manipulation n’est pas tant l’identification ou la sympathie, qui relèvent d’un lien personnel entre deux sujets, que la résonance empathique entre un corps et ce qu’il perçoit. Bien qu’elles interagissent avec les dimensions corporelles du rapport spectatorial, la sympathie et l’identification ne suffisent pas à expliquer le sentiment de manipulation dont Hartz fait l’expérience, son manque de distance esthétique et sa sur-implication sensorielle et émotionnelle, trois traits qui caractérisent la réception des genres corporels.

18Retrouve-t-on ces traits dans la lecture empathique ? Le lecteur peut-il se sentir affecté contre son gré par une fiction littéraire au même titre que Hartz l’a été par son mélodrame ? Si l’on conçoit la spectature caractéristique des genres corporels comme une réponse réflexe à la perception primaire d’une image, il faut convenir que, dans la lecture, cette perception est secondaire – ou mentale – et que le corps bouleversé n’est pas perceptible visuellement, mais plutôt reconstruit à partir de stimuli « sonores » (la voix du texte, son rythme, son intonation, son style), sémantiques (conventions linguistiques, savoir encyclopédique) et scripturaux (aspect graphique du texte). Nous verrons au fil de cet ouvrage qu’une réponse imitative réflexe est envisageable même dans cette dernière situation – celle d’une perception secondaire d’un corps reconstruit à partir de signaux sonores et sémantiques. Il n’est cependant pas certain qu’on puisse concevoir la lecture empathique comme un pur réflexe imitatif.

19En revanche, il paraît raisonnable de considérer la simulation neuronale et physiologique des formes affectives et sensorielles qui émergent de la rencontre texte-lecteur comme un processus fondamental de la construction du sens en littérature. David S. Miall (2009) remarque d’ailleurs, lors d’une étude expérimentale de la lecture littéraire, que les traits stylistiques qu’un texte met en avant (foreground) – ces formes syntaxiques, sémantiques et rhétoriques inhabituelles qui sautent aux yeux du lecteur – n’accèdent pas, dans un premier temps, à la conscience et qu’elles génèrent, à ce stade, des sensations vécues comme étrangères au soi. Un texte pourrait donc, dans une certaine mesure et à travers des formes signifiantes que le lecteur n’enregistre pas consciemment, agir sur ce dernier sans son autorisation, provoquer en lui des sensations que sa conscience n’entérine pas. Ces formes signifiantes inconscientes influencent le rapport corporel du lecteur au texte. Pour le comprendre, comparons la lecture d’un roman avec une promenade dans un environnement. Marchant dans la rue, nous percevons une multitude d’objets (formes signifiantes). Ces objets sont des signes qui – pour la plupart – se développeront à peine et seulement de manière sensorielle : nous construirons, pour le voir, la forme de cet arbre, sans penser à son nom, à sa représentation par tel artiste, à tel souvenir lié à un arbre semblable. La perception de cette forme est éphémère : nous poursuivons notre promenade et ce signe, à peine construit, déjà se dissout et se résorbe. Ainsi, l’arbre n’aura été qu’une sensation fantomatique traversant hâtivement notre conscience. Il aura tout de même participé à l’expérience somatique et sémiotique qu’est notre promenade. De même, en circulant dans un univers fictionnel, nous croisons une foule de sensations, de formes signifiantes qui n’ont pas à accéder pleinement à notre conscience pour donner le ton à notre rapport au texte. Lors de la lecture d’un roman, ces formes se développent et se résorbent aussitôt, interagissant entre elles de manière rythmique et figurative pour conditionner l’implication somesthésique du lecteur. Comme, marchant dans une ville monumentale, on peut se sentir oppressé sans enregistrer tous les détails qui participent à cette sensation, le rapport corporel à la fiction littéraire accommode les formes signifiantes inconscientes, les intégrant dans notre expérience totale de l’œuvre. Bref, même s’il est rare qu’un lecteur se sente manipulé par un roman comme on peut l’être par un film, il ne résonne pas moins avec les formes sensorielles qu’il propose. C’est pourquoi l’imitation involontaire de l’émotion ou de la sensation reste pour moi l’élément clé du discours de Williams sur les genres corporels, celui qui se révèle le plus utile pour penser la lecture empathique. Il éclaire en effet la possibilité d’un rapport corporel et empathique à la représentation et au sens en général. Ce rapport primordial, générant les couches les plus basiques du sens, est, dans la lecture littéraire, difficile à saisir ; l’avantage des genres corporels est de le rendre visible, de faciliter son appréhension. Nous suivrons donc encore quelques instants la trace des genres corporels afin de développer, à partir de travaux qui prolongent ceux de Clover et de Williams, certains aspects de ce rapport corporel au sens qui se révéleront essentiels pour la suite de notre réflexion.

Imitation involontaire, rapport haptique et masochisme

20Bien que Carol J. Clover et Linda Williams aient été les instigatrices du concept de genres corporels, le type de rapport au texte filmique que ceux-ci impliquent a été traité par d’autres auteurs, notamment Laura Marks et Steven Shaviro. Ceux-ci nous fournissent des éléments de réflexion qui nous permettent de penser la lecture empathique comme rapport haptique au texte littéraire et comme résultat de la capacité à se laisser affecter.

  • 1 En 1435, l’humaniste italien Leon Battista Alberti publie De la peinture, un ouvrage où il définit (...)

21Débutons avec Laura Marks (2004), qui analyse le rapport au film sous le signe de la visualité haptique, un concept inspiré des travaux de Gilles Deleuze et Félix Guattari. Ceux-ci développent la notion d’art haptique dans Mille plateaux (1980, p. 614-622) quand ils opposent le travail plastique de Cézanne et de Bacon aux œuvres obéissant à la tradition de la perspective albertienne héritée du Quattrocento1. Marks propose d’opposer de manière similaire la visualité haptique à la visualité optique au cinéma, définissant la première comme une manière de toucher l’objet par le regard, de surfer sur la texture de l’image au lieu de plonger dans l’illusion de sa profondeur. Ce type de rapport à l’image est marqué par une intimité, voire une continuité entre le corps regardant et l’objet regardé. La réponse physique du corps face à l’image ne dépendrait pas, dans ce cas, de sa conquête rationnelle via la visualité optique, mais bien d’un état de vulnérabilité haptique dans lequel le spectateur se laisse aspirer et qui abolit la distance que le regard établit normalement face à la représentation cinématographique. On retrouve ici l’idée, développée par Williams, d’une proximité « excessive » entre le spectateur et la représentation, d’une réponse empathique qui repose sur la capacité du spectateur à se laisser affecter, capacité qu’il faut concevoir comme une activité passive du spectateur « victime » du film corporel.

22Comme celui de Laura Marks, le projet de Steven Shaviro dans The Cinematic Body s’inspire des travaux de Deleuze, mais également de ceux de Carol J. Clover. Shaviro trouve en effet chez cette dernière une célébration de la spectature cinématographique comme agitation de la chair et expérience viscérale (1993, p. 63). Pour lui, le plaisir filmique est un plaisir masochiste provenant de l’abandon aux pouvoirs de l’image, pouvoirs qui font subir au corps consentant du spectateur désorientation, fragmentation et défamiliarisation. Contrairement à l’imitation involontaire de Williams, il conçoit le laisser-aller à la représentation et à la sensation, la soumission à l’illusion fictionnelle comme un choix délibéré accomplissant un désir du spectateur. C’est en ce sens que Shaviro (1993, p. 59) qualifie de masochiste un certain type d’expérience cinématographique, caractérisée par ce qu’il désigne comme une passion du déséquilibre et de la perte du soi, par la multiplication des affects et des excitations jusqu’au point de saturation sensorielle, bref, par le désir d’une expérience corporelle extrême qui pousse le spectateur à raccourcir la distance critique qui le sépare du texte filmique pour entrer dans une proximité haptique avec celui-ci ; proximité où son corps simule déraisonnablement les sensations et les émotions qu’il perçoit à l’écran.

23On retrouve, dans la lecture empathique, un même lâcher-prise de la raison critique séparant le sujet de l’expérience fictionnelle. En effet, comme nous le verrons à différents moments de notre parcours, distance critique et lecture rationalisante peuvent atténuer l’investissement sensoriel du lecteur. Au contraire, la lecture empathique implique une ouverture somatique et sémiotique aux pouvoirs sensoriels du texte, à la violence ou à l’érotisme de ses images. La posture masochiste apparaît ici comme une métaphore éclairante. En effet, celle-ci se caractérise par une ouverture totale du sujet cherchant à se dissoudre dans la violence du monde extérieur (Uebel 2002). C’est parce que la lecture empathique demande une telle ouverture qu’elle a, comme la spectature cinématographique dont parle Shaviro, quelque chose de masochiste : elle n’est pas une conquête intellectuelle du texte, mais une obéissance à son sens, une soumission à sa voix et une dissolution dans sa fiction.

24Cette mise à disposition peut être ressentie comme une perte de contrôle. Celle-ci est cependant désirée par le lecteur de romans enlevants et captivants : l’enlèvement et la captivité sont alors consentis. L’acte de lire apparaît ici comme un rapport de force, comme le remarque Victor Nell (1988, p. 48) à propos de la « magie du récit », qui reposerait notamment sur l’autorité du narrateur capable d’emporter l’adhésion d’un public récalcitrant. Dans la métaphore masochiste que propose Shaviro le spectateur n’est cependant pas récalcitrant, et l’imposition d’un contenu imaginaire résulte d’un contrat auquel acquiesce le lecteur, qui désire le laisser-aller du contrôle rationnel, le décentrement, voire la dissolution temporaire du soi.

25Les théories de la lecture présentant celle-ci comme un décentrement, comme une sortie hors de soi sont en fait assez communes. Par exemple les définitions de la littérarité comme défamiliarisation (ostranenie), proposées par les formalistes russes et leurs héritiers structuralistes, correspondent à ce modèle : l’usage poétique de la langue permettrait une sortie en dehors de nos habitudes de parole et de pensée. Cette proposition diffère cependant de celle de Shaviro sur deux points : tout d’abord, elle concerne prioritairement la personnalité ou la dimension linguistique du sujet, alors que Shaviro parle d’une expérience corporelle, celle d’un déséquilibre sensoriel proche du « changement de point de sentir » qui caractérise l’empathie. Ensuite, elles ne conçoivent pas la perte du soi comme une fin, mais comme un moyen. Or, le lecteur empathique recherche pour lui-même le plaisir de l’agitation de la chair, de l’intensité imaginaire et sensorielle. S’inspirant d’une proposition de Nell (1988, p. 174), qui pense le plaisir de lire à travers le concept d’excitation endogène développé par Freud dans la dixième section de son Esquisse d’une psychologie scientifique, on peut émettre l’hypothèse que, comme l’individu qui fréquente une discothèque ou qui pratique un sport extrême, le lecteur empathique cherche à varier son degré d’excitation en se plongeant dans un environnement qu’il ne contrôle pas, en s’abandonnant à des sensations fictionnelles. L’abdication du contrôle, l’ouverture à ce qui est extérieur au soi, le raccourcissement de la distance esthétique apparaissent donc comme des traits de la lecture empathique, qui se distingue ainsi des pratiques de lectures plus analytiques où le lecteur garde le contrôle de son expérience, l’ordonne et la structure dans une mise à distance rationalisante.

26L’exemple des genres corporels permet donc de penser la lecture empathique comme un rapport à la fiction caractérisé par la capacité du lecteur à se laisser affecter corporellement par celle-ci, à se laisser emporter dans une proximité haptique, somesthésique avec la représentation, une proximité excessive qui abolit le contrôle rationnel de l’expérience. Ce rapport corporel « masochiste » au texte peut apparaître, dans sa passivité et dans la perte de contrôle qu’il implique, comme obscène et improductif. Cela est d’autant plus vrai que ces étiquettes s’attachent souvent aux genres sensationnalistes qui promeuvent un tel rapport à la fiction, tels que l’horreur ou la pornographie, caractérisés par la monstration de corps désorganisés par la violence du ressentir, de corps râlants, hurlants, soufflants et gémissants, présentés dans des structures narratives répétitives. Ces genres de « mauvais goût » ont pourtant inspiré de nombreux auteurs contemporains. C’est le cas de Cooper, dont l’œuvre romanesque est peuplée de corps sensationnels. Mais la présence thématique de ces corps suffit-elle à générer le type de lecture empathique que ce premier chapitre laisse entrevoir ?

Bibliographie

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Notes

1 En 1435, l’humaniste italien Leon Battista Alberti publie De la peinture, un ouvrage où il définit les règles géométriques de la perspective et fait l’éloge de cette technique picturale qui permet de créer l’illusion de la profondeur.

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