1Au cours de la traque d’un animal, les chasseurs ne s’appuient pas uniquement sur les traces laissées par leurs proies. Certains animaux ou corps d’animaux concourent à mettre les humains sur la trace d’autres animaux. Les chiens de chasse, les appâts ou encore les restes de corps d’animaux morts jouent alors un rôle de médiation entre les humains et le monde non humain.

2L’utilisation de certains animaux vivants ou morts dans le but de capturer des proies ou de cultiver les territoires sauvages peut être envisagée comme une manifestation ultime du désir de conquête des humains sur le non-humain. En effet, le chasseur dresse des chiens afin qu’ils repèrent des proies, le pêcheur tue des animaux pour en faire des appâts et certains personnages fabriquent des outils à partir de restes d’animaux pour cultiver des vallées sauvages. Il semblerait pourtant que les humains cherchent à conquérir le non-humain en se servant des animaux eux-mêmes. Or, Bass présente avant tout cet acte de duplicité comme une forme de coopération entre le monde humain et le monde non humain. De manière générale en effet, la médiation d’animaux dans la quête animalière et dans l’approche de l’espace naturel révèle moins la volonté des humains de dominer le non-humain qu’elle ne participe à améliorer leurs relations avec les animaux et leur perception du monde.

Les animaux comme guides

3Les animaux, qu’ils soient sauvages ou familiers, exercent une fonction de guide dans l’espace naturel, et plus précisément dans l’approche d’autres animaux. Contrairement aux chiens de chasse qui sont dressés pour mener les humains vers leurs proies, les loups ou les mouettes utilisés comme « pisteurs » n’ont pas vocation à guider les humains vers d’autres animaux sauvages. Néanmoins, les chasseurs et les pêcheurs choisissent parfois de les suivre, car ils indiquent l’emplacement de cachettes de cerfs ou de bancs de poissons. Les animaux familiers, et plus précisément les chiens, occupent une place centrale dans les récits de chasse. Ils sont à la jonction entre les mondes humain et non humain et créent un lien entre eux. Le chien, l’un des animaux familiers les plus courants et les plus présents dans les nouvelles de Bass, est le représentant le plus proche de l’altérité pour les humains. Il est « à la fois inclus et exclu du monde des hommes, proche et distant, soumis en apparence et pourtant imprévisible dans son comportement » (Dufour 1990, p. 133). Se tenant physiquement entre le chasseur et le monde non humain, entre un homme et sa proie, le chien de chasse est « l’avant garde du monde domestique face au monde sauvage » (ibid., p. 131). Au cœur des forêts du Montana ou dans les plaines glacées du Saskatchewan, il exerce une fonction de guide et de protecteur pour les humains.

4Grâce à la médiation d’animaux dits sauvages ou familiers dans l’approche et la capture d’autres animaux, les chasseurs ont accès à deux modes d’êtres : ceux de leur proie et ceux des animaux qui les mènent vers elle. Partant, les animaux ne sont pas seulement des guides qui accompagnent les humains dans la traque animalière. Ils agissent également comme des prothèses, des extensions de leur être, susceptibles de les amener à développer leurs sensations et à entrevoir la richesse et la diversité des mondes animaux.

Prédateurs et charognards

5Certains animaux jouent le même rôle que les traces dans l’approche d’autres animaux. Ainsi, les chasseurs et les pêcheurs suivent des grands prédateurs ou des charognards avant de chercher leurs proies, qui occupent souvent les places les plus basses dans la chaîne alimentaire. À la manière des traces animalières laissées sans aucune intention, les animaux que les narrateurs suivent afin de capturer d’autres animaux sont des médiateurs involontaires.

6Dans « Les cerfs » (HS), Martha suit des empreintes de loups afin de retrouver un cerf. Dans « L’attente » (LM), Kirby observe le comportement des mouettes pour trouver un banc de poissons. Dans « Séjour au Paradis » (LM), le narrateur découvre deux carcasses d’élans grâce à la présence de corbeaux, lors d’une promenade. Les charognards préparent le narrateur à la vision d’un spectacle macabre. La découverte des animaux morts se fait de manière progressive. Après avoir entendu le croassement des corbeaux, le narrateur sent l’odeur des cadavres qu’il aperçoit finalement et qui le déconcertent. Cependant, alors que les oiseaux ont servi de guide pour le narrateur, l’arrivée du narrateur les fait fuir. De même que Kirby, Jack et le narrateur tentent d’éviter les autres pêcheurs (« L’attente »), de même les corbeaux s’envolent lorsque le narrateur s’approche. À travers ces exemples, Bass suggère que les prédateurs animaux peuvent coexister mais que la présence humaine les effraie. Or, les narrateurs et les personnages qui sont sur la piste d’un animal ne sollicitent pas uniquement des animaux sauvages. Ils s’appuient aussi sur l’aide des animaux familiers.

Le chien de chasse

7Les travaux de Donna Haraway montrent la perméabilité des frontières entre les espèces, et plus particulièrement entre les humains et les chiens. Dans la lignée de Bruno Latour, Haraway s’oppose à la binarité nature/culture. Dans Manifeste des espèces compagnes, elle s’intéresse aux relations de codépendance et de cocréation entre les humains et leurs « espèces compagnes ». Cette expression désigne les espèces avec lesquelles nous interagissons : les animaux familiers, et surtout les chiens, mais aussi tous les animaux qui vivent dans notre corps et qui sont indispensables à notre survie, comme les bactéries par exemple. Haraway parle d’un processus de coévolution dynamique qui tend à gommer les séparations entre les espèces, et plus particulièrement entre les humains et les chiens.

8Les chiens des nouvelles de Bass sont des chiens de chasse ou de traîneaux qui aident et accompagnent les hommes et les femmes dans leurs tâches quotidiennes. Pour cette raison, ils sont avant tout des partenaires des narrateurs et des personnages qui ont une relation de symbiose avec les humains (Morris 2005, p. 245). Dans « Le guet » (W), les chiens protègent Holligworth d’une faune dangereuse en refusant d’avancer dans le bayou. Dans « Les chevaux sauvages » (W), Buster, un airedale-terrier, apporte le journal et des œufs de poule qui étaient cachés dans le jardin à son maître. Dans « Mahatma Joe » (PR), Leena, une femme seule, s’installe dans une vallée isolée avec son chien Sam, qui est un compagnon de vie fidèle. Le narrateur de « Le fabuleux Pig-Eye Reeves » (LM) possède quant à lui deux chiens, Homer et Ann. Ces chiens accompagnent le narrateur, boxeur, lors de ses entraînements, et courent ou se baignent dans le lac avec lui.

9Néanmoins, les chiens qui apparaissent dans les nouvelles de Bass ne sont pas uniquement des compagnons du quotidien. Ils jouent aussi un rôle actif dans les parties de chasse. Ils sont des intermédiaires entre les humains et d’autres animaux et entre les humains et l’espace naturel, permettant au chasseur de capturer un certain type de gibier qu’il ne pourrait pas chasser seul. Ainsi, il guide le chasseur à travers les profondeurs du paysage et l’amène à reconnaître d’autres façons de percevoir le monde. S’appuyant sur L’art de la chasse de Xénophon, Jean-Christophe Bailly rappelle que certaines traces animalières sont imperceptibles pour les humains, comme les traces olfactives. Contrairement aux empreintes, aux touffes de poils ou aux gouttes de sang, les odeurs laissées par certains animaux, tel que le lièvre, ne sont pas matérielles et appartiennent à un « monde de sensation » (Bailly 2013, p. 71) auquel les humains n’ont pas accès. C’est par l’intermédiaire du chien, un être partageant avec le lièvre ce type de rapport au monde, que le chasseur peut suivre la piste de sa proie. Le chien de chasse est le lecteur et le décrypteur d’un paysage qui demeure mystérieux pour les humains1. En reniflant la piste du lièvre, il recrée son parcours et retrace les contours de ses déplacements qui sont « aussi un arpentage savant, inquiet et folâtre » (ibid., p. 74). Grâce à son chien, le chasseur s’initie à deux rapports aux mondes : celui du chien et celui de l’animal dont il suit la trace. À l’image de Colter, un braque allemand auquel Bass a consacré un ouvrage en 2000 (Colter. The True Story of the Best Dog I Ever Had, traduit en français sous le simple titre de Colter), les chiens des nouvelles sont à la fois des guides, des traducteurs et des magiciens qui amènent les chasseurs vers une nouvelle pratique de la chasse et vers un nouveau rapport au paysage et au monde non humain :

Quand on chasse avec un chien, on dépasse un certain point dans le monde, et en soi-même. Comment expliquer cela à quelqu’un qui ne chasse pas ? C’est comme pénétrer dans un nouveau pays, un nouveau territoire inexploré, encore de ce monde, mais si riche et si neuf qu’on semble aller au-delà, dans un monde où les sensations sont plus vives, plus intimes, le rythme plus harmonieux. (ibid., p. 13)

Hunting with a dog, you go past a certain place in the world, and in yourself. The best way I can describe it to someone who doesn’t hunt is that it’s like traveling into new country, new territory: some unexplored land, still in this life, but so sensate and crisp as to seem beyond this life; everything is felt more sharply, more intimately, and at a smoother, more supple pace. (ibid., p. xiii)

10Dans les nouvelles, les chiens de chasse remplissent les mêmes fonctions. La meute de chiens qu’Ann dresse dans « L’ermite » (HS) joue un rôle de médiation entre les humains et un paysage déroutant. Ann et Gray Owl testent les capacités des chiens à suivre des oiseaux et à marquer l’arrêt dans les terres glacées et recouvertes par une couche de neige, à la frontière des États-Unis et du Canada. Si l’expédition débute de manière prometteuse, les chiens réussissant à ramener les oiseaux qu’Ann relâche, la lumière hivernale aveuglante et la nuit tombante montrent rapidement les limites de la vision des personnages. Le froid glaçant, le décor imprécis et la prairie enneigée effacent la ligne d’horizon et les deux personnages ne parviennent pas à distinguer le ciel de la terre. Grâce aux braques allemands, les deux personnages peuvent néanmoins se repérer dans des territoires inconnus. Sous l’épaisse couche de glace du lac gelé dans lequel ils tombent, les personnages et les chiens peuvent voir sous la surface des choses, observer un phénomène rare – des températures exceptionnellement basses ont soudain gelé la surface du lac et l’ont vidé de son eau – et pénétrer un monde qui leur est interdit. C’est aussi grâce aux chiens qu’ils retrouvent leur chemin.

11Dès le début de la nouvelle, les corps des chiens sont présentés comme des intermédiaires entre les humains et l’espace naturel :

Du bleu qui s’élève et se glisse à travers les fissures et les fentes, venu des profondeurs de plusieurs dizaines de mètres ; du bleu qui se fraye un chemin à travers les cages thoraciques éclatantes des chiens qu’Ann a enterrés là ; du bleu qui s’échappe comme de la fumée par les orbites et les narines creuses des chiens – du bleu qui remonte jusqu’à la surface, comme par des cheminées forées dans les profondeurs de la terre, pour s’étaler ensuite et se retrouver prisonnier, captif – sans pour autant cesser de vivre et de circuler –, dans ces champs de glace frappés par la lune. (p. 9-10)

Blue creeping up fissures and cracks from depths of several hundred feet; blue working its way up through the gleaming ribs of Ann’s buried dogs; blue trailing like smoke from the dog’s empty sockets and nostrils—blue rising as if from deep-dug chimneys until it reaches the surface and spreads laterally and becomes entombed, or trapped—but still alive, and drifting—within those moonstruck of ice. (p. 1)

12Les corps des chiens morts et enterrés sont traversés par une lumière bleue prenant sa source dans les profondeurs de la terre. Ce paragraphe ouvre la nouvelle et le recueil du même nom, L’ermite, et constitue ainsi littéralement une entrée en matière. Avec cette image inaugurale, le narrateur donne à voir un processus de changement d’état. En effet, en traversant les cadavres des chiens, la couleur bleue acquiert la densité de la matière. Les corps des chiens agissent comme des filtres ayant la capacité de transformer les éléments naturels immatériels afin de les rendre palpables.

13Grâce aux chiens, Ann a eu accès à ce que le narrateur nomme une « zone bleue », qui est moins un espace qu’une expérience du monde devenant possible au cours de la chasse. Le narrateur tente de traduire cette expérience sensorielle par le biais d’effets de synesthésie. Ainsi, l’odorat se mêle à la vue – « l’odeur des choses inscrivaient leurs images » (p. 32) (« the odors of things wrote their images » [p. 17]) – et au toucher – « ces chaudes molécules d’odeurs » (ibid.) (« the heat molecules of scent » [ibid.]). Contrairement à la caverne de Platon dans laquelle les humains ne voient que l’illusion des choses, la caverne sous le lac gelé de « L’ermite » renferme l’essence des choses. Car l’essence des choses ne se trouve pas à la surface, dans le monde intelligible et gouverné par la raison, mais sous l’épaisse couche de glace qui recouvre le lac. C’est uniquement dans cet espace liminal, propice au rapprochement avec ses chiens et à l’éveil de ses sens, qu’Ann a accès à l’Umwelt d’autres animaux. Dans le texte, quatre participes passés témoignent de la difficulté à nommer la richesse de la perception animale dont les humains sont privés et qu’Ann refuse de décrire à ses amis : « Une zone où la vue, où l’apparence des choses – où les surfaces, en fait – disparaissaient pour céder la place à leur essence – ces chaudes molécules d’odeurs – qui étaient ainsi révélée, illuminée, circonscrite, possédée » (ibid.) (« A zone where sight, and the appearance of things—surfaces—disappeared, and where instead their essence—the heat molecules—was revealed, illuminated, circumscribed, possessed » [ibid.]). Le recours à la reformulation révèle que, même pour Ann, cette connaissance n’est jamais totalement acquise. Certes, Ann a vécu une expérience similaire à celle des chiens de chasse qu’elle a dressés, mais l’Umwelt qu’elle a entrevu reste de l’ordre de la supposition : « comment le monde devait leur apparaître » (ibid.) (« how the world must have appeared to them » [ibid.]). Partant, Bass semble suggérer que les humains peuvent entrevoir les modes d’être de leurs animaux familiers sans toutefois les comprendre totalement. En d’autres termes, les humains parviennent à pressentir l’existence d’autres façons de voir le monde grâce à une relation de proximité avec certains animaux, sans toutefois se mettre à leur place.

Les corps morts médiateurs

14Afin de capturer leurs proies, les narrateurs bassiens utilisent parfois des animaux morts. Par exemple, le narrateur de « La pêche à la sciène » (W) accroche des crevettes à son hameçon. Dans « Mexique » (W), Gus attrape la perche Shack grâce à des leurres flottants sur lesquels il attache un bout de couenne de porc trempé dans de l’urine de cheval. Dans « L’attente » (LM), Jack utilise des crevettes artificielles auxquelles il ajoute un produit appelé « Kawanee », qui semble détenir des pouvoirs magiques afin d’attirer les poissons. Alors que les prédateurs, les charognards et les chiens amènent les chasseurs et les pêcheurs vers les animaux qu’ils convoitent, les appâts font venir les proies aux humains. Dans le cas de l’utilisation d’appâts, il semble difficile de parler de coopération ou d’échange entre un homme et un animal. En effet, il n’y a pas d’interaction entre les vers, les crevettes ou les leurres et le pêcheur. C’est même tout le contraire. Le pêcheur utilise des animaux morts qu’il a parfois lui-même tués ou bien des leurres qui n’ont que l’apparence et l’odeur d’animaux vivants. Il ne s’appuie pas sur les capacités cognitives et sur l’instinct des animaux qui jouent le rôle de médiateurs, pas plus qu’il ne crée de relation privilégiée avec un chien en lui apprenant à repérer un certain gibier. L’utilisation d’appâts est le comble du désir de domination des humains sur la nature non humaine, puisqu’elle implique que ces derniers tuent des animaux dans l’unique but d’en tuer d’autres et qu’ils trompent les animaux grâce à des leurres ou à des pièges qui semblent naturels. Loin de rapprocher les humains des animaux et du non-humain, le recours à des animaux morts et à des artifices pour attirer des proies sépare les humains du reste de la nature.

15L’utilisation d’appâts interroge la notion de sacrifice et de mise à mort des animaux pour le bénéfice des humains. Avec la pêche, la chasse, l’abattage ou la corrida, les humains tuent des animaux pour se nourrir et pour se divertir. Les animaux sont alors envisagés comme des sources de profit physique et symbolique. Le recours à des leurres suggère que les hommes rusent et trompent l’animal. Il utilise ou fabrique un objet similaire, dans sa forme et dans ses propriétés, à la nourriture de sa proie. Or, l’art de la ruse n’est pas uniquement réservé aux humains. Les animaux aussi recourent au leurre pour échapper à leurs prédateurs humains ou non humains.

Sacrifice

16Selon Jacques Derrida, la culture occidentale s’est fondée sur une « structure sacrificielle » profondément marquée par le carnophallogocentrisme légitimant le fait de tuer des animaux (Derrida 1992, p. 295). Derrida suggère que le sacrifice de l’animal est lié au logos – la parole et la raison – et au phallocentrisme – le pouvoir masculin. L’argument principal de Derrida repose sur l’idée que la mise à mort des animaux par le biais de différentes pratiques – la chasse, les rituels religieux, l’abattage – contribue à l’affirmation et au développement de sociétés occidentales dominées par le pouvoir masculin, qui se considère comme le seul détenteur du logos. Le philosophe parle ainsi d’une « mise à mort non sacrificielle » des animaux, sur laquelle repose notre société. Cela signifie que tuer un animal n’est considéré ni comme un péché ni comme un meurtre. Au contraire, c’est en tuant les animaux que nous pouvons nous affirmer en tant qu’humains et former une société. La responsabilité des humains envers le vivant, impliquant que les humains ne doivent pas tuer, mais protéger les autres créatures humaines et non humaines et l’espace naturel, est ainsi niée. Derrida souligne en effet le souci constant qu’ont eu les humains, à travers les époques, de justifier de manière rationnelle la mise à mort réelle et symbolique des animaux. Ainsi, dans l’Antiquité, le sacrifice animal fonctionne comme un pharmakon. Au cours de rituels, les animaux sont tués afin de protéger les humains des maladies et des contaminations. La mise à mort sacrificielle des animaux est envisagée comme un moyen d’expulser l’animalité de la cité et, ainsi, de la purifier. Le paradoxe réside dans la croyance qu’il faut tuer une créature, le plus souvent de manière sanglante, pour accéder à la pureté. En outre, le sacrifice d’animaux suggère paradoxalement qu’ils participent à la vie de la cité dès qu’ils sont tués. En d’autres termes, les animaux donnent sens à la cité quand les humains les en excluent. Cependant, seuls les humains tirent profit de la mort des animaux et leur sacrifice constitue nécessairement une forme d’exploitation physique et symbolique. Élisabeth de Fontenay souligne que les sacrifices rituels ayant une « fonction alimentaire ou communielle et une fonction expiatoire » (de Fontenay 1998, p. 207) se sont achevés avec l’avènement du christianisme. Alors que, jusque là, les sacrifices contribuaient à relier les humains aux animaux et au divin au prix de la vie des animaux, ces derniers se sont retrouvés exclus « tout à la fois du sacré divin et de l’intimité humaine » (ibid., p. 205). Le christianisme a mené à « l’appropriation sans foi ni loi de la nature et même de ceux qui, en elle, s’apparentent plus à l’humain qu’au végétal » (p. 250). Avec le christianisme, les animaux perdent leur dimension sacrée et sont tués sans considération.

17Dans ses textes, Rick Bass restitue d’une certaine manière la dimension sacrificielle de la mise à mort des animaux, avec les exemples de la chasse et de l’abattage. Or, tuer un animal n’est jamais un acte anodin. Les narrateurs et les personnages bassiens reconnaissent leur responsabilité dans la mise à mort d’un animal et les conséquences qui en découlent. Partant, les animaux retrouvent un rôle dans la société des humains. Bass ne décrit aucune scène de mise à mort ou d’abattage de masse. Chaque animal tué est individualisé et chaque scène de mise à mort insiste sur la responsabilité du chasseur. En outre, les narrateurs essaient de rendre la mort de l’animal aussi « utile » que possible. Ils sont conscients de la faute morale associée au geste qu’ils commettent et s’appliquent à ne rien gaspiller du corps de l’animal : ils mangent sa viande, cousent des vêtements avec sa fourrure et fabriquent des outils à partir de ses os. Les personnages ramassent même les cadavres d’animaux qu’ils trouvent au bord de la route afin de nourrir leurs chiens (« La vallée », LM).

18Certaines mises à mort d’animaux ne visent pourtant pas à nourrir les humains ou à les aider à survivre dans un environnement parfois extrême. Ainsi, dans « Mexique » (W), le narrateur et un couple d’amis se rendent régulièrement à Nuevo Laredo, une ville mexicaine, et assistent à des corridas. Les taureaux ne sont pas tués pour nourrir les habitants, mais pour les divertir. La corrida est un spectacle faisant la démonstration de la force d’un homme sur un animal plus fort que lui. Elle met en scène la victoire des hommes sur une nature puissante et sauvage. Contrairement à la chasse, qui se déroule le plus souvent dans les espaces sauvages, et à l’abattage d’animaux d’élevage, qui a hypocritement lieu à l’abri des regards, la corrida est un spectacle public. L’aspect symbolique et le caractère ritualisé de la corrida restituent la dimension sacrificielle de la mise à mort des animaux. Linda Kalof consacre une partie de son ouvrage Looking at Animals in Human History aux spectacles de mise à mort d’un animal, et notamment aux combats d’ours et de chiens dans l’Angleterre de la Renaissance. Elle voit dans ces combats une forme d’expression de la violence et du pouvoir masculins. La corrida s’inscrit dans la même logique que le bear-baiting. Même si, à la différence des combats d’ours et de chiens, la corrida oppose un homme à un animal, et non des animaux à d’autres animaux, elle est également un divertissement qui met en scène l’affrontement – et la victoire – des humains sur le non-humain : « [la tauromachie] symbolise la confrontation entre la nature et la culture, et en contrôlant avec prudence un taureau puissant et qui charge de manière imprévisible, le matador démontre publiquement qu’il domine la nature » (Kalof 2007, p. 159, ma traduction). La corrida a une valeur métonymique. En effet, le taureau emblématise l’animalité et la sauvagerie que les humains tentent de maîtriser. Il symbolise aussi la mort que ces derniers tentent de contourner et de repousser.

19Dans « Mexique » (W), Kirby, Tricia et le narrateur se rendent au Mexique afin d’assister à des corridas. Ces spectacles permettent d’exacerber les passions des personnages et ont à ce titre un effet cathartique. Ainsi, Tricia montre sa soif de violence au grand jour :

« Tue-le », qu’elle crie comme ça ; elle hurle, carrément. C’est un affront, ce taureau qui refuse de mourir. L’homme brave au centre : l’animal qui menace son existence, qui le défie comme ça. « Tue-le ! » elle hurle, la figure toute rouge, le soleil, la chaleur, le sang qui sèche dans le sable, les margaritas. Kirby et moi on la regarde, mortifiés, trop bourrés pour rien dire, mais c’est un grand taureau, Tricia, assieds-toi s’il te plaît… mais on se garde bien de la calmer, de la faire asseoir s’il te plaît. Il y a des choses qu’on ne peut pas contrôler, et c’est ce qui les rend meilleures. On adore aller aux courses de taureaux avec Tricia. (p. 12)

“Kill him,” she shouts; she’s screaming. It’s an affront, the way that bull refuses to die. The brave man in the center: the animal threatening his existence, challenging him. “Kill him!” she screams, turning red in the face, the sun, the heat, the blood drying in the sand, the margaritas. Kirby and I look at her, mortified, too drunk to talk, but-it’s-just-a-bull, Tricia, please sit down… but we don’t ever attempt to calm her, to ask her to please sit down. You can’t control some things, and that’s what makes them the best. We love to go to the bullfights with Tricia. (p. 15)

20Tricia parvient à exprimer ses pulsions de mort dans l’enceinte de l’arène, dans un pays étranger. Là où Kirby et le narrateur restent silencieux, Tricia enjoint le torero à achever le taureau. Seules les paroles de Tricia sont rapportées au discours direct. Le déchaînement des passions est ainsi révélé par la violence des paroles et la présence de la couleur rouge. La couleur du sang se répand dans toute la scène et suggère que la mort s’infiltre partout : sur le visage de Tricia, dans le ciel et sur le sable.

21La corrida est présentée comme un combat équitable et imprévisible entre le torero et l’animal. Le torero met sa vie en jeu devant un animal dangereux. Si la corrida s’achève presque toujours par la victoire de l’homme, elle peut aussi entraîner la mort du torero. Un peu plus loin dans la nouvelle, le narrateur évoque la blessure d’un torero ayant reçu un coup de corne. Bass rappelle que, malgré la dimension ritualisée et la technique qu’elle implique, la corrida n’est pas toujours synonyme de la victoire de l’homme sur l’animal.

22Dans Le danseur des solitudes, Georges Didi-Huberman écrit que « toute la tragédie tauromachique semble tendue entre ces deux nécessités si différentes, de la lutte à mort et de l’art en pure perte, du réel et du rêve » (2006, p. 39). La corrida, tout comme la danse flamenca, allie « l’inévitable et l’évité » (ibid., p. 41). « Mexique » (W) s’achève ainsi sur une scène donnant à voir l’inévitabilité de la mort à laquelle le torero essaie néanmoins d’échapper :

Je me la rappelle aussi quand elle se mettait debout dans l’arène, au Mexique, si loin de chez nous, quand elle faisait un porte-voix avec son programme et qu’elle hurlait dans la chaleur : « Tue-le ! Tue-le ! » et que le matador faisait une passe, se reculait en tournant, et pivotait pour échapper à ce qui arrivait. (p. 37)

I remember her rising up in the stadium, too, down in Mexico, so far from home, and cupping her program in her hands like a megaphone, and shouting in the heat, “Kill! Kill!” as the matador feinted, and stepped back, and twisted, and turned to escape what was coming. (p. 33)

23Dans la première scène de corrida, le narrateur rappelait qu’il est impossible de maîtriser certains événements. Mais dans cette dernière scène, le torero tente désespérément d’échapper à l’inéluctable. De même que le torero essaie de différer le moment de la mise à mort du taureau en contournant l’animal, de même le narrateur essaie de retarder le moment de sa description en accumulant les verbes de mouvement et en évoquant l’instant fatal à travers un euphémisme – « ce qui arrivait ». Dans la corrida comme dans la vie, l’issue est connue d’avance : « C’est comme une tragédie grecque ; je me vois pris dans le tourbillon inexorable, le triangle qui se resserre et qui ne peut que mal tourner » (p. 14) (« It’s like a Greek tragedy; I’m bound in the inexorable whorl, the clash of the triangle. There’s nothing I can do » [p. 16]). La nouvelle montre alors la manière dont le narrateur et les personnages tentent de retarder et de contourner la mort, tout en essayant d’accepter son caractère inévitable.

24Dans la nouvelle, les deux dernières évocations de la corrida encadrent le récit de la mort de Shack, la perche que Kirby garde dans sa piscine. Lorsque les trois amis rentrent de leur escapade mexicaine, ils dispersent un groupe de jeunes garçons ayant pêché des poissons, parmi lesquels Shack, dans la piscine de Kirby et Tricia : « À la lumière des réverbères on en a vu un, le plus petit – il pouvait pas avoir plus de neuf ans – courir en plein dans un arbre […]. [I]l a juste coulé, exactement comme le matador, celui qui s’était fait encorner » (p. 36) (« By the glare of the streetlight, we saw one of them, the smallest—he could not have been more than nine years old—run smack into a tree. […] [I]t was like the way the matador had gone down, the one that got gored » [p. 32]). La comparaison entre la blessure du garçon et celle du torero fonctionne comme un indice annonçant la tragédie à venir. Comme lors de la corrida, l’issue fatale est inévitable. Les garçons parviennent à s’échapper, mais les animaux meurent. Immédiatement après la description de la mort des poissons que Kirby s’appliquait à protéger en les nourrissant et en leur fournissant un habitat sécurisé, le narrateur évoque les effets du temps qui passe sur les personnages, et en particulier sur Tricia : « Tricia n’en peut plus. Pas faute d’essayer. […] Mais elle craque elle aussi. […] Elle est vieille maintenant : trente, trente et un » (p. 37) (« Tricia’s sapped. She tried. […] But she’s loosening up too. […] She’s just and old woman now: thirty, thirty-one » [p. 33]). La mise en parallèle de la mort des poissons et de la perte d’énergie de Tricia montre la connivence entre les animaux et les humains dans l’expérience de la mort. Aucun ne peut y échapper. La mise à mort de l’animal, qu’elle se produise dans l’enceinte d’une arène, au cours d’un rituel chorégraphié, ou dans le décor ordinaire d’une banlieue de Houston, rappelle aux humains qu’ils vont mourir, et donc qu’ils font partie du vivant. Loin d’illustrer le désir des humains de dominer le non-humain, les scènes de corrida et les actes de cruauté gratuits commis envers les animaux disent la participation des hommes au cycle de la nature.

Leurre

25Les personnages bassiens utilisent des leurres afin d’attirer poissons et petits gibiers. Dans « L’attente » (LM), les appâts des pêcheurs ont la couleur et l’odeur d’animaux morts, et dans « Incendies » (LM), le narrateur dépose des draps blancs sur le sol afin de piéger les nombreux lapins qui envahissent son jardin et mangent ses récoltes. À la fin de l’hiver, quand les lapins commencent à perdre leur couleur blanche et à retrouver leur pelage brun, les draps donnent aux lapins l’illusion qu’un manteau de neige a recouvert le sol. Croyant pouvoir se fonder dans le décor et se protéger de leurs prédateurs, ils se réfugient sur les draps. Les lapins deviennent alors encore plus visibles pour le narrateur qui peut facilement les tuer.

26Or, l’art de la ruse n’est pas réservé aux humains. Les animaux aussi tendent des pièges à leurs proies. Par exemple, l’araignée tisse une toile dont les fils sont invisibles pour la mouche. Certains animaux parviennent également à tromper leurs prédateurs. Ainsi, le cerf traqué serait capable de leurrer celui qui le poursuit en déviant sa piste vers celle d’un autre animal moins rusé ou vers une mauvaise direction. Thangam Ravindranathan et Antoine Traisnel se réfèrent à cette ruse dans l’ouvrage qu’ils consacrent à « l’impensé animal », Donner le change : l’impensé animal (2016). Ils soulignent que la ruse du cerf consistant à sacrifier un membre de son espèce pour se sauver est une source d’inquiétude pour le chasseur. En effet, le veneur ne peut pas savoir avec certitude si l’animal qui a été levé est le même que celui qui a été abattu (p. 11). Le cerf qui donne le change ne perturbe pas totalement le cours de chasse, car il permet au chasseur de tuer un animal de la même espèce. Mais grâce à cette stratégie, le cerf introduit le doute dans l’esprit du chasseur. A-t-il ajouté un animal à l’équation cynégétique ? Le chasseur est-il toujours capable d’identifier et de déchiffrer les traces d’un animal ?

27La ruse dont certains animaux font preuve amène à compléter la définition des traces animalières. Les traces sont en premier lieu des marques de passage que l’animal a laissées involontairement. Elles sont donc moins la marque de la présence d’un animal que celles de « l’éclipse, l’intermittence, l’effacement » (Bailly 2013, p. 24). Les animaux sauvages, en particulier dans le contexte de la traque, cherchent à se cacher, à s’échapper et à laisser le moins de traces possible. Or, un cerf qui « donne le change » se sert des traces laissées par un autre animal, de sorte que le cours de la traque est détourné sans que le chasseur le remarque. Tout se passe comme si le cerf était conscient des traces qu’il laisse et s’employait à retourner son savoir et sa ruse contre un membre de son espèce. Il ne s’agit pas seulement de tenter d’effacer ses propres traces, ou d’en laisser le moins possible, mais d’utiliser celles d’un autre animal pour s’échapper. Dans son article « Chercher l’indice, écrire l’esquive », Anne Simon évoque les qualités de trickster des animaux. Les traces que les animaux laissent ne sont pas des indices qui servent à révéler quelque chose de leur présence. Ils visent plutôt à leurrer celui qui les poursuit. Selon Simon, les animaux « transforment ainsi la “page blanche” de la terre en un livre déceptif, qui doit mener l’herméneute qui les traque vers de fausses pistes (à tous les sens du terme) » (Simon 2011, p. 175). En ce sens, les traces animalières ne sont pas toujours des indices menant celui qui sait les lire à un événement dont il n’a pas été témoin. Au contraire, elles créent une hésitation : l’animal tué est bien un membre de la même espèce que l’animal levé, mais le doute subsiste quant à l’identité de la proie. Dans la fiction bassienne, les nombreux cerfs chassés par les narrateurs ne semblent pas donner le change. Ils ne sont pas présentés comme des tricksters qui trompent leurs prédateurs. Les narrateurs n’émettent aucun doute quant à l’identité de la proie qu’ils ont tuée. Selon eux, il s’agit systématiquement de l’animal qui a été levé au début de la partie de chasse.

28Les personnages de Bass recourent parfois à des leurres qui ne visent pas à attirer des animaux, mais à les tenir à distance. Ainsi, le prêcheur de « Mahatma Joe » (PR) utilise le cadavre d’un ours en guise d’épouvantail pour effrayer les corbeaux. Mais au fur et à mesure, sous l’effet du vent, le corps de l’ours se décompose. Le squelette de l’ours n’effraie plus les corbeaux, bien au contraire. L’épouvantail est moins un repoussoir qu’un perchoir. Il ne tient pas les oiseaux à distance du potager, mais les attire dans un espace domestiqué et ordinaire. Cet exemple est emblématique de l’utilisation des corps morts d’animaux dans les textes de Bass. En effet, les cadavres d’animaux rappellent aux humains qu’ils sont mortels, comme les animaux qu’ils tuent. En ce sens, la mort est une expérience ou une angoisse qui contribue toujours à montrer ce qui unit les humains et les animaux non humains.

Animaux des champs

29Plusieurs nouvelles de Bass abordent la question de l’agriculture. Les narrateurs élèvent du bétail et travaillent la terre à l’aide d’outils fabriqués à partir de restes d’animaux. Dans le contexte agricole, la médiation du corps animalier vivant ou mort ne vise pas à approcher les animaux sauvages, mais au contraire à les tenir à distance et à marquer l’empreinte des humains sur la terre. Grâce au bétail, les hommes n’ont plus besoin de se mettre en danger dans des parties de chasse. De plus, les pâtures et les terres cultivées étendent les territoires annexés par les humains au détriment des territoires sauvages. En d’autres termes, l’agriculture contribue à séparer les espèces et les espaces. Or, il serait illusoire de croire que l’agriculture oppose deux espaces distincts, l’espace cultivé d’un côté et l’espace naturel de l’autre. Les agrosystèmes se mêlent aux écosystèmes et sont à la fois le fait des humains – ils ont introduit des animaux et des plantes dans l’espace naturel et les entretiennent – et de la nature non humaine – les éléments qui étaient présents avant l’intervention humaine n’ont pas tous disparu et participent même au développement de l’agrosystème, comme l’herbe que les vaches broutent et la terre que les hommes et les femmes cultivent.

30Dans les nouvelles de Bass se déroulant dans le Sud des États-Unis, la question de l’élevage et de l’agriculture est traitée de manière ambivalente, et les relations entre les humains et les animaux sont fondées à la fois sur un rapport de domination et de coopération. Les narrateurs et les personnages sont souvent éleveurs, vachers, ou vivent et travaillent dans des ranchs. Dans ce contexte rural et agricole, les animaux représentent avant tout une source de revenus. Ainsi, le narrateur de « Au pays de Ruth » (W) garde des troupeaux de vaches dans les plaines de l’Utah et le narrateur texan de « Chèvres » (LR) cherche à acquérir du bétail qui lui permettra de s’enrichir facilement et rapidement. Contrairement aux animaux familiers qui peuvent donner lieu à une relation fondée sur l’affection, le bétail est uniquement un bien que l’on achète et que l’on revend, que l’on exploite et que l’on abat. De manière significative, les descriptions de vaches et de veaux se limitent souvent à l’évocation de leur valeur marchande : « de jeunes veaux pas bien lourds, récemment sevrés, au pelage multicolore et au pedigree incertain, pour environ soixante-dix ou quatre-vingts dollars par tête » (p. 202) (« young calves, newly weaned, little multicolored lightweights of uncertain pedigree, costing seventy or eighty dollars each » [p. 153]).

31En outre, les animaux d’élevage apparaissent le plus souvent en troupeaux et ne sont pas singularisés – « Elles avaient toutes à peu près la même taille […]. Ils étaient tous finalement presque pareil » (W, p. 176) (« All of the cattle were about the same size […]. They were all pretty much the same » [W, p. 132]). À l’image de Grand-père, certains personnages méprisent les animaux d’élevage, car ils paraissent dépourvus d’instinct sauvage : « Grand-père décrivait toutes les têtes de bétail comme “de grosses bêtasses à sabots, piétineuses, cavaleuses et chieuses” ou alors comme “les artifices de l’homme”. Les cochons sauvages et les moutons étaient les pires » (SSW, p. 151) (« Grandfather refered to all livestock as either “large, hoofed, chomping, stomping, shitting creatures” or as “the artifacts of man.” Wild pigs and sheep were the worst » [SSW, p. 101]). Pour toutes ces raisons, les animaux d’élevage se situent en bas de la hiérarchie du bestiaire bassien, après les grands prédateurs et les animaux familiers. Le narrateur de « Au pays de Ruth » (W) crée une hiérarchie au sein même du bétail. Il s’applique à ne pas mélanger les races bovines : « Nous nous efforcions de séparer ses animaux rachitiques, pleins de vers et aux yeux rouges, de nos génisses, de varies Hereford » (p. 180) (« We tried to keep his redeyed, wormy dwarves away from our registered Hereford Heifers » [p. 135]). Pour le vacher, tout l’enjeu consiste à éviter que les taureaux de races moins nobles ne se reproduisent avec les génisses dont il a la charge.

32L’insistance avec laquelle les narrateurs bassiens rappellent la position inférieure du bétail semble tendre à justifier les mauvais traitements que les animaux d’élevage subissent. Les vaches, les moutons et les mules ne mériteraient pas le respect accordé aux animaux familiers ou aux animaux sauvages. Il apparaîtrait donc légitime de les exploiter, de les enfermer et de les abattre. Or, le narrateur de « Au pays de Ruth » suggère que ces espèces ont conservé des instincts sauvages que la pratique de l’élevage a contrariés. Ainsi, lorsqu’il laisse les animaux paître librement dans la nature, il remarque qu’ils ont un comportement similaire à celui des animaux sauvages. Lorsqu’ils s’aventurent sur les mesas ou les plateaux arides, ils quittent le domaine du visible et se cachent dans les rochers. De même, le narrateur de « Chèvres » (LR) note que le veau qui s’enfuit de son enclos retrouve immédiatement un instinct sauvage : « retrouvant au fond de lui un instinct plus sauvage et plus rusé que ceux des cerfs et des poules qui fréquentaient ces cours d’eau » (p. 206) (« reverting to instincts more feral and cunning than that to those of even the deer and turkeys that frequented those creeks » [p. 156]).

33L’élevage contrarie la nature des animaux et exacerbe les comportements violents des humains. Alors que l’élevage et l’agriculture ont contribué à assurer le contrôle des humains sur la nature et donc à l’exclure de l’animalité, il permet aussi aux comportements humains les plus brutaux de s’exprimer. À titre d’exemple, Sydney et Karen (« Au pays de Ruth », W) poussent un veau par-dessus un pont dans l’unique but de rejouer l’accident qui a coûté la vie à Henry, le fiancé de Karen. Néanmoins, les narrateurs expriment leur désaccord face à certaines pratiques, comme lorsque Homer, un prêtre mormon et l’un des hommes les plus riches de l’État, demande à ses employés de tirer sur ses bêtes pour les blesser, et ainsi les amener plus facilement au marché aux bestiaux : « C’était une solution de facilité et de paresse, et je ne trouvais pas ça bien » (p. 179) (« It was lazy and simple and I thought it was wrong » [p. 134]). Néanmoins, les comportements violents des hommes envers le bétail, dans les nouvelles de Bass, sont rares. Le plus souvent, l’auteur tente de montrer les relations de proximité qui se créent entre les humains et les animaux d’élevage.

34Dominique Lestel donne la définition de ce qu’il nomme une communauté hybride. Il s’agit d’une « association d’hommes et d’animaux, dans une culture donnée, qui constitue un espace de vie pour les uns et pour les autres, dans lequel sont partagés des intérêts, des affects et du sens » (2004, p. 19). Lestel distingue trois catégories parmi les communautés hybrides : les « communautés d’intérêt » (p. 21), les « communautés de sensibilité » (p. 23) et enfin les communautés dans lesquelles est partagé du sens (p. 24). Ces trois catégories apparaissent dans « Les chevaux sauvages » (W).

35Dans cette nouvelle, des ouvriers utilisent des mulets plutôt que des véhicules afin de transporter des troncs d’arbres jusqu’à la scierie. Les animaux accomplissent des tâches pour le bénéfice des humains. Comme l’affirme la sociologue et zootechnicienne Jocelyne Porcher, les mulets, tout comme d’autres animaux de la ferme, « ont un travail » (cité dans Despret 2007, p. 100). En échange du service qu’elles leur rendent, les humains protègent et soignent les bêtes : «  On ne peut pas se passer de lui pour le boulot, annonça celui qui tirait le traîneau. On ne peut pas l’abattre non plus. Il faut qu’on le garde en vie. C’est tout ce qu’on a. S’il meurt, c’est nous qui devrons remonter les bûches jusqu’ici » (p. 212) (« “We can’t stop workin’ him,” the sledder said. “We can’t shoot him, either. We’ve got to keep him alive. He’s all we’ve got. If he dies, it’s us that’ll have to pull them logs up here” » [p. 158]). Dans ce cas particulier, la protection des humains vise surtout à s’assurer que le mulet puisse continuer à accomplir les tâches pénibles dont ils ne veulent pas s’acquitter. Or, comme le souligne Lestel, les relations entre les humains et les animaux ne sont pas seulement utilitaires (2004, p. 22). Les humains et les bêtes partagent aussi des affects, des rythmes et des mouvements. En côtoyant les humains, les animaux sont amenés à adopter certains de leurs attributs et de leurs styles. Dans « Les chevaux sauvages » (W), le « débordement » entre les humains et les animaux dont Lestel fait état se manifeste au cours du dressage des chevaux. Afin d’apprivoiser les chevaux sauvages, Sydney doit anticiper leurs mouvements. De même que le chasseur doit se projeter dans les pensées de l’animal qu’il chasse, de même l’éleveur ou le dresseur doit s’adapter aux rythmes de l’animal dont il s’occupe. La description de la relation entre un chasseur et sa proie que donne Lestel pourrait ainsi s’appliquer à celle qui unit Sydney et les chevaux sauvages qu’il tente de dompter : « il ne devient pas l’animal lui-même, mais il est mû par les mêmes rythmes, et il vit progressivement dans des espaces temporels et affectifs voisins de ceux de sa proie » (2004, p. 23). Enfin, Lestel souligne que les humains tendent à projeter du sens et des désirs sur les animaux. Lorsque Sydney entend les chevaux hennir dans la nuit, il lui semble qu’ils l’encouragent à prendre sa vie en main et à déclarer son amour à Karen, la fiancée de son ami décédé. Lestel parle d’une « appropriation décalée de l’intentionnalité animale » (ibid., p. 25). Il souligne ainsi que les humains sont tentés de voir des échos de leurs propres émotions dans des comportements animaliers inexpliqués. Dans la nouvelle de Bass, la surprise de Sydney face au hennissement nocturne des chevaux, associée à son indécision concernant sa relation avec Karen, le conduisent à prêter des intentions aux animaux.

36La proximité entre les humains et certaines espèces animales bénéficie également aux animaux qui semblent avoir développé des compétences cognitives nouvelles au contact des humains. Reprenant les conclusions des travaux de Lestel sur les apports mutuels créés par les communautés hybrides entre les humains et les animaux, Vinciane Despret conclut que la domestication n’est pas une relation à sens unique (2007, p. 96). Certains animaux tirent profit de leur proximité forcée avec les humains. Ce ne sont plus les animaux qui sont des prothèses pour les humains, mais les humains qui deviennent des prothèses pour les animaux : « nous serions en quelque sorte les prothèses de leur devenir ou de l’extension de leurs talents » (ibid.). Sans pour autant justifier et défendre le processus de domestication, Despret attire l’attention sur les bénéfices mutuels de cette relation entre les humains et les animaux. Despret propose ainsi de recourir à la notion d’« échange » plutôt qu’à celle d’« exploitation » (p. 97).

37Dans les nouvelles « rurales » de Bass, la médiation animalière n’a pas uniquement pour effet d’aider les humains à maîtriser la nature. Elle contribue aussi à créer des relations dynamiques entre les humains et les animaux, au cours desquelles ils se transforment mutuellement. Chez Bass, la domestication et l’élevage ne créent pas une séparation figée entre les mondes humain et non humain, mais donnent lieu à des rapports perpétuellement renouvelés entre les humains et les animaux.

38Dans ses travaux, Philippe Descola souligne que la division entre la nature et la culture ou entre l’espace cultivé et l’espace sauvage est propre au monde occidental. Au contraire, les sociétés fondées sur l’animisme et le totémisme ne distinguent pas les espaces selon qu’ils portent ou non des traces de la présence humaine. Dans Par-delà nature et culture, Descola développe l’exemple de la société amazonienne des Achuar. Ces derniers n’établissent pas de différence entre la forêt et le jardin en considérant leur dimension domestique ou sauvage. Ainsi, Descola note que le sol de la forêt est un palimpseste sur lequel se superposent les traces de toutes les générations qui l’ont foulé : « Socialisé en tout lieu parce que parcouru sans relâche, l’environnement des chasseurs-cueilleurs itinérants présente partout les traces des événements qui s’y sont déroulés et qui revivifient jusqu’à présent d’anciennes continuités » (2005, p. 61). Les humains modifient la forêt en y laissant des traces. Descola conclut que la forêt ne peut pas être qualifiée de « sauvage » (ibid., p. 62). Il va jusqu’à la considérer comme un espace « socialisé » (p. 61). En outre, des créatures sylvestres investissent les espaces domestiqués, prolongeant l’espace de la forêt au plus près des habitations humaines. Par exemple, les enfants Achuar s’entraînent à chasser du petit gibier dans les jardins. Ainsi, Descola note l’absence de marques délimitant les territoires sauvages et les espaces habités ou cultivés, dans les sociétés animistes. On relève des traces humaines dans les espaces sauvages et des traces d’animaux sauvages dans les espaces domestiqués.

39Les narrateurs et les personnages de Bass vivent dans la société occidentale et ne sont pas des chasseurs-cueilleurs. Néanmoins, ils habitent dans des régions isolées et leur proximité avec le monde naturel rend obsolète toute distinction entre nature et culture, ou entre espace sauvage et espace domestiqué, comme dans les sociétés animistes ou totémistes décrites par Descola. Ainsi, les narrateurs bassiens parcourent presque quotidiennement l’espace dit sauvage pour chasser, faire des recherches scientifiques, ou simplement marcher. Ils connaissent les bois, les montagnes, les déserts et les bayous, et suivent les rythmes de la nature. De même que les humains investissent l’espace naturel, de même les animaux pénètrent dans les espaces domestiques – villes, habitations, routes, champs. Certains les traversent, quand d’autres y élisent domicile. En outre, la proximité entre les humains et les animaux tend à renouveler les relations entre les humains et le monde non humain. Il s’agit moins de cadastrer, de maîtriser ou de dompter l’espace naturel que de créer des relations de coopération entre les humains et les animaux. Dans les nouvelles de Bass, les espaces sauvages et les territoires habités et modifiés par les humains sont ainsi des lieux communs, des territoires sur lesquels la communauté des humains et des animaux est continuellement redéfinie.

40Au contact de la présence animalière, l’écriture bassienne se trace puis s’efface. Ainsi, elle choisit d’esquisser les manières d’être des animaux, comme lorsqu’elle rend compte de leurs passages furtifs dans le paysage ou dans les espaces habités par les humains à l’aide de fragments descriptifs. Il lui arrive aussi d’estomper certains modes d’être, comme en témoignent les ellipses descriptives et les achoppements de récits de rencontres entre les espèces. Cette oscillation manifeste la volonté de l’auteur de tendre vers les mondes des animaux sans pour autant les conquérir et de délimiter un territoire propre aux animaux, dans les espaces anthropisés comme dans l’écriture.