1Les premières traces de vie sont apparues il y a un peu moins de quatre milliards d’années, sous la forme d’organismes unicellulaires. Les hominidés sont quant à eux apparus bien plus tard, il y a sept millions d’années. On retrouve aujourd’hui des traces de la vie animalière dans les couches géologiques, sous la forme de fossiles, mais aussi dans les peintures rupestres. Les animaux sont ainsi à la fois des témoins de l’histoire de la formation de la Terre et de l’histoire des humains. En ce sens, ils aident les humains à connaître l’histoire de la Terre et celle de l’humanité. Leurs traces sont des témoignages qui apportent des informations sur la succession des différentes ères géologiques, sur l’évolution et sur la disparition de certaines espèces, ainsi que sur l’histoire des humains au niveau collectif ou individuel.

2La question consistant à déterminer si les animaux ont une histoire anime les débats des penseurs. Selon Robert Delort, la réponse à cette question est positive. Dans son ouvrage de zoohistoire, Les animaux ont une histoire, l’auteur s’appuie sur des sources écrites – encyclopédies, récits de voyage et documents historiques divers qui évoquent les rapports entre les humains et les animaux – et des sources archéozoologiques et paléontologiques – os, traces – afin de présenter l’histoire commune aux humains et aux animaux. Robert Delort entend ainsi montrer que les animaux ont une histoire qui leur est propre. En effet, pendant près d’un milliard d’années, les animaux ont vécu sans les humains et ont traversé l’espace et le temps avec des manières de vivre uniques. Selon Élisabeth de Fontenay au contraire, si les animaux ont une histoire, elle est nécessairement liée à celle des humains :

Mais d’archives animales on ne trouve nul vestige, car les animaux ont encore moins d’histoire que ceux qui en sont le plus dépourvus. Les empreintes de leurs pieds, leurs effluves, les restes de leurs nids, s’effacent vite et nous laissent aussi peu de traces que le vent. Quant à leur langage, il n’imprime pas plus de marques et ne construit aucune signification durable. Et même si l’on reconnaît que les animaux ont une histoire, il faut ajouter qu’elle consiste uniquement dans celle de leurs rapports avec les hommes. (1998, p. 21)

3Les animaux laissent presque exclusivement des traces éphémères derrière eux. S’il est possible, grâce à ces traces, de reconstruire le passé immédiat d’un animal, il n’existe en revanche aucune trace écrite ou aucune archive permettant de reconstruire une « histoire animale ». Néanmoins, les animaux aident les humains à fabriquer un récit historique. Dans ses nouvelles, Bass montre comment les animaux donnent accès à des temps révolus, qu’il s’agisse d’une époque préhistorique ou historique, et nous aident à construire un récit des origines et de l’humanité. À une échelle plus réduite, les animaux contribuent aussi à élaborer un récit national, familial et individuel. En d’autres termes, ils permettent aux humains de créer une narration de l’histoire de la formation terrestre qui s’écrit verticalement, à travers les multiples strates sédimentaires qui se sont déposées au cours des différentes ères géologiques, mais aussi un récit de l’Histoire de l’humanité, qui s’écrit le plus souvent de manière horizontale et linéaire.

Strates d’une géologie animalière

4Dans In Search of Deep Time, Henry Gee affirme que les temps géologiques résistent à toute tentative de mise en récit parce qu’ils se situent au-delà du temps de l’expérience historique. Ils sont si étendus et si lointains qu’il est impossible de construire une version cohérente de leur déroulement. Nous n’avons pas été témoins de la formation des continents ou de l’apparition de la vie sur Terre, et nous pouvons seulement émettre des hypothèses non vérifiables sur ces événements. Or, quelques traces nous parviennent de cette époque. Grâce aux fossiles, ces témoignages d’organismes qui ont été conservés dans la pierre par un processus de sédimentation – le calcaire et la roche le plus souvent –, nous pouvons identifier des ères géologiques particulières. Ainsi, les coquilles, les ossements ou les empreintes d’animaux fossilisés permettent de reconstituer la paléogéographie d’une région et de dater les couches sédimentaires. Cependant, des zones d’ombres subsistent, car les fossiles sont des fragments minimes, des traces incomplètes qui ne donnent qu’une vision parcellaire des temps géologiques (Gee 2001, p. 26-27).

5Ancien géologue, Bass recourt dans ses textes aux outils qu’il utilisait alors qu’il travaillait au cœur des gisements pétroliers du Mississippi. L’ancienne activité professionnelle de Bass apparaît en effet dans quelques nouvelles. Par exemple, dans « Là où se trouvait la mer » (SSW), le vieux Dudley exploite les sols afin de s’enrichir alors que Wallis est intéressé par les richesses géologiques du territoire. Lorsqu’il creuse la terre, il met au jour un passé lointain. Ainsi, dans la lignée des écrivains du xix^e, Bass met en scène des personnages qui reconstituent le récit de la formation de la Terre grâce à l’étude des fossiles et des roches qu’ils ont prélevés dans ses profondeurs. Comme l’écriture, la géologie permet d’explorer les secrets enfouis du monde. Ainsi, l’auteur explique que ces deux activités ont en commun de chercher à découvrir des mystères de la terre : « Un écrivain recherche ce qui est caché, ce qui est dans les profondeurs, comme un géologue » (ma traduction) (« A writer searches for hidden things, things at depth—like a geologist » [Cazajous 2016]). En créant des personnages qui découvrent des fossiles ou font la démarche de sonder les profondeurs de la terre, Bass avoue son désir de comprendre et d’expliquer la formation terrestre et son rêve de devenir le témoin d’une époque ou d’événements inaccessibles aux humains.

Fossiles

6Dans « Mexique » (W), le narrateur a étudié la paléontologie. À l’université, il a appris à définir la période durant laquelle certaines espèces de dinosaures vivaient, en étudiant de près des fossiles. La découverte de restes d’animaux fossilisés permet par ailleurs de retracer les modes d’être et les comportements d’une espèce de dinosaures qui ont mené à son extinction. Les fossiles ont valeur de témoignage, ils sont une voie d’accès à une époque qui se situe au-delà du temps historique. Grâce à eux, le narrateur et son professeur parviennent à faire le portrait d’un dinosaure éteint depuis plusieurs millions d’années. Or, les fossiles sont des témoignages qui ne parlent pas. À l’instar des traces animalières, ils sont des données à interpréter. En raison de l’absence de témoignages oraux ou écrits réalisés par les humains, il faut les faire parler ou, pour reprendre l’expression de Ricœur, reconstruire « le monde qui […] aujourd’hui manque » autour d’eux (Ricœur 1985, p. 335).

7Les fossiles ne se suffisent donc pas à eux-mêmes. Ils requièrent la construction d’un récit qui permet de recréer la vie de l’animal dont les restes ont été sédimentés. Dans « Mexique », le professeur se livre à un récit qui s’apparente davantage à une histoire drôle qu’à une explication scientifique. En effet, le professeur rit lorsqu’il décrit le dinosaure essayant de s’envoler et s’écrasant sur les rochers. La dimension humoristique du portrait témoigne de la vitalité des récits qui, dans les nouvelles de Bass, émergent de la découverte de « vestiges du passé géologique » (ibid., p. 136). C’est comme si les narrateurs et les personnages voyaient les événements des temps géologiques et préhistoriques se dérouler sous leurs yeux. La mise en récit contribue ainsi à annihiler la distance temporelle entre les humains et des espèces animales désormais disparues.

8De manière significative, à chaque fois que Bass fait mention des temps géologiques dans ses nouvelles, c’est par l’intermédiaire d’une voix différente de celle du narrateur principal. Ainsi, dans « Mexique », le narrateur s’appuie sur le discours indirect pour réaliser une description du dinosaure. Les connaissances scientifiques sont transmises aux narrateurs et aux autres personnages par le truchement de la voix d’un professeur de paléontologie ou de celle de l’auteur anonyme d’un ouvrage de géologie. L’économie narrative de la nouvelle recrée ainsi d’un point de vue formel la structure des couches sédimentaires. En d’autres termes, les multiples couches des voix narratives de « Mexique » illustrent au niveau du discours la manière dont les strates géologiques se superposent et s’interpénètrent à la surface de la Terre.

Les témoignages silencieux des animaux

9Certains animaux semblent détenir le pouvoir de nous faire entrevoir le monde tel qu’il était il y a plusieurs millénaires, avant l’apparition des humains. Dans son ouvrage de non-fiction The Black Rhinos of Namibia (BR), Rick Bass suit la piste des derniers rhinocéros noirs d’Afrique. En Namibie, l’auteur semble être le témoin des origines du monde : « En Namibie, tout laisse croire que l’on est au Premier jour » (ma traduction) (« In Namibia, it all feels like Day one » [p. 58]). Les animaux qui peuplent le territoire paraissent venir tout droit de la préhistoire (p. 6). Les rhinocéros font partie d’une « mégafaune » qui a su traverser les âges. Au même titre que les baleines bleues, les éléphants et les grizzlis, ils apparaissent comme des intermédiaires entre deux territoires, celui du non-humain et celui des humains, et entre deux époques, celle du temps profond et celle dans laquelle vivent les humains. Bass voit en ces animaux des témoins silencieux des origines. À la manière des fossiles, les rhinocéros portent les traces d’un temps révolu : « les traits originaux, les trains primaires, de la nature au sens large » (ma traduction) (« the master strokes, the primary strokes, of nature writ large » [p. 7]). Les rhinocéros noirs en particulier semblent avoir conservé la même apparence que celle qu’ils avaient il y a des millions d’années. Bass les compare à des « sentinelles » (p. 232), à des témoins d’un temps originel et perdu : « [les rhinocéros font] partie d’une chose tellement plus grande et ancienne » (ma traduction) (« [rhinos are] part of such a greater and more ancient thing » [p. 251]). Or, singulièrement, leur écrin ne prend pas la forme de sédiments ou de blocs d’ambre, mais de parcs nationaux.

10Dans cet ouvrage, Bass compare le parc national d’Etosha et les parcs du Damaraland pour évoquer les méthodes de préservation des espèces. Dans le parc national d’Etosha, espace intermédiaire entre la civilisation et le monde sauvage, les touristes peuvent observer les animaux africains à leur guise. Alors que dans Almanach d’un comté des sables Aldo Leopold souhaite mettre en place des espaces sanctuarisés visant à protéger le monde non humain – « Ceci est un plaidoyer pour la préservation de quelques restes de sauvagerie, en tant que pièces de musée, pour l’édification de ceux qui voudraient un jour voir, sentir ou étudier les origines de leur héritage culturel » (p. 239) (« This is the plea for the preservation of some tag-ends of wilderness, as museum pieces, for the edification of those who may one day wish to see, feel, or study the origins of their cultural inheritance » [p. 265]), Bass considère que l’accès à un temps originel, permis par la présence du non-humain, ne doit pas entraîner la mise en musée de certaines espèces. Bass a beau signifier que les animaux paraissent s’être « accommodés » (BR, p. 246) de la présence des humains qui les observent, il recourt néanmoins à des images anthropomorphiques suggérant ses doutes quant à la capacité des sanctuaires à préserver les habitudes sauvages des animaux. Les rhinocéros sont ainsi notamment comparés à des mannequins ou aux automates d’une attraction touristique. La présence humaine a contribué à modifier les comportements des rhinocéros et l’auteur ne parvient pas à voir en eux des animaux préhistoriques. Contrairement aux fossiles dans lesquels les restes de corps animaliers – ou leurs formes – restent intacts après des milliers voire des millions d’années, les animaux sont soumis à des influences extérieures.

11Alors que les animaux qui peuplent le parc national d’Etosha ne sont pas effrayés par les humains, ceux du Damaraland, désert hors d’atteinte de toute influence humaine, ne se donnent pas à voir aisément. Ainsi, Bass doit parfois se contenter des empreintes qu’il trouve sur le sable :

C’est une sorte de super-illumination, ou de carte en super-relief de l’éléphant – un monument grandeur nature d’un éléphant – et l’empreinte est si fraîche et si intacte que l’effet est sinistrement et merveilleusement le même que si l’on regardait une sorte de fantôme, ou un autre phénomène temporel : comme si l’animal était là, et l’est encore, et pourtant n’est plus là non plus. (ma traduction)

It’s a kind of super-illumination, or super-relief map of the elephant—a life-size monument of an elephant—and so fresh and undisturbed is the imprint that the effect is eerily and wonderfully that of looking at a kind of ghost, or some other time-lapsed phenomenon: as if the animal was here, and still is here, and yet is gone, too. (p. 109)

12La sécheresse du désert namibien semble fossiliser les empreintes de l’éléphant. À la fois illumination, carte en relief et monument grandeur nature de l’éléphant, les empreintes abolissent les barrières spatiales et temporelles. Ainsi, l’animal est simultanément absent et présent, parti et pourtant toujours là. Dans La ressemblance par contact, Georges Didi-Huberman se penche sur le pouvoir des empreintes consistant à rendre un passé révolu ou un être disparu à la fois visible et tangible. Il définit les empreintes comme des « choses pour le moins anachroniques » qui sont un « présent réminiscent, visuel et tactile, » d’un événement passé qui a « imprimé sa marque » sur un support (2008, p. 13). Contrairement à la trace qui s’efface ou qui disparaît, le résultat de l’empreinte « perdure », son « geste donne lieu à une “marque durable” » (ibid., p. 27). Ainsi, Didi-Huberman rappelle que les expressions « faire une empreinte » ou « empreindre » s’utilisent lorsque l’« on obtient une forme par pression sur ou dans quelque chose » (ibid.). Les animaux de la mégafaune, même s’ils paraissent en tout point semblables à leurs ancêtres préhistoriques, sont des êtres vivants qui se transforment, évoluent et modifient leurs comportements en fonction de leur environnement. Leurs empreintes s’apparentent alors aux fossiles car elles sont des « objet[s] concret[s] » (p. 2) qui s’inscrivent durablement dans le sol et sont davantage susceptibles de permettre à l’auteur de « prendre contact » avec les temps préhistoriques. Partant, les animaux rendent le temps long perceptible par l’intermédiaire de leurs restes – les fossiles et les empreintes. Les marques laissées par les animaux dans la roche ou dans la terre donnent lieu à des récits sur l’origine du monde.

Un continuum

Mutations

13Qu’ils apparaissent sous la forme de fossiles ou qu’ils soient vivants, les animaux permettent aux humains de revivre les temps de la formation terrestre et de visualiser le processus de l’évolution. Alors que, comme la formation de la Terre, l’évolution des espèces s’inscrit dans la longue durée et que son processus demeure imperceptible pour les humains, certaines espèces obéissent à une évolution très rapide. Ainsi, les têtards passent par différents stades évolutifs en l’espace de quelques jours. Lorsqu’il naît, le têtard est un animal aquatique. Il est doté d’une nageoire et respire par des branchies. À ce stade, il est plus proche du poisson que de sa mère la grenouille, un amphibien. Puis, des pattes apparaissent et la queue disparaît. En outre, des poumons remplacent les branchies. L’animal devient amphibie, le poisson devient un batracien. Dans les nouvelles de Bass, cette métamorphose s’opère sous les yeux du jeune héros de « Le marigot » (LM). Les amphibiens, les poissons, les reptiles et autres êtres indéterminés – « les choses qui se tortillaient » (p. 41) (« wriggling things » [p. 31]) – à la forme inachevée – « choses à demi formées qui n’étaient ni poisson ni grenouille, n’appartenant pas encore à ce monde » (p. 36-37) (« half-formed things that were neither fish nor frog, not yet of this world » [p. 27]) – que le jeune garçon capture lui permettent d’observer les étapes de l’évolution – « les têtards – à diverses étapes de leur développement : moitié grenouille et moitié poisson, avec presque un air humain » (p. 41) (« the tadpoles—in various stages of development; half frogs and half fish, looking human almost » [p. 31]). À grand renfort de doubles négations et de structures anaphoriques, l’écriture rend compte du phénomène de l’évolution. La dimension métamorphique de la langue évoque les mutations morphologiques et génétiques que les espèces animales ont subies au cours du temps et continuent de subir dans le cadre de la sélection naturelle.

Parenté

14Dans le deuxième chapitre de La filiation de l’homme, Charles Darwin affirme que les similitudes physiques, cognitives et génétiques entre les humains et les grands mammifères sont une preuve de leur origine commune. Les différences qui séparent les humains et les animaux sont d’ordre quantitatif, et concernent notamment le degré de développement de la mémoire et de la faculté de raisonnement ou encore la distance entre les yeux. Les humains et certaines espèces animales ont un ancêtre commun. Or, au cours de l’évolution, les humains et les animaux ont progressivement acquis une apparence et des caractéristiques différentes.

15Le narrateur de « Le marigot » (LM) rend compte des liens de parenté qui unissent les humains et les animaux en tissant des analogies entre le garçon et les créatures des marais. D’abord, le narrateur recourt à des outils similaires pour décrire les têtards et le jeune garçon. Dans le texte original, l’utilisation de mots composés dans l’évocation des amphibiens – « feather-gilled tadpoles » (p. 32) (« les têtards aux branchies » [p. 43]), « the sleek, wild-whiskered catfish and bulge-bellied tadpoles » (ibid.) (« les poissons-chats luisants, aux moustaches hérissées, et les têtards aux ventres proéminents » [ibid.]) – et du jeune héros – « patched-up glasses », « open-mouthed » (ibid.), « avec ses lunettes rafistolées », « bouche bée » (ibid.) – montre au niveau de l’écriture que les animaux et les humains sont soumis aux mêmes lois évolutives. Ensuite, le narrateur expose les phénomènes de ressemblance entre les humains et certaines espèces animales en comparant les têtards à des bébés – « like little round-headed babies ». La comparaison est une figure d’équivalence qui rapproche deux éléments tout en signifiant l’écart qui les sépare. Dans La métaphore vive, Paul Ricœur rappelle que comparer, c’est relier : « Comparer peut être tenir ensemble deux choses pour les laisser opérer ensemble ; ce peut être aussi apprécier leur ressemblance ; ou, encore, saisir certains aspects de l’une à travers la présence conjointe de l’autre » (1997, p. 107). Alors que la métaphore dissimule les différences ontologiques entre les deux éléments qu’elle associe, la comparaison les exhibe. Selon Antoine Traisnel, la comparaison « fait converger les objets qu’elle présente, et ce parfois jusqu’à l’indifférenciation, mais jamais jusqu’à la coïncidence » (2010, p. 51). En comparant les têtes de têtards à celles d’enfants, le narrateur de Bass montre les caractéristiques communes aux deux espèces, et notamment la disproportion du tour de tête des bébés, sans nier leurs différences essentielles. À travers le recours à une comparaison, le narrateur rappelle la relation de cousinage qui rapproche les animaux et les humains. Dans la lignée des textes de Darwin, les écrits de Bass contribuent alors à « détruire la prétendue prééminence de l’homme – sa “présomption” comme l’écrit Montaigne –, le rendre à la nature et à la chaîne des vivants, au “cousinage” d’entre lui et les bêtes » (de Fontenay 1998, p. 562).

Mythes

16Mircea Eliade explique que le mythe « raconte une histoire sacrée ; il relate un événement qui eu lieu dans le temps primordial, le temps fabuleux des “commencements”. Autrement dit, le mythe raconte comment […] une réalité est venue à l’existence » (1988, p. 16-17). Il est « le récit d’une création » (ibid., p. 17) totale ou partielle qui décrit la formation de l’univers, du monde, ou d’un lieu particulier comme une île ou une montagne. Le mythe a une fonction étiologique car il vise à expliquer des phénomènes que les humains ne comprennent pas : « Connaître les mythes, c’est apprendre le secret de l’origine des choses » (p. 25). Ainsi, le mythe ordonne le monde, il lui donne une structure. Les animaux sont souvent à la base de ces mythes fondateurs. Eliade évoque les « Êtres Surnaturels » qui, dans les mythes cosmogoniques, ont créé les plantes et les animaux avant de créer les humains (p. 27). Or, il arrive également que les « Êtres Surnaturels » prennent la forme d’animaux. Dans un ouvrage consacré à la culture des peuples amérindiens, Larry Zimmermann souligne que les animaux sont présents dans de nombreux mythes de la Création de l’Amérique : « Indiens et Inuits ont toujours observé le paysage et les animaux pour en tirer des indications sur la façon dont les choses se sont passées au commencement des temps et les animaux jouent souvent un rôle dans le processus de Création » (1997, p. 116). Prenons par exemple le mythe iroquois de Turtle Island. Ce récit raconte que, alors que la Terre était recouverte d’eau, des animaux ont tapissé la carapace d’une tortue avec de la terre, formant ainsi le continent nord-américain. En 1974, Gary Snyder a aussi publié un recueil de poèmes et d’essais intitulé Turtle Island. L’auteur rappelle l’origine de ce terme dans son introduction : « [Île-Tortue est] l’ancien nouveau nom du continent, fondé sur de nombreux mythes de création de peuples qui sont ici depuis des millénaires, et réutilisé par certains à la place d’“Amérique du Nord” ces dernières années » (ma traduction) (« [Turtle Island is] the old new name for the continent, based on many creation myths of the people who have been here for millennia, and reapplied by some of them to “North America” in recent years » [p. 1]). Par l’entremise de cette référence à la culture amérindienne dans le titre de son recueil et dans des textes décrivant une coexistence harmonieuse entre les humains et le non-humain, Snyder invite ses lecteurs à se considérer comme des natifs de la terre américaine, et non comme des colons. Snyder propose ensuite de revenir aux mythes qui ont construit notre perception du monde afin de repenser notre relation à l’espace naturel à l’ère de la menace écologique.

17Aujourd’hui, la science s’est substituée aux mythes afin d’expliquer l’origine du monde. Néanmoins, la connaissance des mythes, en plus de nous permettre de comprendre la manière dont certains peuples racontent ou ont raconté la formation de la Terre et de l’ensemble des éléments qui la composent, contribue à renouveler notre relation à l’espace naturel. En d’autres termes, repenser les mythes qui montrent les liens intimes unissant les humains aux animaux et le rôle des animaux dans les premiers récits de la création du monde peut nous encourager à renouveler notre rapport à un monde non humain en danger. Françoise Besson rappelle que les mythes de la Création ont le pouvoir de faire naître en nous une conscience écologique (2012, p. 239). Ils nous enseignent l’humilité parce qu’ils nous disent que les humains existent grâce au monde naturel. Sans les tortues, les castors et les rats musqués qui ont façonné le territoire américain, les humains n’auraient pas pu venir au monde. Les origines mythiques des humains sont alors lisibles dans le paysage qui se présente comme un « conteur de mémoire collective » (ibid., p. 227). Préserver le paysage et les espèces animales et végétales qui y vivent, c’est préserver la possibilité de raconter et de transmettre l’histoire des peuples. Cette dimension mythique de l’espace naturel transparaît dans les nouvelles de Bass. Les narrateurs et les personnages lisent le paysage afin de retrouver l’histoire de l’origine des humains, histoire dans laquelle est révélée la proximité des mondes humain et non humain. L’étude de trois nouvelles, « Les mythes des ours » (SSW), « Le marigot » (LM) et « Païens » (LR), permettra ainsi d’envisager la manière dont l’évocation de mythes amérindiens ancestraux et la création de nouveaux mythes rappellent aux narrateurs et aux personnages la filiation biologique et diégétique qu’ils entretiennent avec les animaux.

Mythes amérindiens

18Dans « Les mythes des ours » (SSW), Trappeur mentionne plusieurs mythes amérindiens impliquant des ours. Ces derniers sont présentés comme des créatures à la fois humaines et divines capables d’empathie envers leurs congénères lorsqu’ils sont en souffrance. Le narrateur raconte par exemple qu’ils apportent de la nourriture à ceux d’entre eux pris dans un piège. Les récits auxquels le personnage fait référence ne sont pas des mythes cosmogoniques mais des légendes, des croyances qui permettent d’expliquer les comportements et les manières d’être des animaux. Or, Trappeur confronte systématiquement les mythes à des faits scientifiques. Ainsi, alors que les Amérindiens expliquent la capacité des ours à survivre à des mois d’hibernation par leur appartenance au monde des esprits, Trappeur préfère s’appuyer sur sa propre expérience, fondée sur la dissection de l’estomac d’un ours :

Un fait : l’ours qui vient de quitter le prétendu monde des esprits n’a encore aucun suc gastrique dans l’estomac. Trappeur a tué des ours sortant à peine d’hibernation et, par curiosité, il leur a ouvert l’estomac, découvrant alors des fourmis vivantes en train de se promener dans la cavité vide, des fourmis que l’ours a léchées vingt ou peut-être trente minutes avant l’arrivée de Trappeur dans cette partie de la forêt. (p. 58)

Fact: a bear just rising from the so-called spirit world doesn’t have any gastric juices in his stomach yet. Trapper’s killed bears just coming out of hibernation and has opened their stomachs out of curiosity, and found live ants crawling around in the empty stomach, ants that the bear had licked up ten, maybe thirty minutes before Trapper came sauntering through the woods. (p. 36)

19La défiance de Trappeur à l’égard des mythes des peuples amérindiens s’illustre également par son recours à des expressions grossières, restituées dans le discours au style indirect libre : « Putain de mythe à la con, pense Trappeur » (p. 58) (« A bullshit stupid myth, Trapper thinks » [p. 35]), « le monde des esprits, mon cul » (p. 59) (« Spirit world, my butt, he thinks » [p. 36]). Trappeur réfute catégoriquement l’existence d’un monde spirituel et se situe exclusivement dans un monde de sens et de sensations. En effet, il est obsédé par un objectif à court terme, à savoir retrouver Judith, sa compagne.

20La nouvelle met en parallèle deux quêtes. La première est celle de la poursuite de Judith. Trappeur traverse le territoire Yukon à la recherche d’empreintes et d’odeurs qui le mèneront à sa compagne. La deuxième quête est d’ordre épistémologique. Trappeur semble vouloir valider son approche scientifique et rationnelle du non-humain en discréditant les croyances amérindiennes. Selon Lauren Cobb, les mythes jouent un rôle essentiel dans l’entremêlement de ces deux quêtes : « Bass semble suggérer que le besoin humain de romancer l’autre – qu’il s’agisse d’un amant ou d’un grizzli – est à la fois une tentative de combler les lacunes de notre connaissance et une réponse sincère à la dimension mythique de l’existence » (1998, p. 388, ma traduction). Les mythes, et plus généralement la fiction, nous fournissent des outils pour expliquer certains phénomènes naturels ou certaines réactions d’autres êtres humains et non humains que nous ne comprenons pas. En effet, Trappeur ignore les raisons qui poussent Judith à s’enfuir dans les bois. En outre, les récits inscrivent les humains dans une dimension mythique. L’existence des humains ne se situe pas uniquement dans une temporalité linéaire. Elle fait aussi partie d’une temporalité cyclique et mythique dans laquelle les mêmes événements se repètent. Ainsi, à la manière des ours qui hibernent chaque année pendant des mois, Judith s’enfuit lorsqu’elle aperçoit des aurores boréales. À son tour, Trappeur est saisi de tremblements étranges, les nuits de pleine lune. À travers ces exemples, le narrateur suggère que les modes d’être des animaux et ceux des humains ne sont pas si éloignés. À la fin de la nouvelle, le narrateur insiste encore sur le caractère mythique de l’existence des humains : « Elle sent une partie d’elle s’enfuir au fil du courant – son autre vie, sa vie mythique. Elle sent, aussi, sa seconde vie – la vraie vie, tout aussi mythique » (p. 72) (« She feels some part of her escape with the current—her other life, the mythical one. She feels too the other, or second life—the real life, also just as mythical » [p. 45]). Dans « Les mythes des ours », Bass suggère ainsi que les existences humaines et animales s’inscrivent dans une même temporalité cyclique et mythique.

Nouveaux mythes

21De nos jours, les liens qui unissent les humains au monde non humain tendent à se dissiper. La destruction de la nature par les humains montre que ces derniers se considèrent uniquement comme des « invités » sur Terre, pour reprendre le terme utilisé par Gary Snyder (Snyder 1974). Dans The Idea of Wilderness, Max Oelschlaeger affirme que « l’homme moderne » a oublié la perspective moniste des peuples premiers selon laquelle l’homme est en symbiose avec la nature. De nos jours, les humains envisagent l’espace naturel et les êtres qui y vivent comme une source de profit qu’ils peuvent exploiter et détruire à leur guise (Oelschlaeger 1991, p. 338). Loin d’être fataliste, Oelschlaeger pense que nous pouvons retrouver une relation harmonieuse avec la nature. Pour ce faire, il faut selon lui créer de nouveaux mythes qui vont nous permettre de réparer nos abus envers la Nature :

Peut-être sommes-nous sur le point d’articuler une nouvelle mythologie, une histoire de la création nouvelle et profonde dans laquelle l’humanité peut à nouveau être chez elle dans un cosmos qui, bien qu’infini et en constante évolution, est la base de tout ce qui est éternel et sacré. (ibid., p. 311, ma traduction)

22Oelschlaeger nous encourage à repenser notre relation à l’espace naturel à travers la création de récits qui montrent l’unité et la parenté entre les humains et le monde sauvage.

23Dans « Le marigot » (LM), le narrateur semble inventer le récit de la création d’un lieu particulier de son enfance, situé entre une prairie et des bois, au Texas. Cette création ne relève pas d’un mythe amérindien, mais de l’histoire de la formation naturelle d’un cercle de chênes géants. Le récit de création intervient alors que le narrateur, désormais adulte, se trouve en haut d’un gratte-ciel et constate la progression de l’espace urbain sur l’espace naturel : « Aujourd’hui, ces bois ont disparu depuis longtemps, recouverts par tellement de tonnes de maisons et de routes et d’autres masses de béton » (p. 34) (« Those woods are long gone now, buried by so many tons of houses and roads and other sheer masses of concrete » [p. 25]). Le narrateur se souvient alors d’un lieu dans lequel il a passé son enfance et fait le récit de sa formation :

Entre la prairie et les bois il y avait un cercle de vieux chênes géants. Dans cet endroit, on pouvait sentir la magie, on pouvait la sentir monter des profondeurs des siècles et effleurer votre visage comme l’air froid qui vient du fond d’un puits. Ce « cercle aux bisons » était la seule marque visible indiquant qu’un troupeau de bisons avait été cerné par des loups, alors que les loups, feignant l’attaque en grondant et se jetant en avant, essayaient de couper l’une des bêtes du reste du troupeau. Les bisons s’étaient regroupés en un cercle compact pour faire front, leur tête vers l’extérieur ; les plus faibles avaient trouvé refuge au centre. Maintes et maintes fois le soleil se coucha et la lune se leva et se coucha, et encore et encore, tandis que les loups les assiégeaient. Têtes baissées, cornes luisantes, les bisons piétinèrent la prairie de leurs sabots, accumulant dans les ornières leur pissat puant l’azote et leur bouse, dans leur colère et leur agitation.
Que les loups aient abandonné et soient partis – ou qu’ils se soient élancés dans le troupeau comme des flèches, attrapant une patte et ramenant avec eux un bison – est sans importance, car ce qui était important pour la prairie, là, à la lisière des bois le long du bayou endormi, c’est ce qui était resté. Au fil des années, les écureuils et d’autres animaux avaient apporté des glands à cet endroit, les enterrant dans ce tas circulaire de fumier fertile. Les arbres, avant d’être abattus, racontèrent cette histoire. (p. 35-36)

Between prairie and woods was a circle of giant ancient oaks. You could feel magic in this spot, could feel it rise from centuries below and brush against your face like the cool air from the bottom of a deep well. The “buffalo ring” was the only evidence that a herd of buffalo had once been held at bay by wolves, as the wolves tried, with snarling feints and lunges, to cut one of the members out of the herd. The buffalo had gathered in a tight circle to make their stand, heads all facing outward; the weaker ones had taken refuge in the center. Over and over, the sun set and the moon rose and set, again and again, as the wolves kept them in this standoff. Heads bowed, horns gleaming, the buffalo trampled the prairie with their hooves, troughed it up with nose-stinging nitrogen piss and shit in their anger and anticipation.
Whether the wolves gave up and left, or whether they darted in, grabbed a leg, and pulled out one of the buffalo—no matter, for all that was important to the prairie, there at the edge of the woods along the slow bayou, was what had been left behind. Over the years, the squirrels and other animals had carried acorns to this place, burying them in the rich circular heap of shit-compost. The trees, before they were cut down, told this story. (p. 26)

24Le récit de la création du « cercle aux bisons » n’implique ni des êtres surnaturels ni des événements exceptionnels. La « magie » du lieu que le narrateur dit ressentir provient des animaux et de leur action sur le territoire. En effet, ce sont des animaux qui ont façonné cet espace liminaire, à l’orée du bayou, il y a plusieurs centaines d’années. Le narrateur insiste sur la dimension ordinaire de la formation de ce lieu en donnant plusieurs détails prosaïques. Les animaux et le cycle de la nature, dans tout ce qu’ils comportent de trivial, acquièrent ici une dimension sacrée. Les bisons, les loups et les écureuils sont élevés au rang de créatures mythiques et leurs modes d’être – la patience des prédateurs et la ténacité des proies – ainsi que les rythmes de la nature évoquent le temps cyclique des mythes. Le narrateur crée ainsi un récit qui n’a pas la dimension magique et surnaturelle des mythes cosmogoniques amérindiens, mais qui révèle néanmoins la dimension sacrée des phénomènes naturels. En d’autres termes, le narrateur de « Le marigot » propose une « hiérophanie postmoderne » (Oelschlaeger 1991, p. 341) qui témoigne de l’existence de processus qui dépassent le temps de l’expérience humaine et qui encouragent les humains à abandonner leur position de domination sur la nature et à adopter un regard neuf sur le non-humain.

25« Païens » (LR) donne un autre exemple d’un nouveau mythe de création. Le décor de la nouvelle a tout d’un paysage apocalyptique. Toute la nature autour du fleuve Sabine a été défigurée et corrompue par les abus des humains. La pollution s’insinue partout, à tel point que l’ensemble des minéraux, des végétaux et des animaux semble contaminé. Les champs sont comme des décharges et les poisons semblent contaminer le cœur et les entrailles des personnages. En effet, des liquides toxiques s’engouffrent dans les fractures du sol, les fumées des raffineries traversent les branchages et les oiseaux meurent après avoir mangé des petits poissons vivant dans le fleuve. De surcroît, avec les flammes orange qui s’échappent des raffineries, cet endroit s’apparente à un enfer. Néanmoins, les berges du fleuve Sabine portent en elles la possibilité d’un renouvellement. Ainsi, Richard, Kirby et Annie puisent des objets dans les profondeurs du fleuve à l’aide d’une bathysphère pour construire une île. De manière ironique, ce sont les déchets ayant conduit à la destruction ou à la déformation de toute forme de vie aux abords du fleuve qui donnent un nouvel élan à ce lieu. Ainsi, les trois personnages entassent des roues de trains, des poulies et des boîtes de vitesse afin de créer un nouveau monde, une île, au milieu du fleuve, et la transforment en un refuge pour la faune d’un écosystème pollué – « un îlot d’acier et de chrome sur lequel paressait, les jours de grande chaleur et même jusqu’à une heure avancée du soir, toute une colonie de reptiles et autres animaux : tortues, petits alligators, serpents et grenouilles-taureaux » (p. 14) (« an island of steel and chrome that gathered the bask of reptiles on the hot days, and into the evenings—turtles, little alligators, snakes, and bullfrogs » [p. 4-5]). La présence des animaux sur l’île contribue à en faire un lieu sacré. Ainsi, le cadavre de l’aigrette que les trois amis étendent comme sur un crucifix s’apparente à un martyr représentant un monde non humain mourant et à un « oiseau-totem » (Gavillon 2011, p. 307) permettant de renouer les liens entre les humains et le non-humain. Selon François Gavillon, le choix des trois amis de faire d’un oiseau mort le totem d’une île « d’acier et de chrome » entraîne la création d’un nouveau rite, reliant les personnages au monde animal (ibid.). C’est donc au cœur d’un décor dénaturé et apocalyptique que s’établit une nouvelle relation entre les humains et le monde non humain. L’espace acquiert une dimension sacrée et se transforme progressivement en un lieu à la beauté étrange. Avec les mots de François Gavillon, « [c]’est sans doute la vertu cachée et infiniment puissante de ce texte que de donner à voir un monde ravagé par la pollution pétrochimique et de susciter dans le même temps une émotion esthétique, peut-être éthique » (p. 312). La nouvelle devient un exemple de l’ « étonnante entreprise de sédition-séduction » de la poétique bassienne, qui « utilis[e] pour matière première non pas du beau, mais du laid » (p. 313). Dans « Païens », Rick Bass propose un mythe cosmogonique. Or, ce nouveau monde qui amène les humains à renouer avec le cosmos (Oelschlaeger 1991, p. 331) ne naît pas à partir du néant, mais à partir des restes d’un monde ravagé par la pollution et l’industrialisation.

L’animal déclencheur de mémoire

26En plus d’être les dépositaires d’une mémoire collective, les animaux permettent de reconstruire le récit d’une vie. Les souvenirs des narrateurs et des personnages de Bass sont très souvent liés aux animaux. Dans de nombreuses nouvelles, les narrateurs évoquent leur enfance passée à jouer dans l’espace naturel, ou font le récit d’une jeunesse au cours de laquelle ils ont fait l’apprentissage de la chasse. Ce sont le plus souvent des animaux ou des traces animalières qui, grâce à un système d’association, stimulent la mémoire des narrateurs et font émerger des souvenirs de moments passés en compagnie d’autres animaux ou à la recherche des traces d’une proie. Ainsi, les animaux sont à la fois des acteurs dans les souvenirs des narrateurs ou des personnages et des déclencheurs de mémoire. Leur présence tout au long de la vie des narrateurs ou des personnages assure une continuité entre le passé et le présent.

27Lorsqu’il décrit le surgissement d’un événement ou d’une sensation du passé, Bass interroge aussi la manière dont le récit mémoriel est recréé à partir de bribes – traces animalières, paroles, sensations, sentiments. Or, à la différence du paradigme indiciaire qui permet d’accéder à une réalité inconnue par le biais de traces, la reconstruction de souvenirs contribue à recréer un événement du passé que le narrateur ou le personnage a vécu. Il s’agit alors moins de découvrir le passé que de le redécouvrir. Loin d’être un acte passif, la souvenance implique un véritable engagement et un « acte de création » (Despret 2015, p. 80) de la part du sujet. Vinciane Despret souligne la dimension créatrice de l’action de remémoration :

Se souvenir n’est pas un simple acte de la mémoire, on le sait. C’est un acte de création. C’est fabuler, légender, mais surtout fabriquer. C’est-à-dire instaurer. […] L’anglais, à cet égard, permet un joli métaplasme avec le remember, qui veut dire se souvenir, mais qui, lorsqu’on le scande, re-member, signifie recomposer, remembrer.
Recomposer, reconnecter, des morts, certes, mais aussi des récits, des histoires qui les portent, qui se situent à partir d’eux, pour se laisser envoyer ailleurs, vers d’autres narrations qui “re-suscitent” et qui elles-mêmes demandent à être “re-suscitées”. (ibid., p. 80-81)

28À l’instar de Trappeur qui, dans « Les mythes des ours » (SSW), tente de se remémorer les différents épisodes de sa vie afin de comprendre l’échec de sa relation amoureuse – « il revoit chaque journée de leur vie commune, et il les assemble comme autant d’indices » (p. 46) (« putting the days together like tracks » [p. 27]) –, les narrateurs bassiens s’efforcent d’associer des bribes d’éléments du passé afin d’accéder à leur propre histoire, dans l’espoir de recréer leur récit intime. Or, comme l’annonce cet exemple, la présence animalière facilite l’émergence des récits. C’est aussi pour cette raison que les narrateurs bassiens insistent sur l’importance de préserver les espèces qui sont en train de disparaître. Sans les animaux qui ont été les acteurs de notre passé ou qui ont contribué à façonner les décors de notre mémoire, l’accès à notre histoire personnelle est mis en péril.

Resurgissements

29Dans « Le ciel, les étoiles, le monde sauvage » (SSW), la narratrice raconte qu’un souvenir oublié lui est revenu en mémoire alors qu’elle se promenait sur le domaine du ranch Prade. Ce passage donne à voir le fonctionnement des souvenirs dans les nouvelles de Bass. En effet, les souvenirs de scènes passées ne sont pas toujours convoqués volontairement par les narrateurs. Ils surviennent aussi de manière arbitraire, lorsque les narrateurs et les personnages arpentent les paysages de leur enfance. En outre, le monde non humain est un support essentiel à l’émergence de souvenirs personnels enfouis. Bass suggère qu’il est nécessaire de préserver l’espace naturel afin de reconstruire des souvenirs qui s’y sont déroulés, et d’avoir accès à notre histoire personnelle.

30Lorsque les narrateurs évoquent leurs souvenirs d’enfance, ils décrivent des moments passés en osmose avec les animaux. C’est aussi le cas d’Anne, la narratrice de « Le ciel, les étoiles, le monde sauvage ». Les oiseaux jouent un rôle essentiel dans la construction de la personnalité de la narratrice. La structure de la novella repose en effet sur une succession de souvenirs relatant une enfance passée dans les fourrés, les rivières ou les collines du ranch Prade. Comme le constate la narratrice, cette enfance au sein de la nature a contribué à façonner l’adulte qu’elle est devenue :

Je suis de moins en moins certaine de la différence que nous opérons entre le passé et le présent. Apparemment, plus je passe de temps à battre la campagne, à voir les choses que mes parents ont vues, à sentir les mêmes odeurs qu’eux, presque comme si j’étais, parfois, eux – comme si notre évolution biologique était si infime qu’il n’existe aucune différence significative entre nous –, plus je me convaincs qu’il n’y a pas vraiment de barrière, aucun mur de pierre dressé entre le présent et le passé […]. (p. 169)

I am increasingly unsure of the division we put between the past and the present. It seems, the more time I spend wandering the land, seeing the things my parents saw, and feeling the same things, almost as if I am, at times, them—as if our biological progress has been so infinitesimal that there’s no significant difference between us—that there is no true fence, no stone wall, between the present and the past […]. (p. 112)

31Dans la novella, les métaphores liées à la sculpture – « sculptée » (p. 139) (« sculpted » [p. 92]) – ou aux sceaux d’imprimerie – « a écrit en moi » (p. 144) (« scribed » [p. 96]), « s’imprima » (p. 171) (« imprinting » [p. 114]) – révèlent que le passé a imprimé sa marque. Ces images rappellent la métaphore du bloc de cire de Socrate. Dans le Théétète, Platon rapporte en effet la définition que Socrate donne de la mémoire. Ce dernier compare la mémoire à un bloc de cire qui permet de graver les pensées et les sensations vues ou entendues. Le souvenir est une image durable marquée dans notre mémoire comme un sceau. Avec l’image du bloc de cire, Socrate note la dimension aporétique de la mémoire qui rend présent un événement ou une sensation passés, et donc absent. Il dit que certains éléments du passé, même les plus immatériels et les plus fugaces, persistent par-delà l’absence.

32L’influence du passé dans la vie d’Anne se traduit par la vivacité de l’évocation de ses souvenirs, même les plus anciens. Ainsi, Anne tente de recréer l’un de ses premiers souvenirs. Alors que la nuit tombait, elle jouait sur le porche de sa maison pendant que ses parents écoutaient les chants des oiseaux. La pénombre du crépuscule et le passage des années rendent ce souvenir flou. Anne réussit à revivre les sensations qu’elle a ressenties ce soir-là, mais elle ne parvient pas à décrire avec précision le visage de ses parents. En revanche, l’image d’un engoulevent se posant dans le jardin lui apparaît de manière saisissante. Si ce détail est plus marquant que les expressions sur le visage des parents d’Anne, c’est parce que cette scène se répètera à plusieurs reprises au cours de sa vie. Ainsi, la narratrice décrit plusieurs vols d’engoulevents survolant le domaine du ranch Prade. La présence animalière assure une continuité entre les époques d’une vie et les événements structurant la novella.

La valeur des souvenirs

33De manière générale, dans les nouvelles de Bass, l’évocation des souvenirs d’enfance d’un narrateur s’accompagne de l’expression de son inquiétude quant à la disparition d’espaces et d’espèces sauvages. Dans « Le ciel, les étoiles, le monde sauvage » (SSW), la narratrice décrit le ranch Prade de son enfance comme un « sanctuaire » à l’abri de la soif de conquête et de destruction humaine. Adulte, elle s’inquiète de la disparition de nombreuses espèces. Par exemple, elle redoute que des milliers de chevreuils à queue blanche ne s’éteignent en l’espace de quelques années. Trois voix se superposent alors. D’abord, la narratrice adulte compare son enfance heureuse et sa vie actuelle, dans un environnement dévasté suite aux dégâts engendrés par les humains sur la faune et la flore. C’est à partir de la perte que la narratrice fait un état des lieux. Selon Gérard Genette, c’est la narration « ultérieure », confiée au je-narrant, qui évoque les événements passés (1969, p. 229). Puis, la narration « simultanée » laisse entendre la voix d’Anne enfant, le je-narré, orientée vers des découvertes à venir. C’est à travers ses yeux que le lecteur observe la vie sauvage du ranch Prade, avec un regard curieux et émerveillé. Enfin, la voix de l’auteur sème des indices révélant son inquiétude quant à la disparition des derniers espaces sauvages des États-Unis et soulignant l’importance vitale de ces lieux et des animaux qui y vivent : « Il y a tant de créatures dont la présence nous semble aller de soi, mais qui auront bientôt disparu, survivant seulement dans notre souvenir » (SSW, p. 161) (« There are so many creatures that we take for granted in our lives that will be gone, living only in our memory » [p. 107]). La superposition des voix illustre l’entrelacement des époques, l’enchevêtrement entre le présent, le passé et le futur que la narratrice s’efforce de mettre en valeur dans son récit.

34Sur le domaine du ranch Prade, la disparition des espèces va de pair avec la disparition du lien familial : « Les fauvettes sont en danger, les vireos déclinent ; le jaguar a disparu, tout comme le loup et le bison ; Grand-père nous a quittés, ainsi que le Vieux Chubb. […] Omar est parti, dans le nord, loin dans le nord » (p. 189) (« The warblers are endangered, the vireos are declining; the jaguar is gone, and the wolf and the buffalo; Grandfather is gone, as is Old Chubb. […] Omar is gone, up north, way north » [p. 126]). Dans le texte original, l’épiphore « is gone » révèle que la faune du ranch Prade et la famille de la narratrice suivent les mêmes rythmes. De la même manière que des espèces disparaissent, les membres de la famille d’Anne meurent ou déménagent loin du ranch Prade. À quarante-quatre ans, la narratrice est la dernière garante de la mémoire du lieu de son enfance. Elle n’a pas d’enfant et son père et son frère vivent loin et se sont détachés des rythmes naturels du ranch Prade. À sa mort, c’est tout un mode de vie qui disparaîtra avec elle. Pour Anne, les souvenirs d’enfance ne constituent pas seulement une aide, dans son entreprise de reconstruction de son histoire personnelle. Ils l’amènent à reconnaître l’importance vitale de la mémoire. En effet, les narrateurs et les personnages de Bass ayant grandi et vivant dans des espaces sauvages, à l’écart des « habitudes si peu naturelles de l’homme » (p. 198) (« the unnatural ways of man » [p. 132]), sont les premiers témoins des changements survenus en l’espace de quelques années. Des routes ont été construites, des rivières ont été polluées, des animaux ont disparu. Se souvenir et raconter une époque caractérisée par la diversité et la richesse du monde non humain ne constituent pas seulement des accès de nostalgie. Ce sont des actes militants.