Des linéarités parallèles : la poésie et la musique

M. Jourdain : Cette chanson me semble un peu lugubre, elle endort, & je voudrois que vous la pussiez un peu ragaillardir par-cy, par-là. le maître de musique : Il faut, Monsieur, que l’Air soit accommodé aux Paroles. (Molière)1

1C’est la participation de l’objet-chanson à deux linéarités parallèles, le texte (poésie) en même temps qu’à la musique2, qui complexifie le parcours interprétatif du décodeur. L’existence d’une ligne mélodique et d’une phrase verbale se décline en une pluralité de descriptions lexicographiques. Elle sous-entend aussi des règles d’harmonisation entre la prosodie (les accents toniques) et les exigences rythmiques (temps forts et temps faibles) du compositeur.

2Michel Collot (1994, p. 130) parle en ces termes de l’œuvre chansonnière de Georges Brassens :

La chanson est en général considérée comme un exemple de concordance entre rythme musical et rythme linguistique. Mais c’est loin d’être toujours le cas, et certaines des tentatives les plus intéressantes pour renouveler, par la chanson, la poésie orale, jouent au contraire d’une discordance systématique entre les deux principes d’organisation rythmique.3

3 Nous prendrons pour exemple Georges Brassens, qui est sans doute un des auteurs-compositeurs-interprètes à avoir exploité de la façon la plus audacieuse et la plus radicale ces conflits de frontière entre phrase musicale et phrase verbale (Collot 1994, p. 130).

4Le vocabulaire chansonnier traduit cette problématique de plusieurs manières. Les syntagmes verbaux danser aux chansons (aussi chanson à danser) et plus encore chanter en musique, attestés au xvii^e siècle4, confirment l’existence d’une relation univoque entre la danse, l’interprétation musicale et la chanson. En 1615, l’imprimeur du Nord de la France Jacques Mangeant écrit qu’« au déffaut d’instruments, l’on danse aux chansons »5. Le choix de la langue vient s’ajouter aux nombreuses contraintes relationnelles entre les deux composants. Le respect du rythme et de l’accentuation a beaucoup été discuté au xix^e siècle. L’héritage classique a marqué la pratique chansonnière française. La langue française accueille le syntagme chanson mesurée à l’antique, qui signifie que l’on mettait en musique selon des principes humanistes même des vers qui n’étaient pas du tout construits sur un prétendu mètre antique6. La chanson farcie, qui était à l’origine le fait d’introduire (de « farcir ») des vers latins dans un texte de langue française – ce qui ne va pas sans impliquer également des conséquences sur la relation texte / musique –, atteste également de cette double linéarité.

5La chanson constitue un agencement systémique complexe dont les conventions des linéarités sont dissemblables. Ainsi, postule Roman Jakobson :

[…] la particularité de la musique par rapport à la poésie réside en ce que l’ensemble de ses conventions (langue selon la terminologie de Ferdinand de Saussure) se limite au système phonologique et ne comprend pas de répartition étymologique des phonèmes, donc pas de vocabulaire. (Jakobson 1973, p. 104)

6Encore faut-il savoir ce que l’on entend par musique et en quoi on la distingue de la ligne mélodique, de la musicalité du vers que dégagent les unités prosodiques, etc. À ce propos, Robert Giroux affirme : « Le texte de la chanson se compose d’une part des paroles et d’autre part de la mélodie (et non de la “musique” car nous faisons ici l’économie de l’arrangement, de l’orchestration, de l’interprétation et de la sonorisation). » (Giroux 1985b, p. 37) C’est à partir de ce découpage souligné par Giroux (1985b, p. 43-44)7 entre le système linguistique (système métrique, structure discursive, etc.), le système musical (mélodie, harmonie, rythme, etc.), le système d’interprétation vocale (tessiture, maniérisme, voix cultivée, naturelle) et le système de la performance scénique (corporelle, scénique, technique) que se sont développées les études sur la chanson. L’anatomie d’Henry Poisot (1972, p. 56) retient, quant à elle, la mélodie (entendue dans le sens de succession de sons musicaux opposée à l’harmonie – ensemble simultané de sons)8, le rythme, le texte et la voix. Ainsi en est-il de la dynamique de l’oral dans l’écrit parallèle à celle du discours dans le récit. C’est sur la base de cette appréhension des phénomènes chansonniers que s’est esquissé le plan de travail de cette étude.

7L’objet-chanson va aussi donner lieu à des terminologies qui ont fait date ; mentionnons poésie orale sonorisée (Paul Zumthor), œuvre chantée (attestée chez Carole Couture 1998). Cette double linéarité de l’objet-chanson se trouve reflétée dans la méthode sociopoétique qui met en rapport la littérature avec la société et dans laquelle l’œuvre doit être contextualisée soit dans le champ de la production musicale (Couture 1998, p. 13), soit dans le champ plus réduit de la littérature, et ainsi s’adapter aux disques plutôt qu’aux livres.

8En examinant la poéticité et la musicalité des composants, il convient d’apporter à la problématique de la double linéarité une lumière nouvelle. Paul Wyczynski (1971, p. 10) souligne : « Il y a de la musique dans les poèmes de Verlaine et Mallarmé, comme il y a de la poésie dans les sonates de Beethoven et les nocturnes de Chopin. » Il ajoute un peu plus loin :

Surprendre la musique dans les poèmes, c’est précisément surprendre en eux ce pouvoir largement créateur grâce auquel une unité verbale quitte la voie des articulations propres au langage social pour épouser l’élan et la suggestivité de la musique. (Wyczynski 1971, p. 14)

9 C’est bien l’esprit verlainien qui se dégage du vers célèbre « De la musique avant toute chose »9, devenu la devise de nombreux symbolistes, qu’il convient ici d’invoquer. Paul Wyczynski consacre un essai à la musicalité de la poésie d’Émile Nelligan dans lequel les traits phonétiques et les thèmes sont les manifestations de la musicalité du texte, cette « musique naturelle » dont parle Eustache Deschamps. Certains poèmes ont fait l’objet d’un récital durant lequel les textes sont récités sur un fond sonore de violon ou de piano, selon les goûts de Nelligan. Dans le cas où l’on « ajoute de la musique sur les vers »10, pour reprendre la formule de Hugo, il faudrait considérer l’objet-chanson comme doublement musical : d’une part, dans la musicalité de la phrase verbale et, d’autre part, dans la présence du composant musical. Lors d’une discussion sur la poésie française, Adrien réplique, dans les Illusions perdues de Balzac, que « la chanson prouve que notre langue est très musicale » ([1843], 1977, p. 202). Au niveau de la lecture herméneutique du texte, nous pouvons détecter la musicalité. La distinction pourrait être posée entre le champ poétique relatif à la dénotation et le champ poétique plutôt propre à la charge lyrique, à la connotation ajoutée à la signification ordinaire (Wyczynski 1971, p. 54). Cette double présence de la musique est certes intéressante sur le plan sémantique, car la confusion interprétative sur l’appartenance générique des composants de l’objet-chanson peut trouver là une explication. Elle soulève aussi la polémique musicologique du xviii^e siècle sur la place des mots par rapport à la musique, celle des œuvres vocales par rapport aux œuvres instrumentales, polémiques que Paul Yonnet (1999, p. 9) n’hésite d’ailleurs pas à mettre en relation avec celle propre à l’esthétique rock (en particulier dans le monde anglo-saxon par rapport à la chanson à texte). Ces préoccupations ont, nous le voyons à toutes les époques, guidé la production des créateurs en plus d’investir les formes d’une appartenance générique. Nous reverrons cet aspect de la musicalité des vers dans la section consacrée aux titres d’œuvres.

10Le rapport conflictuel, ou sinon dialectique, entre le texte et la musique, s’inscrit dans cette présente étude qui aborde l’objet-chanson en empruntant des approches musicale, linguistique, sémiologique et littéraire. Il implique l’évaluation du statut culturel et institutionnel des genres chansonniers en s’appuyant sur la fertilité des créations néologiques, sur le rapport symbolique entre l’importance accordée notamment à la description lexicographique des genres chansonniers proportionnellement à leur présence dans la diaspora culturelle.

11Cela dit, le Moyen Âge contient des genres qui ont été nommés en fonction de leur thème textuel (chanson courtoise ou chanson de toile par exemple). La dissociation componentielle poserait-elle des problèmes particuliers de désignation ? Peut-on, en nommant des objets par la prise en compte de leur seule dimension textuelle, prétendre catégoriser des genres ou des types, des formes ? Cette dissociation est-elle en définitive intimement liée à une pensée globalisante ? Elle est opératoire dans la production de concepts liés à des points de vue fragmentés. Le concept de type de Paul Zumthor nous apparaît éclairant dans cette perspective. Il le définit ainsi : « microstructure constituée par un ensemble de traits organisés, colportant un noyau (soit sémique, soit formel) et un petit nombre de variables » (Zumthor 2000, p. 106). Ce sont les microstructures qui engendrent pour ainsi dire des problèmes terminologiques liés à la création néologique et à la catégorisation. Encore faut-il s’entendre sur un commun dénominateur relatif aux terminologies catégorielles sachant que celles-ci sont d’ordre conceptuel et non lexical.

12Ainsi le problème malaisé de la diversité des objets à dénommer pose celui des genres. Nous distinguerons donc, à la manière de Pierre Bec (1977, p. 32), le genre qui est, dit-il, une mouvance typologique (mais que nous nommons la mouvance dénominative ou terminologique), « du “registre”, qui est une sorte de mouvance thématique ou de dominante isotopique autour de laquelle s’organise le contenu de la pièce (registre courtois, moral, burlesque, scatologique, obscène, etc.) ». En replaçant les dénominations de Bec (mouvance thématique et dominante isotopique) dans le cadre de notre approche, nous pourrions en faire l’équivalent de la dimension conceptuelle et référentielle de l’objet-chanson.

13Nous abordons l’objet-chanson, sur le plan conceptuel, d’une manière holistique, ce qui nous conduit à le considérer dans toutes les instances de création (écrite ou non) – de l’écriture jusqu’à l’interprétation – en plus de l’envisager comme un élément de l’activité chansonnière au même titre que les publications ou les manifestations du champ. Ces instances sont l’écriture de la linéarité linguistique (par le parolier ou le poète), la composition (ce qui implique la notation) et enfin l’interprétation. Ces trois instances sont investies directement dans le processus de création. Nous ne considérons le processus de composition que parce qu’il se manifeste par l’intervention d’un médiateur au moyen d’un texte et d’une musique.

14 Il est certain que, selon les époques et le mode de transmission de la chanson, les modi operandi de la chanson se modifient (Côté 1998, p. 83) et donc que le processus de composition est régi par des technologies et des moyens de diffusion variables ainsi que par les prévisions, anticipations de la part du milieu – individus et groupes impliqués dans la réalisation et la production de l’objet-chanson.

15Au Moyen Âge, le modi operandi de la chanson repose parfois sur l’effort d’un seul individu impliqué dans le processus d’« invention ». C’est le cas du « trouveur » (Jacques Chailley) qu’il soit d’oc ou d’oïl : il « invente à la fois le son (la mélodie) et les motz (le texte) » (Le Vot 1998, p. 91). Quant au jongleur, surtout interprète, il a souvent recours à un clerc qui écrit les chansons de geste11, devenant donc un intermédiaire entre l’aristocratie (chevaleresque, courtoise et cléricale) et le « peuple » (Bec 1977, vol. I, p. 28). Les joglars sont des amuseurs professionnels de classes sociales plus basses que les troubadours de noble origine comme Guillaume IX d’Aquitaine, comte de Poitou et neuvième duc d’Aquitaine.

16Umberto Eco mentionne que les rôles des médiateurs sont décomposables diversement, néanmoins, la production médiévale et la conception de la littérature sont étroitement liées à celle de la performance vocale :

Tuttavia ogni forma artistica può benissimo essere vista, se non come sostituto della conoscenza scientifica, come metafora epistemologica: vale a dire che, in ogni secolo, il modo in cui le forme dell’arte si structurano riflette – aguisa di similitudine, di metaforizzazione, appunto, risoluzione del concetto in figura – il modo in cui la scienza o comunque la cultura dell’epoca vedono la realtà.12

17Prenons un exemple dans la culture de la langue d’oc. Le verbe cantar/ chantar paraît dénommer chez les premiers troubadours, souligne Pierre Bec (1977, p. 34), à la fois « 1. La structure mélodique de la pièce en cours d’élaboration (= son) ; 2. Le processus de création poétique (= trobar) ; 3. Le processus de récitation publique (évidemment chantée) ».

18Le rôle social des poètes médiévaux est aussi varié : les troubadours (on en répertorie environ 460 pour 2 600 textes entre 1100 et 1300, le nom des autres auteurs n’ayant pas été préservé) et trouvères (quelque 2 130 textes avec accompagnement musical, essentiellement actifs au xiii^e siècle) étaient des poètes-chanteurs, ils « inventaient » le texte et la mélodie. Il s’agissait à ce moment de compositeurs et diseurs, ou les deux à la fois, alors que les jongleurs étaient des artistes itinérants, des chanteurs-interprètes, saltimbanques, parfois acrobates, accompagnés d’un instrument, faisant le commerce de leur chant et interprétant des chansons qui, en principe, n’étaient pas de leur composition (Bounin et Casalis 1995, p. [71])13. Nous employons « compositeur », sachant que Jean de Crouchy a établi une distinction entre la musica simplex, monodique et profane des troubadours et trouvères, et la musica composita, polyphonique.

19Avec la création de l’imprimerie (le premier recueil imprimé en France daterait de 1576)14, des studios d’enregistrement et des médias de masse, la modification des modi operandi du genre chansonnier a fait progressivement apparaître d’autres intervenants (éditeur, producteur, arrangeur, preneur de son15 et diffuseur) agissant et s’investissant de manière significative dans les processus de production, de diffusion et de mise en circulation des objets-chansons. Nous les nommons médiateurs selon la terminologie de Dave Harker (1985) aussi utilisée par Pierre Bec (1977) (agents dans la terminologie de Robert Giroux avec quelques nuances sémiques)16. Ils caractérisent, comme le souligne Gérald Côté (1992, p. 83), le nouveau modus operandi de la chanson. Dans une approche sociopoétique, nous pourrions affirmer qu’ils font partie d’une chaîne de phénomènes, recevant des influences et en exerçant à leur tour (Molinié et Viala 1993, p. 189). Ces observations nous permettent de constater que c’est, entre autres, « l’invention de l’enregistrement sonore au début du siècle qui a creusé petit à petit le fossé entre poésie et texte de chanson » (Giroux 1993a, p. 12).

20 Les modi operandi modifient les objets esthétiques et induisent parallèlement des modifications sémantiques. Cela nous amène à recourir à la notion de synonymie faible17 par opposition à celle de synonymie forte. C’est le cas de vers et son que nous commenterons plus loin. Mais cette approche n’est pas suffisante. Myriam Bouveret nous apprend que :

[…] considérer la dénomination en vulgarisation du seul point de vue d’une relation entre le terme et le référent supposerait qu’à partir d’un même référent, deux noms soient distincts selon le niveau de spécialisation, mais que ces deux termes soient synonymes puisqu’ils désignent la même chose. Cependant si l’on considère d’une part la construction du sens en discours et d’autre part la construction du sens selon une catégorisation, le référent peut être identique, désigné à travers deux dénominations distinctes, mais l’appréhension du référent est différente. (Bouveret 1996, f. 240)

21Pour illustrer la citation de Bouveret, nous pourrions évoquer le fait que les romances sont dénommées après 1815 par les substantifs barcarolle, tyrolienne, chansonnette, nocturne, tarantelle, boléro, etc. ou que beaucoup de mélodies, en particulier celles d’Hector Berlioz, sont en fait, selon Noske (p. 84), des chansons stylisées ou des romances.

22Si le consensus lexicographique est relativement fréquent dans la tradition dictionnairique, il n’en demeure pas moins que, même appliquées sur un seul objet-chanson, les valeurs normalement adoptées peuvent changer.

23Pour cette raison et parce que l’objet esthétique est de nature changeante, une vision globale et définitive du corpus chansonnier est vouée à l’échec. Afin de répondre aux difficultés que pose l’étude des objets-chansons, nous avons élaboré une terminologie basée sur une observation assez étendue des mécanismes de diffusion et de création des phénomènes chansonniers, sans prétendre pour autant achever la description d’un genre millénaire, ni entreprendre un arbre de domaines servant ensuite d’approche déductive aux concepts chansonniers.

24Si les études foisonnent en provenant d’intérêts divers, le vocabulaire opératoire permettant d’affiner le métalangage propre au discours sur la poésie vocale reste à développer. La solution de néologisation s’avère donc une timide tentative à ce projet de recherche multidisciplinaire. Ce sujet sera abordé dans le prochain chapitre. Afin de traduire le plus justement les phénomènes d’écarts diachroniques et de respecter la mouvance de l’objet-chanson comme tel, il s’impose d’aborder le vocabulaire chansonnier dans une perspective de dynamique sémantique. La contribution de l’ingénierie lexicale rend compte du fait que les concepts complexes sont rarement traduits « monolexicalement ». En effet, l’objet-chanson constitue le résultat de l’intervention de médiateurs qui varient selon les époques. En outre, selon le type de phénomène chansonnier, la nature du processus de composition ou de vocalisation change.