Si on extrait une musique et des paroles notées, elle est exsangue: ce n’est plus qu’une partition. Enfin, musique supprimée, c’est un résidu, un corps mutilé. Aussi doit-on admirer que de rares textes (tels ceux de Brassens ou de Brel) résistent à une telle opération, et faut-il renoncer à traiter les « paroles », fussent-elles écrites par Trenet ou par Ferré, comme s’il s’agissait d’œuvres littéraires. Même la désaffection que connaît aujourd’hui l’œuvre de Béranger résulte de ces opérations réductrices. Publier les textes de chansons ainsi dépouillés, les commenter comme s’il s’agissait de poèmes d [e] [Paul] Éluard, d’Aragon, de [René] Char – ou même de Prévert, de Vian, auteurs d’admirables supports à chansons –, c’est leur rendre un très mauvais service. (Alain Rey 1984)

Les approches historiques

1En France, comme dans les études de philologie romane du monde entier, le type de chanson le plus étudié est sans nul doute la chanson de geste. Les préoccupations à son égard ont changé au fil des siècles. Ainsi, d’une philologie classique soucieuse de l’établissement des textes de chansons de geste à celle de l’analyse des rapports entre cette dernière et les événements contemporains (croisades, droits féodaux, etc.), les enjeux sont étudiés sous différents aspects : la symbolique, les variantes textuelles des chansonniers manuscrits, la rythmique, la thématique, la versification et l’histoire, voire la cartographie et l’épistémologie de certains cycles (par exemple Joseph Bédier). Long poème qui célèbre sur le mode épique les exploits de guerriers, la chanson de geste est psalmodiée par un jongleur en public. Elle fait partie d’un ensemble de pièces chantées du Moyen Âge comprenant aussi la pastourelle, l’aube, le virelai, le rondeau, la romance, la ballade, le lai, le descort, sirventes, pastorela, dansa, etc.1. Les dernières études font valoir les travaux de romanistes et médiévistes tels que ceux de Pierre Bec, Paul Zumthor, Ardis Butterfield ou encore ceux des folkloristes – d’ethnomusicologues dirait-on depuis les années 1950 – comme Conrad Laforte et Patrice Coirault. Ce sont les membres de ces communautés intellectuelles qui se sont le plus intéressés à la lyrique médiévale. Il existe de nombreuses thèses, que nous ne pouvons toutes recenser, portant sur la chanson de geste.

2La chanson polyphonique, classée en musicologie sous l’étiquette musique vocale profane, fait aussi l’objet de travaux universitaires portant sur l’analyse des thèmes de la guerre, de la nature, sur le rythme, la sémiologie musicale, etc.2 En nous inspirant de cette construction syntagmatique musique vocale profane, en privilégiant le composant linguistique et sans sous-entendre les vocalises des chanteurs, nous emploierons poésie vocale*.

3La chanson médiévale et la chanson post-révolutionnaire représentent les deux périodes de l’histoire de la chanson française les plus étudiées, l’une par les philologues et musicologues, et l’autre par des chercheurs de provenances diverses (sociologues, journalistes, littéraires, autodidactes et parfois universitaires). L’étude de la chanson moderne (depuis la Révolution) relève en fait souvent plus de la biographie des interprètes et des médiateurs que de la chanson même. Louis-Jean Calvet (1981, p. 10) voit juste en affirmant que la reprise de la définition de chanson (à peu près semblable du Littré au Robert) témoigne de la stagnation de l’analyse théorique du signe pendant cette période.

4La langue française a, depuis des lustres, été associée à ce genre de poésie ; la renommée des trouvères n’est plus à faire dans l’histoire de la littérature et de la musique françaises. L’influence des troubadours, de langue d’oc, a aussi marqué la poétique espagnole, italienne et allemande. En 1802, A. Demandre affirme : « De tous les peuples de l’Europe, le françois est celui dont le naturel est le plus porté à ce genre de poésie. »3

5Quant à l’étude de la chanson contemporaine sous toutes ses formes, elle reste encore marginale. Elle a fait l’objet de beaucoup de publications, hors du champ universitaire, par des mélomanes, ce qui relève peut-être du constat que l’étude d’un objet discrédité reste elle-même discréditée (Morin 1965, p. 1). Lucien Rioux a été le premier en France, selon Louis-Jean Calvet4, à avoir sur la chanson un regard sociologique. La chanson de tradition orale, quant à elle, a largement été étudiée comme branche de la littérature orale par les ethnomusicologues et les anthropologues, à partir du moment où les disciplines se sont constituées scientifiquement. La manière de l’étudier a aussi été fort différente de la chanson urbaine et signée car nous nous sommes intéressé, dans son cas, au problème de l’origine des auteurs pendant tout le xix^e siècle (origine inconnue dans la masse, origine savante de quelques individus, etc.). Les répertoires de la chanson française et de la chanson québécoise ont fait l’objet de nombreuses publications. Le Luxembourg (Tresch 1929), la Suisse et la Belgique, les anciennes colonies françaises d’Amérique et d’Asie, les départements et territoires d’outre-mer, en bref l’ensemble des autres communautés francophones, selon l’expression de Senghor, restent les parents pauvres de la documentation portant sur la chanson d’expression française.

Un objet d’étude polysémiotique

6La chanson constitue un objet d’étude polysémiotique (diverses strates sémiotiques). La « plurimédialité » de son accès (Roy 1992, f. 17), voire, pour reprendre l’expression malheureuse de Jean Vignes, le « champ de recherches bâtard » qu’elle représente (Vignes 1997, p. 40), engendrent des réflexions fertiles. La chanson peut être considérée, à la manière de Christian Marcadet qui emprunte sans doute le concept à l’anthropologie classique de Marcel Mauss, répandu en sciences humaines, comme un fait social total. Elle conjugue en effet les discours signifiants comme l’ombre, la lumière, la voix, les vêtements, les gestes et le public. Dans l’introduction du premier ouvrage collectif consacré à l’étude de la chanson québécoise, Robert Giroux pose les jalons de l’objet d’étude :

Cette grille [d’analyse] révèle la chanson comme un objet tout à la fois textuel (les paroles), musical (les instruments, la mélodie), technique (les arrangements en studio par exemple), esthétique (les typologies chansonnières), social (les différents publics et lieux de réception), politique (les fonctions de la chanson, ses utilisations), et enfin un objet économique (les lois du marché auxquelles obéit l’industrie culturelle…).5

7L’année suivante, il donne une contribution méthodologique à l’étude de la chanson populaire (d’expression française) dans laquelle il poursuit sa réflexion sur les grilles théoriques à partir desquelles il serait possible de rendre compte de la complexité de plusieurs phénomènes interreliés et il donne en exemple :

[…] la structuration d’une chanson isolée : étude des paroles, de la musique, de l’interprétation ; la typologie préalable de laquelle elle s’inspire ou qu’elle transgresse […] ; les unités constitutives et la grammaire propre à chaque réseau d’organisation du produit culturel qu’est la chanson […]. (Giroux 1985b, p. 28)6

8La chanson peut en effet s’étudier comme produit culturel (la chanson écrite dans la terminologie de Calvet 1981, p. 34) : partition, statistiques d’écoute, consommation, réception, utilisation pédagogique7, histoire, thématique8… Dans ce cas, la chanson est surtout étudiée par le biais d’une approche sociale et/ou historique. Son rôle psychique et les souvenirs qu’elle évoque ont suscité l’intérêt du psychanalyste parisien Philippe Grimbert (1996). La chanson fait aussi l’objet d’analyses immanentes9 (esthétique, ligne mélodique, accentuation, interactions des deux modules constitutifs que sont le refrain et le couplet, analyse des figures de style, etc.). Selon Roger Chamberland (1995, p. 186), l’analyse de la chanson comme produit constitue en fait l’analyse du discours de la chanson proprement dit et s’attarde sur la partition musicale, le spectacle, le disque, les statistiques d’écoute et la programmation radiophonique. Il considère ce type d’analyse comme immanente, alors que nous considérons les modes, le marché et les pratiques sociales qui investissent le phénomène chansonnier comme des variables non pas immanentes mais périphériques au texte chansonnier.

9Quelques linguistes se sont aussi intéressés à la réalisation phonétique, soit d’une manière différentielle sur le plan géolinguistique (Hawkins 1996), soit d’une manière sémiotique (Beaumont-James 1999, Dufays et al. 1994, Tatit 1998)10, musicologique et communicationnelle (Jordania 1978), soit encore en prenant le point de vue de l’orthographe. Michel Arrivé (1993, p. 13) s’intéresse au fait que la manifestation orale du texte Éducation sentimentale de Maxime Le Forestier escamote complètement le nombre grammatical par exemple et laisse donc l’auditeur dans l’ignorance totale quant à la marque du pluriel. La lecture du texte de cette même chanson, ajoute Arrivé, par la répétition de marques, permet de lever l’hésitation quantitative11. La transcription d’une telle chanson relèverait donc d’une gymnastique pour l’établissement du texte si celui-ci n’était pas adjoint à la pochette du disque.

10C’est à partir de cette observation que le grammairien met en relief la composante sémiotique de la chanson. La vocalisation sous-entend les écarts possibles entre la chanson considérée dans son unique composante textuelle ou musicale et dans sa performance, c’est-à-dire non seulement la vocalisation12 et la gestualité (Calvet 1981, p. [47]-61) mais aussi l’interaction entre l’interprète, la scène et le public, l’éclairage, etc., c’est-à-dire, dans la terminologie de Calvet, la chanson chantée (1981, p. 34). Carole Couture (1998, p. [25]) souligne que, « pour exister, elle doit être enregistrée ou interprétée ». La notion de performance récupérée de la dramaturgie par l’ethnologie anglo-saxonne d’après-guerre a marqué l’œuvre de Zumthor comme le sens anglo-saxon d’aural qui concerne, selon lui, « l’acte par lequel un discours poétique est communiqué au moyen de la voix et donc perçu au moyen de l’oreille » (1990, p. 76). C’est à Ruth Finnegan, sinon à Walter Ong, que le réputé médiéviste a semble-t-il emprunté ce dernier concept. Fait intéressant, Zumthor (1983, p. 32) a repris les divisions de l’oralité littéraire à Ruth Finnegan (« la composition, la transmission et la performance », Ducrot et Schaeffer 1995, p. 512) en lui ajoutant celles de la conservation et de la répétition. Aural, de même origine qu’oreille en français, s’inscrit dans un rapport dialectique avec orale puisque la transmission orale implique un émetteur vocal (oral) qui transmet à un récepteur, l’oreille (aural).

11Finnegan, Ong et Zumthor ont ouvert des pistes, là où un auteur québécois, René d’Antoine, a approfondi l’instance de la composition (texte ou musique), dans son ouvrage d’un genre assez rare, Le Petit Référentiel de l’auteur-compositeur (1996)13. Certaines dimensions de la complexité formelle de la chanson ont été oubliées. En effet, on s’est encore peu intéressé à la dimension auditive (parole) et à l’activité de lecture de la chanson (Beaumont-James 1995, p. 181)14. Dans tous les cas, l’étude de la chanson se situe au carrefour de plusieurs « disciplines » des sciences humaines, héritant par exemple tantôt des méthodes d’étude propres à la sphère des études musicologiques, tantôt de celle des études littéraires.

12La littérature nous montre que certains styles de chansons ont fait l’objet de recherches privilégiant le composant linguistique, comme c’est le cas des chansons de geste dont il ne nous est resté, sauf exception, aucune notation musicale bien qu’elles aient toutes transité par la voix (Zumthor 1986, p. [131]). La publication de la musique de textes chansonniers médiévaux par les musicologues n’écarte pas le fait que ce sont tout aussi bien les philologues que les musicologues (Hans Tischler entre autres) qui ont voué un intérêt particulier à l’édition critique.

13Au début du xx^e siècle, Théodore Gérold (1976, p. XIII) mentionnait que jusqu’à l’impulsion de musiciens tels que Vincent d’Indy, Jean-Baptiste Weckerlin, Charles Marie Anne Bordes, on s’était préoccupé uniquement « du texte des chansons populaires ». Phénomène de masse, la chanson urbaine a donc surtout fait l’objet de recherches par les sociologues, ethnologues de la vie urbaine, etc.

14Ce regard sur les diverses approches théoriques de l’objet-chanson apporte une information pertinente sur le plan conceptuel, car il permet de mettre en relief les différents critères d’appréciation de l’œuvre chansonnière. En somme, il convient de se demander quelles sont les caractéristiques qui influent sur la définition même des genres chansonniers : l’idéologie véhiculée par la chanson (la chanson country versus la chanson de geste par exemple) ou la connotation socioculturelle de ces genres.

15Examinons à présent un peu plus en détail quelques-unes des approches mentionnées ci-dessus.

La vision historique

16Comme objet d’étude historique, la chanson peut être étudiée à différentes phases de son développement ou peut être perçue comme le résultat d’une combinaison d’influences. Ainsi a-t-on perçu la chanson québécoise de tradition orale ou littéraire comme héritière de traditions et d’influences diverses. Il convient en ce sens d’emprunter à la sociolinguistique deux concepts qui permettront d’éclairer la question des emprunts et des métissages esthétiques. Le premier, le substrat, concerne le fait que les médiateurs d’une pratique se voient dans l’obligation d’abandonner une partie de leur patrimoine vocal au profit de celui d’un dominant qui lui est imposé. Une période de transition a lieu, que l’on pourrait considérer comme celle qui voit éclore des mouvements d’épuration et de purisme, dans laquelle les formes de pratiques imposées sont mélangées aux formes d’origine ; lesquelles finissent par se stabiliser et devenir de nouvelles formes à mi-chemin entre les pratiques chansonnières d’origine et celles de la culture chansonnière dominatrice. Par le concept d’adstrat, on qualifie plutôt l’influence d’une pratique voisine qui déborde de ses frontières pour des raisons sociopolitiques ou économiques. La chanson de tradition orale française, la musique traditionnelle celtique (d’Irlande), plus tard la chansonnette française grivoise et la chanson du music-hall, les musiques afro-latines et la musique country américaine15 répondent à l’un ou l’autre de ces deux concepts. Vu de la culture autochtone du Québec, il est certain que le point de vue sur les adstrats et les substrats est très différent. Ce point de vue, en quelque sorte généalogique de la spécificité de la chanson québécoise, a souvent été érigé en mettant en relief les substrats et adstrats musicaux desquels elle a subi l’influence, les emprunts et filiations, et les différentes esthétiques qu’elle adopte au fil de l’histoire. Il va de pair avec une sociologie culturelle et ethnique qui affirme que la société est une construction de pratiques culturelles diverses. Des éléments nouveaux dans l’ouvrage de Gérald Côté (1998) sont venus étayer les hypothèses déjà exposées à ce sujet par Richard Baillargeon et Christian Côté (1991). Gérard Côté emprunte le concept de métissage et de modus operandi pour expliquer l’apport des substrats et adstrats musicaux aux particularités premières de la chanson « populaire » canadienne. Cette vision de l’histoire des genres nous semble importante car elle permet d’évacuer un certain absolutisme qui règne en musicologie (voire dans les études littéraires) dans la volonté d’assimiler la dichotomie musica colta (culte)/ musica populare à la musique fonctionnelle et autonome (Tagg et Clarida 2003, p. 14). À ce titre, nous analyserons au chapitre III l’axiome populaire/culte (pour traduire l’axiome populare/culta) et ses variantes terminologiques afin de justement relativiser ces lieux communs d’une part, et, d’autre part, de constater combien les échanges entre les deux traditions ont toujours été nombreux.

17Si de tels clivages existent, c’est que l’étude historique de la chanson sert parfois à des fins d’illustrations idéologiques. L’histoire de la chanson est, en effet, relativement près du discours collectif d’intégration ou, au contraire, de contestation. Chez Bruno Roy, la chanson québécoise est une chanson essentiellement politique (1991, p. 27)16 et engagée, sujet qui de toute façon a depuis longtemps suscité l’intérêt des chercheurs s’intéressant à la chanson québécoise. La chanson est considérée ici comme un produit, c’est-à-dire un texte littéraire dont les règles sont régies par des contraintes historiques et sociales, comme si la chanson, essentiellement patriotique, endossait une espèce de refus de la notion de nouveauté au nom de présupposés idéologiques. Dans sa thèse (1992) et son ouvrage Pouvoir chanter (1991), Roy envisage la chanson essentiellement en des termes politiques. Pourtant, beaucoup de chansons québécoises reçues comme politiques n’en sont guère parce que l’auteur ne l’a pas voulu comme tel17.

18Le sociologue canadien français Léon Gérin adopte, dans une enquête publiée pour la première fois en 1897, une approche de la chanson fondée sur des critères historiques. À vrai dire, entre cette rétrospective historique des principaux genres chansonniers et la nomenclature dictionnairique contemporaine, la distance est mince, même si au départ, cette étude est de nature sociologique. L’approche diachronique combine la fonction typologique d’une manière synchronique et la « multiréférentialité » de chanson.

19Une liste des dénominations des genres chansonniers laisserait songeur sur la difficulté que représente l’établissement des nomenclatures des dictionnaires. Elle laisserait à penser que la langue est un réservoir beaucoup plus important de dénominations de phénomènes chansonniers que la culture à laquelle les dictionnaires – ceux de musique tout au moins, à l’exception des encyclopédies Larousse – limitent normalement leur description. Les lexicographes de langue générale tentent parfois, tout au plus, de décrire les principales formes de phénomènes chansonniers de la tradition française comme le font aussi les auteurs de dictionnaires thématiques (Castil-Blaze 1825, p. 97 et Caillot 1810)18 en mentionnant des thèmes chansonniers. À cet égard, l’objet décrit dans l’article chanson (la chanson française uniquement) des encyclopédies générales publiées en France se confond souvent avec la culture même qui le produit – le discours encyclopédique. L’article chanson de l’Encyclopédie signé par Jean-Jacques Rousseau (1753), repris dans Rousseau 1768, fait exception – et s’identifie dès lors avec un dictionnaire culturel (Rey 1987, p. 7). Ces sources retiennent deux grands traits qui ont marqué la culture chansonnière française : la chanson moderne et contemporaine, parfois qualifiée de satirique (Della Corte et Gatti 1952, p. 121), et la lyrique médiévale qui suppose généralement l’existence des troubadours et trouvères. Signalons en particulier l’emprunt dans certains ouvrages allemands de nombreux termes du champ lexical et sémantique de chanson : comme variétés, couplet, chanson, etc.19

La performance

20Après nous être intéressé aux dimensions généalogiques et épistémiques de la poésie vocale, de même qu’à l’instance créatrice de la chanson, considérons-la maintenant dans son aspect scénique, c’est-à-dire incluant la performance au sens d’exécution, calque de l’ethnologie anglo-saxonne de l’après-guerre répandue au sein des études sur la poésie vocale. La performance, dont le concept d’origine est initialement propre à la dramaturgie, concerne l’ensemble des éléments participant à la mise en scène de l’objet-chanson et ne relevant pas nécessairement de l’activité du chanteur et de l’interprétation qui, elle, concerne l’activité proprement dite du chanteur, poète ou chansonnier. Cette dimension de la chanson met en jeu les procédés de théâtralisation que sont les comportements communicatifs : vocaux, kinésiques (dont on connaît l’importance chez Jacques Brel)20, tactiles, vestimentaires (patents dans les costumes excentriques de Diane Dufresne ou Robert Charlebois, ou, à une autre époque, dans le port significatif du costume de l’Aven par Théodore Botrel, ou du canotier et de l’habit par Maurice Chevalier – Rioux 1994, p. 24) et corporels (comme chez Joséphine Baker)21. Toutes « ces composantes sociocorporelles de la forme » (Zumthor 1987, p. 15) sont sous-entendues dans la construction syntagmatique mener une chanson, attestée au Québec depuis 191622.

21Mener une chanson, c’est l’interpréter mais en impliquant toutes les facettes de sa dimension théâtrale. Celle-ci peut être périphérique, comme dans le cas de l’exécution, elle peut aussi être propre à l’œuvre elle-même. Ainsi la dimension théâtrale de la chanson se retrouve dans la chanson dialoguée des pièces du Canadien français Conrad Gauthier dans les années 1920 et, dans un autre style, chez Gaston Montéhus, où le monologue et la chanson se côtoient pour mieux embrasser les causes humanitaires.

22L’interprétation constitue plus généralement l’expression (performance). En cela, la chanson emprunte certaines caractéristiques du monologue, de la performance théâtrale, de la danse et du mime, jouant ainsi un rôle fédérateur. Ce recoupement de la chanson et du monologue a valu au mot chansonnier d’être défini comme celui qui composait des sketches et des chansons à saveurs satiriques. Ainsi au Québec, des compositeurs de sketches satiriques, comme Jacques Normand et les Jérolas, ont développé des monologues engagés dans l’actualité23, ce qui pourrait leur valoir l’étiquette de chansonnier au sens dix-neuviémiste du terme.

23Recenser l’ensemble des phénomènes chansonniers dont la performance fédère des activités d’exécutions artistiques variées serait une lourde tâche, d’autant plus que l’objet-chanson est souvent utilisé dans les films – avec des utilisations fonctionnelles variées –, comme Podium (2004) ou On connaît la chanson (1998), et que les moyens techniques disponibles pour la mise en scène sont de plus en plus importants depuis les années 1970. À cet égard, soulignons seulement à titre d’exemple que le Big-Bazar de Michel Fugain constituait un spectacle sollicitant des effectifs importants où la chorégraphie et la musique représentaient deux paramètres équivalents investissant la performance sémiotique chansonnière.

24La performance est un élément primordial de la chanson parce qu’elle participe à de nouveaux développements technologiques. Elle fait intervenir des syntaxes signifiantes qui complexifient le sens de l’objet-chanson. Des paramètres esthétiques relevant du mode audiovisuel ont été étudiés de manière méticuleuse par Gérard Authelain (1987), tandis que le vidéoclip de chanson l’a été entre autres par Colette Beaumont-James (1995), Andrea Oberhuber (1995) et Roger Chamberland (2000) (qui reprend le concept d’objet appliqué au vidéoclip), alors que la performance scénique l’a été par Zumthor (1983) qui développe à cet effet le concept de voix vive. Ce dernier définit ainsi la performance :

[…] c’est la matérialisation (la « concrétisation » disent les Allemands) d’un message poétique par le moyen de la voix humaine et de ce qui l’accompagne, le geste ou même la totalité des mouvements corporels. (Zumthor 1990, p. 48)

25La voix enregistrée a fait l’objet d’analyses internes, comme celle de Beaumont-James (1999), ou dans son rapport étroit au support technologique principal, le disque (cédérom, 33 tours). L’ouvrage de Luiz Tatit (1999) est fort méticuleux dans ses analyses sémiotiques de l’objet-chanson à partir d’outils théoriques de la sémiotique européenne et de la linguistique. Il utilise la sémiotique de Claude Zilberberg et de Louis Hjelmslev pour étudier à la fois la composante linguistique et la composante mélodique de l’objet-chanson. L’intérêt réside dans une analyse de la relation entre extensionalité de l’expression (sonorité musicale et phonologie) et extensionalité du contenu (contenu sémantique des paroles).

26La mise en relation de l’objet-chanson et du disque est également un champ fertile d’étude. Différents auteurs se sont intéressés aux dimensions socioéconomiques et historiques (Robert Saucier, Danielle Thibodeau, Robert Thérien, etc.) tandis que d’autres plus spécifiquement aux pochettes de disques (Alain Fournier et Jacques Layani).

27Ces considérations sur la performance de la chanson ont amené Liliane Picciola (1982, p. 61) à distinguer la chanson à chanter de la chanson à danser, cette dernière privilégiant, dit-elle, le rythme. La chanson à danser serait entrée, selon elle, en concurrence avec la précédente à la fin des années 1910. Si l’on analyse l’histoire de la chanson commerciale indépendamment de la chanson dite savante à laquelle elle est historiquement liée par les thèmes musicaux autant que littéraires, les emprunts de mélodies, etc., cette proposition développe une hypothèse vérifiable. Puisque chanson à danser dénomme une esthétique existant bien avant le xx^e siècle24, cette proposition devrait être nuancée. C’est néanmoins pendant cette période d’avant-guerre, souligne Klein que,

[…] le terme « chanson » acquiert une signification générique pour désigner, à la veille de la guerre, et entre en concurrence avec celui de « music-hall » (qui reste dominant dans le monde du spectacle), l’ensemble du domaine dont l’art du couplet n’était jusque-là que le principal ingrédient. (Klein 1995, p. 64)

La thématique et la stylistique

28La chanson peut aussi être abordée du point de vue de la thématique ou stylistique. Ainsi Marie-Josée Chauvin fait-elle la distinction entre chanson descriptive et chanson réflexive dans Cent chansons (1988) de Félix Leclerc. Cette perspective esthétique du texte invite à la comparaison avec l’œuvre picturale. Outre la dimension proprement réflexive du texte chansonnier, certains poèmes conçus pour être chantés ne relèvent pas de la poésie chantée et s’inscrivent dans l’esthétique de la poésie écrite, comme en témoignent certaines chansons de Léo Ferré à partir de 1970. C’est d’ailleurs à ce dernier (qui fait connaître Rutebeuf, Guillaume Apollinaire et le poète de la résistance Louis Aragon) et à Brassens que nous devrions principalement, selon Jean-Claude Klein, l’intercession entre chanson et poésie dans les années 1950 et 1960 (Klein 1989a, p. 231).

29Sur le plan stylistique, on pourrait encore comparer la variation des niveaux de langue et de réalisation phonétique dans le texte chansonnier – par exemple, entre celui très différent de Gilles Vigneault et celui de Linda Lemay première manière. Dans les styles musicaux, Marguerite et Raoul D’Harcourt (1956, p. 43-45) distinguent, quant à eux, le style lyrique, le style lyrico-syllabique, le style syllabique. Il reste à examiner si la chanson se distingue par son composant linguistique ou son composant musical. Sylvie Bouissou (1996, p. 58) déclare : « Il en existe plusieurs catégories, qui se différencient les unes des autres davantage par la nature du texte poétique que par la qualité musicale. »

30Certaines caractéristiques esthétiques de la chanson ont déjà été mises en relief. La redondance, la transparence sémantique, l’introduction d’un refrain, de ponts (servant de transition entre deux refrains, Venne 2006, p. 110), sa finalité chantée, la brièveté constituent quelques-uns des traits qui distinguent la chanson des autres genres littéraires (Ducrot et Schaeffer 1995, p. 514). C’est à George Sand que nous devons cette formule parfois citée dans les dictionnaires d’expressions : « Les chansons, les récits, les contes rustiques, peignent en peu de mots ce que notre littérature ne sait qu’amplifier et déguiser. »25 La brièveté, à elle seule, ne caractérise sûrement pas exclusivement la chanson26, puisque l’« état poétique dure peu » (Zumthor 1990, p. 32). En revanche, contrairement à l’aphorisme et au fragment qui sont réputés inachevés, la chanson est, quant à elle, achevée.

31Ce qui caractérise de manière générale la chanson, outre sa brièveté, c’est donc aussi sa simplicité. Il nous vient ainsi plus souvent à la mémoire un air de chanson, par son diatonisme intégral, qu’une symphonie, truffée de complexités rythmiques et harmoniques. Entre la mise en musique d’un poème (mélodie), un poème chanté (Verlaine, Rimbaud) et une mise en chanson, le critère de la simplicité est celui qui permet de distinguer les différents phénomènes chansonniers parfois tous dénommés chanson. Dans le Vocabulaire d’esthétique, Anne Souriau mentionne :

Une chanson comporte toujours des paroles destinées à être chantées, et un air sur lequel on les chante ; la chanson a un caractère de simplicité, la chanson est le plus souvent strophique, la chanson est fonctionnellement diffusante. (Souriau 1990, p. 350-351)

32Ces traits ne constituent cependant que des régularités précaires, ce qui est confirmé par le fait que les définitions lexicographiques n’en font guère mention. Ces observations ne peuvent s’appliquer à l’ensemble du corpus. Ainsi, les chansons ne comportent pas toutes des refrains. Par exemple, seulement un tiers de l’œuvre chansonnière de Félix Leclerc présente des refrains27. Soulignons aussi que le mot refrain, malgré le traitement lexicographique auquel il a droit, n’est pas toujours exécuté avant le couplet dans certains genres lyriques médiévaux et des rondes folkloriques (Spyropoulou Leclanche 1993, p. 44) ou ne termine pas toujours la chanson, comme le souligne l’auteur de l’article chanson dans François Michel (1958, p. 511). Enfin, l’étymon de refrain (refractum) ne renvoie pas à l’idée de répétition mais plutôt au fait d’apparaître comme un élément à la fin d’une strophe (Zink 1980, p. 75-76).

33De plus, la composition d’une chanson n’est pas aussi simple qu’on le fait croire, malgré l’apparente facilité structurelle du texte. Cela n’empêche guère d’affirmer que « des analyses quantifiables sur la richesse et la complexité des possibilités d’expression syntaxique, l’ampleur du choix de tournures synonymiques, la rigueur de la logique » (Demerson 1986, p. 6) ont mis en relief le fait qu’une chanson puisse être essentiellement populaire, évoquant l’acception du Petit Robert 1 : « ce qui est propre au peuple ».

34Mais avant de développer ce caractère populaire qu’il est courant de prêter à toute chanson, revenons sur les traits spécifiques qui fondent la chanson. Limiter la spécificité de la chanson au fait de l’interprétation, ce serait oublier tous les genres vocaux qui, sans être des chansons, font aussi l’objet d’une performance publique comme la cantate, l’opéra, etc. – d’où l’utilité du concept de phénomène chansonnier. En revanche, situer le texte chansonnier du côté de la performance n’équivaut pas non plus à affirmer qu’il appartient exclusivement au domaine du discours (de la parole)28 et non à celui de la langue, pour reprendre les distinctions de Saussure. Ce n’est pas affirmer non plus que l’objet-chanson doit être l’objet d’une performance. Il n’y a, en définitive, pas d’objet-chanson en soi, mais un corpus d’œuvres soumis ou non à l’interprétation et inscrit au sein d’une culture. L’objet-chanson ne peut être reconnu que par l’effort d’un repérage des traits sémiques importants qui le caractérisent ; selon l’axiologie d’une culture, un terme sera plus ou moins valorisé pour le nommer. Ce repérage est, au demeurant, facilité par l’adoption du « point de vue transtextuel » (Jean-Marie Schaeffer) qui permet de choisir un moyen d’investigation multiple, soulignant les différents rapports dans lesquels se trouve engagé tout texte chansonnier (Filteau 1994, p. 19).

35Si l’on en croit la description de Robert Payant (1998, p. 16), qui dit s’inspirer d’un Larousse, il faudrait considérer la chanson comme « une composition musicale divisée en couplets et destinée à être chantée par un soliste ». La consultation de deux éditions récentes du Petit Larousse illustré (1999, 2005) permet de voir que Payant a probablement ajouté le trait sémique / par un soliste/. Qu’il l’ait ajouté ou non, il faut reconnaître que ce serait là mésestimer toute la création chansonnière des groupes de musique et des jeux vocaux impliquant l’usage de choristes et qui donne à la chanson d’aujourd’hui parfois un aspect polyphonique. Le sème /chantée par un soliste/ ne peut donc décrire qu’un ensemble limité de phénomènes chansonniers.

36En revanche, le style bref, mélodique, est plus spécifiquement caractéristique de la chanson, du moins d’une certaine chanson, nous dirons post-médiévale, puisque certaines formes médiévales, comme la laisse, ne peuvent être traduites par le sème /brièveté/.

37Il est aussi d’autres genres vocaux dont les traits sont exclusifs. Roland de Candé (1983, p. 96) souligne que la cantate se distingue de l’oratorio et de l’opéra par sa destination (usage domestique, puis pour le culte, le concert, mais pas le théâtre) et par son caractère lyrique, opposé au caractère dramatique et narratif de l’oratorio. Par ailleurs, selon que l’on chante la poésie vocale, la chanson commerciale, des mélodies ou des chants de Noël, des chansons scoutes ou de colonies de vacances, le lieu d’exécution et l’usage de la sonorisation paraîtront pertinents. Au-delà de l’usage domestique de tout phénomène chansonnier, une variété d’espaces sonores est susceptible d’accueillir une performance.

Le processus créatif

38L’objet-chanson constitue le résultat de modulations, d’interrelations qui se transforment depuis la composition écrite (musicale et littéraire) jusqu’à la transmission orale ou la sonorisation lors de la performance. Marcadet (1997, p. 4) emploie le concept origine qui « s’applique à l’ensemble des déterminants du domaine de la création – inspiration, élaboration, coopérations… L’origine, dans cette acception, recouvre les acteurs, les productions artistiques produites et les moyens mis en œuvre pour les réaliser ». La critique génétique, courant théorique qui s’intéresse aux manuscrits des écrivains, s’est encore peu appliquée, selon nos sources, à l’étude des manuscrits de textes chansonniers. Sonia Branca (1997, p. 106) souligne que les éditions critiques des généticiens correspondent à un courant dont l’objet paraît être l’écriture en acte, c’est-à-dire la littérature comme production plutôt que comme produit. L’utilisation de ce courant dans l’étude de l’« avant-texte chansonnier » ferait percevoir les différentes facettes du travail du parolier et son éventuelle relation avec celui du compositeur et, le cas échéant, celui de l’interprète. Sur le plan de la composition musicale, l’étude de Gaston Rochon (1992) sur le processus de composition musicale de l’œuvre de Vigneault fait date. L’ouvrage de Gérard Authelain (1987, p. 154) propose les critères de facture pour désigner les « modes d’intervention situés du côté de l’artisan » et les critères de réception « situés du côté de l’impact ressenti par l’auditeur et du sens que ce dernier attribue à ce qu’il entend », ce qui revient à évoquer l’instance de composition et celle de la réception.

39Afin d’appréhender l’objet-chanson et les phénomènes chansonniers en général, il convient de scinder l’instance de composition en deux. La composition de la musique et du texte n’est, en effet, pas toujours le fait de la même personne. Par ailleurs, l’histoire de la chanson nous a montré que les instances de composition* doivent être considérées individuellement parce que leur rôle varie au fil des époques. Elles sont singulières, dans le sens qu’elles opèrent des interactions différentes selon les traditions. Ainsi pourrait-on dire d’un poème mis en musique que la relation qu’entretient le texte avec la musique est plus distanciée que dans la chanson d’un auteur-compositeur-interprète, d’une part, parce qu’on réinsère parfois un texte d’une autre époque (les textes de Pierre de Ronsard mis en musique au début du xx^e siècle par exemple) et, d’autre part, parce que l’interprète est rarement, dans ce cas, le parolier, voire le compositeur de la chanson. La description lexicographique est soumise à cette influence historique qui fait qu’au xviii^e siècle, souligne François Michel (1958, p. 511), « le littéraire l’emporte sur le musical ; on utilise indéfiniment les mêmes thèmes mélodiques, que l’on adapte à des textes d’actualité pour composer des chansons publiées en recueils (chansonniers) […] ».

La chanson dans le texte littéraire

La chanson qui nous unit
N’a pas peur des mots
Ni des rengaines
Ni des bals masqués
De jalousie
Qui nous font danser
Le cœur fermé
(Piché 2002, p. 23)

40De tous les genres littéraires évoqués par les chansonniers et chanteurs dans leurs chansons, c’est la chanson qui est le plus souvent à l’honneur. Les romanciers ont-ils autant parlé du roman ou les nouvellistes de la nouvelle que les chanteurs de la chanson ? Cela pourrait faire l’objet d’une autre étude. L’inscription du texte chansonnier dans la littérature peut se résumer ainsi. D’abord le texte chansonnier sert de témoignage, d’illustration. Il est alors inclus dans un texte d’un autre genre littéraire dans lequel il joue un rôle souvent limité dans la partie du texte où il est cité. Au début du xix^e siècle, les proverbes dramatiques, au contraire, correspondaient à une scène « ou plusieurs scènes qu’on écrivait ou que souvent on improvisait entre soi sur un simple canevas » (Leclercq 1852, p. V), en l’occurrence à partir d’un texte chansonnier.

41Le procédé de genre hybride consistant à récupérer un texte fragmentaire, servant d’inspiration au genre dramatique, est tout à fait révélateur de la pratique d’inclusion de textes chansonniers – entre autres, les chansons de toile et les chansons de tradition orale dans les romans du xiii^e et du xix^e siècle, ou encore les mystères, et la comédie-ballet. Signalons, entre autres, dans Le Bourgeois gentilhomme de Molière et Giovanni Battista Lulli (1670). La présence de la poésie chantée mais aussi, de manière générale, des œuvres vocales dans le tissu du texte narratif a été notée chez des auteurs comme Rousseau (dans le Livre I des Confessions, voir Lejeune 1996, p. 110- 112)29, Stendhal (la Vie de Henry Brulard, voir Marin 1999, p. 62), mais aussi chez des auteurs contemporains comme Réjean Ducharme30.

42De plus, il n’est pas rare, en particulier dans les chansons des troubadours et trouvères, que l’on fasse référence à l’acte même de chanter (auquel cas le verbe est dit, selon la terminologie de J.L. Mandeville Austin, performatif) comme il était de mise dans l’esprit courtois de l’époque où le chant, un peu comme celui des oiseaux, servait à des fins de séduction31. Il s’agit en particulier de la chanson courtoise dédiée à un public aristocratique et célébrant la fin’ amor et dans laquelle le chanteur exerce à la fois le rôle de poète, de musicien et d’amoureux – ces chansons ne sont éditées pour la première fois qu’à la fin du xviii^e siècle. L’amour courtois fut ainsi le sujet principal de la chanson aux xv^e et xvi^e siècles. C’est dans ce contexte que sont attestées les premières occurrences de l’unité lexicale chanson comme en font foi de nombreux incipits des chansons classées dans les bibliographies du xix^e siècle et du début du xx^e siècle32. La ballade « Amoureuse » d’Eustache Deschamps est révélatrice à ce sujet :

Pour le doulz temps et pour l’acoustumance/ Que j’ay aprins et le veu que fait ay/ D’Amour servir, a qui suy dès m’enfance, / De lui offrir, le premier jour de May, / Chançon, rondeau, balade ou virelay, / Me vueil a lui humblement acquiter/ Et tout mon fait lui vueil recommander/ En suppliant qu’elle m’ait en sa grace, / Si je suy viel, sans mon corps despiter, / Car en tous fault que jonesse se passe./ (Deschamps, n° DCCCCLXXIV dans 1887, p. 212-213)

43Le verbe chanter servira dans les énoncés performatifs de l’activité chansonnière. Ainsi les constructions médiévales, Chançon ferai ou Ferai chançon, etc., tout en assurant la fonction « interpersonnelle » (Zumthor 2000, p. 210), introduisent les chansons courtoises. Plus récemment la formule qu’adresse à son public le chanteur : la chanson que je vais vous chanter s’inscrit dans le cadre des chansons montmartroises ou encore dans les premiers enregistrements de chansons de traditions orales au Canada français dont l’introduction laisse parfois penser à un monologue théâtral. L’indétermination du substantif dans le syntagme chanson faire pourrait être interprétée comme un glissement vers la valeur verbale (faire chanson – chanter) (Zumthor 2000, p. 254). Quant à la fonction interpersonnelle évoquée par Zumthor, elle est aussi présentée comme « un message dont la confidence doit passer sous le voile de la fiction » :

Cançons, va t’en la ou ne n’os aler,
Qar tant redot cels qui ne m’aiment mie,
Ne jo ne vœl qu’il sacent deviner
Co que jopens, qu’il morroient d’envie.
(Dragonetti 1979, p. 314)33

44Dans la chanson courtoise, il est aussi fréquent que le poète explique le contexte d’interprétation ou qu’il justifie son interprétation : « Chançon envoisie/ Ne puet trouver/ Sans amour jolie. » (Guillaume le Vinier 1983, p. 96 [1245]). Les textes chansonniers sont donc les plus productifs de l’unité lexicale sur le plan distributionnel.

45Le fait n’est pas unique au Moyen Âge. Le terme chanson a marqué le discours chansonnier plus que tout autre genre littéraire. Le terme chanson métalangagière, inspiré de la fonction métalinguistique de Roman Jakobson, est d’ailleurs utilisé par Jacques Julien (1993, p. 177). L’article de Julien constitue une contribution non négligeable à l’étude du champ lexical de chanson. En se fondant sur un corpus de cent textes chansonniers, Julien étudie le contenu thématique du métalangage chansonnier. En référence à cet article, André Gervais (1994, p. 216) propose, quant à lui, métachanson, que l’on trouve en fait attesté dès 1988 (Bügler 1988).

46Il en distingue plusieurs types : en parlant d’une chanson à propos de la voix (La voix que j’ai, paroles de Gilbert Langevin, 1974, musique de Gerry Boulet, 1977), en évoquant aussi une chanson (Do, ré, mi, paroles et musique de Félix Leclerc, 1966), sa diffusion (Le monde aime mieux… Mireille Mathieu, paroles de Clémence Des Rochers, musique de Marc Larochelle, 1975)34 ou encore par analogie avec le ruisseau comme dans Au fond du moindre silence de Gilles Vigneault. Signalons Ma chanson leur a pas plu (1985) de Renaud, qui témoigne du désir d’un artiste de se faire entendre et accepter par ses pairs en rappelant le besoin de chanter. Dans le même esprit, La Chanteuse straight (paroles de Luc Plamondon, interprétation de Diane Dufresne) fait référence au pouvoir sélectif qu’exerce l’industrie de la chanson sur les candidats à la carrière de chanteur, etc.

47C’est au sein du corpus de textes chansonniers que s’esquisse une thématique sur la chanson proprement dite mais aussi un discours de la chanson sur elle-même, lequel, souligne Julien :

[…] ne porte pas seulement sur les paroles et la musique, mais […] s’étend aussi au périphérique du show-business et de l’institutionnel pour recenser tous les acteurs du champ, en décrire les rôles, établir une hiérarchie des faiseurs de carrière. (Julien 1993, p. 193)

48Aujourd’hui encore, chez des chanteurs québécois tels que Gilles Vigneault (Le Terminator), Paul Piché (La Chanson) ou encore Jean Lapointe (Chante-la ta chanson), Claude Gauthier (Ma Chanson terminée, 1972), Félix Leclerc (Chanson des colos), de même chez les chanteurs français comme Serge Gainsbourg (La Javanaise), Michel Sardou (En chantant), Maurice Chevalier (La Chanson du maçon), etc., chanson figure dans le titre, sinon dans le texte lui-même. Parfois le substantif figure dans le titre sans que le sujet même du texte en fasse mention, comme c’est le cas de Chanson d’Yves Montand.

49Si les relations entre la musique et la littérature ont fait l’objet de synthèses historiques ou parfois d’études consacrées à un auteur en particulier (Molière – inséparable de Lulli –, Paul Claudel, Jean Cocteau, Colette, Marcel Proust, etc.) ou à un compositeur (Claude Debussy, Georges Migot), l’importance du texte ou des fragments de textes chansonniers dans les textes narratifs ou même argumentatifs a fait, au contraire, l’objet de peu de recherches. En effet, exception faite des travaux sur Gérard de Nerval, peu d’études ont porté sur l’importance du sens de chanson (comme signe linguistique) ou comme genre littéraire chez des auteurs français même si les rapports entre la musique et la littérature ont depuis longtemps intéressé les musicologues sinon les littéraires.

50Outre cela, mentionnons les liens sémiques importants entre la façon de parler propre à l’activité d’interprétation, comme en témoigne répondre lanturlu (attesté dans l’édition de 1762 de l’Académie française : « refus accompagné de mépris »), ou chanter lanturlu, comme l’on disait déjà au xvii^e siècle35, ou encore l’appellation neuvième art qui serait attribuée à Angèle Guller publiant en 1979 Le Neuvième Art. La Chanson française contemporaine36.

Le statut du texte et celui de la musique

51La relation texte/musique, aléatoire selon les genres et les époques37, s’inscrit dans l’écart parfois marqué entre le statut de la musique et celui du texte. En ce sens, les rapports entre les analyses fonctionnelles du composant musical ne peuvent être détachés des analyses fonctionnelles du composant linguistique dans leur relation mutuelle aux structures sociales. John Blacking affirme : « il faut se demander qui écoute et qui joue et chante dans une société donnée quelconque, et pourquoi il le fait. » (1980, p. 41) L’histoire de l’institution musicale et littéraire livre quelques exemples d’un texte qui a été mis en musique ou mis en chanson par plusieurs compositeurs de styles et d’époques très différents ou, à l’inverse, ce qui semble être tout de même moins fréquent dans la chanson signée à texte38, de musiques empruntées par plusieurs paroliers différents.

52Le xx^e siècle marque aussi une rupture entre la chanson commerciale, médiatisée, et la musique dite savante et de tradition orale. Le rôle de la mémoire individuelle fait place à l’écoute collective médiatisée. Sur le plan esthétique, la poésie ne se marie plus aussi bien avec la musique savante de son temps comme c’était le cas de la poésie chantée ou des poèmes mis en musique. Les ébranlements les plus significatifs de l’histoire musicale récente traduisent cette distanciation : la musique concrète, la musique électroacoustique écartent stylistiquement le composant musical de la musique savante de celui de la chanson dite commerciale. La chanson est devenue un tout autonome même si, nous le verrons dans le chapitre abordant les métissages, la relation entre la chanson dite de consommation et la musique savante et traditionnelle est encore fréquente, c’est là tout le paradoxe d’un genre complexe et hybride qui, en définitive, ne se satisfait plus du schéma dichotomique au sein de sociétés multiculturelles, de paradigmes multidisciplinaires et de pratiques musicales métissées.

53Le champ de la tradition orale est certes plus révélateur de ce cheminement indépendant de la ligne mélodique et du texte, même si la tradition savante, par ses emprunts à la tradition populaire, est aussi révélatrice de ce double parcours. Les deux traditions interreliées39 font état de textes ayant deux mélodies ou plus pour le même texte ou, à l’inverse, une même mélodie servant de timbre* à plusieurs textes chansonniers, ce qui peut être lié, dans les deux cas, à la fortune originelle d’un texte ou d’une ligne mélodique. N’est-il point étonnant, par conséquent, de constater que le statut de Clair de lune (1869)40 de Paul Verlaine, entre autres mis en musique par Claude Debussy (1881-1882), Gabriel Fauré (1887) et Gustave Charpentier (1896), diffère de celui de l’interprétation qu’en fait Ferré41 ? La chanson de Ferré n’est-elle pas parfois plus près du français parlé que du français chanté, ce qui, en ce sens, implique une accentuation tout à fait différente (chez les rappeurs mais aussi Yvette Guilbert). Selon Claude Sarraute, le statut du poète est garant de la possibilité d’une chanson d’être mise en musique : « La chanson poétique n’existe pas. Lorsque l’on essaie de mettre en musique les grands poètes, on échoue. Seuls conviennent à la chanson quelques poètes mineurs. » Et elle précisait : « Si les vers d’Aragon subissent si aisément l’épreuve de la chanson, c’est parce qu’Aragon est un poète mineur. »42

54Cette manière de statuer sur la poésie n’a pas empêché des esthétiques diverses et des pratiques chansonnières en apparence très distinctes de converger. Il en va ainsi de Franz Liszt qui se plaisait lors de ses récitals à prendre le chant de marche d’un corps de l’armée révolutionnaire, La Marseillaise (paroles et musique de Claude Rouget de Lisle (1792), pour ses improvisations. Il conférait ainsi à l’hymne une portée différente de celle qu’elle avait à l’origine. Afin de décrire de manière plus précise ces phénomènes de poésie chantée, nous employons chanson signée sur timbre s’il s’agit d’un texte chansonnier né dans un contexte éditorial ou ayant surtout circulé par ce mode de transmission et auquel est adjointe une mélodie de la tradition orale, ce qui est différent de la poésie chantée d’Arthur Rimbaud par exemple. Nous parlerons d’un poème mis en musique s’il s’agit d’un compositeur qui met en musique le texte d’un poète afin de le destiner à une mélodie, une romance, dans le cas où le compositeur est issu de la tradition savante. Dans les cas où l’apport mélodique n’est pas de tradition orale, on pourra alors les intituler chanson signée – encore faut-il que la musique dans ce cas soit issue d’un compositeur œuvrant plus dans le registre commercial que savant. Nous parlerons aussi, dans le même cas, de poème mis en chanson, s’il s’agit d’un poème destiné après l’intervention d’un médiateur à être revêtu d’une musique simple satisfaisant davantage les créneaux commerciaux de la musique que ceux de la musique dite de concert.

55Parmi les faits les plus intéressants de la divergence de statut des deux composants, mentionnons l’hymne européen, adopté par le Conseil de l’Europe en 1971, constitué uniquement par le composant musical du quatrième mouvement de la neuvième symphonie en ré mineur, opus 125 de Ludwig van Beethoven et non le texte de Friedrich von Schiller (l’Hymne à la joie qui lui est normalement joint)43. Le composant musical est largement tributaire du statut de la chanson, bien que ce soit avant tout le composant linguistique qui, comme nous le constaterons, soit privilégié par les lexicographes.

56La nature des liens entre les différents médiateurs (parolier, interprète, etc.) et, dans le domaine esthétique, les cloisons pas toujours étanches entre un style dit élevé et celui que l’on pourrait nommer, par opposition, « bas », modifient la réception. Quand un poème est mis en musique après la mort de l’auteur, il va de soi que le statut du texte sera plus instable qu’une chanson entièrement créée par une seule et même personne. C’est le cas des chansons de divers paroliers interprétées par Édith Piaf et reprises par Catherine Ribeiro, montrant que la popularité de l’interprète s’affiche au détriment de celle du parolier. C’était aussi une pratique connue à la fin du xix^e siècle au Canada français que de publier des recueils de chansons du répertoire d’un interprète (Le Répertoire d’Harmant par exemple).

57La tradition de la musique savante est peut-être distincte à cet égard. Autant le même texte a-t-il pu servir à plusieurs mélodistes, comme en témoignent les chansons de Clément Marot (Vignes 1997, p. 32), le cycle de mélodies de Gabriel Fauré (1892-1894) ou de Maurice Ravel sur un ou des poèmes du recueil de Verlaine La Bonne Chanson (1870)44, autant la qualité du texte représentait le gage de ce rapport créatif distinct, comme le montre Jacques Charpentreau :

La poésie de Verlaine, extraordinaire mélange de raffinement et de « naïveté », semble pourtant bien proche de la musique, mais ses rythmes impairs, ses brisures, ses allitérations subtiles, ses sonorités recherchées tentent beaucoup plus les musiciens « classiques » (comme Gabriel Fauré, Claude Debussy, puis Reynaldo Hahn) aux mélodies et à l’accompagnement parfois très complexes que les mélodistes de la chanson populaire. (Charpentreau 1970, p. 124)

58Quant à la composition, on a aussi extrapolé sur les exigences de l’écriture d’une chanson par rapport à la mélodie, renversant, comme c’est ici le cas, le paradigme de l’infériorité principielle de la chanson sur la mélodie. Ainsi, affirme Jean Wiener, « […] la chanson est toute différente de la mélodie : elle comporte des rigueurs que celle-ci ignore »45.

59La composition, la transmission, l’interprétation (ou exécution), puis enfin la performance et l’écoute forment les différentes instances de création de l’œuvre chansonnière dans un schéma qui implique le destinataire. C’est l’interprétation – ou les conditions d’expression et la performance (Zumthor 1990, p. 54-55)46 – qui distingue l’œuvre chansonnière (et les œuvres vocales en général) de l’œuvre littéraire.

60Un peu plus haut, nous avons évoqué les instances impliquées dans la poésie vocale : la composition, la transmission et la performance selon Ruth Finnegan. C’est oublier, à notre avis, la réception de la chanson, ce que Calvet (1981, p. 34) dénomme par la chanson reçue47. Dans un texte éclairant sur la rébétiko, chanson nationaliste grecque, Marcadet emploie le concept de l’impact qui est « relatif aux processus sociaux mis en œuvre lors de la réception par une audience. L’impact recouvre ainsi l’insertion dans la sphère marchande, les modes de diffusion et l’appropriation par les sujets individuels » (Marcadet 1997, p. 52). Si l’objet-chanson exerce un impact chez les mélomanes, c’est qu’il faut dès lors considérer la réception comme l’instance d’appropriation esthétique de l’œuvre. La réception se matérialise par l’écoute, elle aussi multiple (l’écoute heuristique, l’écoute herméneutique, la réception directe, différée, etc. – voir Dufays et Maingain 1996, p. 12)48 − étapes qu’applique à la lecture de la poésie Michael Riffaterre (1978, p. 17).

61C’est pour ainsi dire l’écoute qui donne sens à l’œuvre chansonnière49. Plus encore, l’interprète de la chanson de tradition orale entretient un rapport de recréation textuel (les variantes) – ou performatif selon les hypothèses – avec l’interprétation antérieure, alors que ce n’est pas le cas, sauf exception50, de la chanson signée dans laquelle le texte chansonnier, régi ou non par les règles du marché, est le plus souvent objectivé parce qu’il existe concrètement, de façon indépendante de l’interprète (Jakobson et Bogatyrer 1973, p. 64).

62C’est à la fois le statut de la musique et celui du texte qui vont caractériser le discours théorique que nous allons développer sur l’objet-chanson dans les prochains chapitres.