So riddled with complexities has this question proved to be that one is tempted to follow the example of the legendary of folk song – ’all songs are folk songs ; I never heard horses sing « em » – and suggest that all music is popular music : popular with someone. Unfortunately, this would be empty the term of most of the meanings which it carries in actual discourse. However, it does have the merit of beginning to touch upon the multiple sources of these meanings : what I think « popular » you may not. And it follows from this that all such meanings are socially and historically grounded : they come bearing the marks of particular usages and contexts, and are never disinterested. (Middleton 1990, p. [3])

1Dans le chapitre précédent, nous avons vu que les métissages génériques conduisent les essayistes à ne pas toujours s’accorder sur la distinction entre la chanson signée1 et la chanson de tradition orale, regroupant parfois les deux phénomènes sous la dénomination de chanson populaire, syntagme composé selon une hypothèse classique en terminologie de deux constituants : la tête chanson qui représente la notion superordonnée et son expansion populaire qui lui ajoute un caractère spécifique. Dans chanson populaire française, le groupe nominal (nom + adjectif) est constitué de l’unité complexe chanson populaire et de l’expansion française dont la conceptualisation varie énormément au sein de la diaspora francophone. Une lecture attentive des contextes d’occurrences nous laisse croire que la tête nominale possède en elle-même des caractéristiques expansives, car chanson a souvent été dénotée comme intrinsèquement populaire, donnant droit à une équivalence partielle entre chanson et chanson populaire plutôt que de considérer le sème / populaire/ comme un virtuème (voir Bernard Pottier).

Quand populaire investit le sens de chanson

2Il va de soi que par sa fréquence importante dans le corpus linguistique et métalinguistique, le syntagme chanson populaire mérite, à lui seul, une attention particulière. Après avoir conceptualisé l’objet-chanson, il convient maintenant d’analyser le programme sémantique de l’épithète populaire, terme cooccurrent de chanson et qui lui est sémantiquement lié. On ne cherchera pas tant à dégager un modèle qu’à mettre en lumière le caractère chancelant de la notion /populaire/.

3Populaire semble, de toutes les épithètes2, le cooccurrent (ou mot pivot en sémantique textuelle) le plus fréquent de chanson, voire le plus ambigu, comme le souligne Zumthor (1983, p. 22), parce qu’il est appliqué à des symbolismes (idées, cultures). Son importance est telle que Coirault, soucieux de philologie, en a commenté le sens en ayant recours à Littré (1955, vol. II, p. 32). L’idéologie qui sous-tend son utilisation a largement été glosée, entre autres, par l’ouvrage publié sous la responsabilité de Guy Demerson, Livres populaires du xvi^e siècle (1986, p. 7), mais aussi dans le monde anglo-saxon à l’intérieur d’un courant appelé cultural theory, sans équivalent en français, et que nous traduisons par sémiotique culturelle (Cutler 1985 ; Tagg et Clarida 2003).

4La tradition chansonnière s’inscrit à plus forte raison dans cette problématique puisque la chanson bénéficie d’une dimension orale au Moyen Âge et d’une tradition historique qui la rattache à la naissance des traditions littéraires. L’épithète populaire investit fortement le sens de chanson, comme le note Beaumont-James (1995, p. 175), et informe sur la valeur même du statut de la chanson. La construction épithétique postposée, plus fréquente en français que l’antéposée, précise de quel type de chanson il s’agit.

La description du Trésor de la langue française

5Avant d’entreprendre une réflexion sur les traits sémiques auxquels renvoie populaire et de montrer en quoi ils reflètent l’enjeu « moral » et esthétique de la chanson, il faut procéder à une analyse de l’article que lui consacre le Trésor de la langue française (désormais TLF), le plus grand dictionnaire de langue française du xx^e siècle. Le TLF donne de chanson la définition suivante : /petite composition chantée de caractère populaire/. Cette définition exprime le problème sémiotico-cognitif, évoqué dans les lignes précédentes, lié à la résolution de l’ambiguïté de la polysémie d’emploi de populaire dans la mesure où est attribué à chanson un « caractère populaire ». Le terme populaire, qu’il veuille signifier /traditionnel/, /commercial/ ou encore /émanant du peuple/, ne semble point être pertinent pour les chansons signées, à texte ou savantes (formules voisines), qui reflètent une esthétique tout au moins distincte malgré la dimension subjective du « caractère populaire ». Goualante, genre chansonnier du xix^e siècle, marqué familier et vieilli au xx^e siècle3 est un exemple typique de l’assimilation d’un genre chansonnier au populaire comme le laisse sous-entendre le troisième mot définisseur de chanson : /par le peuple/ (chez Furetière 1701) avec la variante /de ton populaire/ qui persiste jusqu’au Nouveau Petit Robert (1993). Mais assimiler l’ensemble des genres chansonniers à une vision popularisante nous semble excessif. En fait, c’est plutôt aux sèmes dénotatifs qui comportent une vaste assise sociale, selon l’acception de Bernard Pottier (1974, p. 30) de chanson, c’est-à-dire proprement dit à chanson commerciale, que l’on réfère. Ajouter ce trait définitionnel fait donc du syntagme chanson populaire une expression tautologique. De plus, la fréquentation des différentes acceptions de populaire dans les dictionnaires du xx^e siècle n’est pas sans rappeler la connotation péjorative attribuée à chanson : /vulgaire/, /triviale/4. La consultation des articles lexicographiques chanson montre une variété d’épithètes qualifiant les /pièces de vers/ d’/ aisées, simples et naturelles/ (Dictionnaire de l’Académie françoise, 1718, repris par le Trévoux 1732). Lorsque le TLF donne à l’entrée populaire l’exemple de chanson mais aussi des genres littéraires en général, sous l’acception /qui est accessible au peuple, qui est destiné au peuple/, il joue plus ou moins sur l’appartenance de la chanson à un phénomène de production restreinte ou de grande production. En fait, c’est toute l’esthétique de la réception et du public concerné que met en jeu cette orientation définitoire. L’accessibilité de la chanson, caractéristique sous-entendue par la notion de populaire, renvoie, précisons-le, à la reconnaissance d’une certaine forme de chanson mais aussi à une perspective positiviste qui se mesure en fait plutôt par les ventes et par la popularité5.

6Tout se passe comme si l’institution lexicographique avait reconnu d’abord le genre commun, alors que la multiplicité des acceptions de la dénomination fait bien voir que chanson sert aussi à nommer un genre à accessibilité plus réduite, comme c’est le cas de la chanson courtoise. Si le TLF semble faire la différence entre l’acception de chanson, la forme de poésie médiévale ou encore, surtout au xix^e siècle, l’intitulé de recueil ou de poème, en revanche, ce n’est pas le cas de l’ensemble des dictionnaires de langue française.

Chanson de rue, chanson des rues

7C’est un fait admis que les composants de la collocation conservent leur sens individuel bien que l’extension du sémème de l’un soit limitée par celui de l’autre. Chanson des rues est attestée chez Victor Hugo en 1840 : « Les femmes sous l’église à pas lents disparues, / les fronts épanouis par la chanson des rues, / Mille rayons d’en haut, mille reflets d’en bas. »6 France Vernillat souligne que le terme populaire s’applique à la fois aux « chansons des rues et [à] la chanson folklorique ou traditionnelle »7. Par l’emploi de chanson de rue, c’est l’origine urbaine ou rurale que l’on met en relief sans pour autant qu’elle traduise la classe sociale (entendre l’assimilation entre la rue et la tradition orale) ou l’origine. Une chanson de rue peut émaner de la campagne ou de la ville puisqu’elle ne fait que traduire un mode d’interprétation. De plus, la ville elle-même ne peut être associée automatiquement à la tradition orale ou savante si l’on ne spécifie pas dans quel contexte on emploie ce syntagme. L’anonymat et la transmission orale ne sont plus uniquement le propre de la chanson de tradition orale et les traits /anonymat/ et /campagne/ ne sauraient, à eux seuls, distinguer les pratiques culturelles de la tradition orale de la tradition littéraire et commerciale. Si l’épithète populaire est employée pour dénommer à la fois les chansons de tradition orale et les chansons de rue (Vernillat 1976, p. 159)8, c’est qu’elle témoigne du changement référentiel des pratiques culturelles propres à la culture dite « populaire ». Chanson de rue serait certes plus appropriée aujourd’hui pour dénommer un genre comme le raggamuffin, variété de reggae apparue en France vers 1983, imprégnée de marques des locuteurs propres aux pratiques sociales urbaines (thème récurrent de la violence)9. Cette observation va de pair avec la signification même des constituants étymologiques : rag (« hardes ») et muff (« vaurien ») (Jacono 1995, p. 109). Mais pour le parolier Pierre Delanoë (1988, p. 47), elle continue de signifier la chanson « petit format » que l’on achetait par les rues.

8Le syntagme chanson rustique ne module, quant à lui, guère l’appartenance à la ville ou la campagne mais se traduit plutôt au xv^e siècle, comme le souligne Vendrix (1994, p. 52), « par l’utilisation d’une mélodie appartenant au répertoire populaire » et par des caractéristiques stylistiques.

La chanson « populaire » et le romantisme

La poésie de nos jours a déjà tenté cette forme, et des talents d’un
ordre élevé se sont abaissés pour tendre la main au peuple ; la poésie s’est faite chanson, pour courir sur l’aile du refrain dans les camps
ou dans les chaumières ; elle y a porté quelques nobles souvenirs,
quelques généreuses inspirations, quelques sentiments de morale
sociale. (Alphonse de Lamartine, février 1834, p. 61-62)

9Avec le romantisme vient s’affirmer, en opposition au classicisme d’inspiration gréco-latine et au pseudo-universalisme français des Lumières, le désir de mettre en valeur les richesses, la geist (Johann Gottfried Herder) et la destinée de chaque peuple. C’est un peu en réaction à cet universalisme, qui tient compte en fait de l’humanité accomplie, que se construit un discours valorisant l’exaltation des spécificités et le besoin de retourner au passé. Dans ce cadre, le philosophe Herder exprima son admiration pour la chanson de tradition orale dès la fin du xviii^e siècle contre la puissance aristocratique et cosmopolite de l’universalisme français. C’est en partie en réaction à l’impérialisme de cette langue « humaine » qu’était le français de la fin du xvii^e siècle que sont apparus d’abord en Allemagne et en Angleterre les traits caractéristiques du traditionalisme au xix^e siècle et dans la première moitié du xx^e siècle. Mêlée à une industrialisation progressive de l’industrie musicale, aux revendications littéraires qui prennent des formes nationales, la chanson de tradition orale deviendra progressivement chanson populaire et chanson commerciale alors que l’anglais conservera l’ambiguïté dénominative avec l’emploi généralisé de popular music (Russell 1987, p. [IX]).

10C’est autour de la collecte massive de chansons de tradition orale (Théophile Marion Dumersan, le Comité de la langue et, sous leur influence, les Canadiens français Ernest Gagnon, Marius Barbeau, etc.) que s’édifie un discours sur la chanson comme genre littéraire national (même dans le cas de petites littératures comme celle du Canada français) autant chez les essayistes, qui lui donneront le sens de « production de gens illettrés » (Julien Tiersot)10, que chez des auteurs, en particulier chez George Sand, qui chante la rusticité du Berry, et Gérard de Nerval, ou enfin des chansonniers, comme Pierre-Jean de Béranger. Avec le romantisme, on évoquera la « poésie classique », par opposition à la « poésie naturelle » pour nourrir, mentionne Marc Robine, le « vieil antagonisme création populaire / création savante » (Robine 1994, p. 12). La chanson se fait présente dans les textes romanesques sur les traditions et témoigne de cette sociabilité croissante que connaît le genre, en particulier avec les Sociétés chantantes dites « goguettes » qui se multiplient à partir de 1816 et dont le succès de Béranger est en partie redevable. Par ailleurs, l’expression chanter goguette11 signifiant /chanter des injures à quelqu’un, tenir des propos satiriques/ illustre bien l’étroite relation sémantique entre le lieu (les sociétés de chanson) et le type de chanson que l’on y produit (chanson souvent politique et patriotique). Elle joue aussi sur deux sèmes importants de populaire, évoqués plus haut : tirant son origine du peuple ou destiné à celui-ci, selon que l’on considère ce dernier comme un sujet actif ou un dupe manipulé par la mode. On peut dès lors se demander si ce n’est pas le propre de cette chanson de se voir attribuer les qualités de spontanéité et de populaire ? Là réside un problème d’histoire des idées et d’anthropologie de l’imaginaire qui dépasse le cadre de cet ouvrage. Retenons seulement qu’une vision diérétique entre l’imaginaire populaire et l’imaginaire savant12 n’apparaît pas efficace pour les pratiques chansonnières.

11Au xix^e siècle, moment où la chanson commence à susciter l’intérêt comme objet d’étude et de collecte, on prend le parti de rattacher chant populaire et chanson populaire à la tradition orale. Selon notre documentation, chanson populaire est déjà attestée chez l’abbé François Hédelin d’Aubignac (1676) dans un contexte isolé. Dans une dissertation sur l’Iliade, il écrit :

[…] de sorte que ces poësies devenoient en peu de temps des chansons populaires, comme les airs de nos balets roiaux passent incontinent dans la bouche des valets & des porte-faix du carrefour, & tombent jusques dans le commerce des mandians, & même des aveugles qui les débitent par affectation de piété […]. (Hédelin 1676, dans 1715, p. 90)

12Le cotexte de populaire permet de déduire que ce n’est pas de la tradition dont il s’agit mais d’une œuvre qui devient populaire (relatif au processus de diffusion plutôt qu’à une origine anonyme). La pratique de récupération des timbres13 et l’avènement de l’imprimerie à la fin du xv^e siècle vont constituer deux événements qui favoriseront la circulation des phénomènes chansonniers. Les attestations linguistiques de chanson populaire dans ce sens ne sont guère fréquentes au xvii^e siècle. Les premières occurrences apparaissent plutôt dans le contexte des pratiques propres au romantisme. On les trouve pour la première fois chez Germaine de Staël-Holstein (1810) lorsqu’elle évoque le recueil de Johann Gottfried von Herder (1787) qui venait d’être réédité en 1807 et dont elle traduit le titre par chansons populaires14. M.W. Duckett affirme en 1863 dans son Dictionnaire de la conversation et de la lecture :

On ne devrait, à la rigueur, appliquer le nom de populaires qu’aux chants dont la musique et les paroles n’auraient pour ainsi dire jamais connu d’auteur, et qui, transmis de siècle en siècle parmi les enfants d’une même race, s’y trouveraient maintenant sans date ni lieu de naissance ; car il ne faut pas nommer chant populaire une romance, un vaudeville, une contre-danse. (Duckett 1863, p. 165)

13Au xx^e siècle, chanson urbaine, au sens où l’emploie Klein, fait plutôt référence à une chanson justement commerciale (« médiatisée » pour Zumthor). Chanson populaire est concurrencée par chant populaire ou poésie populaire15, chanson folklorique16, folklore (peut-être à cause de la forte activité des ethnologues au début de ce siècle autour de la tradition orale et de l’influence anglo-saxonne), chanson traditionnelle17, puis par chanson de tradition orale. Les unités lexicales d’autrefois sont maintenant archaïques, ou une coexistence lexicale se manifeste parfois entre les anciens termes et les nouveaux. L’extension de sens du syntagme chanson populaire rend caduque la prétendue synonymie entre chanson populaire et chanson folklorique qui signifiait « ce qui appartient au peuple, émane du peuple ». On trouve dès le début du xx^e siècle l’emploi de chanson populaire dans le sens de /chanson à grand succès/. En ce sens, c’est seulement dans des contextes bien particuliers que les deux syntagmes sont synonymes. Encore faut-il arriver à décoder le sens que veut lui donner son auteur.

14Klein souligne le problème d’une terminologie fluctuante : « on parle concurremment de “chanson”, de “chanson populaire”, de “variétés” et, par assimilation, de “caf’ conc’” ». Cette dernière dénomination renvoie à une pratique chansonnière qui est pourtant inscrite historiquement entre 1850 et 1919, marquée notamment par la fondation de la SACEM en 185118. Dans cette terminologie, rappelle-t-il (1996, p. 63), s’est opéré un glissement d’importance : d’une pratique transitive, et d’un genre placé sous protectorat, on est passé à une forme irrédentiste, identifiable en tant que telle, produisant ses critères d’excellence, ses hiérarchies, ses pratiques.

15Klein omet tout de même de souligner que le syntagme chanson populaire est le plus équivoque des termes qui dénommeraient ce qu’il appelle la chanson urbaine. Dans son article de l’Encyclopédie Universalis, il mentionne cependant :

Le concept de « chanson populaire » mérite d’être précisé, car il peut prendre trois sens différents : un folklore, corpus achevé et renvoyant aux formes passées d’une culture ; un mode d’expression privilégié d’un peuple ou d’un groupe social culturellement et historiquement déterminé (par exemple le blues, chant populaire des Noirs américains du Deep South) ; un produit universellement diffusé dans une aire culturelle limitée. C’est cette dernière acception qui est reconnue comme ayant valeur pertinente dans la théorie examinée ; elle s’identifie pourtant avec la seconde. (Klein 1989b, p. 361)

16La chanson populaire a longtemps exprimé l’idée de forme lyrique destinée à être chantée par le peuple et tirant son origine de celui-ci – ce qui correspond à la première acception du Petit Robert, « qui appartient au peuple ». Dans cet usage du définissant peuple, ce n’est pas tant la position du peuple dans la chaîne de la production qui est invoquée mais la notion même de /peuple/ (Demerson 1986, p. 7). S’agit-il de peuple entendu comme masse, notion ségrégationniste, ou de populaire, notion hiérarchisée, dans le sens marxiste de la plus basse classe sociale (dépossédé de sa force de travail), le goût du grand nombre expliquant ? On sait que la chanson populaire est, par sa simplicité, plus souvent rattachée à la classe ouvrière et illettrée qu’à la classe bourgeoise. Pourrait-on considérer en ce sens que la conception choisie ici de la chanson, comme celle de la littérature, repose sur une représentation dualiste, entre, d’une part, ce qu’il est convenu d’appeler chanson de masse, de consommation et, d’autre part, chanson légitimée, institutionnalisée, l’ensemble des textes chansonniers enseignés, valorisés, consacrés voire sacralisés, ou tout simplement examinés par la presse spécialisée (Boyer 1992, p. 3) ? Cette conception n’enlève en rien la pertinence des formations néologiques mais permet de situer les objets-chansons au cœur de l’industrie musicale et littéraire. On ne substitue finalement pas une vision dualiste à une autre parce que l’on sait que la chanson légitimée peut tout aussi bien être une chanson médiatisée qu’une chanson dont la circulation se limite à un groupe d’initiés. La perspective de Fernand Dumont sur la culture (qu’il décline en « première » et « seconde ») relativiserait fortement la vision axiologique.

17La polysémie d’emploi de chanson populaire se répandra tout aussi fermement que les cultures anglo-saxonne et germanique vont privilégier les termes de folklore dans leurs langues respectives. Ainsi chanson populaire est souvent confondue avec la lexie complexe folklorique, qui a d’ailleurs comme racine folk- « peuple » et -lore (savoir). Bruno Roy explique à ce sujet : « S’il ne faut pas confondre chanson littéraire avec chanson folklorique, il faut quand même convenir que leurs éléments structuraux se rapprochent des techniques de la stylistique populaire. » (Roy 1978, p. 102). Ce dernier ajoute que « populaire fait folklorique parce que passéiste et fruste » (p. 235), adoptant de cette façon, à la fin des années 1970, la première acception de populaire.

18Vu de la capitale française, folklore est connoté régionaliste, voire dialectal, comme l’explique Henry-Skoff Torgue :

Par contre, Alan Stivell ou Robert Charlebois, en actualisant les folklores celtes ou québecquois (sic), ont trouvé auprès du public une large audience, et jamais leurs utilisations (très différentes) de la langue française ne sont en rupture avec leur climat musical. (1984, p. 42)

19D’autres essayistes ont proposé le syntagme chanson du folklore parmi lesquels Spyropoulou Leclanche (1993, p. 39), Guy Béart19, Vigneault (Barbry 1978, p. 19), Klein (1995, p. 155), ce qui témoigne de la variété de créations lexicales même encore aujourd’hui. Si chanson du folklore pouvait encore correspondre à la vision implicite de l’objet-chanson ou forcément identifiable, il est loin d’en être ainsi. Par exemple, dans La Tradition populaire, Jean Cuisenier affirme que par folklore (terme employé pour la première fois par W. S. Thoms en 1846) on entend à la fin du xix^e siècle aux États-Unis « le système implicite de la littérature orale, des usages et de l’art populaire » et que, dans ce contexte, la notion de /peuple/ recouvre des communautés aussi différentes que les Anglais, les Noirs dans les États du Sud et de l’Union, les tribus indiennes de l’Amérique du Nord et les Canadiens français (Cuisenier 1995, p. 25). C’est là utiliser, il nous semble, la combinaison tradition populaire dans une acception tautologique, à moins que la tradition du peuple n’inclue aussi la tradition imprimée.

20Certains auteurs, en français comme en espagnol, semblent toujours privilégier l’acception romantique de chanson populaire, canción popular20, qui consiste en une recherche d’authenticité, une expression culturelle ; l’art créé ou adopté par le peuple et qui en est issu (Davenson 1982, p. 13). L’épithète populaire est attribuée notamment au fait que la chanson doit être appropriée par la collectivité qui la transmet oralement21, activité qui prend son essor en France à la fin du xv^e siècle. La conception collectiviste et essentialiste du philosophe Johann Gottfried von Herder se fixe comme objectif de faire revivre la littérature allemande par les chants et les contes. Rappelons le titre d’un de ses ouvrages, Stimmen der Völker in Liedern [ « La voix des peuples en chantant »], dans lequel c’est la classe sociale d’origine, l’âme du peuple, qui investit le sens de populaire et en détermine la raison d’être. Mais cette acception du populaire folklorisant gagne à être supplantée par celle dans laquelle le dynamisme des peuples est remplacé par une vision positiviste où c’est la vague successive d’interprètes, le destinataire de l’œuvre chantée (les différentes classes de la société) ou imprimée (dans le cas où la chanson est publiée), et surtout le nombre de ventes d’une œuvre qui investissent populaire de tout son sens.

21Nous avons retrouvé une attestation de cette acception en 1926 chez Léo Roy :

Nous pouvons dire, néanmoins, que nous possédons des folklores purement nationaux créés par des Canadiens de naissance, de mœurs et de goûts. Excepté C.[harles]-W.[ugk] Sabatier, l’auteur du célèbre chant « Ô Carillon » (et qui était un « Français de France »), nous avons parmi les « anciens », [Calixa] Lavallée, compositeur de notre hymne national « Ô Canada », et [Jean-Baptiste] Labelle, lui sauf erreur, écrivit la musique du patriotique « Ô Canada, mon pays, mes amours » et l’on ne peut dire que ces deux derniers ne sont pas de francs Canadiens. (Roy 1926, p. 1)

22Ce passage est intéressant dans la mesure où l’on y retrouve une parfaite équivalence entre la chanson de tradition orale et la chanson patriotique littéraire reçue par la collectivité comme une chanson de tradition orale.

23L’origine populaire et collective, fruit de l’imagination romantique, se caractérise par le fait que, même « si l’on réussissait alors à rassembler une centaine de versions d’une même chanson, celle-ci restait toujours isolée par rapport aux autres chansons » (Laforte 1981, p 6.), faisant du florilège un répertoire homogène. De plus, les premières recherches folkloriques françaises sont construites autour de l’idée selon laquelle la chanson de tradition orale est assimilée à l’œuvre littéraire (l’œuvre unique d’un seul auteur). Cette tentative d’assimilation donne lieu chez les romanistes à une théorie de la restauration de la version primitive, théorie mise en avant par Gaston Paris (Laforte 1981, p. 2). Cette méthode, appliquée par George Doncieux et Julien Tiersot, Jules Husson Chamfleury, entre autres, va de pair avec la théorie de l’origine locale et campagnarde des chansons, thèse des écrivains réalistes et régionalistes qui constitue un prélude à la constitution des atlas linguistiques. Ce sont les méthodes novatrices de Coirault qui auront une influence importante au Canada français. Ce travail a été amorcé en partie au Canada français par Marius Barbeau et Luc Lacourcière, puis, à leur suite, par Conrad Laforte qui entreprend, au début des années 1950, un dépouillement systématique de tous les recueils et des collections sonores22. C’est la connaissance du répertoire hétéroclite qui laisse croire à Laforte dans les années 1970 que : « [l]’état des recherches actuelles démontre la fausseté de cette croyance qu’une chanson recueillie dans une communauté rurale doit nécessairement y être née. » (1995, p. 7) Durant toute cette période qui va du xix^e jusqu’au milieu du xx^e siècle, l’épithète populaire fut utilisée pour former les syntagmes littérature populaire23, chanson populaire, art populaire, tradition populaire et plus récemment écriture populaire24. Ces combinaisons lexicales motivées furent utilisées comme si elles allaient de soi. La mise en avant de la discussion sur le fait populaire par différenciation de la culture savante marque donc depuis quelques décennies un glissement sémantique de la notion de populaire (Margolin 1981, p. 120).

24Le débat autour de cette question est intimement lié aux conditions historiques de mise en circulation du phénomène chansonnier et de l’objet-chanson durant la période romantique25. La chanson populaire signifiant d’abord un genre poétique et musical approprié par le peuple dans toutes les facettes de la création (composition du texte et de la musique, transmission, performance, réception/écoute)26 s’est vu restreindre son extension notionnelle, sous les effets du développement des moyens d’enregistrement et de diffusion, à la seule instance de réception de la chanson, ne se référant plus qu’à chanson industrielle, commerciale parce qu’elle est reçue par une quantité « industrielle » d’individus. Elle reprend de ce fait le sens répandu par le marxisme et attesté (sans connotations idéologiques) par Le Nouveau Petit Robert (1993) sous la quatrième sous-entrée : « qui plaît au plus grand nombre, au peuple ». La chanson de tradition orale était l’expression d’une pratique par le peuple (et pour cette raison était qualifiée de populaire), alors que les développements de la technologie ont rendu cette culture désuète en la faisant accéder à la mise en spectacle. L’usage du substantif peuple, comme le souligne Eugenio Asensio (1957, p. 165), qui ne se rapporte à aucune collectivité précise ou à toutes en même temps, est donc en ce sens imprécis. Le changement sémantique s’explique en partie par le fait que les développements technologiques ont contribué à rendre l’interprète plus connu que la musique qu’il écrit ou qu’il exécute (Attali 1977, p. 193).

25L’emploi de chanson de tradition orale ne saurait nous faire oublier que cette chanson, comme la chanson signée, qui se distingue en principe par son mode de composition et de diffusion, ne circule plus oralement par les mêmes canaux de diffusion. Dans un premier temps, au xix^e siècle, chez des auteurs comme Paul Sébillot, la littérature populaire se confond d’abord avec la littérature orale. C’est encore le titre que choisit la revue Poétique en 1974 dans son numéro consacré aux Genres de la littérature populaire pour parler d’œuvres transmises par la voix. Cela montre, signale Bouveret, « à quel point le cognitif, le langage, les référents et les praxis sont intimement liés dans le processus de nomination » (1996, p. 203). Lorsque l’on parlera de chanson de tradition orale, ce sera pour décrire un mode de transmission archaïque, puisque, maintenant, la chanson autrefois transmise oralement revient à des modes de transmission oraux (sous la forme de la radiodiffusion, du disque) (Spyropoulou Leclanche 1993, f. 339). De plus, elle aurait, selon Jacques Julien (1984, p. 109), perdu sa connotation péjorative par l’importance que lui a accordée la communauté scientifique.

26La chanson signée doit ainsi être entendue comme distincte non pas par ses modes de diffusion qui, aujourd’hui, peuvent être similaires à ceux de la chanson de tradition orale, mais bien parce qu’elle possède un auteur et un compositeur connus, qu’elle est née dans un contexte éditorial. De plus, il semble que la connotation péjorative de populaire, voire de chanson, soit le reflet d’une préférence accordée au critère sociologique sur les critères culturologiques, comme le caractère oral de la tradition ou l’anonymat de la tradition (Grignon et Passeron 1989, p. 39). Ces critères sociologiques sont présents dans les clivages opérés par Pierre Bourdieu et d’autres chercheurs entre les systèmes culturels. Nous évoquons ici le « champ de production restreinte », savante, qui fonctionne de manière assez autonome et fermée, sur le principe de la reconnaissance mutuelle à l’intérieur même du champ opposé au « champ de grande diffusion symbolique » qui diffuse les biens destinés à des non-producteurs (le « grand public ») (Bourdieu 1971, p. 49-126).

27Il semble, selon Zumthor, que ce soit d’abord par l’espagnol, dans les années 1950, que, pour clarifier la terminologie, Ramón Menéndez Pidal27 proposa une distinction fondée sur le mode de diffusion. Ainsi, souligne Zumthor,

[l’auteur] définissait comme « poésie populaire » des compositions de date récente, répandues dans un public assez large pendant une période plus ou moins brève, au cours de laquelle leur forme demeure peu à peu inchangée ; et par opposition, comme « poésie traditionnelle » des pièces non seulement reçues, mais collectivement assimilées par un vaste public en une action continue et prolongée de recréation et de variation. (Zumthor 1983, p. 23)

28Qu’elle soit populaire ou traditionnelle, la dite poésie, comme sa consœur la chanson, reçue massivement, n’a pas toujours eu droit aux louanges de la culture dite savante, étant connotée largement sur le plan esthétique (vulgaire, laid, etc.) et social (le peuple par opposition aux classes bourgeoises).

29Qu’elle soit destinée au grand public ou issue du peuple, la chanson populaire s’opposera toujours sous une forme ou une autre à la chanson signée ou savante mais, d’après le contexte, on peut les distinguer par leur fonction sociale (rituel, cérémonie calendaire, etc.), leurs différents usages (jingles commerciaux, indicatifs de radio, etc.), et les connotations affectives (évocation de la mémoire collective ou individuelle)28 que l’on trouve déjà dans le corpus médiéval : « Une chanson encor voil faire pour moi conforter pourceli dont je dol. »29

30Suivant le paradigme de l’époque, les termes laudatifs et dépréciatifs utilisés afin de décrire un phénomène chansonnier témoignent d’emplois compromis par trop d’usages idéologiques. Jean Nicolas Arhur Rimbaud, dans la deuxième prose poétique d’Une saison en enfer (1873), fait de la chanson un remède aux maux contemporains : « Pour le corps et l’âme, le viatique, on a la médecine et la philosophie, les remèdes de bonnes femmes et les chansons populaires arrangées. »30 Quant à Rémy de Gourmont, il ne trouve dans la chanson populaire qui « arrive au jour » que des « fragments informes, pleins de trous, de grossiers rafistolages ; il n’y a, en langue française, du moins, que très peu de ces ballades entièrement belles et sans bavures » (1899, p. 268).

31Les épithètes servant à décrire la chanson signée varient selon le paradigme de l’époque. Devrait-on parler de chanson autorisée (ou canonique) pour le type de chanson savante qui faisait les plaisirs de la Cour ? Les épithètes antonymes, au-délà des traits qui varient selon les époques, utilisent souvent des gradable antonyms, c’est-à-dire, selon John Lyons, qui s’inscrivent dans une logique de comparaison : « Grading is bound up with comparison. » (1963, p. 62).

32C’est donc la nature de la situation de communication qui marque le passage du premier sens de populaire au deuxième, fondé sur les modes de production et synonyme de chanson de masse, chanson de grande diffusion, par analogie avec les dénominations de la littérature incluse dans le vaste et hétéroclite champ de la paralittérature, voire des contre-littératures. Les études anglo-saxonnes, en particulier celles de Philip Tagg (2003) sur la sémiotique musicologique des médias de masse, révèlent le champ d’étude dans lequel devraient s’inscrire les genres chansonniers contemporains. Tagg a aussi développé une définition socioéconomique de la chanson populaire en ayant comme modèle la chanson anglo-saxonne31.

33C’est donc vers le canal sémiotique que l’usage tranchera entre tradition orale et populaire. Populaire restera toujours rattaché à une catégorie de chansons qui reflètent un va-et-vient incessant entre la tradition orale et l’expression écrite.

L’abandon de la notion de /originaire du peuple/

34Si l’on en juge par les collocations, qui consistent en des sèmes spécifiant le sens du terme chanson, des mots-satellites, il semble que le champ notionnel auquel elles se rattachent au xx^e siècle soit davantage celui du /grand public/ que celui de /traditionnel/ entendu comme appartenant à la tradition orale. On a considéré, à tort, affirme Suzanne Dumont-Henry, certaines chansons du début du siècle comme populaires : il s’agit des chansons de la guerre de 1914-1918. Elle ajoute : « plusieurs de celles-ci ont été composées par des poètes de l’époque : ces poètes relèvent d’une littérature abstraite coupée du populaire, littérature moralisante qui suggère des modèles à suivre. » (Dumont-Henry 1972, f. 114).

35La disparition de la fonction sociale au profit de la fonction littéraire ou symbolique de la tradition orale dite populaire a contribué d’une certaine manière à modifier le sens de chanson. La chanson populaire d’aujourd’hui peut, elle aussi, être l’expression de la mentalité et de l’identité d’un peuple, et s’inspirer de compositions antérieures comme la chanson de tradition orale, mais à coup sûr, elle n’est pas issue au sens strict de la mémoire du peuple, en quelque sorte son émanation, bien qu’elle intègre les caractéristiques des périodes qui la précèdent. Comment pourrait-on déterminer les conditions qui font qu’une chanson vient du peuple plutôt qu’elle lui est destinée (Cutler 1985, p. 5) ? L’emploi du terme populaire, comme chanson de consommation pour reprendre les termes d’Eco32, ou chanson médiatisée que préfère Zumthor (1987), a supplanté celui de chanson entendue comme chanson de tradition orale parce que la fonction sociale et les modus operandi ont eux-mêmes quasiment disparu. Il s’est créé depuis une nouvelle esthétique, une « oralité nouvelle » (Zumthor 1990, p. 98) et de nouvelles technologies, et la chanson sera soumise au système capitaliste. Les clivages entre la pauvreté et la richesse sont de plus en plus marqués, et les genres sont dénommés selon leur esthétique. Des propositions de dénominations ont notamment été faites par Eco (chanson de consommation, chanson de masse) et plus récemment par Jolin Ferland. Ce dernier affirme en parlant de la musique populaire : « La musique dite populaire perdrait ainsi son étiquette péjorative si on l’appelait plutôt musique radiophonique ou musique de grande diffusion ; elle aspirerait du coup à une certaine notoriété, autre que le vulgaire […] » (Ferland 1996, f. 107). En l’espace d’un siècle, de la théorie romantique aux études sur la communication de masse, populaire aura signifié d’abord l’origine, le mode de transmission et par la suite le public auquel l’œuvre est destinée (accessible à tous). Que l’on considère la chanson de tradition orale ou la chanson commerciale (aussi dénommée chanson à succès)33, les deux possèdent un lien indéniable avec la construction de l’identité. Dans l’un des cas, elle est régie par un retour aux sources, dans l’autre, par une adéquation entre les attentes du public et celles du personnage construit par l’industrie du disque. Gérald Côté affirme à ce sujet :

Ainsi, la recherche d’authenticité se situe au cœur même de la démarche des artistes de la chanson populaire, car le public, lui, recherche la vérité émotionnelle à travers un personnage dont on se doit de définir et de protéger le caractère authentique. (Côté 1998, p. 20)

36Zumthor se prononce sur les interprétations possibles de populaire :

L’adjectif « populaire » est lui aussi équivoque. […] Le mot peut désigner une appartenance, une origine, la classe des auteurs, ou celle des usagers. Mais il ne renvoie pas à un concept. Il signale un point de vue, du reste peu net, sur le monde où nous vivons. Si je dis que le terme poésie ou chanson est populaire, fais-je allusion à un mode de transmission de discours, à la rémanence de traits archaïques reflétant plus ou moins ce qu’étaient nos ancêtres ? Tout ceci reste sujet à discussion ; aucune de ces interprétations n’est tout à fait satisfaisante ; elle réfère (sic) à un ordre de réalité qui reste flou. (Zumthor 1990, p. 70)

37Il semble que le lieu de conjonction des propriétés rattachées à ces deux acceptions soit celui de l’oralité et de l’alphabétisation, en prenant comme acquis que l’on pourra comparer les modes de transmission et les marchés de la chanson de tradition orale (qui le resta, d’une part, en raison de l’absence de collecte et, d’autre part, de l’analphabétisme) et la chanson commerciale d’aujourd’hui. Bien que les paroles des chansons de ce dernier type soient souvent imprimées à l’intérieur de pochettes ou bien sur les partitions (qui constituent la périgraphie de l’objet-chanson), elles sont souvent apprises par cœur par transmission sonore (disque) ou orale (camps scouts), même chez les interprètes de ce genre de musique, et elles sont, de surcroît, faciles à mémoriser. C’est en ce sens que Gérard Denizeau (1997, p. 133) emploie le syntagme air populaire (mémorisable) pour parler de ces opéras-comiques. La définition que donne Paul Rougnon de chanson est de même nature : « Petit poème lyrique auquel on adapte un air, une mélodie que tout le monde peut facilement chanter, sans être musicien. » (1935, p. 167). Que l’on admette l’aisance à mémoriser la ligne mélodique d’une chanson ne donne pas pour autant la même aisance à mémoriser le texte. Si chez ces deux auteurs, populaire est utilisé selon l’acception /facile à mémoriser/, c’est sur un plan purement musical. Si l’on attribue à cette acception le fait d’être populaire, on la situe donc au niveau de l’esthétique de la réception. Par contre, en la situant du côté des créateurs, on a au contraire une différence tangible entre la chanson de tradition orale : /amateur/ et la chanson commerciale actuelle /professionnelle/. De plus, si l’on présume que la chanson de tradition orale circulait majoritairement dans les classes analphabètes, on peut, dès lors, comprendre la relation sémantique avec la notion de « grand public » qu’implique celle de populaire par antonymie avec lettré/savant.

38Sur le plan technique, il est possible de comparer la ligne mélodique de la chanson commerciale rock et celle de la tradition orale. Ainsi, soulignent Mark Miller et Michel Strutt, « le talent requis pour jouer de la musique folk ou rock ou celle des chansonniers est fondamentalement limité à la connaissance d’un petit nombre d’accords »34. Ce n’est pas l’avis de Roland Mancini qui signe l’article « Chant » de l’Encyclopédie Universalis en écartant la musique de variétés prétextant que le chant, au contraire de celle-ci, « est essentiellement diction ». Il distingue aussi deux formes de chants : le chant classique et le chant dit des traditions orales (1990, p. 366), ce qui revient à pratiquer la même exclusion. Calvet souligne pour sa part :

Si nous feuilletons un recueil de chansons populaires françaises, nous voyons qu’à 90 % elles utilisent soit ces trois accords [do, fa, sol septième], soit simplement deux d’entre eux, la tonique et la septième de dominante […]. (Calvet 1981, p. 83)

39Les genres chansonniers se partagent donc entre la simplicité et le caractère dit populaire et les vertus que lui prête la poésie. Ils sont aussi partagés entre un art de la rhétorique et un genre mineur de la paralittérature décriée par les savants. Beaumont-James affirme à ce sujet :

À tout le moins, l’appartenance de la chanson à l’art du langage qu’est la poésie est très largement implicitée dans l’ensemble des définitions lexicographiques et de spécialistes du xx^e siècle ; et même lorsque le taxème /poésie/ est virtuel par exemple dans /pièce de vers/, il ne se trouve généralement pas actualisé dans la suite de la définition parce que /populaire/, lui-même en relation de synonymie avec /vulgaire/, /bas/, /vil/, etc., affaiblit encore la relation déjà implicite à la poésie. (Beaumont-James, 1995, p. 177)

40Nous aurions cependant tort d’affirmer que la chanson ne serait que populaire, bien que l’épithète apparaisse souvent en collocation. Cela témoigne, comme le note Eco, de la difficulté d’expliquer la signification d’une unité lexicale complexe35 comme la pure agrégation ou l’amalgame de signifiés lexicaux préalablement et définitivement codés36.

41S’il n’apparaît pas essentiel, du point de vue du fonctionnement de la langue, de savoir quels autres substantifs l’épithète populaire pourrait qualifier, il n’en demeure pas moins qu’ils appartiennent à un réseau sémantique dont l’importance éclaire le sens même de chanson, puisque chanson est souvent et a souvent été entendu, et peut l’être en étant assimilé à la pop37, comme intrinsèquement populaire ou commerciale (pourtant on écrit aussi chanson savante)38, ce qui revient en fait à :

[…] porter un jugement qui relève de la théorie de la littérature, même s’il s’appuie sur des analyses quantifiables portant par exemple sur la richesse et la complexité des possibilités d’expression syntaxiques, l’ampleur du choix de tournures synonymiques, la rigueur de la logique… (Demerson 1986, p. 6)

42Sur le plan linguistique, cette orientation met en relief le postulat de la semantic position de Jerrold Katz et Jerry Fodor (1963, cités par Lehrer et Kittay 1974, p. 176) et d’autres sémanticiens états-uniens concernant les restrictions de cooccurrence syntactiques sont le résultat du sens de la base lexicale et que les collocations sont le reflet de ce fait. Dans l’absolu, cette approche invaliderait la combinaison lexicale chanson populaire puisque la base chanson se suffirait à elle-même sans son collocatif. L’absence de coordination avec les genres récents, voire anciens (romance, virelai, rock), doit sous-entendre par inférence leur caractère populaire. Si certaines dénominations récentes ont fini par servir d’hyperonymes, les hyponymes, eux, n’étaient pas construits avec la base de leur hyperonyme.

Musique populaire et chanson populaire

43Le collocatif populaire n’est pas employé de façon univoque lorsqu’il investit le substantif musique ou le substantif chanson. Deux cas de figure syntaxiques sont à mettre en relief, l’un, où l’adjectif est antéposé, l’autre, à l’inverse, lorsque l’adjectif est postposé. Richard Zuber affirme à ce propos que les « adjectifs, qui, bien que modifiant toujours (quand ils sont en position d’épithète) syntaxiquement un nom commun, peuvent “changer” de sens selon le nom qu’ils modifient » (1989, p. 6). On ajoutera qu’il faut tenir compte de la position syntaxique qu’ils occupent par rapport au nom. Si nous considérons l’adjectif posé, il est clair que musique est parfois employée à tort dans le sens de /chanson/ (ou plutôt comme hyperonyme). Le titre de certains ouvrages en est révélateur. Dans le Dictionnaire de la musique populaire au Québec 1955-1992 de Robert Thérien et Isabelle d’Amours (1992)39, c’est de chanson dont il est question. Dans ce cas, musique populaire réfère en fait, sous l’influence du concept anglais semble-t-il, à chanson populaire, dénomination non usitée en anglais40.

44Une autre hypothèse serait de considérer, comme chez Richard Baillargeon et Christian Côté, que l’on emploie d’une part chanson française et de l’autre musique populaire québécoise parce que :

[…] le développement de la chanson française ne repose pas sur un fond ethnique (musique folklorique ou d’origine folklorique) [comme la musique populaire québécoise, brésilienne, etc.] sauf dans le cas de la musette, qui n’a qu’une importance mineure dans la chanson française. (1991, p. 24)

45Il semblerait néanmoins, selon Tagg (1979, p. 19), que, vu du monde anglo-saxon, musique populaire dénote davantage le terme anglais folk music. Il est d’ailleurs révélateur à cet égard que l’on évoque plus aisément, selon Carole Couture, la « “musique populaire” qui nivelle la frontière entre les termes “chanson à texte” et “chanson populaire” » (1998, p. 29).

46Dans le Guiness Encyclopedia of Popular Music, popular dénote tous les genres de musiques commerciales du xx^e siècle tels le jazz, le blues, le rock, la pop, le rhythm and blues, le heavy metal, etc., ce qui inclut également George Gershwin et Leonard Bernstein dont certaines compositions proviennent de musiques populaires41. Folk music, dont le concept se développe dans le contexte britannique dans la période de 1870-1900 (Harker 1985, p. [140]), et popular music procèdent de polysémie fine42. En anglais, une extension sémantique de l’épithète populaire (rattachée à l’ensemble des produits commerciaux de l’industrie musicale) laisse ses marques en français, du moins chez les sociologues (voir Portis 1997 ; Grenier 1996) dont les lectures sont largement alimentées d’études anglo-saxonnes. En effet, par musique populaire, on entend à la fois musique populaire et chanson populaire, donnant priorité au composant musical comme générique, témoignage de la position de certains essayistes comme Bruno Roy sur le fait que la « préférence française [du moins, dit-il, jusqu’à Robert Charlebois] va au texte » et que la « tendance américaine ou anglaise va à la musique »43. Line Grenier et Val Morrison le confirment : « Ayant largement perdu son étroite connotation politique d’antan, la chanson représente en quelque sorte l’étiquette générique accolée à toute musique populaire créée/faite au Québec, tous genres confondus. » (1995, p. 85). Les auteurs de l’article poursuivent (p. 88) en adoptant la dualité hiérarchisante chanson versus pop/rock pour définir la communauté musicale de l’espace québécois. Bien qu’ils affirment que les pratiques associées respectivement à la chanson et au pop/rock se développent par l’entremise de relations bilatérales strictes avec la France et les États-Unis, ils ne spécifient pas pourquoi le pop/rock ne serait pas de la chanson, comme si l’influence américaine était uniquement musicale et pourquoi la chanson pop/rock n’existerait pas. On note à ce titre une tendance à ne plus employer chanson en parlant de musique techno, house, hard rock, grunge, disco, new âge, genres musicaux tous nés dans les années 1970, 1980 et 1990 (Kaufmann et Bertaud 1996), alors qu’on persiste à l’utiliser, dans les couches non instruites, pour les mouvements de musique classique.

47Pour réduire le spectre sémantique du terme populaire et l’imprécision référentielle de chanson à succès, chanson de divertissement44 (notons aussi les termes tube45, hit), tout en ne souhaitant pas effectuer un classement taxinomique, nous avons créé quelques dénominations qui restituent la dimension de la motivation collective du produit chansonnier. D’abord chanson signée à texte46 (Jacques Brel, Félix Leclerc par exemple) ou chanson signée populaire (Claude François, Michel Louvain) en activant le trait sémantique /commerciale/. Cette innovation lexicale semble mieux convenir pour rendre compte du processus de composition (auteur connu et contexte éditorial) et de l’esthétique de la réception (populaire et savante) en la débarrassant du discours normatif qu’implicitaient les anciennes dénominations. Ces deux types de phénomènes chansonniers marquent la distinction que font les auteurs de Livres populaires du xvi^e siècle entre /large public/ et /peuple/ (Demerson 1986, p. 16) sans les assimiler à la paralittérature. Nous suggérons l’emploi de chanson de tradition orale (déjà répandu depuis les années 1980) plutôt que chanson folklorique, populaire ou traditionnelle, parce que cette désignation rend compte à la fois – et ce malgré le rapprochement que nous avons fait entre les traits sémiques supplémentaires oral et commercial – du processus de composition (/auteur inconnu/), de la transmission (/orale/) et de la réception (/audition massive/). Cette dernière peut aussi être populaire nouvelle manière (destinée à un grand public), ce qui pourrait être lexicalisé sous la forme chanson de tradition orale populaire. La langue anglaise a opté, depuis Francis Child à la fin du xix^e siècle, pour l’emploi du syntagme oral transmission, ce qui rend compte cette fois du mode de transmission mais non de l’origine inconnue et de la réception par une communauté élargie (Harker 1985).

48Par l’analyse des sèmes, le discours métalinguistique (issu des dictionnaires et autres ouvrages de référence) maintient une tradition qui ferait de la chanson une « activité langagière non savante » (c’est-à-dire populaire) et une activité musicale non savante /chantée/ (Beaumont-James, 1995, p. 180), description difficilement contestable si l’on considère les attaques non nuancées faites en bloc aux genres chansonniers. Du reste, le sens traditionnel du collocatif populaire ne saurait prendre en compte les discours savants développés autour de la chanson englobant, comme le souligne Beaumont-James (1995, p. 181), les « divers types de chansons et les divers types de regards sur celle-ci ». Aujourd’hui, l’exploitation de la chanson par la radio, par la télévision ou par l’industrie du disque perpétue ce climat défavorable, comme le note à juste titre Hantrais (1976, p. 8). Cette critique, ajoute-t-elle, ne discrimine guère les divers types de chansons. Faudrait-il en déduire une pluralité de traditions orales (Dumont 1958, p. 26) au sein d’une même collectivité, de même que plusieurs types de chansons populaires ?

*

49Le syntagme figé chanson populaire (en anglais folksong, en allemand Volklied, en italien canzone populare, en espagnol canción popular) n’a donc pas le même sens aujourd’hui qu’au xix^e siècle au moment où les romantiques, les folkloristes et les compositeurs l’introduisaient dans leurs études populistes. De fait, cette période coïncide aussi avec l’insertion de chansons de tradition orale dans les romans, tout au moins au Québec et en France, comme l’ont montré, entre autres, les travaux de Laforte, Tiersot et Bénichou, reprenant une tradition de la Grande Rhétorique encore vivace durant la première moitié du xvi^e siècle47. Trois siècles plus tard, le procédé ne sert plus les mêmes fins, certes, mais témoigne de la fréquence de la lexie complexe chanson populaire et aussi de la présence du genre chansonnier dans tous ceux de la période. Au Canada français, le xix^e siècle est celui de la chanson de tradition orale, aussi connue sous les appellations chanson folklorique ou chanson populaire alors en vogue. Cette appellation abusive figure encore en 1956 chez les ethnomusicologues d’Harcourt et même plus tard chez le littéraire Bruno Roy (1991, p. 10) qui la distingue de chanson moderne, l’ethnologue Laforte, l’écrivain-journaliste Rioux en 1994, Robine (1994, p. 34) et Guillard (1999, p. 328).

50L’historiographie de la chanson québécoise et canadienne française48 (notamment Bruno Roy, Maurice Carrier et Monique Vachon 1977, p. 9) a parfois assimilé la chanson de tradition orale à sa fonction contestataire ou tout au moins a affirmé qu’elle avait une fonction plus contestataire. Un parallèle sémiolinguistique pourrait être fait entre la disparition de cette fonction première et du même coup celle du syntagme chanson folklorique au sein de la communauté des spécialistes ethnologues, entre autres dans les plus récents travaux de Laforte (1995), Coirault (1953, p. 49) et dans les actes de colloques publiés sous la direction de Stéphane Hirschi.

51Au terme de cette réflexion sur le sens donné à chanson populaire, il nous apparaît opportun de citer Frans Birrer qui a fourni une synthèse pertinente des catégories de définitions utilisées pour popular music. Ces catégories recoupent les conceptualisations françaises – exception faite des termes d’exclusion (folk et art music) –, bien que la divergence des cooccurrents et des connotations de populaire sur le plan lexical et sémantique fasse apparaître des points de vue théoriques différents dans l’approche des phénomènes chansonniers :

1. Normative definitions. Popular music is an inferior type.

2. Negative definitions. Popular music is music that is not something else (usually « folk » or « art » music).

3. Sociological definitions. Popular music is associated with (produced for or by) a particular social group.

4. Technologico-economic definitions. Popular music is disseminated by mass media and/or in a mass market.49

52Ces catégories, telles que les commente Middleton, n’existent pas toujours sous une forme pure, elles existent parfois en combinaison. Les limites épistémiques de la description de l’objet esthétique représentent des lacunes. La première catégorie repose sur un jugement arbitraire ; la deuxième pose un problème de frontière générique ; la troisième celui de la mobilité des classes sociales ; la quatrième semble insatisfaisante, car le développement des modes d’inscription des œuvres musicales propres aux médias de masse s’est généralisé à des œuvres qui, au départ, sont reçues comme savantes. Dans le champ musical, le cas des chansons de toile et des chansons de Clément Janequin reste confiné à un public limité et est plutôt l’objet d’une production restreinte. Il en va autrement, par exemple, des œuvres concertantes de Johann Sebastian Bach, de Wolfgang Amadeus Mozart.