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Vers une théorie des objets-chansons

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Jean-Nicolas De Surmont

Conclusion

Texte intégral

  • 35 De Surmont 2001. Thèse de doctorat soutenue à Paris-X Nanterre et De Surmont 2010.

1Au terme de cette étude, il convient de dire qu’elle se veut finalement le complément théorique à un autre ouvrage issu du même travail35. Si l’autre est davantage linguistique et philologique, nous avons voulu conserver pour celle-ci les parties qui répondent aux difficultés théoriques que représente l’étude des objets-chansons. Cela ne nous a pas forcément exempté de détours par des problématiques linguistiques car l’épistémologie des pratiques vocales passe nécessairement par un examen scrupuleux des contours linguistiques du vocabulaire théorique du champ sémantique. L’objectif de cette étude, devant de toute manière nous conduire à des procédures de néologie lexicale, ne pouvait nous écarter de l’observation des difficultés du vocabulaire actuel. S’il était important de soumettre au public une telle étude, c’est que la chanson, les objets-chansons et, plus généralement, les phénomènes chansonniers accusaient toujours un déficit vis-à-vis des disciplines qui les prenaient pour objet d’étude. Il fallait, enfin, donner aux objets-chansons une monographie qui pose à la fois les problèmes théoriques que rencontre la dite cantologie, selon l’acception que lui donne Stéphane Hirschi, et qui propose un vocabulaire opératoire qui cherche à résoudre quelques-uns de ses problèmes.

2Parmi les différents problèmes abordés, celui de la confusion entre le sens des dénominations syntagmatiques, telles que chanson populaire, chanson de tradition orale, nous semblait impératif car trop souvent soulevé par les chercheurs. Ces dénominations renvoient à des processus de diffusion et de transmission dans lesquels interagissent des médiateurs, à l’instar des acteurs, au sens d’Alain Touraine, au sein d’un mouvement social. Même si chanson à texte sous-entend un registre littéraire, sinon un niveau de littérarité, les contours métriques et thématiques de la forme à laquelle réfère cette dénomination sont encore flous malgré quelques études sur la thématique comparative entre la chanson signée à texte et une chanson signée commerciale. Les travaux de Maria Spyropoulou Leclanche sur le refrain au xxe siècle, ceux de Zumthor qui font date sur la poétique médiévale (et tant d’autres), vont certes mener vers une meilleure identification des caractéristiques des phénomènes chansonniers, mais ne font pas encore voir les similitudes et les différences entre la chanson signée et la chanson de tradition orale.

  • 36 Voir Bec 1977, p. 36. La canso est le genre qui caractérise le mieux l’art des troubadours. Voir Ar (...)

3 Chanson populaire recouvre-t-elle l’extension de chansonnette ou celle-ci ne représente-t-elle pas un substantif parmi tant d’autres du champ sémantique (lied, chanson, chansonnette, etc.) qui marque une gradation dans le champ axiologique ? Oser une réponse nous apparaît risqué. Toujours est-il que cette attribution popularisante à chansonnette serait déjà attestée à l’époque des troubadours. Si les conditions de production et de réception des genres chansonniers de l’époque étaient différentes de celles d’aujourd’hui, la présence de l’axiome, du reste peu connu, de canso leu et cansoneta avec vers et canso36, présente à la fois la première occurrence dans le vocabulaire de la chanson de coexistence terminologique et d’axiomes.

  • 37 On se reportera à Éric Noizette (1992) et son Dictionnaire des américanismes musicaux.

4Certaines formes strophiques comme la chanson en laisse sont aussi dénommées par l’étiquette générique chanson de tradition orale ou dénotent au Moyen Âge des poésies en vers, un chant ou une mélodie (Laforte 1976, p. [9]). Les résultats des recherches des médiévistes et de certains ethnomusicologues comme Laforte semblent illustrer, en dépit de pièces qui ne sont pas toujours formellement typées, une meilleure identification des formes, des sous-genres, des chansons types, des groupes thématiques et donc l’usage d’un vocabulaire théorique contrôlé. Le phénomène de coexistence terminologique semble disparaître dans les récentes dénominations, en particulier les esthétiques chansonnières anglo-saxonnes, qui empruntent directement à l’anglais ses dénominations37. Le composant musical investit conceptuellement la dénomination popular music, sans entraver l’existence de l’usage hyperonymique qui les englobe. Ainsi, les syntagmes tradition orale et tradition savante, même s’ils apparaissent souvent dans l’environnement lexical de chanson, ne renvoient pas proprement à des phénomènes chansonniers et n’ont pas le même sens que popular music. C’est à partir de sèmes communs que se sont construits les axiomes syntagmatiques chanson populaire et chanson à texte (ou chanson d’auteur selon les essayistes).

5Bref, que la chanson soit née dans un contexte de transmission orale (chanson de tradition orale) ou dans un contexte éditorial intervient dans le champ disciplinaire choisi pour les étudier. Rarement a-t-on vu des étudiants en littérature s’intéresser à la chanson de tradition orale, même si une part importante du corpus de langue française est relevée dans des recueils de chansons depuis plusieurs siècles. En musicologie, il aura fallu le détour par les cultural studies pour que les francophones réintègrent la chanson de consommation au rang des objets dignes d’étude. Encore faut-il savoir où ranger la chanson ! Chacun y va de sa contribution théorique, ignorant les travaux des autres champs disciplinaires, et, en définitive, les modèles proposés pour l’étudier s’inscrivent toujours au sein d’une discipline qui ne s’intéresse qu’occasionnellement aux objets-chansons. Ainsi en est-il du moins de la sociologie et de l’anthropologie, de la littérature, où on lui a réservé la sous-classe de paralittérature, des études théâtrales, etc. Ces disciplines ne s’intéressent toujours qu’à une dimension limitée des objets-chansons. L’avantage des cultural studies – une sociologie culturelle avant la lettre, mais sans équivalent épistémologique en France, même si les écrits de Bourdieu ont servi les penseurs anglo-saxons –, c’est non pas d’opposer une culture supérieure à une conscience manipulée, mais de remettre en question ce schéma dichotomique et normatif. « Elles s’intéressent plus aux perceptions du monde et de soi, aux constructions symboliques, qu’aux déterminations sociales et économiques […] » (Charlard-Fillaudeau et Raulet 2003, p. 8). Voilà pourquoi, il y a quelques années, on avait cru bon d’édifier une cantologie qui viendrait à la rescousse des chercheurs sans que finalement on puisse pour autant révolutionner le cours des choses, à savoir que la chanson est et ne restera qu’un objet d’étude, et que la discipline qui l’étudie ne sera jamais autonome. La chanson, même étudiée dans sa globalité, est un genre littéraro-musical que l’on aborde à l’aide d’un modèle théorique (sociologie de la littérature, transferts culturels) issu de disciplines diverses. Pour cette même raison, nous n’avons pas proposé de modèles théoriques servant à l’analyse de la chanson bien que nous ayons soumis une description des objets-chansons conduisant à des pistes de réflexion et d’analyse. Depuis quinze ans, nous avons visité les classes d’enseignants qui donnent des cours sur la chanson, des cours de chant et d’ethnomusicologie – chacun empruntant à la poétique, à la métrique, à la sociologie de la culture et de la littérature, à l’analyse musicale, à l’étude des variantes… les outils conceptuels qui servaient leurs modèles. Nous avons étudié non seulement la chanson sous tous ces aspects mais, en plus, les états différents des objets-chansons comme le clip ou l’édition discographique. Proposer un modèle transdisciplinaire relèverait d’une autre étude et irait dans des directions sûrement très divergentes si l’on veut satisfaire à la fois le professeur de français langue étrangère et le musicologue soucieux des modifications de la voix lors des séances d’enregistrement. Non, ce qui nous était capital, c’était d’orienter notre lecteur vers des pistes de réflexion stimulantes et de proposer un vocabulaire qui servira toutes les communautés intellectuelles.

  • 38 Michel Arrivé, Françoise Gadet et Michel Galmiche 1986, cités par Beaumont-James 1999, f. 10.

6En nous intéressant à des objets-chansons caractérisés par un « système de significations qui se manifestent simultanément par des signifiants de divers types »38 (rythme, mélodie, parole, image, voix, accompagnements, bruits), nous succombons aisément à la tentation de ladite cantologie, tendance naturelle héritée de l’épistémologie anthropologique qui consiste à considérer l’objet-chanson comme un fait social total. Le choix de notre approche ne fut pas de fournir des éléments d’analyse relevant des différentes disciplines ayant une portée sociale et s’intéressant à l’objet-chanson, mais plutôt de leur proposer via l’ingénierie lexicale un lexique explicatif, un vocabulaire supradisciplinaire. Servir les fins de tous et de toutes n’était-ce pas là un projet plus réaliste et surtout plus urgent, afin que les uns et les autres puissent répondre dans le même sens aux problèmes que soulève l’étude d’un objet polysémiotique ou, tout aussi bien, proposent des éléments de solutions différents mais novateurs ?

Notes

35 De Surmont 2001. Thèse de doctorat soutenue à Paris-X Nanterre et De Surmont 2010.

36 Voir Bec 1977, p. 36. La canso est le genre qui caractérise le mieux l’art des troubadours. Voir Ardis Butterfield 2006, p. 243. Elle devient chez les trouvères la chanson d’amour ou grand chant courtois.

37 On se reportera à Éric Noizette (1992) et son Dictionnaire des américanismes musicaux.

38 Michel Arrivé, Françoise Gadet et Michel Galmiche 1986, cités par Beaumont-James 1999, f. 10.

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