1Selon Georges Bataille, l’art préhistorique des peintures rupestres rend sensible « le passage de l’animal à l’homme » (1946, p. 260) parce qu’il témoigne de la faculté de création de l’homo sapiens. Ainsi, si l’homo faber a une position courbée et fabrique des outils, l’homo sapiens a une forme crânienne plus développée, se tient droit et exprime une certaine sensibilité grâce à l’art. Or, Bataille note un paradoxe. Il remarque que les peintures rupestres – les plus anciennes traces d’art connues – représentent principalement des animaux ou des personnages mi-hommes, mi-bêtes. Ainsi, l’homme « s’efface » devant l’animal « à l’instant même où l’animal en lui dev[ient] humain » en figurant des animaux et en peignant des corps humains aux visages ou aux masques d’animaux : « il dissimula les traits de celui qu’il était vraiment sous ceux de la bête qu’il n’était pas » (ibid., p. 262-263). Selon Bataille, l’art pariétal révèle que l’humanité se serait définie, non pas en excluant sa part animale, mais en cachant son visage sous les traits d’un animal. En d’autres termes, les premiers homo sapiens n’avaient pas « honte » de ce qui les rapprochait des animaux, mais plutôt de ce qui les en distinguait (p. 263). À l’époque préhistorique, conclut Bataille, les humains ne considéraient pas encore leur animalité comme une menace.

2Par la suite, les humains n’ont jamais cessé d’énumérer tout ce qui semblait les différencier des animaux – le langage, l’intelligence, la mémoire ou les émotions en particulier. Les humains se sont éloignés du non-humain et se sont efforcés de se définir en opposition à l’animalité. Mais dès les années 1970, les avancées scientifiques révélant le patrimoine génétique et les capacités cognitives communes aux humains et aux animaux nous ont invités à repenser la définition de l’humain, fragilisant la frontière humain-animal non humain et faisant perdre aux humains la certitude de leur supériorité. Giorgio Agamben nous encourage à reconnaître notre animalité, qui nous permettra de retrouver une existence en harmonie avec le monde non humain. Cependant, vivre en accord avec notre nature animale requiert que l’on accepte l’indécision terminologique de cette existence : « La zone de non-connaissance […] qui est ici en question est au-delà du connaître comme du non-connaître, du dévoiler comme du voiler, de l’être comme du néant » (Agamben 2002, p. 136). Ce qui se joue, c’est la possibilité d’une existence dans laquelle le rapport au monde est moins fondé sur le logos que sur les sensations et sur une approche physique du réel.

3Dans ses nouvelles, Bass ne crée pas d’opposition binaire entre le monde des humains et les mondes des animaux. Au contraire, il révèle les similitudes physiques et cognitives entre les humains et les non-humains. Dans « La vraie ville » (HS), le narrateur développe l’image morbide d’un homme collectionnant des crânes d’animaux et les sculptant jusqu’à les faire ressembler à des crânes humains. Les sculptures de Jick dévoilent les ressemblances anatomiques entre les êtres humains et les bêtes sauvages. De même, plusieurs nouvelles donnent différents exemples de l’absence de limites clairement définies entre les humains et les animaux. À travers des créatures hybrides et grotesques, des figures telles que celle de l’homme-animal, des déguisements ou des masques animaliers, Bass s’applique à montrer la fluctuation permanente entre les espèces. L’auteur décrit principalement des passages temporaires de l’humanité à l’animalité. Les narrateurs et les personnages se transforment ou se déguisent en animaux et adoptent leurs comportements de manière provisoire, lors d’épisodes saisonniers ou de rituels organisés. Ils cherchent tantôt à contrôler leur part animale, tantôt à s’abandonner à elle. Lorsque l’animalité des humains s’exprime de manière involontaire et incontrôlée, elle déroute les personnages qui tentent de la contenir et de la réprimer. En effet, elle peut révéler leur sauvagerie et leur cruauté et menace de les exclure de la société des humains. En revanche, elle se révèle salvatrice lorsqu’elle est maîtrisée et mise en scène grâce à des rituels, car elle permet d’éclairer la nature humaine et de renouer avec les origines animales de l’humanité. Les narrateurs et les personnages bassiens opèrent ainsi un « détour par le non-humain » (Granger 1994a, p. 232) qui leur permet de renouveler leur rapport au monde et à soi. En abandonnant ponctuellement les liens qui les rattachent à la civilisation et en pénétrant temporairement au cœur des mondes animaux, ils ont un rapport au réel immédiat et fondé sur l’immanence. Au niveau narratologique, la fluctuation entre les espèces et la confusion identitaire que cette fluctuation provoque se traduit par des procédés tels que la focalisation interne et l’enchevêtrement de voix narratives. Ainsi, les narrateurs sèment le doute quant à la réalité des transformations qu’ils relatent et laissent penser qu’elles se produisent uniquement dans l’esprit du narrateur ou du personnage.

4Les pages qui suivent se pencheront sur les figures de l’« humaninal ». Ce terme désigne un être hybride ayant des traits physiques, des fonctionnements biologiques et des comportements à la fois humains et animaliers. Les figures de l’humanimalité rendent compte de l’absence de frontière fixe entre les espèces et rappellent aux humains leurs origines animales. En outre, lorsque le terme humanimal est envisagé comme un adjectif, il qualifie un ensemble de relations et de postures de l’humain face aux animaux non humains et à sa propre animalité.

Hybridations

5Les nouvelles mettent en scène plusieurs figures hybrides, mi-humaines mi-animales, qui brouillent les catégories établies entre les espèces. Trois motifs à travers lesquels Bass montre la manière dont les humains et les animaux se confondent, suite à des transformations physiques ou comportementales, se détachent : la métamorphose, la fusion grotesque et la figure de l’homme-animal. Que la transformation soit complète ou partielle, provisoire ou durable, fantasmée ou réelle, elle montre qu’il n’y a pas de séparation nette entre les espèces. Chaque figure illustre le continuum qui s’instaure entre les espèces humaines et animales, qui partagent des traits physiques, des comportements et des instincts. Dans les nouvelles, les passages entre l’humanité et l’animalité peuvent être mortifères ou salvateurs. Ils menacent parfois d’exclure les personnages qui subissent ces transformations hors de la société humaine, ou ils les amènent à se rapprocher des animaux. Mais dans l’ensemble des nouvelles, le motif de l’hybridation détient un potentiel créateur que l’auteur s’attache à exploiter.

Métamorphoses

6Anne Simon voit dans le motif de la métamorphose de l’humain en animal dans la littérature contemporaine un moyen permettant aux écrivains d’accéder au monde animal. Les récits de narrateurs ou de personnages se transformant en animaux révèlent que, d’une part, les humains ont conservé certains instincts et comportements attribués aux animaux et que, d’autre part, les hommes et les femmes qui subissent la métamorphose peuvent avoir accès à une autre manière de percevoir le réel, d’habiter et de traverser le monde. Elle résume les possibilités offertes par le motif de la métamorphose dans les œuvres littéraires en ces termes :

Il s’agit avec elle tantôt de suggérer quelle « part animale » (Bichet, 2007) réside en nous – et l’on est encore d’une certaine façon dans un projet allégorique –, tantôt d’expérimenter, pour le personnage qui change de peau, différents modes d’accès au réel et de s’ouvrir à la différence (Agamben, 2002). (Simon 2012, p. 105-106)

7Anne Simon remarque cependant que dans les romans contemporains, les métamorphoses ne sont jamais complètes. Selon elle, le caractère systématiquement « provisoir[e], réversibl[e] ou en cours d’effectuation » (ibid., p. 107) de la métamorphose contribue à révéler les affinités reliant les humains aux animaux de manière plus nette que lors de métamorphoses irréversibles : « Cette fluctuation permanente suggère qu’humanité et animalité glissent en nous de façon permanente, dans un continuum où les claires séparations et les définitions trop tranchées ne peuvent plus être opérantes » (ibid.). Partant, le motif de la métamorphose met en faillite l’idée d’un « propre de l’homme » et d’une distinction inéluctable entre les mondes humain et non humain.

8Lorsque Bass recourt au motif de la métamorphose, il décrit surtout des transformations partielles, temporaires et incertaines. À l’exception des soldats confédérés de « Chronique de la ville de Rodney » (LM) qui, selon les dires de Daisy, auraient été transformés en porcs par sa mère, aucun personnage bassien ne se transforme complètement ou durablement en animal. Dans « Les mythes des ours » (SSW), les deux personnages principaux, Trappeur et Judith, sont régulièrement victimes de crises aux cours desquelles ils ont l’impression de se transformer en animaux. Or, même lorsque les deux personnages ont la sensation de devenir respectivement un loup et un cerf, ils continuent à raisonner avec un langage articulé et semblent conserver leur apparence humaine. En outre, leurs transformations sont cycliques et ne semblent durer que quelques heures. Enfin, la voix narrative sème le doute quant à la réalité de la transformation des personnages, et rien ne permet d’affirmer que ces métamorphoses sont réelles ou si elles sont le fruit de l’imagination des personnages. Afin de décrire les transformations de Trappeur et de Judith, le narrateur s’appuie presque exclusivement sur la focalisation interne. Celle-ci contribue à présenter les transformations comme des expériences intimes. Anne Simon remarque que le recours à la focalisation interne, lors la métamorphose de la narratrice, dans Truismes, de Marie Darrieussecq, révèle « la dimension sensorielle intime » du processus de transformation et « vient brouiller une lecture trop univoque du récit » (Simon 2012, p. 106). La dimension partielle, temporaire et incertaine des glissements des personnages de « Les mythes des ours » vers l’animalité pourrait laisser penser que la transformation est allégorique. Ainsi, les relations entre un prédateur et une proie seraient une manière d’illustrer les relations entre un homme et une femme. Mais au-delà de l’aspect symbolique de la métamorphose, le narrateur insiste sur les sensations ressenties par les personnages lorsqu’ils s’identifient aux animaux. Comme les animaux, les humains peuvent faire une expérience du monde fondée exclusivement sur les sens. En adoptant un tel mode d’accès au réel, ils approfondissent leur « connaissance de soi », leur « connaissance des autres » et leur « connaissance de soi par les autres » (ibid., p. 108).

9Au premier abord, les transformations des deux personnages en loup et en cerf semblent donner une vision allégorique de leur relation amoureuse. Ainsi, la nouvelle se présente comme une « variation de l’intrigue archétypale homme-prédateur et femme-proie » (Weltzien 1998, p. 42). À la manière du prédateur et de sa proie, les destins des deux amants sont liés mais incompatibles. En effet, Trappeur et Judith ont des difficultés à s’entendre et leurs dissonances sont mises sur le compte de leurs natures profondes, trop différentes l’une de l’autre : « Ce n’est pas que ce soit un mauvais homme, ni que je sois une mauvaise femme, pensa-t-elle. C’est simplement qu’il est un prédateur, et que je suis sa proie » (SSW, p. 20) (« It’s not that he is a bad man, or that I am a bad woman, she thought. It’s just that he is a predator, and I am prey » [SSW, p. 9]). Leur relation est racontée à travers le prisme des rapports animaliers. Ainsi, l’attachement mutuel des amants est comparé à un affrontement entre deux élans – « Le cœur de Trappeur s’imbrique dans celui de Judith comme s’ils étaient deux élans aux nobles cors entremêlés, sinon par hasard, du moins dans le combat » (p. 40) (« His heart clenches hers as though they are two elk with their noble antlers linked, if only by accident, in combat » [p. 23]) – et lorsque Trappeur tente de retrouver Judith après qu’elle a tenté de le quitter, il agit comme un chasseur ou comme un prédateur à la recherche d’une proie – « Trappeur la chassa pendant quatre jours et quatre nuits » (p. 23) (« Trapper hunted her for four days and nights » [p. 11]). La part animale des personnages, qui s’exprime de manière cyclique et temporaire, est présentée comme un danger menaçant de séparer les amants. Ainsi, Trappeur craint de basculer dans un état d’ensauvagement, « au niveau des animaux » (p. 46) (« a level equal with the animals » [p. 27]), qui l’éloignera définitivement de Judith. Tout au long de la nouvelle, les personnages tentent de résister à l’élan qui les pousse à quitter définitivement le monde des humains – « Lorsqu’il entend les loups hurler, il doit se mordre les joues pour ne pas se joindre à eux » (p. 54) (« He hears wolves howl and has to bite his cheeks to keep from joining in » [p. 33]) – et donc à briser leur couple. Ce n’est que lorsque leurs crises se terminent qu’ils sont capables de se retrouver et de s’aimer, comme à la fin de la nouvelle. La nouvelle, jusque là dénuée de style direct, se termine sur un court dialogue dans lequel les amants se déclarent leur amour. Après avoir perdu leur capacité à s’exprimer par des mots, ils réussissent finalement à se parler. Le jeu du chat et de la souris auquel ils se sont livrés peut alors s’achever, mais seulement de manière temporaire. La violence de leurs gestes – Trappeur caresse la tête de Judith si fort qu’il semble vouloir lui arracher le crâne et Judith serre de toutes ses forces le poignet de son amant – suggère que la dimension prédatrice des personnages est toujours présente et menace de s’exprimer à tout moment.

10Mais les transformations de Trappeur et de Judith ne sont pas uniquement des allégories montrant la distance inéluctable entre les deux personnages et le rapport de force qui définit leur relation. Elles contribuent également à rapprocher les personnages des animaux non humains. Ainsi, Trappeur et Judith font l’expérience d’une autre façon de percevoir le monde. La transformation de Trappeur en loup lors des nuits de pleine lune n’est pas uniquement de l’ordre du rêve ou du fantasme. Une transformation physique et cognitive a réellement lieu chez le personnage – « Lorsque Trappeur est ainsi – quand il change » (p. 15) (« When Trapper would get that way—changed » [p. 6]) –, l’amenant à adopter une approche véritablement sensorielle du monde. Trappeur est à l’affût de la moindre proie et hurle à la manière d’un loup. De même, Judith a l’impression d’appartenir à une communauté de cerfs après que ces derniers l’ont touchée dans son sommeil : « Leurs museaux, elle le savait, l’avaient touchée ; ils lui avaient donné son identité » (p. 20) (« They had touched her, she knew, with their noses: they had given her her identity » [p. 9]). Les allitérations et les incises disent, au niveau du texte, la dimension sensorielle et intime de l’expérience des personnages. Les animaux semblent reconnaître que Judith et Trappeur sont des leurs. Alors que Trappeur est saisi d’une crise dans laquelle il lui semble être un loup, l’énonciation glisse brièvement vers le point de vue des loups qui observent Trappeur : « ils savent qu’il n’est pas un homme, mais bien plutôt l’un d’entre eux. Ils croient apparemment qu’il hésiterait beaucoup à tuer un membre de sa propre espèce – un frère, une sœur » (p. 45), « they know that he is not a man, but rather is one of them. They seem to believe he would be loath to kill one his own kind—a brother, a sister » (p. 26). Trappeur fait preuve d’empathie avec les loups. Ses transformations lui permettent de faire une « expérience du commun et de l’apparentement » (Simon 2012, p. 258) : elles lui donnent l’occasion d’exprimer sa part animale et semblent l’aider à pénétrer à l’intérieur des pensées animales, jusqu’à créer un lien de filiation. Alors que Trappeur est à la poursuite de Judith au plus profond de la forêt, hurlant comme un loup, une série de questions rapportées au discours indirect suggère néanmoins que le personnage ne quitte jamais totalement le monde des humains. Il se trouve dans un entre-deux, une zone incertaine au carrefour de deux mondes : « Et si elle n’est même plus là-haut ? Si, en ce moment même, elle est retournée en Arizona ? […] Est-il possible qu’une âme animale soit enfermée dans son corps ? » (p. 45), « What if she’s not even up here anymore? What if she’s back in Arizona at this very moment? […] Can it be that he might have an animal’s soul trapped within his body? » (p. 26-27). Le hurlement lupin et le questionnement intérieur du personnage suggèrent que Trappeur parvient à pénétrer au sein des mondes animaux sans toutefois se transformer totalement.

Fusions grotesques

11Si « Les mythes des ours » (SSW) met en scène des figures hybrides dans lesquelles la part humaine et la part animale des personnages coexistent, « Le guet » (W) décrit des moments de fusion physique entre différentes espèces animales et humaines, comme l’instant où un serpent avale un coq et où Buzbee et un alligator s’adonnent à un singulier corps-à-corps. Dans la nouvelle, la fusion de corps animaux et de corps humains correspond à une forme de transgression qui remet en question les frontières, les normes et les catégories existantes. En outre, dans le récit, la représentation de l’animalité apparaît comme l’expression de comportements violents et bestiaux qui ne peuvent se révéler que dans les marges du territoire.

12Le texte s’organise autour d’une série de transgressions. Les personnages franchissent successivement des limites géographiques, sociales et ontologiques. Ainsi, Buzbee et de nombreuses femmes quittent la société pour vivre dans une zone marécageuse. Cette première transgression est d’ordre spatial, mais aussi d’ordre social, puisque Buzbee et les femmes créent une communauté qui s’organise autour de valeurs différentes de la société qu’ils ont quittée. Enfin, dans le bayou, les différences ontologiques entre les animaux humains et non humains s’estompent. Les corps se mêlent et fusionnent jusqu’à ce que l’un incorpore l’autre : le coq disparaît dans la bouche du serpent et les spectatrices du duel entre Buzbee et l’alligator ne parviennent pas à distinguer le corps humain du corps animal.

13Les transgressions menant à une annihilation des différences physiques entre les espèces sont avant tout facilitées par l’environnement dans lequel elles ont lieu. La nouvelle se déroule dans le Mississippi, un État à la fois rural et sauvage. Le récit débute chez Hollingworth et son père Buzbee, au milieu des champs, et se poursuit au cœur du bayou, un territoire hostile et amphibie. La nouvelle fait le récit de la quête de Hollingsworth, qui souhaite retrouver son père après la fuite de ce dernier dans les marécages. Les marais que Buzbee a choisi d’habiter emblématisent un lieu hors norme, dans lequel de nouvelles règles peuvent être établies. Le bayou est un espace sans aucune valeur marchande – « ni récoltes, ni bétail, rien qui vaille la peine » (W, p. 60) (« no crops, no cattle, nothing worth a damn » [W, p. 48]) – que les humains ne peuvent pas investir à cause de sa chaleur insoutenable, de la pauvreté du sol et de sa dangerosité. Ainsi, plus on s’éloigne de la ville, plus la présence de serpents venimeux – « des serpents qui nageaient en formant des S sinistres » (p. 75) (« snakes swam in evil S-shapes » [p. 60]) – et de moustiques transmettant le virus de la malaria est palpable. Le narrateur illustre le danger oppressant du bayou à travers un zeugme : « Là-bas, autant qu’Hollingsworth pouvait se rendre compte, ce n’était que périls et reptiles » (p. 89) (« There was nothing down there that Hollingsworth could see but reptiles and danger » [p. 70]). L’association syntaxique de deux termes référentiels différents – l’un renvoie à une notion abstraite et l’autre à une entité concrète – dit la menace permanente de la mort que le texte tente de fixer sur la page. Or, la faune du bayou offre une forme de protection pour ceux qui ont décidé de s’y réfugier. En effet, la dangerosité des reptiles et des insectes dissuade les intrus de pénétrer dans le bayou. Dans L’Europe aux anciens parapets, Pierre-Yves Pétillon rappelle que la wilderness est à l’origine un lieu offrant une sorte de protection à des populations opprimées. Elle est « d’abord un refuge, un sanctuaire où l’on fuit pour échapper à la destruction qui menace » (1986, p. 22). De même, au cœur du bayou, Buzbee et des femmes cherchent à se protéger respectivement d’un fils autoritaire et d’époux violents. La société rurale du Mississippi est oppressante et sa structure repose sur des relations de domination. Or, Buzbee et les femmes organisent une communauté qui semble reproduire les schémas qu’ils ont pourtant fuis. Les femmes constituent le harem de Buzbee qui, à son tour, s’arroge l’autorité d’un chef de tribu chargé de nourrir et de protéger sa communauté. Les membres de la société du bayou finissent néanmoins par se satisfaire de ces rôles. Ceux qui étaient persécutés dans la société des humains sont désormais en position de force.

14Au contact d’une nature sauvage et violente, Buzbee entame un processus d’ensauvagement à travers lequel sa part animale peut s’exprimer. En ce sens, le bayou est une forme dérivée de la forêt, la silva, « la demeure de cet homme qui s’ensauvage, pèle les couches civilisatrices de son identité afin de retrouver l’essence première par laquelle il est apparenté aux créatures non humaines dans une communion mystique de la vie » (Desblache 2002, p. 29). Dans le bayou, les catégories séparant les espèces sont ébranlées. En effet, le bayou est un espace constitué à la fois de forêts et de marais, un écosystème dans lequel des espèces très diversifiées se côtoient. Ainsi, lorsque Buzbee pénètre dans le bayou, il aperçoit des ours et pêche des tortues. En outre, les reptiles et les amphibiens qui constituent la faune principale de ce lieu peuvent vivre à la fois dans les espaces terrien et aquatique. En somme, le bayou est un lieu de l’entre deux qui permet la cohabitation d’espèces très différentes et favorise le franchissement des milieux. En raison de la violence du bayou, la rencontre entre deux animaux ou entre un humain et un animal se fait le plus souvent sur le mode d’un affrontement qui peut aller jusqu’à la transgression des limites du corps et à une fusion mortifère.

15Afin de représenter l’union monstrueuse entre deux espèces animales ou entre une espèce animale et un humain, le narrateur de « Le guet » recourt à des images grotesques. Le grotesque se caractérise par une mise en relation violente de corps très différents. Au cours d’une union grotesque, un corps absorbe ou incorpore un autre corps. Dans son analyse de l’œuvre de François Rabelais, Mikhaïl Bakhtine remarque que le style grotesque est caractérisé par « l’exagération, l’hyperbolisme, la profusion, l’excès » (1970, p. 302). Le critique souligne encore la dimension dynamique qui caractérise les corps grotesques des personnages rabelaisiens : « […] le corps grotesque est un corps en mouvement. Il n’est jamais prêt ni achevé : il est toujours en état de construction, de création et lui-même construit un autre corps ; de plus, ce corps absorbe le monde et est absorbé par ce dernier […] » (ibid., p. 315). Le corps grotesque semble vouloir sortir de ses limites. Il est un corps en devenir, en cours de métamorphose, et porte en lui les notions de mort et de régénération. En effet, en avalant ou en absorbant d’autres corps, il se recrée perpétuellement. Bakhtine note également l’importance accordée aux orifices tels que la bouche et le nez, qui permettent d’absorber et de rejeter d’autres corps, et remarque que les descriptions de corps grotesques se concentrent souvent sur ces cavités. Ce qui se joue à travers les échanges entre le corps grotesque et le monde extérieur, c’est l’idée d’une absence de séparation et de délimitation entre les éléments qui composent le vivant.

16La description que le narrateur de « Le guet » (W) fait d’un serpent avalant un coq repose sur une synecdoque :

[I]ls ont trouvé un grand serpent dans la cage du coq, en train de l’avaler ; on ne voyait plus que les pattes qui gigotaient et dépassaient de la gueule hideuse ouverte toute grande. Avec ses yeux fixes et sa bouche déformée en sourire, on aurait dit qu’il était content de se taper la cloche. (p. 104)

[A] large corn snake was in the rooster’s cage and was swallowing him, with only his thrashing feet showing: the snake’s mouth hideous and wide, eyes wide and unblinking, mouth stretched into a laugh, as if enjoying a meal. (p. 81)

17La description de l’animal est réduite à l’évocation de sa bouche immense, béante, difforme et terrifiante. En ce sens, l’image est véritablement grotesque. Comme le rappelle Bakhtine, « le visage grotesque se ramène en fait à une bouche bée, et tout le reste ne sert qu’à encadrer cette bouche, cet abîme corporel béant et engloutissant » (1970, p. 315). De la même manière que la bouche du serpent engloutit le coq, dans la nouvelle de Bass, la description qu’en fait le narrateur semble dévorer la syntaxe, comme le montre la structure en chiasme : « mouth […] eyes […] mouth ». En outre, le serpent apparaît comme un être « bicorporel » (ibid., p. 316) : en lui, les corps de deux animaux se mêlent en une créature à la queue de serpent et aux pattes de coq, doté d’une bouche disproportionnée. Selon Bakhtine, le grotesque, notamment dans les œuvres de Voltaire et de Diderot, fonctionne comme une critique de l’ordre établi et suggère qu’un autre équilibre social est possible (p. 44).

18Dans cette scène macabre de l’engloutissement du coq par le serpent, le narrateur semble illustrer la victoire de la nature sauvage, emblématisée par le serpent, sur la société et ses animaux d’élevage, représentée par le coq. L’image grotesque du serpent avalant une volaille traduit alors la victoire des lois naturelles sur l’entreprise de conquête des humains face au non-humain.

19Le narrateur donne un autre exemple d’une fusion interespèces. Cette fois, ce ne sont pas deux corps d’animaux qui se confondent, mais ceux d’un animal et d’un humain. Lorsque Buzbee se livre à un duel avec un alligator, les corps se mêlent et semblent n’en former qu’un :

[I]l s’était roulé et vautré dans la vase gris clair, épaisse et glissante, près de la rive, donnant des coups de canif dans le jeune alligator, encore et encore, le perforant en émettant des cris étouffés de chien fou, jusqu’à ce qu’elles ne soient plus capables de distinguer qui était qui, sauf pour les jets de sang qui pissaient du ventre gras de l’alligator. (W, p. 99)

[H]e had rolled around and around in the thick gray-white slick mud, down by the bank, jabbing the young alligator with his pocketknife again and again, perforating it and muttering savage dog noises, until they could no longer tell which was which, except for the jets of blood that spurted out of the alligator’s fat belly. (W, p. 77)

20Le manque de distinction entre les deux corps tend d’abord à montrer la violence de la vie dans le bayou. Buzbee affronte un reptile au cours d’un véritable corps-à-corps et émet à son tour des bruits d’animaux. Les corps s’emmêlent au cours d’un combat violent et étourdissant : « encore et encore », « qui était qui ». Si cette fusion des corps momentanée révèle la part animale de Buzbee, et notamment sa brutalité et son instinct de survie, l’indifférenciation entre son corps et celui de l’animal dit aussi quelque chose des spectatrices de la scène. En effet, la scène est racontée du point de vue des femmes. Ce sont elles qui n’arrivent pas à distinguer le corps humain et le corps animal. De même que Buzbee laisse s’exprimer sa part animale, de même les femmes se laissent aller à leurs pulsions mortifères et sont fascinées par le spectacle qui s’offre à elles. Elles n’affrontent pas les animaux, mais elles suivent un processus d’ensauvagement, au même titre que Buzbee. Plus tard dans la nouvelle, elles recouvrent leur peau avec de la graisse d’alligator et deviennent des créatures mi-femmes, mi-reptiles.

21Dans son essai « Some Aspects of the Grotesque in Southern Fiction », Flannery O’Connor avance que la multiplication des personnages « freaks », monstrueux, difformes, dans la littérature du Sud des États-Unis, tend à montrer un manque de valeurs morales ou religieuses. Selon O’Connor, les personnages ont des corps inachevés parce qu’il leur manque la foi (1988, p. 817-818). Dans ses nouvelles se déroulant au cœur du Mississippi ou du Texas, Bass réinvente le genre du Southern Grotesque. Ses personnages ne peuvent pas être qualifiés de freaks, car leurs difformités ne sont pas physiques. Néanmoins, ils ont des comportements et des postures qui les placent hors des normes de la société. Ainsi, les corps grotesques des personnages de Bass manifestent moins une absence de repères théologiques que la perte de normes civilisatrices. Dans les nouvelles, les personnages qui ont des comportements « animaux » sont en effet ceux qui rejettent les structures sociales. Dans la société des humains, l’animalité de certains individus est ainsi perçue comme une menace. Dès son retour chez Hollingsworth, Buzbee est enchaîné, comme pour signifier que son passage dans le bayou a confirmé son statut transgressif. Or, au sein de la wilderness, l’animalité des humains est aussi salvatrice. Elle leur permet de survivre et de s’intégrer à un autre type de communauté. La victoire de Buzbee sur le reptile lui confère ainsi un statut privilégié auprès des femmes.

L’homme-animal

22Dans les nouvelles de Bass, la part animale des personnages leur permet d’adopter un nouveau rapport au monde, en accord avec les rythmes et les lois de la nature. Très souvent, le passage temporaire par l’animalité offre aux personnages l’occasion de se réconcilier avec leur sauvagerie. Or, il n’est pas toujours nécessaire de se transformer en animal pour faire une expérience de régénération. Il suffit parfois de côtoyer des êtres qui semblent avoir pleinement accepté leur animalité. Dans ses essais et ses nouvelles, Bass montre ainsi les bénéfices que les narrateurs et les personnages tirent d’une rencontre avec la figure de l’homme-animal.

23L’homme-animal est moins caractérisé par sa puissance physique que par sa capacité à se fondre dans le paysage, au même titre que les arbres, les pierres et les animaux. A.C., l’un des personnages de la nouvelle « Exploits sportifs » (PR), est d’abord présenté comme homme à la force surhumaine. Il peut porter des vaches sur son dos et tirer des barques remplies de statues de pierre en marchant à contre-courant dans une rivière. En outre, A.C. s’exprime peu. Il se contente le plus souvent de sourire pour manifester sa joie ou son approbation. Le narrateur dresse son portrait à l’aide de comparaisons animalières, révélant l’osmose du personnage avec l’espace naturel. Ses yeux sont aussi vifs que ceux d’un corbeau, il nage avec l’agilité d’une raie manta et il a un don particulier, celui de sentir l’hiver arriver. A.C. est une force de la nature, même si sa puissance paraît parfois surnaturelle, presque mythique. Alan Weltzien voit en lui un mélange d’Ajax, de Gargantua, de Paul Bunyan, un bûcheron du folklore américain, et de Siegfried, un héros invulnérable de la mythologie nordique (1998, p. 41). Selon Weltzien, le portrait de ce personnage est comique et peu crédible (ibid., p. 41). Or, s’il est vrai que le narrateur multiplie les récits d’exploits du personnage – A.C. parvient à lancer des disques à près de quatre-vingts mètres – et consacre de nombreuses descriptions à ses comportements parfois improbables – A.C. aime se balancer au bout d’une corde attachée au toit de sa grange, comme pour comprendre ce qu’a ressenti la femme qui s’est pendue par sa faute –, il divulgue surtout la sensibilité exacerbée d’un homme qui a appris à s’ajuster au rythme de la nature et à privilégier un contact direct et sensoriel avec le non-humain.

24L’arrivée d’A.C. dans la vallée bouleverse tous les membres de la famille de John, Jerry, Lory et Lindsay. En compagnie d’A.C., les frères et sœurs développent leur relation sensorielle au monde naturel. Par exemple, lorsqu’A.C. et Lory sont ensemble, ils sont particulièrement attentifs aux mouvements les plus profonds et aux sensations les plus délicates du monde naturel. Ils écoutent les vaches ruminer et sentent la rosée sur leur peau lorsqu’ils marchent nus dans l’herbe. Pour Lory, ce nouveau rapport au monde se révèle salvateur. La jeune femme est en effet atteinte d’un mal-être profond qui lui donne l’impression de perdre pied, comme lors d’une noyade. Elle trouve en A.C. le modèle d’une vie en harmonie avec les rythmes naturels et reprend goût à l’existence. En sa compagnie, une véritable renaissance a lieu chez elle. De même que les enfants de la petite ville se sentent plus puissants après avoir touché A.C, de même Lory retrouve force et joie de vivre grâce à sa relation avec le « gros homme ». Pourtant, tout semble opposer les deux personnages. Lorsqu’ils vont au bord de la rivière, Lory est plongée dans un livre pendant qu’A.C. nage et s’entraîne à tirer une barque à contre-courant. Lory appartient au monde des mots quand A.C. se définit avant tout par sa force physique. Lory est sur terre ou dans la barque quand A.C. passe des heures dans l’eau. A.C. est d’ailleurs comparé à un « animal marin tout luisant » (PR, p. 102) (« a sleek sea animal » [PR, p.75]). La frontière qui sépare les amants se fait néanmoins de plus en plus ténue, jusqu’à ce que Lory ait la sensation de devenir elle aussi une créature marine. Tout se passe comme si la part animale d’A.C. était si puissante qu’elle en devenait contagieuse. Après que les amants ont plongé dans l’eau de la rivière, il leur semble renaître à la vie et réintégrer le monde des humains qu’ils ont abandonné l’espace de quelques secondes : « ils laissaient la brise nocturne leur sécher les cheveux, emporter l’eau du lac loin de leur corps, si bien qu’ils se sentaient de nouveau humains, appartenant à la terre » (p. 104) (« [they] let the light breezes dry their hair, dry the lake water from their bodies so that they felt human once more, and of the earth » [p. 76]). Lory n’est plus cette femme engourdie, passant ses journées à dormir. La compagnie d’A.C. lui a appris à prêter attention à l’intensité de l’instant présent, qui devient perceptible grâce aux sensations corporelles. Les personnages font l’expérience d’une régénération en prêtant attention à leurs sensations physiques, et Lory cherche désormais moins le sens de la vie que les sensations que la vie lui procure.

25À travers différentes figures de l’hybridité mi-humaine mi-animale, Rick Bass dévoile le flux permanent reliant les espèces. Les figures hybrides, qu’elles soient temporaires ou permanentes, illustrent les relations profondes qui unissent les humains et les animaux. Les transformations divulguent l’existence d’une part animale intrinsèque à l’humanité. Si certains exemples tendent à montrer que cette part animale peut être dangereuse, car elle est associée à une relation brutale et mortifère avec le non-humain et menace d’exclure les humains de leurs semblables, le plus souvent, elle est synonyme d’un rapport au monde sensoriel et immédiat, qui se révèle en dernier recours salutaire pour les personnages. Dans ces exemples d’hybridité, les narrateurs et les personnages font l’expérience d’un « devenir autre » (Deleuze et Guattari 1980, p. 291). Ils ne se transforment pas en animaux et ils ne les imitent pas. Néanmoins, ces passages vers l’animalité ne sont pas imaginaires. Comme l’ont expliqué Deleuze et Guattari, dans les expériences d’un « devenir animal », les humains ne deviennent pas « réellement » un animal ou un autre être, mais ils font « réellement » l’expérience d’un devenir (ibid.). Ce qui importe, ce n’est pas de faire l’expérience du monde, comme le ferait tel ou tel animal, mais de remettre en question l’existence de frontières entre les humains et les animaux :

Devenir animal, c’est précisément faire le mouvement, tracer la ligne de fuite dans toute sa positivité, franchir un seuil, atteindre un continuum d’intensités pures, où toutes les formes se défont, toutes les significations aussi, signifiants et signifiés, au profit d’une matière non formée, de flux déterritorialisés, de signes assignifiants. (1975, p. 24)

26Par le biais d’exemples de métamorphoses partielles et incertaines ou de mélange des corps et grâce à la figure de l’homme-animal, Bass suggère que la présence des animaux se propage partout et que notre proximité avec eux se rappelle constamment à nous, d’une manière temporaire ou permanente. Les manières d’être des animaux nous traversent ou s’inscrivent en nous. Elles ne nous transforment pas mais elles donnent lieu à une expérience libératrice, tant au niveau des normes culturelles et sociales qu’au niveau de notre imaginaire.

Masques

27Dans L’œuvre de François Rabelais, Mikhaïl Bakhtine propose une définition du carnaval. Il s’agit d’une fête populaire qui prend différentes formes selon les lieux et les époques et au cours de laquelle les hiérarchies sociales sont abolies. Par le biais de déguisements grotesques, de paroles blasphématoires et de comportements outranciers, les hommes et les femmes s’émancipent des contraintes ou des différences sociales et se libèrent de l’ordre établi. Bakhtine précise qu’il ne s’agit pas uniquement d’en finir avec les tabous et les règles en vigueur pendant la durée de la fête, mais aussi d’entrevoir la possibilité d’un renouvellement. Ainsi, les images du carnaval – déguisements, masques, chants, cris – illustrent l’idée d’un devenir, de métamorphoses inachevées et de reproductions. C’est là toute la contradiction du carnaval qui se situe entre le « monde agonisant et renaissant » (1970, p. 218) et qui fête « le détrônement de l’ancien et le couronnement du nouveau » (ibid., p. 220). Selon Bakhtine, la célébration carnavalesque arrache le peuple au temps linéaire dominé par les élites et lui donne un sentiment d’immortalité :

[D]ans la conception carnavalesque du monde, l’immortalité du peuple est ressentie dans une indissoluble unité avec l’immortalité de toute l’existence en voie d’évolution, qu’elle se fond avec elle. L’homme ressent vivement dans son corps et dans sa vie la terre, les autres éléments, le soleil, le firmament. (p. 256)

28Bakhtine souligne que le carnaval relie les humains à l’ensemble du vivant. Les frontières entre les catégories sociales, les genres et les espèces sont effacées.

29Or, selon Bakhtine, le carnavalesque ne se trouve pas seulement dans des fêtes ou dans des formes artistiques. Le carnavalesque est également un style, un « mode particulier d’existence », une « forme […] de la vie même qui joue » (p. 16). Ainsi, « pendant un certain temps, le jeu se transforme en vie même » (ibid.). La manière d’être carnavalesque est temporaire. Elle arrache un instant les humains à la tyrannie du temps et de l’ordre établi. Elle crée une « seconde vie » (p. 17) qui n’est que provisoire, mais qui porte en elle l’espoir d’un renouvellement de la société et de l’existence : « C’était l’authentique fête du temps, celle du devenir, des alternances et des renouveaux. Elle s’opposait à toute perpétuation, à tout parachèvement et terme. Elle portait ses regards en direction d’un avenir inachevé » (p. 18).

30D’une manière générale, le motif carnavalesque, dans les textes de Bass, ne remet pas en question les hiérarchies sociales. Il mène plutôt à une redéfinition de la communauté des humains en abolissant les frontières entre les espèces. Les déguisements animaliers que les narrateurs et les personnages revêtent occasionnellement permettent en effet de renforcer le sens de la communauté entre les habitants d’une vallée, entre les vivants et les morts, ou au contraire d’ostraciser certains membres de la société. Au niveau individuel, le port de masques animaliers peut soit révéler la vraie nature des personnages, soit la cacher. Ainsi, alors que certains personnages expriment librement leurs émotions en se dissimulant derrière des masques et des costumes animaliers, d’autres prétendent être quelqu’un d’autre, un humain ou un animal, de manière temporaire, ou apprennent à cacher leur nature profonde en adoptant des attitudes convenables aux yeux de leurs congénères. Deux types de masques sont présents dans les nouvelles de Bass : les objets – costumes, bois de cerfs – qui révèlent les émotions et les croyances les plus intimes des personnages et les postures – sourires figés, discours trompeurs – qui permettent aux narrateurs et aux personnages de cacher leurs véritables sentiments et intentions. Ainsi, les masques sont les accessoires indispensables au bon déroulement de célébrations, mais ils révèlent aussi des manières d’être fondées sur un mouvement dialectique, oscillant entre dissimulation et révélation.

31Le processus de carnivalisation se retrouve d’abord dans la célébration de la fête d’Halloween, et notamment dans « Cornes et ramures » (LM) et dans « Wejumpka » (LM). En portant des masques, des costumes ou des attributs d’animaux, les personnages de ces nouvelles révèlent leur proximité avec les mondes animaux et montrent leur vraie nature. Les fêtes populaires au cours desquelles les narrateurs et les personnages se déguisent renforcent le lien social entre les habitants de vallées isolées et permettent aux personnages d’exprimer l’affection qu’ils se portent. Grâce à des costumes et à des masques d’animaux réels – les personnages de « Cornes et ramures » ramassent des bois de cerfs – et fictionnels – le héros de « Wejumpka » se déguise en « Petit Cochon » –, les humains expriment les liens de solidarité qui les unissent. Les personnages bassiens portent également des masques animaliers, littéraux ou métaphoriques, en dehors des fêtes rituelles. Ainsi, dans « Le marigot » (LM), des enfants se cachent derrière des masques de prédateurs afin de persécuter l’un de leurs camarades. En l’absence des règles qui structurent les fêtes populaires, les personnages s’adonnent à des comportements violents qui excluent certains membres d’une même communauté au lieu de les réunir. Ensuite, les masques sont utilisés comme un moyen de se forger une autre identité. Au cours de fêtes religieuses, les costumes animaliers dont les participants se parent contribuent à les relier au monde des esprits et à leurs ancêtres. Au quotidien, certains personnages ont choisi le paraître plutôt que l’être et portent un masque de politesse afin de ne pas perturber l’équilibre social. Enfin, il arrive que certains narrateurs dissimulent leur identité et leur projet éthique et poétique jusqu’à une révélation finale déroutante. Les narrateurs « masquent leur voix » et dupent temporairement leurs lecteurs afin de donner plus de force à leur propos.

Célébrations

32Alors que certains animaux semblent porter des masques de manière permanente, comme les cygnes de « Les cygnes » (HS) et les ratons laveurs de « Le marigot » (LM), les personnages revêtent des costumes animaliers de manière temporaire, lors de célébrations ou de farces violentes. Les masques portés au cours de rituels organisés ont un rôle cathartique car ils permettent aux personnages de laisser leur nature profonde s’exprimer.

33Le héros de « Wejumpka » (LM) est un garçon naïf en décalage avec les mœurs des enfants de son âge. Il est très affectueux et multiplie les témoignages d’amour avec tous ses proches et avec les enfants qui le brutalisent. Lors de la fête d’Halloween, alors que les enfants du quartier se déguisent en petits diables ou en sorcières, il se déguise en « Petit Cochon », un personnage de dessin animé comique, connu pour son bégaiement. En outre, au lieu de demander des bonbons à ses voisins, il les enlace, et ôte son masque immédiatement après que ses parents ont prétendu ne pas le reconnaître. Wejumpka ne joue pas le jeu et ne participe pas à la célébration d’Halloween comme les autres enfants. Plutôt que d’endosser le rôle d’un être effrayant et de cacher sa tendresse sous un déguisement, il l’exacerbe, ce qui contribue à l’exclure du groupe des enfants de son âge.

34Les déguisements à l’effigie d’animaux peuvent également servir d’anti-masque, comme c’est le cas dans « Le marigot » (LM). Dans cette nouvelle, les masques portés par de jeunes garçons sont des réverbérateurs de la violence des personnages. Il ne s’agit pas seulement de « faire le loup » ou de « faire le cerf », mais de manifester des pulsions jusque là contrôlées et cachées. En d’autres termes, les masques ne dissimulent pas la vraie nature des humains. Ils la révèlent. Les garnements revêtent des masques lorsqu’ils décident de persécuter le jeune garçon, qui est à la fois leur proie et leur souffre-douleur. Au cours de ce rituel qu’ils ont eux-mêmes créé, ils pourchassent et torturent celui qu’ils ont désigné comme leur bouc émissaire :

Nous le suivions comme des chacals, des charognards de l’âme. Nous passions à l’attaque à peu près une fois par semaine : nous poussions des cris et des huées et nous le poursuivions comme les lions la gazelle, nous jetions à terre ce gamin inoffensif, le ligotions avec des cordes et nous le hissions dans un arbre. (p. 31)

We followed him like jackals, like soul scavengers. We made the charge about once a week: we’d shout and whoop and chase him down like lions on a gazelle, pull that sweet boy down and truss him up with rope and hoist him into a tree. (p. 23)

35Les masques de loups que portent les enfants montrent leur soumission aux stéréotypes. Ignorant que les loups sont des prédateurs qui chassent leur proie par nécessité et non par cruauté, ils pourchassent le jeune héros afin de le terroriser.

36Enfin, dans « Cornes et ramures » (LM), les personnages se contentent de porter des bois de cerfs en guise de costumes d’Halloween. Dans cette petite vallée où tout le monde se connaît, les masques sont inutiles. Les habitants ne dissimulent pas leur identité. Ils s’adonnent à des rites – des danses, des mimes de combats de cerfs en rut, des repas – qui renforcent le lien social. En effet, les personnages ont rarement l’occasion de se retrouver ensemble : « Nous ne prenons pas la peine de mettre des masques à la soirée parce que nous nous connaissons si bien […]. À la place, nous nous attachons des cornes sur la tête : bois d’élan, de cerf, et même la haute ramure du wapiti » (p. 76) (« We don’t bother with masks at the party because we know one another so well […]. Instead, we strap horns on our heads, moose antlers, deer antlers, or even the high throwback of elk antlers » [p. 65]). Comme lors de la fête carnavalesque, la célébration d’Halloween suspend le temps linéaire, autorise les excès et efface les catégories entre les espèces, à tel point que les personnages semblent avoir incorporé les bois qu’ils portent : « Après si longtemps, nous sommes habitués aux cornes et aux ramures que nous portons sur la tête. Il nous arrive de les heurter contre le chambranle de la porte en rentrant, et de les faire tomber » (p. 77) (« The antlers feel natural after having them lashed on to our heads for so long. Sometimes we bump them against the door frame going in, and knock them off » [p. 66]). Au sein du groupe, le port des costumes animaliers est salutaire. En effet, tous les habitants de la vallée portent des bois et participent à la fête. Cependant, hors de la communauté, les masques que les habitants portent et oublient d’enlever deviennent dangereux. Ainsi, le narrateur craint qu’un individu extérieur ne confonde les humains avec des proies et ne les tue. Derrière les exemples de « Le marigot » et de « Cornes et ramures » se dessine l’idée que faire acte de duplicité et prétendre être un animal, en dehors des cadres et des règles de la fête, peut se révéler néfaste pour ceux qui avancent masqués comme pour ceux qui viennent à leur rencontre.

Dissimulation

37Selon Georges Buraud, les humains ont toujours voulu se faire passer pour quelqu’un d’autre afin de tromper les autres humains et les dieux. Porter un masque est la manifestation la plus primitive de ce désir, qui est présent dès les premiers temps de l’humanité. Porter un masque est un art du mensonge et de l’illusion qui, loin de menacer la communauté, la rend plus forte. Pour les sociétés primitives, les masques d’animaux ont une fonction cruciale car ils permettent aux humains de partager les forces de la nature, d’être reliés au monde des esprits et de s’identifier aux ancêtres. Selon Buraud, le but premier du masque est de relier les humains au monde naturel en juxtaposant traits humains et traits animaliers. Il remet en question la fixité des espèces et confère à celui qui le porte un pouvoir surnaturel (1948, p. 89). Ainsi, le masque permet à celui qui le porte d’acquérir la force et les attributs de ses ancêtres ou des animaux. D’autre part, il renforce la collectivité en faisant circuler le « fluide ancestral » (ibid., p. 95) et les énergies de la nature. Ainsi, conclut Buraud, les masques ont un pouvoir thérapeutique au niveau individuel et collectif.

38« Mahatma Joe » (PR) illustre le pouvoir de régénération des masques dans une société amérindienne. À la manière du narrateur et des personnages de « Cornes et ramures » (LM) qui prétendent être des cerfs ou des wapitis, les ancêtres de Lily prétendent être des oiseaux ou des caribous. Si, pendant la fête d’Halloween, les villageois miment, ou plutôt parodient, les duels des cerfs en période de rut, les Amérindiens semblent véritablement acquérir des pouvoirs surnaturels :

Les hommes du village au grand complet mettaient des costumes de plumes, arborant toutes les espèces de plumes qu’ils pouvaient trouver ; toutes les femmes réunies formaient un cercle autour d’eux et jouaient du tambour pendant que les hommes sautaient, dansaient et faisaient semblant de s’envoler. (PR, p. 47)

All the men in the village would put on feather costumes, wearing any kind of feathers they could; and all the women would form a circle around them and beat drums while the men hopped and danced and pretended to fly around. (PR, p. 31)

39Lors de ce rite de fertilité, les participants portent des attributs animaliers – peaux de caribous, plumes d’oiseaux – et dansent au rythme des tambours et des cliquetis des colliers en dents de caribous. Ils invoquent les esprits pour conserver la puissance de la communauté ou la renouveler. Grâce aux costumes et aux danses rituelles, les ancêtres de Lily entrent en communion mystique avec les forces de la nature. Or, ce rituel n’existe plus. Les anciens du village de Lily ont abandonné leurs traditions et Mahatma Joe renie l’héritage et la culture de sa compagne, préférant évangéliser les populations les plus reculées du continent américain. Toutefois, l’écriture fait perdurer les cérémonies rituelles et contribue à faire circuler les énergies vitales par le biais d’une syntaxe qui reproduit les gestes des danseurs à l’aide d’un rythme ternaire, de dentales et de plosives : « hopped and danced and pretended to fly around ».

40Au-delà de l’objet, le masque est aussi une posture, une apparence fausse que l’on se donne pour dissimuler une nature qui va à l’encontre des convenances. Afin de se conformer aux exigences de courtoisie et d’amabilité de la société, certains humains portent des masques permanents. Ils ont appris à dissimuler des comportements violents et des attitudes agressives. Dans « Cornes et ramures », les personnages portent des déguisements qui ne cachent pas leurs visages lors de la fête d’Halloween, mais ils savent réprimer leurs émotions et leurs passions au quotidien. Ainsi, Suzie tente de dissimuler tant bien que mal la colère qu’elle éprouve envers Randy, son prétendant, et se contente d’un sourire courtois après qu’il lui a offert une balancelle. Randy essaie quant à lui de paraître plus sociable et aimable afin de séduire la jeune femme. Or, lorsque cette dernière le repousse et lui exprime sa défiance, réduisant à néant les espoirs du chasseur de se réconcilier avec la militante anti-chasse, il ôte brièvement son masque et révèle sa vraie nature : « Mais aussitôt le masque, le masque de la politesse, est retombé sur son visage » (p. 89) (« But then the mask, the polite mask, came down over him » [p. 75]).

Le narrateur démasqué

41De même que certains personnages dissimulent leur vraie nature, de même certains narrateurs choisissent de cacher leur identité. Ainsi, l’identité du narrateur de « Fibre » (LR) est confuse. Ce dernier se présente à la fois comme un écrivain, un ancien géologue, un bûcheron et un militant écologiste. Sa voix et sa posture se font tour à tour lyriques, discrètes et révoltées. Ainsi, le narrateur s’émerveille face à la capacité de certains arbres à renaître sur les cendres des incendies de forêts et face au silence de la nuit. Enfin, il affirme avoir délaissé la fiction au profit de l’action militante, car l’écriture n’était pas selon lui « assez radicale ». À la fin du texte, un retournement inattendu se produit. Le narrateur affirme de manière provocatrice que son récit n’était qu’un leurre – « Il n’y a, bien sûr, pas d’histoire » (p. 187) (« There is, of course, no story » [p. 45]) – avant d’encourager les lecteurs à agir – « Que quelqu’un nous vienne en aide » (p. 191) (« Somebody please help » [p. 145]). Le narrateur et l’auteur se rencontrent et la voix militante de Bass l’emporte sur celle du narrateur et de la persona pastorale que ce dernier s’était construite. Selon Terry Gifford, Bass prend un « risque carnavalesque » en terminant « Fibre » sur une ambiguïté (Gifford 2001, p. 261). Gifford rappelle que le discours carnavalesque est, comme l’écrit Bakhtine, un discours qui « nie et affirme à la fois, ensevelit et ressuscite à la fois » (Bakhtine 1970, p. 20). Alors que le récit semblait s’achever, une révélation le relance, à la manière du rituel carnavalesque qui repose sur une dynamique de renouvellement. Selon Gifford, Bass prend le parti de décevoir et de tromper ses lecteurs afin de les encourager à écrire des lettres à des membres du gouvernement américain ou à des associations écologistes dont il donne les adresses en fin d’ouvrage. Cependant, selon Gifford, l’effet de surprise lié à la révélation finale, dans laquelle l’auteur est démasqué, peut être anticipé. En effet, dès le début du texte, plusieurs déclarations du narrateur traduisent une volonté de dépasser les séparations clairement établies : « ni vous ni moi ne pouvons être sûrs de la part qu’il convient de faire dans chaque texte à la fiction ou à l’art, au militantisme » (LR, p. 164) (« neither you nor I can really be sure of how much of any story is fiction, or art, and how much of it is activism » [LR, p. 125]). Bass montre ici que le texte lui-même échappe aux classifications, car il mélange les catégories contradictoires de fiction et de réalité, de fiction et de non-fiction, d’art et de militantisme. Selon Gifford, « Fibre » est un chef-d’œuvre qui marque un renouvellement de l’écriture de la nature et témoigne de la volonté de Bass de sortir de la « zone de confort » de la littérature écologiste. Le narrateur de « Fibre » s’inquiète de la faiblesse et du manque d’audace de la fiction contemporaine. Or, c’est dans ce texte que Bass commence à explorer de nouvelles pistes énonciatives et artistiques susceptibles de donner un nouveau souffle à la littérature écologiste et au combat militant des auteurs américains.

42Comme « Fibre » (LR), la nouvelle « Le marigot » (LM) se distingue à la fois par les tourments avoués de la voix narrative et par l’incertitude concernant l’identité du narrateur et du personnage principal. En effet, l’identité du narrateur n’est jamais clairement établie. Progressivement, et notamment grâce aux variations des pronoms, le lecteur comprend que le jeune héros n’est autre que le narrateur lorsqu’il était enfant. Le narrateur commence par utiliser la première personne du pluriel, indiquant qu’il faisait partie des garçons harcelant le garçon – « nous portions tous des masques » (p. 33) (« we all wore masks » [p. 24]) – et il passe rapidement à la troisième personne du pluriel, créant une première distance avec le groupe – « les autres, dans la bande » (p. 41) (« the other boys » [p. 29]). En d’autres termes, le narrateur s’inscrit dans le groupe des tyrans tout en essayant de s’en exclure. Ensuite, il utilise la première personne du singulier et semble faire acte de duplicité : « J’étais ce garçon-là, et j’étais l’autre aussi » (p. 46) (« I was that boy, and I was the other one too » [p. 34]). Il est à la fois prédateur et proie, tyran et bouc émissaire. En outre, il emblématise les promoteurs-prédateurs qu’il critique, car il travaille dans l’un des bâtiments ayant dévoré le bayou. Mais il est aussi, comme l’auteur, le porte-parole d’une nature en danger. Il n’observe pas la destruction des espaces naturels de manière passive. Il choisit plutôt de la dénoncer et de dévoiler la richesse d’une nature qu’il est urgent de préserver. Néanmoins, le narrateur annonce qu’il ne dira pas tout : « Je sais des choses que j’ai apprises enfant, seulement en observant et en écoutant – et je pourrais les utiliser dans la publicité, mais je ne le fais pas. Ce sont mes secrets. Je ne les révèle pas » (p. 37) (« I know some things that I learned as a child just by watching and listening—and I could use those things in my advertising, but I don’t. They are my secrets. I don’t give them away » [p. 27]). Les propos du narrateur font alors écho à ceux de l’auteur qui hésite à mettre au jour les secrets de la vallée du Yaak en vue d’attirer l’attention de ses lecteurs sur la nécessité de la protéger. Dans la nouvelle, la confusion énonciative et le dédoublement d’identité acquièrent un statut éthique. En effet, cette variabilité des rôles montre le respect qu’il faut manifester à l’égard de la nature, et plus généralement de l’altérité. Le narrateur suggère qu’il est aisé de passer d’un rôle à l’autre, et que les bourreaux peuvent devenir des victimes. « Le marigot » invite à l’empathie. La nouvelle convie le lecteur à se mettre « à la place » des êtres – et des espaces – qui souffrent et de ceux qui les font souffrir. Dans « Fibre » et dans « Le marigot », le discours carnavalesque dissimule ainsi temporairement la voix de l’auteur derrière celle du narrateur. Il bouleverse la narration et altère les points de vue de sorte qu’une nouvelle voix peut se faire entendre et qu’une nouvelle forme poétique et éthique peut émerger au sein de la fiction.

Miroirs

Réflexions

43Dans le premier chapitre de Ralph Waldo Emerson : l’Amérique à l’essai, Thomas Constantinesco et Mathieu Duplay s’interrogent sur les modalités de l’écriture de la nature dans trois textes d’Emerson : l’essai Nature (1836) et les articles « The Methods of Nature » (1841) et « Nature » (1844). Nature présente le poète comme un être capable de déchiffrer l’opacité des signes afin d’y déceler des vérités supérieures. Dans cet essai, Emerson dévoile en effet son projet de mettre au jour la congruence entre soi et le monde et de « convertir la nature opaque en double transparent de l’esprit » (Constantinesco et Duplay 2012, p. 34). Grâce à la théorie des correspondances, Emerson montre que le sujet peut entrevoir sa propre image en observant la nature, les éléments qui la composent et les phénomènes qui la régissent. Thomas Constantinesco et Mathieu Duplay soulignent ainsi que pour Emerson, le texte est à l’image de la transparence de la nature. L’écriture doit être « transparente » afin de donner un accès direct à la nature, et donc à la vérité : « L’impératif de transparence implique toutefois que le texte devienne une interface translucide, qu’il s’abolisse en tant qu’opérateur de traduction, pour donner un accès immédiat à la vérité » (ibid., p. 36). Nature est un texte qui, au fondement de la pensée transcendantaliste, a ensuite encouragé de nombreux penseurs à chercher à décrypter l’énigme de l’humanité et les mystères de leur propre identité au sein de la nature.

44Dans la lignée d’Emerson, Thoreau considère la nature comme un miroir permettant d’accéder à une vérité supérieure. Dans son projet de déchiffrer les mystères du monde, il adopte une approche physique et concrète. C’est à travers un contact immédiat avec le réel qu’il tente d’accéder à la vérité. Une attention minutieuse portée aux arbres, aux oiseaux ou encore aux insectes peut, selon Thoreau, enrichir notre connaissance du monde sauvage mais aussi de nous-mêmes. Dans Walden, ce sont les paysages et les animaux qui permettent à l’auteur de comprendre sa propre nature. Les animaux sont chargés d’un fort pouvoir de symbolisation. Ils peuvent éclairer l’énigme de l’humanité car ils sont des intermédiaires privilégiés entre les humains et l’espace naturel. Le narrateur thoreauvien met en place un réseau de significations et de résonances entre les mondes humain et non humain par l’intermédiaire du riche bestiaire des bois de la Nouvelle-Angleterre. Dans le chapitre « Sons », les chants plaintifs des rapaces nocturnes font écho aux questionnements existentiels qui résonnent dans l’esprit de l’auteur. La retranscription du chant du chat-huant – « O-o-u-u-u-h-h comme il est triste d’être viva-a-a-a-ant ! » (Walden, p. 146) (« Oh-o-o-o-o that I never had been bor-r-r-r-n! » [Walden, p. 88]) – se situe à mi-chemin entre la parole d’un homme et le roucoulement de l’oiseau. Les animaux donnent au narrateur un reflet fidèle de l’humanité, renvoyant son image à celui qui s’y contemple. Par le biais de comparaisons associant les humains et les animaux et de la traduction de chants d’oiseaux, mélangeant onomatopées et questionnements existentiels, Thoreau manifeste les liens de proximité qui unissent les mondes humain et non humain.

45Dans les nouvelles de Bass, les animaux sont parfois convoqués par les narrateurs pour expliquer les comportements et les émotions de certains personnages. Les analogies et les résonances que les narrateurs établissent entre les mondes humain et non humain visent surtout à montrer que les humains et les animaux ont des manières d’être en commun. Lorsque Bass présente la nature comme un miroir des humains, il fait montre de prudence. L’auteur est conscient des dangers de l’anthropocentrisme, qui encourage à considérer la nature comme moyen de comprendre la nature humaine, plutôt que comme une entité existant pour elle-même. Pour autant, il ne s’agit pas pour lui de nier les ressemblances entre les mondes humain et non humain ou de récuser les pouvoirs révélateurs de l’espace naturel. Ainsi, Bass use de procédés visant à souligner les ressemblances entre les humains et les animaux, tels que l’anthropomorphisme et le zoomorphisme, mais il se montre aussi critique vis-à-vis de ces analogies.

De l’anthropomorphisme

46L’anthropomorphisme est un procédé consistant à attribuer des caractéristiques et des émotions humaines à des animaux. Ce mode de nomination vise à expliquer des comportements animaliers ou à éclairer la nature humaine en projetant des intentions et des émotions sur les animaux. L’anthropomorphisme suggère deux idées paradoxales. D’une part, il donne à voir une forme de continuité entre les humains et les animaux en montrant qu’ils ont des sensations, des comportements, des émotions et des expériences similaires, qui peuvent être décrits dans les mêmes termes. D’autre part, il tend à renforcer la séparation entre les humains et les animaux et à placer les premiers dans une position supérieure. Ainsi, les comportements des animaux sont expliqués à travers le prisme de caractéristiques physiques, mentales et comportementales humaines. En outre, lorsque l’anthropomorphisme a pour but d’éclairer la nature humaine, il révèle que les animaux sont moins considérés comme des êtres autonomes, avec leurs propres intentions, que comme des objets sur lesquels les humains projettent leurs pensées et leurs émotions.

47De nombreux critiques (Lawrence Buell, Greg Garrard, Yves-Charles Grandjeat, Thomas Pughe) ont souligné la défiance des auteurs écologistes vis-à-vis de ce procédé qui tend à nier la spécificité et la singularité de chaque animal. L’anthropomorphisme est défini comme un « fardeau symbolique » (Pughe 2013, p. 249), une forme d’« exploitation » (ibid., p. 250) qui menace de rendre impossible toute description du comportement animal en tant que tel (Garrard 2011, p. 138). En somme, l’usage de l’anthropomorphisme témoigne d’une perspective anthropocentrique sur le monde, d’une vision ptolémaïque néfaste ou, pour reprendre les mots d’Yves-Charles Grandjeat, d’une « forme de pensée hégémonique, impérialiste, qui situe l’homme non seulement au centre, mais aussi au dessus du monde, en position de monarque absolu, représent[ant] dans cette optique la source de tous les maux » (2005b, p. 21). Néanmoins, les auteurs écologistes sont conscients que le recours à des procédés qui ont pour effet de personnifier la nature est inévitable, ainsi que le note Lawrence Buell : « interdire la pathetic fallacy, si tant est qu’une telle chose soit possible, serait pire que d’en autoriser les excès inévitables. Car sans elle, la protection de l’environnement ne trouverait peut-être pas sa voix » (1995, p. 218, ma traduction). Des procédés tels que l’anthropomorphisme, la personnification et la prosopopée sont nécessaires au projet d’écrivains visant à montrer les liens qui unissent les humains au non-humain, et donc à rappeler notre appartenance au monde naturel. Ils sont indispensables pour exprimer le sentiment d’empathie que les auteurs éprouvent envers les animaux et pour le transmettre au lecteur. L’anthropomorphisme est un moyen utilisé pour accéder à l’altérité animale. Il permet « de faire parler la nature, de transcrire le langage, et ainsi d’entendre une voix autre » (Granger 1994a, p. 241). Il invite à « se mettre à la place » d’une montagne ou d’un animal et fait une « proposition morale » incitant à une « obligation d’apprentissage – biologique, éthologique et politique – pour décider ensemble qui peut ou veut vivre ensemble » (Hache 2011, p. 53). Pour toutes ces raisons, il remplit une fonction pédagogique nécessaire au projet écologique (Grandjeat 2011, p. 108). Sans lui, la description et l’explication de comportements animaliers risquent de se limiter à une approche mécanomorphique. En d’autres termes, les animaux ne seraient pas décrits comme des êtres vivants et sensibles, mais comme des machines. Comme le résume Élisabeth de Fontenay, « l’anthropomorphisme, et généralement l’humanisation des bêtes, constitue un puissant antidote à l’anthropocentrisme et au mauvais humanisme qu’il induit » (1998, p. 615).

48Conscients de la dimension imparfaite, mais néanmoins nécessaire de l’anthropomorphisme, de nombreux auteurs écologistes font le choix de se réapproprier ce procédé et de le renouveler. Ils n’essaient pas d’éviter l’anthropomorphisme coûte que coûte et ne prétendent pas être capables de se projeter dans l’intériorité animale. En cohérence avec leur ambition de repenser la représentation animalière et les relations entre les humains et les animaux, les auteurs font un usage conscient et critique de l’anthropomorphisme. En d’autres termes, à l’image de Thoreau, les écrivains écologistes s’appuient sur des images anthropomorphiques conscientes d’elles-mêmes et novatrices, qui dévoilent leur connaissance de l’ambiguïté et de la dualité de ce procédé. Cette utilisation de l’anthropomorphisme nous permet ultimement de repenser nos représentations des animaux et les relations que nous entretenons avec eux : « [les images anthropomorphiques peuvent être] lu[e]s comme des champs sémiotiques pleins de tension, suspendu[e]s entre l’exploitation et l’exploration, entre métaphore morte et vive, entre la fabrication et le démantèlement du langage figuré » (Pughe 2013, p. 250, ma traduction). Il s’agit de réinventer nos relations aux animaux à travers une langue qui ne doit plus se présenter comme le lieu d’un pouvoir humain et d’un assujettissement des animaux (Derrida et Mallet 2006, p. 35), mais comme le lieu d’une réinvention poétique et éthique des relations entre les humains et les animaux.

49Thoreau est l’un des premiers auteurs américains à avoir fait un usage critique de l’anthropomorphisme. Dans son article « Brute Neighbors, the Modernity of a Metaphor », Thomas Pughe s’est penché sur la dimension subversive de la métaphore que Thoreau utilise pour évoquer les animaux. La thèse de Thomas Pughe est que Thoreau est conscient des problèmes posés par l’utilisation de l’anthropomorphisme et recourt à ce procédé de manière critique grâce à l’image du voisinage. Dans Walden, mais aussi dans d’autres textes, Thoreau préfère insister sur l’intimité et la proximité entre les êtres humains et les animaux plutôt que d’établir des classifications et des hiérarchies (Pughe 2013, p. 254). Présenter les animaux comme ses voisins permet à l’auteur de dépasser la dichotomie entre la froideur du discours scientifique, qui menace de tenir les animaux à distance, et l’anthropomorphisme traditionnel, qui révèle notre désir d’appropriation symbolique du monde animal. En effet, les voisins sont des êtres distants et proches à la fois. Considérer les animaux comme des voisins signifie que nous pouvons les observer de manière objective et partager des affects avec eux, comme s’ils étaient des personnes humaines2. Ainsi, la métaphore thoreauvienne montre l’empathie des humains envers le non humain tout en permettant de contourner le risque de l’appropriation. Mais les animaux ne sont pas de simples voisins. Ils sont des voisins « bestiaux ». En dépit de leur proximité spatiale et symbolique, les animaux emblématisent une altérité et une bestialité honnies. Selon Thoreau, la « brutalité » des animaux doit être tenue à distance et celle des humains doit être contrôlée grâce à la force de l’esprit. En conclusion, la métaphore du voisinage permet à Thoreau d’adopter un point de vue « non-anthropocentriste », à mi-chemin entre « l’appropriation symbolique » et la « séparation objectiviste », et d’instaurer ainsi une nouvelle perspective biocentrique sur le monde dans la littérature américaine (ibid., p. 261-262).

50Dans la lignée de Thoreau, Bass utilise l’anthropomorphisme de manière critique. Selon Bass, l’anthropomorphisme est un outil privilégié qui nous permet de comprendre les animaux. Dans un entretien, l’auteur affirme ainsi que rien ne nous interdit de penser que les animaux ont des sentiments complexes tels que la fierté ou la gêne puisqu’ils éprouvent non seulement des sensations telles que la chaleur et le froid, mais aussi des émotions telles que le plaisir et la peur (Lyons et Oliver 1998, p. 83). Or, selon Bass, le recours à l’anthropomorphisme doit être réservé à des espèces ou à des individus animaux familiers, ou que l’on côtoie de manière régulière. Ainsi, lorsque Bass se rend en Namibie, il semble se mettre lui-même en garde contre la tentation d’utiliser des images anthropomorphiques avec des animaux qu’il rencontre pour la première fois : « Il faut faire attention à ne pas anthropomorphiser n’importe quel animal, surtout dans un nouveau pays, et avec une espèce totalement inconnue de l’observateur » (ma traduction) (« One must be careful about anthropomorphizing any animal, and especially in a new country, and with a species totally unfamiliar to the observer » [BR, p. 235]). Selon l’auteur, l’anthropomorphisme est la marque d’un lien intime entre un auteur et un animal. Or, l’empathie se construit sur le long terme, grâce à un contact régulier et prolongé avec d’autres êtres. Face à des animaux inconnus, toute métaphore, toute comparaison anthropomorphique porte le risque d’être trop vague et trop artificielle : « La chose que je déteste le plus dans l’écriture – dans l’écriture de mauvaise qualité – est l’utilisation d’abstractions et de comparaisons et de métaphores gratuites » (ma traduction) (« The thing I hate more about writing—about poor writing—is the use of abstractions, and unearned similes, and unearned metaphors » [p. 224]). En Namibie, le narrateur n’a pas le temps d’instaurer une relation privilégiée avec la faune africaine. C’est donc surtout dans les œuvres situées dans le Montana que Bass recourt à l’anthropomorphisme.

51Dans The Ninemile Wolves (NM), un texte dans lequel Bass suit les meutes de loups qui ont été réintroduites dans le Montana après soixante ans d’absence, l’auteur avoue d’emblée ne pas pouvoir s’empêcher d’attribuer des émotions et des sentiments aux animaux : « On dit qu’il ne faut pas faire d’anthropomorphisme – qu’il ne faut pas penser qu’ils ont des émotions, qu’ils sont capables de penser – mais tard le soir j’aime imaginer qu’ils sont en train de tuer » (ma traduction) (« They say not to anthropomorphize—not to think of them as having feelings, not to think of them as being able to think—but late at night I like to imagine that they are killing » [p. 3]). Malgré une recommandation aux airs de menace l’enjoignant à ne pas céder aux sirènes de l’anthropomorphisme, le narrateur décrit des loups dont les déplacements sont motivés, non par des instincts, mais par des désirs, et faisant preuve de sagesse. Il évoque en outre les traumatismes dont sont victimes des louveteaux. Dans cet ouvrage, le narrateur a l’ambition de révéler que les loups sont des créatures dont l’existence est aussi complexe que la nôtre. À la fin du texte, il réitère sa prudence face à une représentation anthropomorphique des animaux tout en reconnaissant qu’il n’est pas parvenu à éviter cet écueil : « On dit qu’il ne faut pas anthropomorphiser – et j’apprends à ne pas le faire – mais dans une certaine mesure, il semble complètement ridicule de ne pas le faire, car si un loup a un esprit, alors quels animaux, nous y compris, peuvent être considérés comme en ayant un ? » (ma traduction) (« They say not to anthropomorphize—and I’m learning not to—but in some respects, it seems bend-over-backwards ridiculous not to, for if a wolf has a spirit, then what animals, ourselves included, can be said to have one? » [p. 131]). Selon Bass, les animaux ont un esprit qui est probablement différent du nôtre, mais qui justifie qu’on les décrive à l’aide d’images anthropomorphiques. Lorsqu’il recourt à ce procédé, Bass cherche alors un juste milieu lui permettant de montrer les expériences et les affects communs aux humains et aux animaux sans pour autant adopter un point de vue dominateur ou surplombant. L’auteur reconnaît ainsi que l’anthropomorphisme est à la fois inévitable et utile parce qu’il rappelle les liens entre les humains et les animaux, mais il précise aussi qu’il doit être utilisé avec précaution. Il plaide en faveur d’un anthropomorphisme fondé sur la spécificité et la parcimonie (Cazajous 2016).

52L’auteur utilise ponctuellement des images anthropomorphiques aussi spécifiques que possible dans ses œuvres de fiction. De manière générale en effet, les narrateurs recourent à l’anthropomorphisme lorsqu’ils font le portrait d’un animal individualisé, qui apparaît seul ou qui se distingue du troupeau ou de la meute, et avec lequel les humains établissent une relation. Le lien entre un individu humain et un individu non humain naît aussi d’un échange de regards prolongé ou du partage d’une expérience. La description n’est jamais entièrement anthropomorphique, mais elle inclut une comparaison ou une analogie entre le comportement d’un animal décrit et celui d’un être humain. Le narrateur ou le personnage projette des désirs, des sentiments et des intentions sur l’animal. Ainsi, le narrateur intradiégétique de « Les cerfs » (HS) voit de l’inquiétude dans le regard et le comportement d’un cerf qu’il tente de sauver des glaces. De même, l’attention du narrateur de « Son premier élan » (LR) se concentre sur un élan au milieu d’un troupeau : il le compare à un homme portant une besace, avant de percevoir chez l’animal le désir de s’échapper. Une relation d’empathie se crée entre le narrateur ou le personnage et l’animal singularisé, qui acquiert alors le statut de personne non humaine.

53Les narrateurs choisissent souvent de faire précéder leurs descriptions anthropomorphiques de l’expression « as if », « comme si ». Cette locution conjonctive témoigne d’une certaine prudence et d’une forme d’humilité de la part des narrateurs qui émettent des hypothèses sur les comportements, les intentions et les émotions des animaux sans pour autant prétendre les comprendre avec certitude. La locution conjonctive ajoute une hypothèse à la comparaison et traduit une distance interprétative de la part du narrateur. Ainsi, le narrateur de « Les cerfs » n’affirme pas que les animaux s’émerveillent de la fonte des neiges, mais suggère qu’ils se comportent « comme si » c’était le cas. De même, le narrateur de « Chèvres » (LR) se plaît à penser que les chèvres sont satisfaites de le trouver dans l’enclos à bétail, mais il s’abstient de le déclarer de manière certaine. Selon Thomas Pughe, tenter d’expliquer les comportements animaliers par le biais de la locution « comme si » s’apparente à un exercice de traduction et d’interprétation. La description anthropomorphique qui suit cette locution révèle moins quelque chose de l’animal que de l’observateur qui le décrit (Pughe 2013, p. 259). Thomas Pughe ajoute que ce n’est pas parce que ce procédé montre que les humains projettent leurs propres pensées sur les animaux plutôt que de considérer leurs qualités intrinsèques qu’il est la marque du regard anthropocentrique du narrateur sur le non-humain. Il y voit plutôt la manifestation du flux qui lie le monde humain au monde non humain. La tâche du poète et du traducteur est donc de « réintégrer au mouvement de la langue le pur langage qui a pris forme » (ibid., p. 258).

54En dépit de son projet de faire une utilisation mesurée de l’anthropomorphisme, Bass tend parfois à recourir à des images incongrues qui pourraient laisser penser que l’auteur abuse de ce trope. Selon Yves-Charles Grandjeat, le choix de l’auteur de recourir à des comparaisons anthropomorphiques surprenantes participe d’une « rhétorique du contrepied » (Grandjeat 2008, p. 284). Ainsi, Yves-Charles Grandjeat remarque une contradiction chez les narrateurs bassiens. Ces derniers souhaitent approcher les mondes animaux et trouver des traits physiques et des comportements communs aux humains et aux animaux. Or, ils recourent à des comparaisons surprenantes qui produisent parfois un effet comique. Yves-Charles Grandjeat donne un exemple de Sur la piste des derniers grizzlis (LG) dans lequel le narrateur compare un ours à King Kong. En outre, dans « La pêche à la sciène » (W), le narrateur exprime le souhait d’affronter la plus grande sciène rouge comme Tarzan le ferait avec des crocodiles. Par le biais de ces images, les narrateurs créent une séparation symbolique entre le monde des humains et les mondes animaux. Or, cette stratégie descriptive et narrative révèle le positionnement éthique de l’auteur, consistant à établir une distance critique et à créer un territoire « sur-anthropisé » (Grandjeat 2011, p. 117) susceptible de cantonner l’homme dans un univers humain, et à accorder à l’animal un territoire sur lequel l’homme n’empiète pas. En d’autres termes, les comparaisons entre un animal sauvage et un objet du quotidien ou un élément culturellement marqué ne sont pas la marque d’un échec à établir un lien entre les humains et les animaux. Elles sont une façon de créer « des sanctuaires et des refuges » (LG, p. 52) dans lesquels les animaux sont protégés de l’influence des humains et de leur désir d’appropriation. Yves-Charles Grandjeat assimile cette volonté de mettre une distance symbolique entre les humains et les animaux au choix du narrateur de Sur la piste des derniers grizzlis de s’éloigner physiquement du territoire d’un grizzli qu’il traquait. Ainsi, après avoir exprimé son désir d’approcher les animaux, le narrateur se met volontairement à l’écart et efface les traces de l’animal :

Le souci de protéger des zones sauvages (wilderness) paradoxalement voulues, voire créées et administrées par l’homme procède d’un désir paradoxal de proximité et de distance, impliquant la reconnaissance du droit de l’animal à un territoire propre. Or la comparaison anthropomorphique cantonne le narrateur à son territoire d’homme, elle installe entre lui et l’animal une zone de sécurité, où il est encore temps de faire demi-tour. (Grandjeat 2011, p. 117)

55Les images anthropomorphiques, et tout particulièrement celles qui sont les plus susceptibles de surprendre le lecteur, divulguent la volonté de l’auteur d’utiliser le langage poétique comme un moyen de relier les mondes humain et non humain, tout en s’appliquant à protéger l’espace naturel du désir d’appropriation humain. Ainsi, le narrateur de « Chronique de la ville de Rodney » (LM) compare une truie à une voiture – « La truie a la taille d’une petite Volkswagen » (p. 11) (« the mother pig is the size of a small Volkswagen » [p. 5]). À première vue, cette comparaison, qui associe la nature et l’industrie, dévoile les liens insolites entre les mondes humain et non humain. Mais cette image crée surtout un décalage entre les humains et les animaux parce qu’elle évoque le progrès technologique. En outre, la comparaison avec une voiture, alors que la ville de Rodney est à l’écart des grandes villes et que ses habitants se déplacent à cheval, est vouée à surprendre. Elle suggère que tout espoir de communion entre les personnages et l’animal qui vit sous leur maison est mis en échec. De même que le narrateur n’essaie pas de déloger la truie du sous-sol de sa maison, de même il ne se livre pas à une tentative d’appropriation symbolique au sein du discours.

Zoomorphisme

56Les narrateurs bassiens se montrent réticents à recourir à des images anthropomorphiques. Ils s’appliquent à les utiliser avec prudence et parcimonie ou bien encore de manière surprenante, de telle sorte qu’elles permettent paradoxalement de protéger les animaux de toute tentative d’appropriation symbolique. Mais les narrateurs s’appuient aussi abondamment sur des comparaisons zoomorphiques lorsqu’ils font le portrait de personnages. Dans le glossaire qu’il inclut à la fin de son ouvrage Ecocriticism (2011), Greg Garrard souligne l’ambivalence de l’usage du zoomorphisme :

Historiquement, le zoomorphisme a été utilisé pour condamner des personnes ou des races comme étant « comme des animaux », et sa signification populaire reste largement péjorative. Cependant, le zoomorphisme grossier des insultes raciales doit être confronté au zoomorphisme complexe et non péjoratif des conceptions scientifiques et autres de l’animalité humaine. (p. 209, ma traduction)

57Garrard distingue deux types de zoomorphisme : celui, péjoratif et souvent raciste, qui animalise certains humains ou certains peuples en leur attribuant des qualités ou des traits animaliers, et celui, critique et éthique, qui vise à montrer que les humains partagent certaines qualités avec les animaux sans nier leurs différences. Alors que le zoomorphisme « grossier » s’inscrit dans une logique essentialiste qui a conduit à établir des catégories et à instaurer une hiérarchie entre les espèces et parmi les espèces, et donc à créer des différences raciales, le zoomorphisme critique rend compte de la parenté biologique entre les humains et les animaux (ibid., p. 161). Lorsque les descriptions zoomorphiques évitent l’écueil de la sociobiologie, elles soulignent les liens de continuité entre les animaux et les humains.

58Bass n’utilise pas d’images zoomorphiques pour décrire un ensemble de personnages. Les comparaisons et les métaphores zoomorphiques auxquelles il recourt sont toujours spécifiques et décrivent les traits physiques ou le comportement d’un seul personnage. En outre, les images révélant les similitudes entre un personnage et un animal ne s’appliquent qu’à certaines parties du corps ou à certains aspects comportementaux, de sorte que les descriptions ne s’apparentent pas à une entreprise de physiognomonie. Ainsi, le zoomorphisme, tel que Bass l’utilise, se classe dans la catégorie du zoomorphisme critique. Par exemple, les mollets saillants de Jesse sont comparés à des baleines (« Le guet », W), la belle Laura rit comme un singe (« L’Invincible », W), la narratrice solitaire de « La vallée » (LM) se compare à des chiens errants et le couple de « Les kayakistes » (LR) s’allonge au soleil comme le feraient des tortues.

59L’utilisation d’images zoomorphiques pour décrire les traits physiques ou les manières d’être des narrateurs et des personnages transforme les animaux en modèle de référence. Ainsi, le zoomorphisme opère un renversement par rapport à l’anthropomorphisme. Si l’anthropomorphisme est anthropocentrique, alors le zoomorphisme est biocentrique. L’abondance d’images zoomorphiques dans les nouvelles de Bass témoigne ainsi de la volonté de l’auteur de se distancer d’un point de vue anthropocentrique sur le monde et d’interroger nos conceptions et nos représentations des animaux.