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Vers une théorie des objets-chansons

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Jean-Nicolas De Surmont

Chapitre III

Les mutations componentielles de l’objet-chanson1

Texte intégral

  • 1 Mes remerciements vont à Serge Lacasse pour ses nombreuses suggestions de fond, à Gilles Dorion qui (...)
  • 2 Ce chapitre constitue une partie remaniée de notre thèse de doctorat (De Surmont 2001) parue dans l (...)

1Nous nous intéressons depuis quelques années déjà à l’univers vaste de la chanson. Vaste, il est, car la chanson est un genre à la fois littéraire et musical qui remonte aux premiers balbutiements des cultures autochtones du Québec et aux premiers écrits en langue française en France. Dans le premier cas, l’absence de témoignages écrits sur la nature des objets-chansons rend l’étude du genre difficile. Quant au deuxième cas, celui de la France, comme dans bon nombre de pays, il soulève des problèmes sur lesquels nous nous pencherons. Nous proposerons ainsi une série de termes qui rendent compte des problèmes soulevés dans l’étude en diachronie des objets-chansons et des phénomènes de métissage des objets. L’étude en diachronie des phénomènes chansonniers québécois et français permet de discerner des objets-chansons hybrides qui peuvent se comprendre à partir de certains traits qui définissent les métissages génériques. Dans un premier temps, nous procéderons à une définition conceptuelle des métissages pour ensuite donner quelques exemples pour chacun d’eux2.

Cerner la nature de l’objet-chanson

  • 3 En effet, l’objet-chanson est une pratique vocale puisque nous sous-entendons le fait que l’objet-c (...)

2Le premier problème qui surgit dans le cadre d’une recherche sur les objets-chansons concerne leur nature. Encore faut-il savoir que sous l’influence anglo-saxonne (notamment Middleton 1990) l’objet-chanson s’inscrit au Québec dans un champ légèrement différent de celui de la France, moins perméable à cette l’influence. En effet, au Québec, où l’étude de la chanson signée est prépondérante dans les facultés de musique, parfois assimilée à l’étude des musiques populaires d’autrefois, c’est cette dernière qui, comme à l’université McGill ou à l’université de Montréal, domine. L’objet-chanson est considéré épistémologiquement sous la houlette des musiques populaires, syntagme très flou comme nous le verrons au prochain chapitre. Dans les facultés de lettres, il a beaucoup plus été considéré comme un phénomène paralittéraire. Plutôt que d’inclure l’objet-chanson dans le seul champ de la musicologie et de l’assimiler à une partie (la « musicologie populaire ») de celle-ci qui n’inclut pas l’ensemble des pratiques vocales3, Stéphane Hirschi a proposé une « science » (puisqu’il a construit le mot à l’aide du suffixe -logie qui induit une pratique scientifique) qu’il a dénommée la cantologie. Cette approche rassemble les champs de la sociologie, de la musicologie et de la littérature dans l’étude des objets-chansons. Certes, il s’agit d’une proposition néologique qui correspond à une vision de l’étude de l’objet-chanson en la considérant comme un tout et analysée sous la forme de « monuments » enregistrés, ouvrant la voie à la fondation d’un champ de recherche supradisciplinaire autonome dont il cherche ici à poser les balises. Mais Hirschi n’a en fait qu’ouvert la voie, afin que d’autres chercheurs proposent des solutions théoriques, et a considéré la cantologie en l’assimilant à un ensemble de disciplines qui appréhende la chanson comme un phénomène multiple, comprenant à la fois la chanson idéale, son exécution et son enregistrement. Afin de résoudre les problèmes soulevés par l’étude des objets-chansons en diachronie, nous avons proposé de créer un lexique supradisciplinaire* comportant un ensemble d’archi-concepts* opératoires dont objet-chanson, phénomène chansonnier et pratiques vocales. De plus, notre objectif n’est pas d’inclure l’objet-chanson au sein de la part restreinte de la musicologie qui correspond à l’étude de la musique populaire pour la simple et bonne raison qu’en anglais, on entend par popular la frange commerciale, la chanson médiatisée (Zumthor 1987) de l’histoire des pratiques vocales*.

3Étudier l’objet-chanson dans le cadre de la musique populaire en français tend à réactiver un trait sémantique de populaire (traditionnel), en oubliant qu’ont existé au Québec des chansons signées qui n’ont rien de traditionnel ou de populaire au sens anglo-saxon. Il nous est donc paru important d’employer l’expression pratiques vocales afin de désigner des objets de nature tout à fait différente et que l’on ne saurait toujours réduire à une chanson, ne serait-ce que parce que le xixe siècle romantique a « vécu une distinction entre prose, poésie et chant fondée essentiellement sur la nature de l’inspiration » (Laurenti 2000, p. 35), reléguant au second plan l’opposition formelle. C’est ainsi que l’on a pu inventer la prose poétique et la « poésie prosaïque ». Dans ce contexte, employer chanson comme terme générique, ou comme hyperonyme dirait-on en logique, est presque un abus de langage sinon une inconscience de l’éclectisme des pratiques. Pratiques vocales et phénomène chansonnier ne sont pas plus précis, mais permettent d’aborder une variété d’objets sans trop de compromis. La terminologie proposée ensuite va dans le même sens. Elle ne cherche pas à traduire des situations d’oralité, comme l’a déjà fait le médiéviste Paul Zumthor (1987, p. 17), à cerner les types de refrains, comme l’a fait Maria Spyropoulou Leclanche (1993), à cartographier les types de chansons manifestaires, comme l’a fait Bruno Roy (1992), ou la thématique des chansons de tradition orale, comme l’a savamment fait Conrad Laforte dans son fameux catalogue, mais plutôt à décrire l’ensemble des pratiques de métissage de l’objet-chanson. Cette approche nous semble correspondre aux perspectives récentes des pratiques vocales, à savoir le mélange des esthétiques favorisé par les échanges culturels internationaux et la circulation des artistes. Elle correspond aussi à une vision multiculturelle de la chanson qui se traduit par l’émergence d’artistes aux influences hybrides, que ce soit au Québec ou ailleurs.

4De toutes les études théoriques sur la chanson consultées, peu ont fait état des aspects terminologiques. Bruno Roy a développé une terminologie propre à la chanson manifestaire dans sa thèse soutenue à Sherbrooke en 1992 dans la foulée des réflexions théoriques déjà entreprises en ce domaine par Louis-Jean Calvet (1976). Les sémioticiens ont été nombreux à s’intéresser aux objets-chansons, notamment Umberto Eco (1965) et Franco Fabbri (1996) en Italie, ou Luiz Tatit (1999) au Brésil, mais peu se sont intéressés à l’étude des métissages de l’objet-chanson et peu ont tenté de proposer un vocabulaire théorique général qui peut s’appliquer à l’étude des objets-chansons tous styles confondus.

Variation et métissage

5C’est essentiellement la variabilité des formes et des composants des objets-chansons qui définit les métissages dont nous proposons la nomenclature. La variation s’observe dans le composant musical ou linguistique de l’objet-chanson, dans le remaniement de cet objet d’origine, et donc dans les métissages qui se tissent entre chanson de tradition orale et chanson signée. En observant les objets-chansons, ont été répertoriés des types de variations. Les traitements (sonorisation, prise de son, manipulations), l’environnement (salle où est effectuée l’interprétation, le contexte) et enfin le jeu des écarts entre la prose chantée et la parole dans le chant peuvent aussi interférer sur la nature de l’objet-chanson (Calmel 2000, p. 7-8). S’il nous semble important d’évoquer ces différentes capacités de traitement des objets-chansons, nous ne les développerons pas car elles ne constituent, selon le point de vue épistémique que nous adoptons, que des sous-catégories des processus de diffusion qui induisent des variations. Les morceaux peuvent, selon différentes variables, prendre des formes différentes. L’étude de la variation et des métissages nous conduit à observer les transformations qui s’opèrent et à tenir compte des différents médiateurs qui interviennent dans la modification de l’objet, quelles que soient l’époque et l’esthétique. À partir de ces observations, nous proposerons des syntagmes qui serviront de base à la désignation de ces phénomènes. Ces propositions théoriques sur les pratiques vocales peuvent s’appliquer à un corpus vaste de phénomènes chansonniers, bien que nos exemples soient essentiellement pris dans les traditions québécoises et françaises.

Le processus de folklorisation : remarques pour quelques dénominations

Longtemps, longtemps, longtemps
Longtemps après que les poètes ont disparu
Leurs chansons courent encore dans les rues
(Charles Trenet, L’Âme des poètes, 1951)

  • 4 Cité par Paul Yonnet 1999, p. 143.

On obtient un type idéal en accentuant unilatéralement un ou plusieurs points de vue ou en enchaînant une multitude de phénomènes donnés isolément, diffus et discrets, que l’on retrouve tantôt en grand nombre, tantôt en petit nombre et par endroits pas du tout, qu’on ordonne selon les précédents points de vue choisis unilatéralement, pour former un tableau de pensée homogène.
On ne retrouvera nulle part empiriquement un pareil tableau dans sa pureté conceptuelle : il est utopie. Le travail historique aura pour tâche de déterminer dans chaque cas particulier combien la réalité se rapproche ou s’écarte de ce type idéal.
(Max Weber)4

  • 5 On peut se reporter à ce sujet à Wierzbicka 1985, p. 19.

6Dans les pages d’introduction, nous avons évoqué l’intérêt de proposer un métalangage répondant aux besoins des chercheurs voulant aborder des objets-chansons d’époques et de styles divers. Ce besoin d’un métalangage nécessite le recours à la néologie. Notre typologie des objets-chansons emprunte ses termes à des mots de la langue déjà connus. Mais son aspect novateur réside dans les syntagmes que nous créons et dans l’approche que nous adoptons. Les réserves de Max Weber citées en épigraphe à propos de la construction d’un idéal type sont aussi valables lorsqu’elles sont appliquées à l’étude des phénomènes chansonniers sur la base d’une herméneutique culturelle. Notre typologie rend compte de phénomènes dynamiques et non stériles et, de surcroît, d’un sous-ensemble des objets-chansons. L’analyse des phénomènes chansonniers à partir des caractéristiques de leurs composants permet de s’adapter aux différentes esthétiques musicales sans entrer dans une dialectique qui consiste à s’approcher d’un modèle ou de s’en éloigner. C’est par une recherche sémiotique culturelle de la culture chansonnière des traditions française et québécoise que nous avons élaboré un lexique métachansonnier. Là nous semblait correspondre la logique interne entre les différentes traditions de la chanson5. Pour commencer, nous expliquerons le processus de folklorisation*. Ce phénomène nous conduira à proposer l’usage de chanson signée vocalisée.

7Il est bon de rappeler auparavant que la chanson englobe des types et des esthétiques divers. En cela, elle rappelle les multiples formes que prend le chant dit « grégorien » après le xiie siècle. Le texte de la poésie orale comme le « texte » musical sont sujets à des variations. Il en va normalement d’une manière autre de la chanson signée, identifiable, dont généralement (au xxe siècle du moins) seuls l’interprétation ou l’interprète peuvent varier (Léonard 1974, p. 249).

8Il est donc dangereux de parler de phénomènes d’hybridation d’une manière précise sans avoir établi une terminologie permettant de les aborder. Une certaine connaissance empirique des phénomènes chansonniers est nécessaire pour créer cette terminologie. Si l’on ne connaît pas, au départ, les différents phénomènes, ces dénominations n’ont dès lors aucune utilité opératoire. Nous nous appliquerons donc dans les prochaines lignes à justifier et expliquer la création de nouvelles dénominations relatives aux phénomènes chansonniers. La nouveauté de ces propositions réside dans le fait de s’intéresser aux processus de diffusion de la chanson et aux métissages des esthétiques plutôt qu’aux thématiques et aux structures. Cela nous semble d’autant plus important que c’est sur la base de la modification des processus de diffusion que s’est établi le changement sémantique du mot chanson populaire. La médiatisation de l’objet-chanson par la radio, les salles de spectacle et les supports de reproduction ont entraîné la commercialisation des objets, rendant donc désuète la chanson dite folklorique. La reconfiguration de l’ensemble des pratiques, y compris des chansons de tradition orale qui entraient dans le champ des pratiques commerciales, fait qu’employer le syntagme chanson populaire en français ne veut plus dire grand-chose à notre avis.

  • 6 Gérard Genette distingue le travestissement burlesque du travestissement moderne (1982, p. 67). « L (...)

9Nous nous intéresserons aux processus de diffusion, notamment en distinguant la folklorisation, l’oralisation*, l’édulcoration, ou la transformation, le pastiche, le travestissement6 d’un texte chansonnier afin d’évoquer les différents phénomènes chansonniers de « modification » ou au contraire de « fixation » (figement) des objets-chansons. En Italie, le travestissement est à la base de l’abondant corpus de laudes des xvie et xviie siècles puisque bien que les mélodies d’origine aient été respectées, les textes des chants traditionnels furent remplacés par d’autres écrits au contenu plus édifiant (Macchiarella 2005, p. 407). Les transformations linguistiques et musicales ne font pas l’objet d’une caractérisation particulière. Les variantes peuvent être d’ordre mélodique, rythmique, phonétique, énonciatif, phonético-rythmo-mélodique (Beaumont-James 1995, p. 215). Nous distinguons le processus d’oralisation et de folklorisation afin de lever toute ambiguïté sur les phénomènes communs à la tradition orale et à la tradition écrite.

  • 7 À cet égard, notre conceptualisation est un peu différente de celle de Jean-Claude Klein (1989b, p. (...)
  • 8 Voir le commentaire de Laforte (1976, p. 3) sur la question d’anonymat et de l’œuvre de Patrice Coi (...)
  • 9 Terme proposé par Herbert Schneider. Voir la préface de Michel Delon à Chansonnier révolutionnaire, (...)

10Ainsi la chanson folklorisée s’inspire de la thématique de la tradition orale, alors que la chanson oralisée ne dénote que les résultats d’un processus de transmission semblable à celui de la tradition orale7. Nous employons aussi chanson signée pour dénommer les objets-chansons dont le compositeur ou le parolier sont connus et chanson de tradition orale pour les chansons dont les auteurs de la mélodie et du texte sont inconnus (anonymes)8. Quant aux multiples possibilités d’intervention sur une œuvre chansonnière, on ne cherche à rendre compte que des transformations componentielles des chansons. Nous parlerons en tout cas de texte ou de mélodie source et de texte ou de mélodie substrat ou métissée, procédé que rappellent les tropes dans la liturgie médiévale et les « fragments » dans les opéras des xviie et xviiie siècles. Quant à la chanson de tradition orale, seront distinguées deux formes d’intervention sur le texte. Tout d’abord, l’édulcoration consiste à modifier un « fragment » du texte d’origine afin d’atténuer les contenus jugés grivois. Le texte qui prend la place des paroles primitives s’appelle le contrefactum9. Ensuite, la substitution vise à remplacer un segment de la version de la tradition orale et à en imposer une autre version par le processus de figement dû à la reproduction mécanique ou imprimée. On emploie aussi dans le monde des médias les termes de reprise ou adaptation, concepts plutôt flous, qui renvoient au fait qu’un artiste reprend une chanson d’un autre artiste dans son intégralité, en réadaptant souvent la ligne musicale en fonction d’une autre esthétique – à ne pas confondre avec arrangement qui n’implique pas un dédoublement d’objet. Le pastiche est aussi une forme de reprise, c’est le cas de God is an American de Jean-Pierre Ferland et Michel Robidoux de l’album Jaune, pastiche de Let the Sunshine in tiré de la comédie musicale Hair de Galt Mac Dermot. Si le travestissement, longuement étudié par Genette, donne parfois lieu à des allongements, Zumthor (2000, p. 120) évoque, quant à lui, la possibilité de « réduction en prose d’un texte versifié, ou l’altération, dans un texte en prose, de l’ordre de séquence des éléments ». La contrafacture consiste, ajoute-t-il, « à adapter un texte nouveau à la forme mélodique et rythmique d’un autre texte » (p. 131). Ce phénomène chansonnier semble à l’évidence traduire une nouvelle forme de sociabilité en plusieurs points similaires à la transcription, soit l’« arrangement d’une œuvre musicale, destinée à des instruments ou des voix pour lesquels elle n’a pas été écrite originellement » (Garnier-Butel 1999, p. 125).

  • 10 Voir, entre autres, François Suard 1995, s. v. « chanson de geste » ; Zumthor 2000, p. 120.
  • 11 Dans le Dictionnaire encyclopédique du Moyen Âge, Suard (1997, p. 297) affirme que les chansons, en (...)

11Le degré d’intervention de l’interprète sur la poésie vocale « source » peut également varier. L’emploi de remaniement est relativement répandu pour désigner les modifications que connaît la forme de la chanson de geste10. La terminologie de Gérard Genette nous semble aussi opératoire en matière de métissage de la poésie vocale (intertextualité, selon Julia Kristeva), présence d’un texte dans un autre métatexte (forme de commentaire), hypertexte en relation avec un hypotexte, etc. Laforte propose aussi greffe, en faisant référence au changement de laisse que connaît une chanson lorsque deux chansons ont été soudées pour n’en former qu’une (Laforte 1981, p. 2, 43). Notons aussi l’usage de contaminateur pour marquer le convertissement, cité par Hans-Erich Keller (1989, p. 308), d’une chanson de geste en chanson de toile de la version d’Oxford de La Chanson de Roland. François Suard (1993, p. 107) affirme à cet égard que « la forme canonique du poème (la séquence de laisses versifiées) subsiste, mais les éléments lyriques se sont estompés au profit d’une dominante narrative »11. L’auteur parle en ces termes des transformations qui s’opèrent au xive siècle :

[Il s’agit d’une] forme traditionnelle de réappropriation de l’œuvre épique, illustrée au xiie siècle par de grands auteurs comme Jen Bodel ou Adenet le Roi. Ce procédé donne souvent lieu, au xive siècle, à des œuvres considérablement amplifiées [perdant leur lien avec le lyrisme et l’oralité] : Ami et Amile, qui compte 3 504 vers dans la version primitive, passe à 14 000 […]. Il y a pourtant des contre-exemples : le Girart de Roussillon du xive siècle est plus bref que la chanson du xiie siècle. (Suard 1993, p. 107-108)

12Les relations texte/musique se décomposent de deux manières : d’une part, en tenant compte des instances compositrices (parolier, compositeur, interprète), et, d’autre part, par le divorce des composants. Ainsi, l’autonomie des composants donne lieu à des objets-chansons dont les airs se perdent et qui adoptent une autre mélodie par exemple. La chanson se distinguera, dès le xve siècle, par une liberté formelle sur le plan de la versification, mais aussi par une liberté de participation des médiateurs à l’objet-chanson.

13Cette diversité référentielle (c’est-à-dire d’objets) au sein même de la culture d’expression française amène à reconnaître une hypothèse « culturaliste »

[qui] postul[e] que la dénomination spécialisée permet d’observer, au-delà d’une variation culturelle, souvent apparente lors de traduction [pensons à lied, mélodie et chanson qui sont culturellement connotés], une variation due à des points de vue à l’intérieur d’une langue. (Bouveret 1996, f. 246)

14La variation dénominative pourrait donc se résumer à trois éléments :

  • la diversité épistémique (point de vue) ;

  • la diversité empirique (variété des objets) ;

  • la diversité géographique (variation référentielle culturelle).

  • 12 Marie-Claire Beltrando-Patier 1996, p. 599, s. v. « mélodie ». Voir aussi Michel Faure et Vincent V (...)

15Il est certain que les emprunts lexicaux, en plus de subir parfois des altérations graphiques, perdent de l’amplitude sémantique dans les contextes d’emploi. Ainsi quelques traits sémiques de Lied en allemand disparaissent lorsque l’unité lexicale est introduite dans la langue française. Le rapport avec certaines cultures étrangères peut parfois éclairer les usages de notre propre langue, mais il se manifeste de différentes manières. Lied peut être intégré à la langue française sans modification de forme (emprunt) ; dans ce cas, il s’agit d’un realia ou d’une pratique chansonnière qui n’ont pas été traduits. Lied procède aussi de l’emprunt traduit dans les Lieder de Franz Schubert. C’est chez Thomas Moore que l’on retrouve la première attestation du mot mélodie dans les Irish Melodies que Berlioz traduit ou adapte en français dans Neuf Mélodies, livrées au public en février 183012.

Néologie, définition du vocabulaire chansonnier et exemplification des transformations des objets-chansons

Que dirait-on d’un sémanticien qui essaierait de construire un « vocabulaire universel », au lieu d’essayer d’établir les lois de fonctionnement des systèmes sémantiques ? Qui s’attacherait à des contenus, au lieu d’étudier des opérations. (Lejeune 1996, p. 327)

16Des observations nous ont permis de discerner des phénomènes chansonniers hybrides. Ceux-ci peuvent se comprendre à partir de certains traits et du métalangage précédemment expliqués. Nous procéderons, dans un premier temps, à une définition conceptuelle du phénomène et, par la suite, à des analyses détaillées. Plusieurs des traits discriminants font appel à la distinction entre chanson de tradition orale et chanson signée, de même qu’entre les deux composants (linguistique et musical) de l’objet-chanson.

Chanson hybride interne

17Nous employons chanson hybride interne lorsqu’il y a variation componentielle interne d’une chanson signée, c’est-à-dire lorsqu’un texte ou une ligne mélodique de chanson signée subit des variations textuelles (parfois uniquement phoniques) ou musicales – qui sont normalement le propre de la chanson de tradition orale – par l’intervention volontaire du parolier ou du compositeur (interpolation) et que le texte, par modifications successives, ne correspond plus à la version d’origine. Par exemple, dans Le Grand Six Pieds, Claude Gauthier trace, par la modification textuelle des différentes versions de la chanson, les mutations progressives de la société québécoise : « Je suis de nationalité / canadienne française » (qui marque la soumission du Canadien français), enregistré en 1961, devient, en 1965, « Je suis de nationalité / québécoise française » (qui marque la prise de conscience), et « Je suis de nationalité / québécoise » (qui marque l’affirmation) en 1970.

  • 13 Beaumont-James 1999, p. 54.
  • 14 Ibid., p. 56. Voir aussi p. 69.

18Colette Beaumont-James évoque les différents types d’inscription du texte. Elle affirme que « la partition proposée à la vente comme transcription qui peut être plus ou moins fidèle ; cette partition est généralement diffusée plusieurs années après sa création et concerne un nombre très limité de succès »13. L’auteur explique aussi que certains artistes interprètent la partition avec des écarts tonaux14. Il arrive que le parolier ou l’interprète de l’objet-chanson métissé intervienne lui-même sur le phrasé musical. Les écarts stylistiques entre la version studio et la version dite live peuvent être considérés comme des variations internes.

Chanson hybride externe

19Contrairement à la chanson hybride interne, dont la variabilité est interne aux médiateurs qui créent l’objet-chanson, la chanson hybride externe implique l’importation de segments extérieurs. Il y a variation componentielle externe d’une chanson signée lorsque, dans une chanson signée source, est introduit le segment d’un texte ou d’une ligne mélodique de la tradition orale ou écrite (substrat).

Variation componentielle externe d’un texte de chanson signée

  • 15 La chanson Un Canadien errant, composée en 1842, ne fut publiée dans le Charivari canadien, sous le (...)

20Un Canadien errant (paroles d’Antoine Gérin-Lajoie) a été chanté sur différentes mélodies (Par derrière chez ma tante, Si tu te mets anguille). Le texte a subi des modifications par la tradition orale et a même été adapté sur l’air grégorien Ave Maris Stella comme hymne national par les Acadiens, en référence au sentiment nostalgique occasionné par la déportation de 1755 et 175815. C’est là un des exemples les plus connus de la tradition canadienne, comme l’illustre la version anglaise de Leonard Cohen intitulée The Lost Canadian (1979). La traduction d’un texte chansonnier en constitue donc aussi une variation.

Variation componentielle externe de la ligne mélodique

  • 16 Chantée par Mayol, AGPA 1222 (vers 1907), et par Théodore Botrel, Pathé 5157/X 3743 (N291), juillet (...)
  • 17 Gramophone 0232050. Voir aussi Julien Tiersot (1983, p. 54) sur le sujet de la folklorisation de li (...)

21Le composant musical est aussi susceptible de variations. En témoigne La Paimpolaise (1895) (paroles de Théodore Botrel, musique d’Eugène Feautrier) lancé par Félix Mayol, mais popularisée par son auteur Botrel16. L’air est repris en France par Paul Lack, qui interprète Le Jardin des plantes aquatiques (1910)17, et au Québec par René Paradis dans L’Enfant de Lindberg (1932) (Laforte 1983, p. 500). Il s’agit d’un exemple de chanson, parmi tant d’autres, dont la mélodie est reprise d’autre chanson. Comme il n’y a pas deux copies conformes de la ligne mélodique, cet exemple reste pertinent comme dans tout processus de reprise qui s’appuie sur la fortune d’une mélodie ou d’un texte. Le fait de choisir des mélodies différentes sur un même texte chanté est plus courant au xixe siècle quand la partition, pas toujours disponible, et l’air d’origine, pas toujours connu, obligent parfois l’interprète à choisir la mélodie de son choix. Ce phénomène courant relève de la chanson polymorphe, objet du prochain paragraphe, alors que, pour entrer dans cette catégorie, la ligne mélodique ne fait qu’emprunter certains motifs de la pièce.

Chanson polymorphe

22La chanson polymorphe implique une relation entre un composant unique 1 avec une multiplicité de composants 2 par exemple, lorsque le texte est mis en musique par plusieurs compositeurs, ou que la mélodie (de tradition orale ou signée) sert de timbre pour chanter le texte de plusieurs chansons. Il s’agira, dans ce dernier cas, d’un air polymorphe puisqu’il sert de support à différents objets-chansons.

  • 18 Les années 1830 et 1840 témoignent du caractère aléatoire de la musique, du titre et de l’auteur et (...)

23À l’époque où la tradition orale avait encore une certaine importance, souvent une œuvre était interprétée par différents chanteurs. C’est en particulier la tradition du Caveau en France (xviiie et xixe siècles) dont le recueil d’airs circulera aussi au Québec. La fortune d’une mélodie se vérifie souvent par le nombre de textes qu’elle sert. Ainsi, plusieurs chansons canadiennes françaises du xixe siècle ont été chantées sur l’air de chansons différentes. Que l’on songe, entre autres, à Sol canadien, terre chérie (1829, paroles d’Isodore Bédard)18 et Le Canada (1902, paroles d’Octave Crémazie).

Chanson signée folklorisée

  • 19 Noizette 1992, s. v. « sampling ».

24On emploie chanson signée folklorisée lorsqu’un texte de chanson signée incorpore en partie ou totalement un composant textuel ou musical de la tradition orale. La mélodie est inspirée d’une ligne mélodique de la tradition orale (sur le plan rythmique, mélodique, etc.) contrairement à la chanson hybride interne dans laquelle il s’agit d’un collage musical comme dans le sampling, « technique de synthèse sonore par échantillonnage »19. Cette distinction est opérée par Serge Lacasse avec les termes allosonique et autosonique en référence au couple allo- et autographique proposé par Nelson Goodman.

25La nuance à établir entre le phénomène d’oralisation et celui de folklorisation renvoie à deux processus différents. En effet, alors que le premier terme désigne, nous le verrons plus loin, l’oubli graduel des concepteurs d’une chanson, le second concerne la pénétration d’un thème normalement véhiculé de vive voix par la tradition orale dans un autre objet-chanson d’une manière volontaire ou non. C’est donc un phénomène d’« effacement de leur fonction sociale première » (Zumthor 1983, p. 153). Une chanson signée (dont l’auteur est connu ou identifiable) peut ainsi s’inspirer d’un thème véhiculé par la tradition orale, qui englobe – comme l’ont arbitrairement présupposé les essayistes – l’épopée, le conte, le proverbe et la poésie. Ainsi en est-il de certains motifs du conte Chasse galerie, popularisé par Honoré Beaugrand, qui ont inspiré le chanteur Claude Dubois sur son album Fables d’espace (1978).

Chanson signée oralisée

26Nous sommes en présence d’une chanson signée oralisée lorsqu’une chanson signée, par vagues successives d’interprètes ou par détérioration temporaire ou permanente par le public du texte d’origine ou de la mélodie d’origine, cesse d’être identifiée à son parolier et à son compositeur d’origine et accède à l’anonymat, se comportant ainsi de la même manière qu’une chanson de tradition orale.

  • 20 Voir Françoise Lempereur (1995, p. 38) ; Guy Millière (1978, p. 7-8).

27Un texte chansonnier né dans un contexte éditorial peut toutefois être mis en musique, par la suite, par plusieurs compositeurs. Dans un processus d’oralisation, l’accès à l’anonymat est paradoxalement considéré comme la consécration suprême car l’oubli de l’identité d’origine des « inventeurs » est un signe de diffusion massive. On pourra parler de la même façon d’une chanson calendaire diffusée comme traditionnelle, donc oralisée, comme c’est le cas du Jour de l’an de La Bolduc (enregistrée le 13 novembre 1930)20. Cette chanson a été oralisée car l’identité de l’auteur-compositrice-interprète a été perdue. Il en va de même de chansons chantées lors d’anniversaires, comme Happy Birthday to you (Patty Hill et Mildred J. Hill), ou des chants de Noël. De façon encore plus flagrante, la chanson Il pleut bergère (1770) a cessé d’être attribuée à Philippe-François-Nazaire Fabre d’Églantine, même si la signature de ce texte n’avait jamais été remise en cause. Citons enfin Je reviens chez nous de Jean-Pierre Ferland, en France : cette chanson est certes connue des Québécois comme étant de Jean-Pierre Ferland, mais les Français, eux, ne connaissent pas son parolier et compositeur et la publient même sous le couvert de l’anonymat. De la même façon, le Canadien Benjamin Sulte, en entendant un vers du Chant de voyageurs d’Octave Crémazie, mis en musique par Antoine Dessane, paru seulement quinze ans plus tôt (Laforte 1995, p. 24-25), l’a considéré comme une chanson de tradition orale. C’est aussi le cas de la chanson Le Canotier d’Henri-Raymond Casgrain, souvent recueillie dans la tradition orale.

28Le phénomène d’oralisation comporte une composante de variation esthétique qui regroupe ensemble des chansons interprétées de manières diverses ou qui subissent un processus de réappropriation comme l’a montré le musicologue Walter Wiora. Par exemple, peut être effectué un rapprochement avec la notion de « familles de chansons » (song families), qui consistent en des

  • 21 « […] particular songs which are revived and reworked […]. Constructed out of existing lyrical, mel (...)

[…] chansons spécifiques qui ont été ranimées et retravaillées […]. Construites à partir de structures lyriques, mélodiques et rythmiques existantes, elles sont adaptées à des nouveaux développements musicaux par des générations successives de musiciens, renouvelant du même coup les conventions génériques.21

  • 22 Voir M.[ichel] C.[hion] dans Marc Vignal 1982, p. 272.

29L’industrie de la chanson de consommation nous fait voir que la renommée des paroliers et interprètes existe souvent au détriment de celle des compositeurs, ce qui ne témoigne pas du même phénomène, mais plutôt de la prédominance du texte sur la musique dans le processus de mise en spectacle de la chanson22. Auteur ou non de la chanson, pour le chanteur de rue ou chanteur public, par exemple, ce qui compte « c’est la fonction que cette chanson peut exercer dans une certaine société, et son modèle de transmission en son sein » (Dôle 1995, p. 36). La vague successive d’interprètes vient donc confirmer le processus d’oralisation du texte ou de la musique.

30Il va de soi que, dans les cas où seulement l’un des composants est récupéré, nous pourrions tout aussi bien dire texte littéraire chansonnier oralisé ou mélodie littéraire oralisée. Mais le terme littéraire, s’il fonctionne bien pour dénommer le fait que les deux composants de la chanson ont un auteur connu, ou que le texte a un auteur connu, il fonctionne en revanche mal pour désigner uniquement la mélodie comme unique processus d’oralisation ou de folklorisation. En fait, le problème réside au départ dans l’appellation littéraire qui implique l’identification des noms des auteurs et qu’en outre, il peut s’agir de plusieurs auteurs (création collective) et de réinterprétations successives engendrant des modifications de segments textuels et musicaux. De plus, le terme littéraire est connoté et donne l’impression d’une littérarité qui n’est pas nécessairement présente (La Bolduc par exemple). Pour cette raison, il nous est apparu plus pertinent d’employer le terme signé. Ainsi, la ligne mélodique d’une chanson signée est modifiée par le peuple, dans la mesure où elle répond aux mêmes critères de circulation des objets-chansons que la chanson de tradition orale. On pourrait simplement la dénommer mélodie oralisée.

31Ce procédé de désappropriation identitaire du texte chansonnier n’est pas sans rappeler le parcours semblable que suivent les fragments de textes, comme les extraits de la poésie de François Villon qui cessent de lui être attribués et qui fonctionnent comme une expression populaire. Le cas de Tant crie-t-on Noël, qu’il vient, extrait des Poésies diverses de Villon (c. 1456-1463), est exemplaire, puisqu’il est consigné dans les Thrésor des sentences dorées et argentées. Proverbes et dictons… (1617) de Gabriel Meurier (1617, p. 206) sans mention d’auteur. Il est certain que les éditions critiques postérieures bénéficiant souvent d’un glossaire, voire d’une liste de proverbes, permettent le repérage des figements idiomatiques.

Chanson signée métissée

32Ce syntagme pourrait être employé lorsqu’une chanson signée, par voie de folklorisation, emprunte partiellement ou entièrement à la tradition orale son sujet d’inspiration. Comme dans la chanson signée folklorisée, cette chanson à substrat emprunte une ligne mélodique d’une chanson signée en plus de son composant linguistique.

33Métissage renvoie à cette interpénétration de deux modes de transmission, voire de l’inclusion d’un genre littéraire différent. La distinction entre l’oralisation et la folklorisation trouve une application supplémentaire dans les phénomènes d’objets-chansons métissés. En effet, selon que l’objet-chanson source est littéraire ou de tradition orale, le concept d’oralisation ou de folklorisation s’appliquera. C’est par la voie de la folklorisation que s’effectue l’enrichissement lorsque la chanson source est de tradition orale et, à l’inverse, si c’est une chanson signée qui est la source empruntée, c’est par l’oralisation que s’effectue l’enrichissement. Gérard Le Vot (1998, p. 113) propose dans un sens similaire interférence registrale. Pour bien distinguer tous ces niveaux d’emprunts (tant sur le plan du genre que du composant qui bénéficie d’un métissage) qui correspondent à des concepts différents, il faudrait multiplier les dénominations. Mais la multiplicité des procédés, ou du moins leurs résultats potentiels, semblent complexes. On préférera laisser à la périphrase le soin de signaler si le texte source est un roman, une chanson ou un conte, par exemple, ou s’il s’agit d’une ligne mélodique de musique dite classique, ou celle d’une chanson qui a été empruntée.

34Le métissage linguistique s’avère plus simple et moins répandu puisqu’il est d’ordinaire plus éclaté car les niveaux d’imbrication se situent dans le discours. Luc Plamondon a signé, en collaboration avec Richard Cocciante, la comédie musicale Notre-Dame de Paris (1998), inspirée de l’œuvre romanesque de Victor Hugo du même titre, publiée chez Gosselin en 1831, et dont la diégèse se situe à l’époque de la fin du règne de Louis XI (1482). Même si rédiger une comédie lui donne le titre de librettiste plutôt que celui de parolier – ce qui a valu au Québécois la critique acerbe des Anglo-Saxons –, il faut quand même reconnaître que l’esthétique de la pièce chantée est la même que celle des objets-chansons contemporains dans le style « variétés ». C’est ce que lui ont reproché les critiques qui mentionnaient l’absence de dialogues et de fil continu. C’est en partie pour cette raison, mais aussi puisque les pièces peuvent faire « carrière » seules, que l’on considérera la comédie musicale comme un ensemble de chansons, puisque c’est uniquement le projet d’ensemble qui permet de savoir qu’il s’agit d’une comédie musicale (voire d’un opéra) ou non.

  • 23 On trouvera un commentaire sur cet aspect de l’œuvre de Hugo dans Zumthor 1967.

35Á partir de la lecture d’un roman dont la diégèse se situe au xve siècle, le librettiste fournit une interprétation pour ainsi dire chansonnée (au sens non péjoratif du terme). Deux modulations textuelles sont soulevées par ce phénomène chansonnier. D’une part, celle qu’illustre le rapport de création qui motive le librettiste d’origine portneuvoise, d’autre part, celle de Hugo, qui affectionne, comme ses contemporains, la découverte des œuvres médiévales23, élaborent une fresque historique sur fond d’intrigues et de décors médiévaux. Non seulement nous sommes en présence d’une occurrence d’intertextualité, mais plus encore dans une situation d’intergénéricité, car le librettiste s’inspire d’un récit pour fabriquer un texte poétique.

Chanson de tradition orale littérarisée

  • 24 Ernest Gagnon (1865, p. 26) en explique les raisons.
  • 25 Interprète Diane Dufresne, musique de François Cousineau (1973), paroles reproduites dans Jacques G (...)

36La mise en texte d’une chanson de tradition orale lui fait perdre, dans l’absolu, son statut d’origine. Ainsi, lorsqu’un composant linguistique ou mélodique de tradition orale est repris, modifié ou édulcoré volontairement par un interprète, un parolier ou un éditeur au sein de la tradition scripturale qui la diffuse et contribue ainsi au figement des composants de la chanson, nous employons chanson de tradition orale littérarisée. Le terme chanson de tradition orale scripturalisée pourrait dénoter le passage de la tradition orale à la tradition écrite qui représente la caractéristique principale de ce phénomène. Ainsi, l’intervention d’un parolier ou d’un compositeur sur une chanson de tradition orale rompt la relation polymorphe entretenue par l’interprète avec le texte chansonnier de tradition orale. Dans le cas de la chanson de tradition orale scipturalisée, il n’y a pas de relation étroite entre le créateur et l’interprète, ce dernier étant lui-même l’« inventeur » dans les deux composants de la chanson. Ainsi en est-il de la récupération de la tradition orale que fait Louise Forestier dans la chanson Dans les prisons de Londres, dérivée de Dans les prisons de Nantes. Recueilli au Canada français, d’abord par Ernest Gagnon puis par Sœur Ursule, le premier vers substitue souvent la ville de Londres à celle de Nantes24. Ce phénomène de permutation procède d’une recréation du texte chansonnier. Ainsi, parfois, le parolier emprunte un segment textuel d’une autre œuvre pour l’introduire dans une de ses chansons. C’est le cas, entre autres, du vers « On est Québécois ou ben don’ on l’est pas »25 dans le refrain de À part de d’ça que Luc Plamondon reprend de On est Canayen ou ben on l’est pas, enregistrée par Conrad Gauthier en janvier 1930. Ce renvoi intertextuel avait une fonction proprement identitaire.

37Remonter dans le temps peut nous conduire à observer un phénomène semblable dans La Chanson de Roland qui, bien qu’elle soit destinée à la récitation publique, laisse non résolu le problème de l’origine orale ou écrite des textes puisque, d’une part, cette œuvre a connu plusieurs formes circulant oralement avant que sa transcription ne commence et que, d’autre part, des formes orales et écrites continuèrent d’évoluer en parallèle, répondant ainsi au concept d’oralité mixte de Zumthor (Kahn 1997, p. 339). Plus de la moitié des recueils des troubadours correspondent à des poésies non notées (Beck 1976, p. 36). Cette époque est déjà fertile en échanges entre la chanson dite de tradition orale et la chanson savante. Marc Robine souligne

[qu’]à partir de la version simple donnée par Le Manuscrit de Bayeux, Josquin des Prés écrira une harmonisation polyphonique dans laquelle l’alto, le ténor et la basse développent en canon les paroles originales, tandis [que] la voix de « superius » (soprano) chante un tout autre texte. (1994, p. 34)

*

  • 26 Notons l’exemple de la version reggae que fait Serge Gainsbourg de La Marseillaise en 1979.
  • 27 Dénommée parfois, sous l’influence de l’anglais, unplugged.
  • 28 Pensons à la version house, version techno, version ambiant. La version remix a souvent comme résul (...)

38L’observation des objets-chansons a permis l’identification des types de variations. Les traitements (sonorisation, prise de son, manipulation) et l’environnement peuvent aussi interférer sur la nature de l’objet-chanson. Les morceaux, selon plusieurs variables, prennent des formes différentes. La technologie s’adapte à l’environnement et permet la reproduction plus ou moins fidèle du contexte interprétatif. De nouvelles technologies ou des choix artistiques (réduction ou amplification de l’orchestre) interviennent sur les variables environnement, instruments et esthétique. Les techniques d’enregistrement et les logiciels sophistiqués modifient l’objet-chanson final, reproduisent des échantillons de sons d’instruments (sampling) ou captent l’interprétation publique (version live). Aux choix d’esthétiques (version blues, version reggae26, etc.) du ou des artistes viennent s’ajouter des traitements différents du « concret sonore » (Beaumont-James). À la version acoustique27 traditionnelle (dans la pure pratique médiévale) s’ajoutent notamment la version studio et la version remix (que la diffusion en discothèque impose le plus souvent) – transformation phonographique et endosémiotique d’objets-chansons préexistants, que Serge Lacasse nomme l’hyperphonographie28. La version remix peut même être le fait d’un médiateur extérieur, voire inconnu, à l’auteur-compositeur-interprète qu’il soit un groupe ou un artiste seul. Ce phénomène entraîne une augmentation numérique que l’on retrouve aussi dans le passage d’une version solo à une version groupe. Une chanson peut également s’inscrire dans un ensemble de chansons (opéra rock de Plamondon) et se retrouver ensuite seule sur un disque sans que l’appartenance au projet musical d’origine transparaisse. C’est le cas du titre Le Blues du businessman, extrait de l’opéra rock de Luc Plamondon et Michel Berger, popularisé sur le disque (1978) et dans ses spectacles par le chanteur québécois Claude Dubois, même si l’interprète des versions postérieures de l’opéra rock était différent. De la même façon, souligne André Gervais :

« L’amante et l’épouse » a d’abord été une chanson accompagnant un sketch dans la revue intitulée Les Girls de Clémence Des Rochers mise en musique par François Cousineau […] puis les années passant, le public se renouvelant et un répertoire se développant, s’épurant, se reconfigurant, une chanson tout court, recontextualisée en quelque sorte et actuellement enregistrée deux fois […]. Le texte de la chanson a été publié, sauf erreur trois fois : la première et la troisième dans un livre de l’auteur, la seconde sur une feuille accompagnant le premier enregistrement. (1994, p. 183)

39Le projet d’origine dans lequel s’inscrit l’œuvre ne suit pas toujours des trajectoires homogènes. La chanson peut changer de rôle selon son cadre, comme l’ont fait voir les procédés d’hybridation, de transformation, de remaniement, etc. Elle peut aussi exercer une fonction homogénéisante. Le disque Vingt Personnages en quête d’une chanteuse de Louise Forestier, conçu par Luc Plamondon, réunit des pièces provenant de formes lyriques aussi diverses que l’opéra, l’opérette ou l’opéra rock. La fonction « fédératrice » de la chanson dans le nivellement du style musical imposé par le regroupement de pièces sur le même disque enveloppe le texte, bien que normalement fixe, d’un ensemble de préceptes de production, de performance et de réception très différents. Le caractère varié de l’instrumentation joint au contexte de réception influence la manière dont la chanson sera entendue et décodée, pouvant ainsi la faire passer d’un registre savant à un registre commercial.

  • 29 Sub voce « pot ».

40Il apparaît pertinent de commenter un phénomène chansonnier supplémentaire. L’histoire nous fait rencontrer le rocantin décrit par Trévoux (1732) comme une « chanson composée de plusieurs vieilles chansons, en prenant un morceau de chacune, en sorte que le tout ensemble fasse un sens parfait ; c’est comme les sentons en Poësie ». On le qualifierait aujourd’hui de medley ou de pot-pourri. Les pots-pourris, rappelle Laforte, sont formés de fragments de chansons juxtaposés (Laforte 1976, p. 98). Littré affirme que le pot au figuré (par analogie au pot-pourri [viandes, fleurs, etc.]) est « un morceau de musique, composé de différents airs connus, reliés entre eux par une ritournelle commune, et aussi une chanson dont les couplets sont sur différents airs »29. Wolfgang Victor Ruttkowski (1984, p. 259) utilise quodlibet qui est, selon lui,

  • 30 Frequently applied to the Chanson, but has not so far been carefully investigated. This form is an (...)

[…] fréquemment appliqué à la chanson, mais qui n’a pas jusqu’à aujourd’hui, été étudié en détail. Cette forme est un assemblage, un montage de parodie de chansons qualifiées généralement de tubes. Les véritables mélodies sont données avec de nouvelles paroles, et sont mises en paires selon leur contenu.30

  • 31 Publiée dans La Minerve, vol. 9, n° 44, 13 juillet 1835, p. 1-2.

41N’est-ce pas là une preuve d’intertextualité et de métissage complexe ? Que dire aussi des divers phénomènes d’amplifications textuelles, comme ceux que connurent les chansons de toile et de geste ? L’histoire littéraire révèle des hybridations génériques ; dans la nouvelle de Napoléon Aubin « Une chanson – un songe – un baiser »31, le récit, paraphrasant la chanson À la claire fontaine, se développe autour du refrain « Jamais je ne t’oublierai » (Lemire 1993, p. 142). On s’est, en fait, peu intéressé à la présence de textes ou de fragments de textes chansonniers dans les autres genres littéraires et encore bien moins à la présence de genres littéraires dans le texte chansonnier. Le phénomène est certes moins fréquent mais pas inexistant. Ainsi Dan Bigras (1995) reprend un fragment de la scène V du cinquième acte de la tragédie partiellement écrite en vers de Jean Racine Andromaque (1668), ce que l’on pourrait considérer comme un phénomène d’intertextualité intergénérique.

42Dans une perspective esthétique, il nous serait permis d’énumérer certaines structures propres à la chanson comme la chanson à récapitulation dans laquelle « chaque strophe ajoute un élément de plus à toute une énumération qui se construit peu à peu, prise de plus en plus longue à chaque refrain » (Souriau 1990, p. 351). Notons aussi chanson rustique, syntagme peu décrit dans les dictionnaires, dont l’épithète nous renseigne peu sur le sens, puisqu’il s’agit en fait d’un processus.

[…] la chanson rustique se distingue par l’utilisation d’une mélodie appartenant au répertoire populaire. Ces chansons monophoniques existent encore ou peuvent être reconstituées à partir des chansons polyphoniques. Le cantus prius factus (la mélodie empruntée) est placé à la voix de tenor avec ou sans nouvelles paroles : c’est le modèle qui prévaut durant le xve siècle. […] Durant le xve siècle, les compositeurs ajoutent un nouveau texte sur la mélodie rustique – cantus firmus. Après 1500, si l’emprunt au répertoire populaire gouverne encore l’organisation de la chanson, la présence de deux textes devient obsolète. À partir des années 1520, la mélodie empruntée apparaît de plus en plus souvent au superius, nouvelle orientation conditionnée par le développement de la chanson homophonique à quatre voix. (Vendrix 1994, p. 34)

43Les objets-chansons obéissent à des règles de diffusion, de transformations, de métissages qui peuvent être constatées aussi bien au sein de la culture francophone qu’au sein des autres communautés culturelles occidentales. Certains des métissages sont d’ailleurs le fait, nous l’avons vu, de l’interpénétration de genres musicaux d’origine étrangère. Cette connexité entre les cultures et entre les genres chansonniers et les autres genres littéraires constitue un reflet des échanges grandissant entre les cultures. La découverte des musiques du monde, des traditions orales par le monde entier, et le fait que les membres issus des communautés primitives (Brésil, Arctique oriental canadien, etc.) soient maintenant conscients qu’il existe des communautés différentes d’eux ont une influence importante sur l’évolution de l’activité chansonnière.

Notes

1 Mes remerciements vont à Serge Lacasse pour ses nombreuses suggestions de fond, à Gilles Dorion qui a corrigé une précédente version de ce chapitre.

2 Ce chapitre constitue une partie remaniée de notre thèse de doctorat (De Surmont 2001) parue dans la Revue de musique des universités canadiennes, n° 24-1, 2003, p. [79]-101.

3 En effet, l’objet-chanson est une pratique vocale puisque nous sous-entendons le fait que l’objet-chanson est la chanson prototypique, c’est-à-dire celle qui est vocalisée, chantée. En restreignant le sens de musique populaire à la musique commercialisée ou médiatisée, on n’englobe pas l’ensemble des objets-chansons. Ainsi pense-t-on à la musique populaire en entendant les jeux vocaux des Inuits ou à la chanson de Félix Leclerc ? Même dans la musique dite de concert, considère-t-on toujours l’ensemble du répertoire d’un compositeur ou toute la musique de Bach comme populaire ?

4 Cité par Paul Yonnet 1999, p. 143.

5 On peut se reporter à ce sujet à Wierzbicka 1985, p. 19.

6 Gérard Genette distingue le travestissement burlesque du travestissement moderne (1982, p. 67). « Le travestissement burlesque récrit un texte noble, dit-il, en conservant son “action”, c’est-à-dire à la fois son contenu fondamental et son mouvement (en termes rhétoriques, son invention et sa disposition), mais en lui imposant une tout autre élocution. » Le travestissement moderne possède un dénouement parfois dramatique. Toujours est-il que la conceptualisation de Genette serait à transposer sur la linéarité musicale en adoptant une sémiotique intergénérique. Les concepts de pastiche, travesti (régime satirique de l’imitation), largement diffusés en théorie littéraire, en musique (les travaux de Serge Lacasse) dans l’acception de Genette ont aussi trouvé des applications en histoire de l’art, en analyse du discours, etc.

7 À cet égard, notre conceptualisation est un peu différente de celle de Jean-Claude Klein (1989b, p. 247), et de Richard Baillargeon et Christian Côté (1991, p. 141). Soulignons aussi la distinction faite par Zumthor (1990, p. 102) entre la vocalité et l’oralité. Il considère la vocalité « comme une notion anthropologique, non historique, relative aux valeurs, qui sont attachées à la voix comme voix et donc se trouvent intégrées au texte que la voix transmet ».

8 Voir le commentaire de Laforte (1976, p. 3) sur la question d’anonymat et de l’œuvre de Patrice Coirault. On se reportera aux concepts d’oralité primaire et d’oralité seconde de Zumthor (1987, p. 17 et suiv.).

9 Terme proposé par Herbert Schneider. Voir la préface de Michel Delon à Chansonnier révolutionnaire, 1989, p. 21.

10 Voir, entre autres, François Suard 1995, s. v. « chanson de geste » ; Zumthor 2000, p. 120.

11 Dans le Dictionnaire encyclopédique du Moyen Âge, Suard (1997, p. 297) affirme que les chansons, en perdant leur lien avec l’oralité, « sont devenues des œuvres volumineuses, destinées à la lecture ».

12 Marie-Claire Beltrando-Patier 1996, p. 599, s. v. « mélodie ». Voir aussi Michel Faure et Vincent Vivès 2000, p. 48. Selon Michel Brenet (1926, s. v. « mélodie »), mélodie serait employé dans la traduction des Lieder de Franz Schubert et dans l’usage fait en français par Hector Berlioz de mélodie à partir de 1835. Le Dictionnaire historique de la langue française souligne que c’est depuis 1844 que le mot dénomme une pièce vocale composée sur le texte d’un poème avec accompagnement. C’est toutefois Frits R. Noske (1954, p. 20-21) qui fait le mieux la synthèse des différents usages de mélodie dans les années 1820-1830.

13 Beaumont-James 1999, p. 54.

14 Ibid., p. 56. Voir aussi p. 69.

15 La chanson Un Canadien errant, composée en 1842, ne fut publiée dans le Charivari canadien, sous le titre Le Proscrit, que le 10 juin 1844. Entre 1842 et 1844, il est possible que la chanson circule à la manière d’une chanson de tradition orale puisque plusieurs versions existent. Voir à ce sujet Timothy McGee (1985, p. 45) et Hélène Plouffe (1993). La chanson fut d’abord chantée sur un air folklorique (Au bord d’un clair ruisseau et Métamorphose) puis ensuite sur d’autres airs dont l’Ave Maris Stella et diffusée par la tradition orale. Notons qu’elle sert de timbre à plusieurs chansons dont Le Candidat errant chantée par Mme Pierre Dompierre (collaboration Charles Marius Barbeau, Ms n° 854) ; Le Veau errant chantée par Mme Ernest Fournier (Laforte 1983, p. 522-523) ; Des Candidats errants (1897) (Laforte 1983, p. 514).

16 Chantée par Mayol, AGPA 1222 (vers 1907), et par Théodore Botrel, Pathé 5157/X 3743 (N291), juillet 1923. La version de Mayol sur cet enregistrement est de 2 minutes 42 et celle de Botrel lui-même est de 3 minutes 7.

17 Gramophone 0232050. Voir aussi Julien Tiersot (1983, p. 54) sur le sujet de la folklorisation de lieder de Carl Maria Friedrich Ernst von Weber.

18 Les années 1830 et 1840 témoignent du caractère aléatoire de la musique, du titre et de l’auteur et présentent des versions différentes du texte. Le texte d’origine de la chanson paraît, comme le souligne Jeanne d’Arc Lortie (1975, p. 177), en 1827. Il est constitué de deux strophes et signé Baptiste. Deux ans plus tard, deux strophes sont ajoutées, le nouveau titre est Hymne national et le signataire est anonyme. En 1833, après la mort de Bédard, son identité est dévoilée. Le texte est publié sans mention d’auteur sous le titre Chanson canadienne (air : « Quel tourment, quelle inquiétude »), Le Courrier canadien 1, no9, 23février 1838 (non vedi), et dans L’Écho de la chanson ou nouveau recueil de poésies, romances, vaudevilles, Montréal, 1843 (non vedi) ; aussi utilisé comme air par l’auteur qui signe du pseudonyme Le Solitaire : « À tous les cœurs bien nés que la patrie est chérie ! (Combien j’aimais, dans mapatrie !) », air : « Sol Canadien, terre chérie », L’Ami du peuple de l’ordre et des lois 8, no57, mercredi 5 février 1840, p.[1] ; [Joseph Guillaume Barthe], « Chanson nationale », Aurore des Canadas 3, no90, 1er janvier 1842, [page insérée] ; publiée de nouveau dans ibid. 3, n° 91, 4 janvier 1842, p. 1 ; et dans ibid. 4, n° 102, 4 janvier 1843, p. 1. Timothy McGee (1985, p. 55) affirme : « It was intended as a national song but because the text describes the sight of the French under British rule, it was popular in Quebec. » (Cela a été conçu comme une chanson nationale mais comme le texte décrit le siège des Français sous la domination anglaise, cela fut populaire au Québec.) En 1859, la chanson est enfin publiée sous son titre définitif, Sol canadien. La fortune de cette chanson est davantage dans l’imprimé que dans l’enregistrement sonore. On la retrouve plusieurs fois dans la revue Le Passe-Temps (vol. 7, n° 163, 22 juin 1901, p. 242 ; vol. 15, n° 372, 26 juin 1909, p. 280 ; vol. 20, n° 500, 23 mai 1914, p. 188).

19 Noizette 1992, s. v. « sampling ».

20 Voir Françoise Lempereur (1995, p. 38) ; Guy Millière (1978, p. 7-8).

21 « […] particular songs which are revived and reworked […]. Constructed out of existing lyrical, melodic, and rhythmic structures, they are adapted to new musical developments by successive generations ofmusicians, reshaping generic conventions in the process. » (Shuker 1998, p. 75, nous traduisons). Une chanson particulière qui a été ranimée et retravaillée. Comme le mentionne Shuker, le terme a été développé à l’origine par Hatch et Milward (1987).

22 Voir M.[ichel] C.[hion] dans Marc Vignal 1982, p. 272.

23 On trouvera un commentaire sur cet aspect de l’œuvre de Hugo dans Zumthor 1967.

24 Ernest Gagnon (1865, p. 26) en explique les raisons.

25 Interprète Diane Dufresne, musique de François Cousineau (1973), paroles reproduites dans Jacques Godbout (1988, p. 178-180).

26 Notons l’exemple de la version reggae que fait Serge Gainsbourg de La Marseillaise en 1979.

27 Dénommée parfois, sous l’influence de l’anglais, unplugged.

28 Pensons à la version house, version techno, version ambiant. La version remix a souvent comme résultat de rallonger la version source.

29 Sub voce « pot ».

30 Frequently applied to the Chanson, but has not so far been carefully investigated. This form is an assembling, a montage of song parodies of a generally hit-like character. Actual melodies are provided with new lyrics, and are coupled together according to their content (Ruttkowski dans Escarpit 1984, p. 259).

31 Publiée dans La Minerve, vol. 9, n° 44, 13 juillet 1835, p. 1-2.

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