1Le chapitre précédent nous a amené à réfléchir sur le rapport entre les changements au sein de l’activité chansonnière et l’évolution sémantique de chanson populaire. En revanche, nous avons peu fait d’observations sur les dimensions normatives liées à la circulation des pièces vocales. Il y a, en effet, lieu de s’interroger sur les valeurs esthétiques et morales attribuées à la chanson de tradition orale. Si, selon Jacques Julien, la chanson de variétés mérite des épithètes péjoratives, il faut savoir que folklore est aussi employé pour désigner un répertoire populaire du type de celui attribué à Aristide Bruant. Dans tous les cas, il semble que ce soit le statut de chanson qui est posé en même temps que sa désuétude.

2De la dénomination populaire supplantée par traditionnelle ou tradition orale1, se dégage une parenté avec le mot folklore dans l’acception courante qu’évoque Xavier Grall en vilipendant Le Cheval d’orgueil de Per-Jakez Hélias, en la considérant chez ce dernier comme :

[…] l’expression désuète et secondaire d’une civilisation morte ou agonisante que son succès entre dans la mode « rétro » qui recouvre des nostalgies bourgeoises, provisoires et frivoles, et qu’allant, cette civilisation qu’il [Per-Jakez Hélias] a exhumée se trouve être l’objet de toutes les désignations possibles. (Grall 1977, p. 88)2

3 Le mot est employé sous la forme folk-lore, par René Guénon (1962, p. 32), en tant qu’il cherche à satisfaire une sorte de mode, une curiosité ethnographique. L’idée, dit-il, qu’il y ait des « créations populaires », produits spontanés de la masse du peuple, repose sur une conception fausse. C’est uniquement le fait de la survivance, ajoute-t-il, qui est populaire. Ce n’est donc plus tant, déjà au début des années 1930, au moment où il emploie le terme, une origine populaire, un mode de production original qu’il faut évoquer mais plutôt la tradition orale, la transmission orale, qui s’investit d’une fonction de culture populaire. Ce pourrait encore être ce que Zumthor appelle le « pseudo-folklore »« fondé non plus sur l’événement mais sur l’allusion, la suggestion et par là aspirant au statut littéraire » (Zumthor 2000, p. 102).

4Genre libre, la chanson a aussi été jugée pendant longtemps, entre les frontières génériques de la musique et la poésie, comme un genre secondaire. Cette dernière, affublée du plus noble statut de littérarité, parfois assimilée au Moyen Âge à la chanson et à la musique savante, ne saurait jamais, à partir de la Renaissance du moins, être placée en parallèle avec la chanson, car son champ s’en écartera progressivement. Cela n’empêche pas la chanson d’être considérée par certains comme une propédeutique à la poésie (Julien 1984, p. 119). De là vient certes la dichotomie de bonne et mauvaise chanson (rappelant, mais d’une manière lointaine, les couples lexicaux profane et sacré) dont les esthétiques n’ont pas vraiment été définies mais dont les enjeux sont proches de ceux de la poéticité des œuvres. Jean-Baptiste de La Curne de Sainte-Palaye, à qui l’on doit une histoire littéraire des troubadours3, affirme que les anciens donnaient un sens plus sérieux que /propos vains/ et /frivoles/ à chanson, et disaient « chanter bonne et mauvaise chançon/ pour tenir bon ou mauvais propos » (s. d., p. 354). L’usage de chanson dans des constructions épithétiques témoigne non seulement de son statut ambigu, mais sous-entend implicitement son appartenance à la fois à la tradition orale et à la musique savante. C’est une vision dualiste commune au champ linguistique : langue académique, langue correcte, langue classique et langue dialectale, langue vulgaire. La variété des formes épithétiques révèle la fertilité de la pensée dualiste dont est pénétré l’Occident.

Sur la division de la musique et du texte de la poésie lyrique

5Dans les chapitres précédents, nous avons évoqué le fait que les constituants des poésies mises en musique font souvent carrière séparément et qu’il en va de même de beaucoup de pièces vocales au fil des siècles. Évidemment, les historiens de la littérature et les musicologues rappelleront ce topos de l’étude des genres littéraires qui est le divorce connu progressivement par la musique et la poésie à partir du xiii^e siècle, qui fera de la chanson un genre populaire et de la poésie un genre noble. La dissociation progressive qui s’opère entre la poésie et la musique serait attribuable, d’une part, à l’influence de la littérature profane et amusicale, particulièrement étudiée et prisée au xii^e siècle, d’autre part, à « l’introduction de la polyphonie spécialement développée dans le domaine profane à partir de la seconde moitié du xiii^e siècle et surtout du xiv^e siècle » (Naudin 1968, p. 102)4. Dès le xiv^e et le xv^e siècle, l’essor de la polyphonie, technique trop élaborée pour rester accessible, marque l’essoufflement de l’influence des poètes musiciens. Cette situation fait réfléchir certains rhétoriqueurs, comme le note à juste titre Naudin :

[…] Eustache Deschamps a clairement exprimé, dans son Art de Dictier (1392), la différenciation établie à son époque entre le chant d’un poème et sa déclamation pure et simple, en attribuant d’ailleurs la cause à la difficulté de l’exécution polyphonique dans toutes les circonstances où le poème peut monter aux lèvres. (1968, p. 77)

6La rupture qu’opère le compositeur bourguignon Gilles Binchois avec la tradition des poètes chanteurs est contemporaine. Celui-ci mettra en musique les poèmes d’autres poètes (Pisan, Charles d’Orléans) (Grimbert 1996, p. 80). Calvet (1981, p. [19]) souligne qu’en 1552, « Ronsard publie encore, avec ses Amours, un supplément musical, montrant par là même que, dans son esprit, ses vers doivent être chantés ». Cela constitue un témoignage tardif de la relation étroite qu’entretiennent les deux composants. Naudin (1968, p. 89) souligne d’ailleurs que Pierre de Ronsard et Jean Antoine de Baïf, « par leurs écrits théoriques et leurs actes, ont entretenu la flamme de l’union de la poésie et de la musique ». Ils constituent un des derniers moments de l’union entre la poésie et la musique qui caractérisaient la poésie chantée et accompagnée incarnée dans la figure idéale d’Orphée, chère aux poètes de la Pléiade. La collaboration des musiciens et compositeurs devient désormais nécessaire à la diffusion du texte chansonnier, fondant ainsi les deux arts en un seul pour le bénéfice « d’une parole en chant accompli de son harmonie et mélodie » comme l’affirment les Statuts de l’Académie de poésie et de musique fondée en 1570 par Baïf et le musicien Thibault de Courville. L’activité chansonnière connaissant déjà de toute façon des hiérarchies comme le montre, à partir du xiv^e jusqu’au xvi^e siècle, l’exclusion de la tradition des jongleurs, remplacée par les corporations de ménestrels dont le rôle dépassait largement celui de simples interprètes.

7L’intérêt des compositeurs pour la tradition populaire et leur présence sur la scène de l’activité chansonnière fluctuent donc selon les époques. Il faut attendre le xvi^e siècle, selon Gérold, pour que les formes « deviennent plus simples et […] se rapprochent de celles des danses populaires, ou même des chansons du xii^e et xiii^e siècle » (1976, p. VII). Ce désintérêt n’est pas aussi radical que le pensent certains musicologues. Gérold poursuit à cet effet : « Il est du reste assez probable qu’à côté des rondeaux à facture compliquée, des chansons simples et faciles à retenir, dont nous n’avons plus connaissance, aient existé et aient été chantées couramment durant tout le xv^e siècle » (1976, p. VII). Georgie Durosoir souligne qu’« après la brillante décennie de 1569-1579, où l’on dénombre 411 chansons populaires nouvelles sur des textes de Ronsard réparties en 68 recueils de musiques » (1991, p. [391]), l’œuvre de Ronsard tombe dans l’oubli. Et cela peut-être par la prépondérance de la tragédie en musique qui, souligne Durosoir, détrône « l’art le plus intime des salons » (1991, p. 382)5. Dottin (1988, p. 167) arrive, quant à lui, à la conclusion que Ronsard, malgré son appartenance au mouvement de la Pléiade, avait probablement dû préférer, du moins après 1552, la simplicité des voix de ville et des airs, alors que, paradoxalement, c’est dans la décennie qui suit que des compositeurs les mettront le plus en musique.

8Cette hiérarchisation des médiateurs de l’activité chansonnière est fortement reliée à la fonction symbolique de ceux-ci au sein du champ littéraire et musical. De nouveau, il convient d’être prudent avec les approches systémiques. Les approches précédentes ont montré que la limite à établir entre la chanson de tradition orale et la chanson signée, et entre la chanson commerciale (de variétés) et la chanson de qualité (chanson d’expression ou chanson à texte) n’est pas toujours facile à cerner (Zumthor 1983, p. 24). André Gaulin, spécialiste de la poésie de Félix Leclerc et de Gaston Miron, affirme à ce sujet : « Comment traduire les itinéraires qui expliqueraient la distinction entre le lied et la chanson populaire, entre une chanson de Fauré et de Piaf ? » (1993, p. 26). Comment dénommer cette chanson légère, réaliste, montmartroise du début du siècle, importée de France et qui circulait au Canada français en même temps que la chanson traditionnelle ? Certes, les conclusions sont compromettantes si l’on considère que les intitulés des pièces vont souvent au gré de la fantaisie des compositeurs parallèlement à la rigueur subjective des bibliographes et musicologues qui proposent des dénominations pour classifier les genres (Miller 2003, p. 203).

9Le même problème se pose pour mélodie, s’assimilant à une unité lexicale employée métonymiquement puisque la ligne mélodique, composant de la pièce chantée, devient le substantif qui désigne le genre vocal entier. Le malaise auquel on est confronté en voulant la définir repose sur le fait de la diversité de ses apparences à chaque période. Il n’est donc possible d’en parler que de manière générale en regroupant les œuvres de différents compositeurs qui se ressemblent par leur forme, leur caractère, les effectifs mis en place, le texte adapté, etc. (Miller 2003, p. 204). Paul Delarue écrit :

[…] la chanson folklorique se développe en marge de la littérature écrite et savante, sans ces points d’interpénétration que je constate dans le lied allemand, tantôt chant né du peuple, tantôt sujet populaire traité dans la manière populaire par les plus grands poètes (Johann Wolfgang von Goethe, Friedrich von Schiller, Heine) et les plus grands musiciens (Schubert, Schumann, Richard Wagner). (1954, p. 31)

10Les interpénétrations du lied germanique soulevées par le folkloriste Delarue reviennent à évoquer les difficultés que représentent la définition de Lied comme celle de mélodie. Les opinions sont parfois plus tranchées, comme le montre l’article d’Ernest Muret dans la Grande Encyclopédie :

L’idée ne viendrait à personne d’appeler chanson une ode d’Alcée, de Pidare, d’Horace, de Ronsard, un lied de Goethe ou de [Gottfried August] Bürger, bien qu’on trouve traités chez la plupart de ces poètes les sujets qui sont du domaine propre de la chanson ; nous pensons au contraire que ce terme convient parfaitement aux couplets de [Charles] Collé, de [Charles-François] Panard, de [Marc Antoine] Désaugiers : on entend donc surtout par chanson une pièce badine dans son sujet, facile et légère dans son allure. (1885-1902, p. 507)

11Peu de musicologues ou de linguistes ont « parfaitement » distingué le lied – qui comprenait, au xix^e siècle, la ballade (genre vocal à l’époque, mais également résurgence d’un genre littéraire médiéval de l’éloquence épique et légendaire) et la romanze (Noske 1954, p. 75) – de la mélodie qui serait, selon Naudin (1968, p. 220), la simple traduction par l’éditeur parisien Blénager des lieder de Schubert. Dans le cas de mélodie et de lied, on serait en présence de realia, c’est-à-dire d’unités lexicales simples ou complexes propres à une culture. Wolfgang Ruttkowski affirme d’ailleurs :

Il faut noter que le mot Lied recouvre tous les sens du mot français chanson, mais le lied a pris dans la musique et la littérature allemandes une importance que la chanson n’a pas atteinte : cf. la reprise du mot lied en français pour désigner la forme musicale rendue célèbre par Schubert. Cf. aussi la prédilection en Allemagne, de Goethe aux romantiques, pour les poèmes inspirés de chants populaires et qu’on intitule Lied.6

12Pour cette raison, il faut dès lors les distinguer puisqu’ils se rapportent à des traditions musicales nationales distinctes. La mélodie, pièce vocale de courte durée, étroitement liée au texte, tire sa spécificité dans son ancrage historique et son style déclamatoire. Elle apparaît au moment où les compositeurs, réagissant aux débordements du romantisme, écrivent des mélodies plus recherchées et parfois inspirées de « L’art poétique » de Verlaine en solidarité avec les poètes et leur texte poétique. On peut ainsi la différencier du Lied « [d]ans la mesure où elle est énonciation qui se veut claire, la mélodie développe une écriture musicale qui laisse passer le texte littéraire : une seule voix, une instrumentation légère, un ambitus restreint et limité dans l’aigu, etc. » (Miller 2003, p. 204). Déjà, au début du xix^e siècle, la dictionnairique allemande (Heinrich Christoph Koch par exemple) considère le Lied comme une poésie lyrique de plusieurs strophes, affectée d’une mélodie répétée à chaque strophe. Certains auteurs en font un synonyme de chanson, d’autres un genre à part (Dürr 2006, p. 1129).

13Sur le plan esthétique, les deux substantifs sont souvent confondus. La nuance est subtile. Denizeau explique : « La mélodie française se différencie du lied allemand par la nature moins instinctive, plus intellectuelle, de l’expression des sentiments dont elle est porteuse. »7 Il va de soi, dans ce contexte, que la traduction proposée de chanson par lied8 semble critiquable parmi les chercheurs, car le morphème lexical de la langue cible peut décrire en même temps le genre lyrique du xix^e et du début du xx^e siècle et toute chanson quelle qu’elle soit.

14S’il est difficile de cerner la différence entre lied et mélodie, dès lors qu’on a omis les nuances qui s’imposent, il en va tout autant des plus récentes pratiques chansonnières. Dans ce cas, pourrait-on dire que l’on a davantage intégré l’esthétique des pratiques étrangères (chanson pop, music-hall, etc.) ? La théorie actuelle qui prévaut consiste plutôt à distinguer, comme nous l’avons vu, la chanson de qualité ou la chanson à texte (dite aussi chanson d’auteur, chanson poétique) de la chanson commerciale ou populaire. Au Québec, Benoît L’Herbier écrit, dans La Chanson québécoise des origines à nos jours, que les termes variétés et chanson populaire cohabiteront pour nommer ce genre de chansons composées par Michel Louvain, Pierre Lalonde, Frédéric François, etc., c’est-à-dire un « ensemble du répertoire chansonnier et de la musique instrumentale reçu comme populaire » (Klein 1989b, p. 247). Benoît L’Herbier (1974), repris par Bruno Roy (1977), affirme que la division chansonnier/populaire devrait être remplacée par celle de pop/quétaine depuis l’avènement de Robert Charlebois. Selon Bruno Roy, depuis la chanson Lindbergh, la musique populaire est désormais de la musique pop. Elle est la conjonction des deux tendances, yé-yé (qui met en valeur les préoccupations quotidiennes des adolescents : l’école, la danse, le flirt…) et chansonnier (où, entre autres, la nature sert de support à la quête d’identité), sur lesquelles est venue se greffer la forme moderne de la chanson actuelle9.

15Le tableau se complexifie, car populaire, en plus d’être distinct du répertoire des chansonniers au sens québécois du terme10, ne recouvre plus la notion de /traditionnel/ mais bien celle de /musique rock alliant l’électronique, le rock’n’roll et le jazz/, et populaire correspond donc le plus souvent à la culture de masse contemporaine vouée au mépris (Boyer 1992, p. 42).

16L’émergence de nouveaux genres musicaux a fait disparaître progressivement l’acception de populaire /traditionnelle/ pour celle de populaire /commercial/. Cela se note aussi par la modification de l’instrumentation. Dans un premier temps, c’est le piano qui, dans l’esthétique romantique, accompagne la chanson de tradition orale et la chanson romantique, alors qu’aujourd’hui, la guitare a fait son apparition, renouvelant avec les formes médiévales de la chanson et lui redonnant ses lettres de noblesse. Puis l’usage des percussions s’est généralisé dans les années 1950.

17Dans un article sur la typologie de la chanson populaire, Jacques Julien émet cependant des réserves sur l’épistémologie des pratiques vocales. Il affirme ainsi :

Bien qu’il y ait, par la chanson à texte, un tuilage entre la littérature et la chanson populaire, les instruments de la théorie littéraire ne sont pas transférables de l’une à l’autre sans un renversement de perspective. La chanson populaire contemporaine ne relève pas de la production lettrée artisanale. (Julien 1984, p. 105)

18Ni l’une ni l’autre de ces représentations de la diversité de la chanson comme objet d’étude ne rend compte de la réalité chansonnière, puisque la chanson commerciale n’est pas nécessairement conforme à l’esthétique des éléments dont elle est le mélange (poésie et musique) et que l’analyse componentielle a montré l’inégalité de statut des composants. Par cette diversité, elle n’est pas non plus le produit de la standardisation et de la pseudo-individualisation, comme l’affirmait Theodor Adorno11, pilier de l’École de Francfort dans le champ des études sur la musique populaire. C’est en partie pour cette raison – la diversité –, qu’ont été critiqués12 les postulats d’Adorno sur la musique populaire, découlant d’une application de la critique marxiste aux nouveaux instruments de la domination, au début des années 1930.

19De plus, ce n’est plus tant la relation complexe entre les cultures de la tradition orale dite populaire et la culture savante, dominante, qui façonne les évolutions culturelles et esthétiques, mais la médiatisation d’une industrie culturelle de masse qui régit les critères de mise en circulation des phénomènes chansonniers et favorise ainsi l’unification idéologique autour d’une culture moyenne nationale. Ce déterminisme marxiste ne saurait nous faire oublier que la chanson de tradition orale et la chanson signée populaire – et même la chanson signée à texte ou savante (selon notre terminologie) – peuvent être régies par des règles communes de mise en marché du produit chansonnier, ce qui rend abusif l’emploi de couples d’oppositions interchangeables et des équivalences intermittentes entre la tradition savante et la tradition populaire. La vision déterministe même appliquée à la culture populaire rend certes compte de processus de standardisation mais non de la diversité des phénomènes, des imbrications et des emprunts entre les différentes traditions. Pour cette raison, nous avons préféré une lecture sémiotique appuyée par un corpus textuel et lexicographique.

Bonne chanson et chanson d’exigence

Il faut, mesme en chansons, du bon sens et de l’art. (Boileau-Despréaux 1674, p. 118)

Mais le comble des folies et la grant moquerie est quant une vieille prent un jœnne homme, dont petit voit on longuement bonne chançon chanter, mais tant y a que de leur male meschance on ne les plaint ; et a bon droit. (Christine de Pisan 1405, p. 193, l. 144-147)

20Si le débat a longtemps porté sur la justification des visions dichotomiques, on ne saurait oublier que la critique théorique et les traités dogmatiques ont aussi fabriqué une appréciation sur les caractéristiques d’une « bonne chanson ». Si, au xviii^e siècle, le combat contre les mauvaises chansons inspire des traités dogmatiques et moraux, la tendance à substituer les valeurs esthétiques aux valeurs morales se fit sentir dès que la bonne chanson cessa d’être assimilée à la doctrine catholique – principalement avec Théodore Botrel en France et avec Charles-Émile Gadbois au Québec. La chanson d’exigence serait, en définitive, comme le dit Klein, la bonne chanson et engloberait, selon Calvet (1995, p. 57), des auteurs-compositeurs-interprètes comme Maxime Le Forestier, Francis Cabrel, Yves Duteil, etc.

Il faut noter la neutralisation (au sens phonologique) de l’opposition entre rock et chanson : la « bonne chanson » n’est plus l’alliance d’un texte littéraire et de trois accords de guitare, et la chanson française a rencontré le rythme, les harmonies, l’orchestration. (Calvet 1995, p. 61)

21La qualité d’une chanson se réduirait-elle à son texte ? Il serait tentant de l’affirmer sinon tout au moins de reconnaître que la chanson française fut traditionnellement considérée comme un texte sur lequel on ajoute de la musique plutôt que l’inverse. Le travail du chansonnier a démontré, depuis le xix^e siècle, qu’il restait davantage celui d’un poète que celui d’un musicien, du fait qu’il empruntait des airs connus préexistants. Le syntagme bonne chanson signifie que les valeurs véhiculées étaient conformes à celles des instances institutionnalisatrices (une sorte d’apostolat par la chanson, comme le titrait d’ailleurs une revue mensuelle)13, contrairement à certains genres qui faisaient les belles heures du Paris de l’époque, telle que la chanson grivoise, légère et malicieuse.

22Si la notion de morale est consubstantielle à la notion d’esthétique dans le xix^e siècle romantique, elle s’exprime déjà à travers le grand chant courtois, dont le florilège permet de noter la récurrence de bonne chanson. Dès le xii^e siècle, on emploie bonne chanson dans Bone chançon que ge vos vorrai dire14, dans la locution chanter bonne chanson de quelqu’un attesté chez Guillaume de Machaut, dans Chantent de toy bonne chanson ([1357], p. 65, v. 1814), aussi attesté chez Pisan dans le sens de /chanter des louanges/15. On trouve au contraire dire male chançon de quelqu’un /tenir des propos réprobateurs sur son compte/16. Robert Estienne (1539) en rend compte puisqu’il donne en sous-entrée belle chanson qu’il traduit par /lepida & suavis cantio/.

23Au xix^e siècle, la renaissance de l’esprit de la belle ou de la bonne chanson hors du contexte courtois s’exprime dans l’esprit catholique de la droite du temps. Dans le titre même de certains périodiques apparaît bonne chanson, annonçant, pour ainsi dire, dans le paratexte un « pacte de lecture » (Passeron 1987). Au tournant du xx^e siècle, on note La Chanson moderne. Organe de combat en faveur de la bonne chanson (1897)17 et, en 1907, La Bonne chanson. Revue du foyer, littéraire et musicale… fondée par Botrel.

24L’épithète évaluative axiologique bon18 porte sur le substantif chanson qui traduit un jugement de valeur positif, manifestant une prise de position en faveur de l’objet dénoté. Il est certes l’un des seuls attributs à avoir eu un sens institutionnel, car grivois, docte, etc., n’ont jamais eu que des sens lexicaux.

25Paul Guérin, dans le Dictionnaire des dictionnaires dont la première édition remonte à 1886, dit que la chanson actuelle en son temps, « si l’on excepte Gustave Nadaud, [J.] Darcier et Paul Henrion, se fait remarquer généralement par le rythme vulgaire, le désordre des idées, la trivialité hardie de l’expression ». Selon Vian, auteur d’un essai de classification des chansons, c’est dans la chanson des années 1900 qu’il faut percevoir les sommets indépassables de bêtise19.

26Louis E. Marcel dans son Dictionnaire de culture religieuse et catéchistique (1938) ajoute que « les bonnes chansons sont celles qui émeuvent en inspirant de bons sentiments », alors que les mauvaises sont « celles qui recommandent le vice, tournent en dérision la vertu, la piété ou en diminuent l’estime, portant ainsi aux tentations et au péché ». L’opposition bonne chanson et mauvaise chanson structure chaque époque. La fréquence linguistique de la première n’est relative qu’au combat que mènent les acteurs pour annihiler une chanson jugée moralement basse. L’esthétique rock oppose également deux tendances rivales que l’on trouve lexicalisées chez Yonnet (1999, p. 140) par clean et dirty. Dans le premier groupe, il range, entre autres, Niagara et dans le second Alain Bashung.

27Stéphane Venne, dans Le Frisson des chansons (2006), a proposé un mode d’emploi pour mieux écouter les bonnes chansons et les conditions utiles pour en écrire. Dans cet ouvrage, qui restera fondamental dans la littérature destinée aux paroliers et interprètes et spécialistes de la poésie vocale, l’auteur tente d’expliquer les mécanismes internes qui expliquent le succès d’une chanson.

Le statut paradoxal de la chanson

« La chanson n’est ni un art majeur ni un art mineur. Ce n’est pas un art. C’est un domaine très pauvre parce que bridé par toute une série de disciplines », dit Jacques Brel. « Et je considère que la chanson est au moins un art tel que l’opéra », semble lui répondre Vigneault. (Brel et Vigneault cités par Gervais 1994, p. 178-179)

28La chanson est donc marquée par ce paradoxe qui fait d’elle à la fois un genre mineur20 de la littérature – l’étude la chanson populaire (selon l’acception contemporaine du terme) en milieu universitaire est récente21 – en même temps qu’un genre reconnu, reçu par le peuple et investi d’un pouvoir idéologique auquel n’a eu droit aucun autre genre littéraire, ainsi que l’évoque le titre de l’essai de Bruno Roy Pouvoir chanter. Grimbert essaye de mettre en relief les raisons qui font que la psychanalyse appliquée s’est peu intéressée à la chanson et disserte sur le statut paradoxal de la chanson :

Or le paradoxe de la chanson réside en ceci que nous pouvons l’élever – ainsi que nous allons le faire – à la dignité de ce qui fut probablement le premier mode d’expression de l’humanité et constater dans le même temps le traitement dédaigneux qui lui est réservé. Il n’est que de voir ce que dans la langue le terme de chanson recouvre pour y sentir cette ambiguïté : chanson désigne en effet l’art le plus pur comme celui de la tromperie, le mode d’expression le plus raffiné comme le plus rudimentaire. Boileau, [défenseur des anciens dans la querelle des anciens et des modernes], pour ne citer que lui, parle des chansons de Pindare en y introduisant la nuance de chant, au sens le plus élevé du terme ; les chansons des poètes du Moyen Âge étaient l’œuvre des troubadours et des trouvères, nobles auteurs de poésies lyriques ; la chanson de geste est le nom donné au poème épique où étaient célébrés les exploits des paladins. En même temps et sur l’autre versant, celui de la dérision, « chansons ! Chansons que tout cela ! » signifie balivernes, sottises, paroles sottes ou folles et « mettre en chansons » peuvent signifier également ridiculiser.22

29Si chanson est considéré comme unité lexicale et désigne un genre poétique dans la langue française au xii^e siècle23, si elle représente le premier genre lyrique enregistré mécaniquement24, en revanche, le corpus chansonnier ne lui a encore accordé qu’une valeur très marginale dans le corpus des œuvres dépouillées par les lexicographes. En considérant la description propre aux grandes sources lexicographiques du xix^e siècle (le Dictionnaire de l’Académie et le Littré), Georges Millandy affirme : « Si l’on voulait accepter ces textes, il n’y aurait que deux sortes de chansons : la chanson légère qui chante des polissonneries ou d’aimables riens, et la chanson satirique qui raille les gens et leur travers. »25 Est-ce dû au discours poétique de la chanson culturellement connotée de manière péjorative ? Néanmoins, le débat idéologique qui fait osciller la chanson, comme le fragment, entre le dénigrement et l’apologie, le beau et le sublime (Susini-Anastopoulos 1997, p. 9), soit marqué tout récemment par une nouvelle trajectoire. Mentionnons l’inclusion de citations (Georges Brassens26, par exemple) de textes chansonniers dans le Petit Robert 127, le Littré28 et chez Furetière – toutefois cités de manière allusive : « On a dit figurément en chanson : “L’embarquement est divin”. »29 Depuis 1993 environ, la chanson commence (les œuvres de Renaud, Brassens et Trenet par exemple) à être inscrite au répertoire du corpus Frantext, ce qui est explicable en partie par le fait que ces auteurs-compositeurs-interprètes ont publié leurs textes. De plus, le projet lexicographique de départ, le Trésor de la langue française, n’avait pas tenu compte des textes chansonniers. Avec l’avènement de la banque de données textuelles Frantext, alimentée par l’ATILF (Analyse et traitement informatique de la langue française) (Nancy, France), l’intérêt croissant pour les textes chansonniers s’est fait sentir. Ces ajouts, dont les textes chansonniers, sont pertinents car la fréquence de l’unité lexicale chanson chez Trenet, Pierre-Jean de Béranger (particulièrement dans Chansons, 1829) et Renaud, est singulièrement élevée. L’institutionnalisation du genre passe aussi par les manuels d’histoire littéraire dont le Lagarde et Michard qui fait entrer Brassens et Brel (Yonnet 1985, p. 196), et la plus récente Vie littéraire au Québec sous la direction de Maurice Lemire30 qui consacre une section à la chanson. Notons enfin que la collection « Poètes d’aujourd’hui » des éditions Seghers lancée par Lucien Rioux et Pierre Seghers mène une politique éditoriale d’institutionnalisation des poètes et plus généralement des médiateurs chansonniers, interprètes, poètes. Elle accueille Ferré en 1962 et, entre 1963 et 1967, sous l’étiquette « Poésie et chansons » (comme titre d’une petite série dans la grande) des chansonniers comme Leclerc, Aznavour, Trenet… ; de 1968 à 1972, dans la collection « Chanson d’aujourd’hui », Barbara, Serge Gainsbourg, Gilles Vigneault, Georges Moustaki… (Gervais 1994, p. 179).

30Genre le plus consommé mais aussi le moins étudié, la chanson a fait l’objet de plusieurs expériences dans un cadre pédagogique et dans celui de l’Éducation nationale et de la recherche : l’opération de valorisation de la chanson en classe « Les enfants de la Zique » ; le « Chantier des francos », programme de perfectionnement destiné aux jeunes chanteurs dans le cadre des activités des Francofolies de La Rochelle et de Spa en Belgique.

31La chanson a accompagné la Révolution française31, s’est faite l’expression de révoltes et de contestations – en témoigne le mot composé chanson-tract32 –, en plus de servir d’instrument de revendication comme si, de fait, sa popularité était proportionnelle aux situations d’aliénation sociale et personnelle. Rappelons seulement, à titre d’exemple, le rôle joué par la chanson de tradition orale sous le régime de Vichy pour opposer les valeurs prétendues conservatrices véhiculées par ce type de chanson aux dépravations de la vie urbaine33. Cette apparente contradiction du statut de la chanson mérite d’être éclairée par la position de Bruno Roy : « […] l’on peut s’interroger sur l’efficacité de la chanson qui, par son appartenance à un art mineur, donc populaire par essence, devrait atteindre toutes les couches sociales » (1991, p. [349]). Objet de contestation et d’opposition en faveur du régime en place en tenant des discours réactionnaires, conservateurs ou, au contraire, révolutionnaires, la chanson est utilisée par les acteurs sociaux dans les contextes de crise qui en font un support favorable à l’expression d’un message revendicateur.

32Marc Robine (1994, p. 13) souligne que la notion de /chanson populaire/ recouvre donc quatre référents différents :

[elle constitue un] refuge contre la réalité (mouvement folk : découverte de l’écologie, affirmations des identités régionales) ;
[elle] sert souvent d’assise théorique à une volonté de bousculer les règles établies d’une littérature étouffante à force de classicisme (mouvement romantique de retour à la nature) ;
[elles] étayent une idéologie passéiste, xénophobe ([le] régime de Vichy) ; [elles] expriment les idéaux d’une génération politisée à l’extrême et fermement décidée à faire bouger le vieux monde (Mai 1968).

33Pour Venne (2006, p. 41), une bonne chanson est celle qui incite à monter le volume, à dire « J’aurais bien aimé écrire ça », « J’ai envie de la rechantonner une fois qu’elle est finie », etc. La vision empirique de Venne donne pour l’une des premières fois dans l’histoire de la théorie de la poésie vocale une liste de repères concrets et directs pour jauger la qualité d’une chanson. C’est donc par la reconnaissance de cette nouvelle bonne chanson, la « chanson d’exigence » dont parle Klein34, que la chanson acquerra un statut non plus seulement éthique (sphère politique ou d’éducation nationale) – qui prévalait à l’époque de la Bonne Chanson de Botrel en France et de Charles-Émile Gadbois au Canada français première manière – mais aussi esthétique, quant à la réception et à la performance. L’accession de la chanson signée à l’enseignement universitaire, au Québec notamment, depuis les années 1970 (De Surmont 1993b), est un signe de modification dans la hiérarchisation du champ, d’une manière plus globale, d’un intérêt plus prononcé pour les genres dits mineurs (ou « petits genres », genres brefs) et les littératures populaires. Ce qui était la raison d’être du genre mineur, parce que contestataire, basculera ainsi sur le plan esthétique. En d’autres termes, la légitimation de la chanson tendrait à substituer au code moral le code esthétique même si les récentes tendances de la consommation nous font voir une forte propension pour des chansons préfabriquées. Le Québec des années 1960 fut ainsi une pépinière de chansonniers amateurs, souvent étudiants comme les années 1990, et 2000 celle de la Star Academy, qui est en définitive un phénomène chansonnier comme un autre, issu d’une tradition qui remonte aux années 1930. Bref, pour être plus juste encore, il faudrait choisir l’épithète antéposée belle pour nommer une chanson correspondant à des critères éthiques. La bonne chanson serait alors celle qui atteint l’horizon d’attente.