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Vers une théorie des objets-chansons

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Jean-Nicolas De Surmont

Introduction

Texte intégral

Les approches théoriques

  • 1 Voir Hülzer-Vogt 1993. Nickees explique le phénomène en ces termes : « Il arrive que le nom se main (...)
  • 2 Nous renvoyons ici à la distinction faite par François Gaudin entre signifié et concept et explicit (...)

1L’unité lexicale chanson et les objets qu’elle nomme subissent des transformations au fil du temps dans la mesure où la définition de l’objet-chanson*, son statut littéraire, sa légitimité, sa littérarité et sa référence linguistique se modifient simultanément selon les contextes historiques, les types de discours (savant/populaire) et les normes en vigueur dans l’industrie culturelle et le milieu artistique. Ce qui définit le capital linguistico-littéraire de l’activité chansonnière*, c’est le prestige accordé par une institution à un corpus. En l’occurrence, la littérarité de la chanson française, plus que celle de toute autre chanson francophone, est importante parce qu’elle est attachée à une longue tradition. Cependant, le discours critique sur les œuvres et, par conséquent, la valeur littéraire qu’on leur porte sont susceptibles de variations. Ainsi pourrait-on parler d’une modification dans la conceptualisation du référent, en l’occurrence l’objet-chanson (défini plus loin), ou encore d’une mobilité du concept en dépit d’une stabilité dénominative, pour reprendre les termes du sémanticien Leo Spitzer1. C’est sur la base de cette mouvance conceptuelle, cette opera in movimento (Eco 1962), sur les éléments de construction de sens plutôt que sur une description figée d’un signifié que seront abordés les phénomènes chansonniers2.

  • 3 Voir Zumthor 1987.

2Idéalement, si nous voulions retracer le discours sur la chanson, il faudrait faire à la fois une histoire des théories (sociologie, sémiologie, analyse textuelle, etc.) et une histoire des éléments qui la composent (texte et/ou musique) (Calvet 1995, p. 256). Pour adopter une démarche critique en regard des dénominations actuelles ou anciennes qui désignent les objets-chansons, il faudrait une connaissance encyclopédique de tous les genres vocalisés, depuis les genres troubadouresques et des trouvères jusqu’à l’actuelle chanson commerciale dite médiatisée3. Cela permettrait d’identifier et de « sémantiser » d’une manière relativement précise les types textuels particuliers. Mais cette démarche transdisciplinaire exigerait d’être à la fois médiéviste, méta-lexicographe, historien de la langue, etc. Il ne faut pas non plus cantonner le médiéviste dans des considérations philologiques et le linguiste dans des considérations structuralistes. Une perspective figée du vocabulaire et des genres peut entraîner deux types d’illusion : l’illusion de l’éternité et celle de la naissance. La première repose, selon Philippe Lejeune, sur :

[…] l’opération historique la plus spontanée, qui nous fait redistribuer sans cesse les éléments du passé en fonction de nos catégories actuelles. L’anachronisme consiste ici à prendre un trait aujourd’hui pertinent dans notre système de définition des genres […] et à croire que ce trait a toujours eu le même type de pertinence, c’est-à-dire que le système d’opposition est inhérent au trait, alors qu’il est purement historique et daté. (Lejeune 1996, p. 313-314)

3La seconde suppose que le nouveau genre serait né d’un seul coup et « se maintiendrait conformément à son essence » (Lejeune 1996, p. 317). Les recherches phylogéniques sont au cœur de la sémantique historique des genres littéraires et ne peuvent s’opérer en isolant un lexème de son champ notionnel, son réseau lexical et les pratiques socioculturelles et institutionnelles dans lesquelles il s’inscrit.

4Étudier la chanson revient donc à étudier des chansons, des objets esthétiques divers dans leur style – qu’ils soient chantés, déclamés ou dits (comme le style des rappeurs, de Léo Ferré ou d’Yvette Guilbert) – ainsi que des objets changeants. Concevoir la chanson dans son ensemble ne peut se faire sans l’approcher dans ses différentes instances de création et dans sa diversité stylistique. Cette introduction sera consacrée justement aux différentes approches théoriques de l’objet-chanson et par là même aux différents médiateurs* qui participent aux instances de création.

La mouvance conceptuelle… l’opera in movimento

  • 4 Dans son Introduction à la poésie orale (1983), Zumthor distingue l’oralité primaire, où seule la t (...)
  • 5 Zumthor 1987, p. 9, en italique dans le texte. Pour cette même raison, nous expliquerons plus loin (...)

5Depuis son apparition dans la langue en 980 dans La Chanson de Roland, le mot chanson a traversé tout le Moyen Âge, période que l’on ne peut étudier sans précaution, que ce soit pour aborder la chanson – parfois nommée poésie lyrique (c’est-à-dire sans réflexion philosophique, ni action) –, la chanson de geste, ou même les phénomènes de textualité. En étudiant le Moyen Âge, le Suisse Paul Zumthor prend des précautions terminologiques en précisant par exemple que l’emploi de littérature médiévale est abusif puisque beaucoup d’œuvres circulent alors dans une société d’oralité mixte où l’« influence de l’écrit demeure externe »4. C’est dans le prolongement de cette pensée qu’il affirme que « l’“oralitéseule est une abstraction ; seule la voix est concrète, seule son écoute nous fait toucher aux choses »5.

6Sur la base de cette ambiguïté sémantique du mot littérature pour désigner le corpus médiéval et en s’inspirant des observations de Gustaf Stern (1965, p. 63), on peut se demander s’il est possible de tracer une frontière entre le sens d’un terme et un autre. Lorsque l’objet-chanson est proposé à l’audition, il fait l’objet, sur le plan esthétique, d’une activité perceptive et d’une activité d’interprétation du concret sonore varié. C’est la variation même du paradigme interprétatif qui est corollaire aux choix fluctuants de signifiant (l’« image acoustique » de Ferdinand de Saussure) approprié pour nommer l’objet-chanson. Il est alors possible de parler de mélodie, de romance, de chanson, de variétés, d’air à boire selon notre compétence musicale et interprétative, notre capacité à dénommer proprement des œuvres vocales et le système culturel dans lequel nous nous trouvons à une époque donnée.

  • 6 Voir s. v. « chanson » dans DLLF, p. 388.
  • 7 Conrad Laforte (1981, p.[11]) souligne qu’il s’agit de la soudure de deux chansons pour n’en former (...)

7Par ailleurs, d’autres éléments de significations investissent sémantiquement le concret sonore et la dénomination chanson. Ainsi, l’intitulé chanson tel qu’il apparaît dans les journaux canadiens du dernier tiers du xixe siècle (dans des textes signés par Adolphe Marsais et François-Xavier Garneau par exemple), dérivant de son emploi médiéval, /pièce en vers destinée à être chantée/ et /poésie/6, chapeautant une poésie d’actualité, empreinte de subjectivisme, ne laisse en rien penser à la chanson d’aujourd’hui, et ce pour des raisons stylistiques et technologiques − par exemple l’apparition du 78 tours et du 33 tours a fixé la durée de la chanson entre 2 minutes 30 et 3 minutes. Il serait abusif de remettre la durée de la chanson uniquement aux contraintes techniques de l’enregistrement sonore car au xixe siècle, il existe de nombreuses chansons d’une durée similaire. Cependant, l’arrivée du rouleau de cire, mais surtout du 78 tours, contribue à limiter la durée des chansons destinées à l’enregistrement à environ 3 minutes (Zumthor 1987, p. 14). Selon Louis-Jean Calvet, l’arrivée du 33 tours en 1948 ne change rien aux habitudes d’écoute, on continue à enregistrer des chansons de cette longueur. La chanson de rock progressif des années 1970 (dans la mouvance de groupes anglophones comme Yes, Tangerine Dream, Emerson, Lake & Palmer ou, dans la diaspora francophone, le groupe Harmonium et Léo Ferré), dans un genre un peu marginal par rapport au format radio, inspiré, sur le plan musical, de l’esthétique savante du début du xxe siècle, produisent des textes chansonniers pouvant aller jusqu’à 8 minutes. Des textes relativement longs subissent des édulcorations* voire des lectures plurielles (entendre ici des interprétations différentes) parce que l’interprète tronque le texte selon ses goûts, ses besoins ou l’idéologie qu’il défend (Burque 1907, p. 2). C’était du moins la manière qu’avaient certains ethnologues amateurs canadiens français connus pour leur édulcoration des textes chansonniers de tradition orale (en particulier les abbés François-Xavier Burque et Charles-Émile Gadbois). Cette pratique n’est pas seulement le fait d’idéologies ultramontaines. De plus, la durée de la chanson ne s’est pas toujours limitée à des besoins imposés par l’industrie du disque. C’est aussi le cas des laisses lyriques au Moyen Âge, dont les longues strophes vont subir des remaniements, leur donnant une importante amplification (le procédé de greffe)7 en particulier à la fin du xiie siècle (Zumthor 2000, p. 546). Dans la foulée, « le remaniement en prose (xive, xve et xvie siècle), du fait de la suppression de la laisse, ne peut plus porter le nom de chanson de geste », soutient Jean-Marcel Paquette. Il ajoute qu’on leur donne parfois le nom d’épopée (c’est l’usage qu’en fait Jean-Baptiste Weckerlin, 1886, p. III) en prenant le soin de préciser que :

[…] l’adjectif épique peut cependant servir à caractériser certains traits propres à toute l’espèce. Ainsi, La Prise d’Orange ou La Chevalerie Vivien [c. 1180] possèdent indubitablement des caractères épiques mais ne devraient pas pour autant être considérées comme des épopées. (Paquette 1984, p. 263)

  • 8 On n’utilisait pas encore l’ethnonyme québécois au xixe siècle.

8Au terme de ces réflexions, il convient de faire un bilan. Plusieurs procédés de transformation, tel le remaniement, entraînent des problèmes terminologiques car la durée, le sujet, les contraintes formelles sont des systèmes de significations qui se manifestent simultanément mais qui sont très variés. Le besoin d’un vocabulaire opératoire apparaît donc au chercheur confronté à l’étude des pièces vocales. La réflexion onomasiologique et les décisions concernant le choix d’une dénomination appropriée se sont posées pour l’étude du corpus médiéval tout autant que pour celui du xixe siècle où il est courant de nommer par synecdoque chanson un texte court même s’il n’est pas destiné à être chanté. Si le texte à lui seul peut être nommé chanson, à la fin du xixe siècle de nombreux compositeurs l’utilisent également pour nommer des genres musicaux qui n’ont, en apparence, rien à voir avec la poésie chantée. Les poètes canadiens8 tels François-Xavier Garneau, Louis Fréchette et Adolphe Marsais publiaient ainsi leurs textes accompagnés d’un titre de référence d’une mélodie de tradition orale (la ligne horizontale de la musique étant la mélodie, la ligne verticale, l’harmonie). Dans les deux cas, cela attribue au terme chanson à la fois le statut d’hyperonyme et d’hyponyme puisque son caractère vocal devient aléatoire. Chanson avait d’ailleurs dans le lexique du xvie siècle et du xviie siècle, mais aussi bien avant d’après les sources métalinguistiques latines consultées (Albert Blaise, Alfred Ernout et Antoine Meillet, etc.), une valeur générique. Ainsi, chez Robert Estienne (1539), il s’agit entre autres d’un /canticum/ aussi bien que d’un /carmen/, alors que chez Edmond Huguet, dans son Dictionnaire de la langue française du xvie siècle, elle /peut s’appliquer à tout ce qui est écrit en vers/ et chez Randle Cotgrave (1611), elle constitue un /ayre/, une /ballade/, un /poème/, un /discourse/, etc. La signification se rétrécit dans le dictionnaire de Trévoux qui ne donne que les lemmes cantilena, canticum, cantio, habituellement consignés dans les dictionnaires latins.

9Encore en 1763, dans sa Poétique française, Marmontel l’associe à l’épigramme et au madrigal qui sont également des formes brèves : « La chanson n’a point de caractère fixe, mais elle prend tour à tour celui de l’épigramme, du madrigal, de l’élégie, de la pastorale, de l’ode même. » (Marmontel 1763, t. 1, p. 78)

Néologie dénominative

10Le caractère aléatoire de la vocalisation, sinon le flou empirique du corpus dit « littéraire », méritent une réflexion sur les métissages génériques des objets-chansons. Après avoir étudié les différentes approches théoriques de l’objet-chanson et constaté l’éclectisme du corpus étudié, il convient en effet de proposer des solutions néologiques aux problèmes que nous rencontrons dans notre étude. Outre le vocabulaire opératoire théorique mis à disposition du lecteur en fin d’ouvrage (voir le glossaire), l’ingénierie lexicale* sera utilisée dans le chapitre I afin de proposer un ensemble de dénominations génériques pouvant servir à la fois d’explication éclairant des phénomènes de métissages chansonniers et de vocabulaire théorique.

11En aucun cas, nous considérons le vocabulaire que nous créons comme le reflet d’une discipline autarcique. Selon nous, la chanson constitue et demeurera toujours un objet épistémique dont l’étude et l’analyse fluctuent selon les modèles théoriques et les disciplines en vogue à une certaine époque. Ainsi, le milieu francophone n’a pas encore, semble-t-il, libéré l’objet-chanson de l’emprise des champs d’étude traditionnels que sont la musicologie et les études littéraires. Il n’en reste pas moins que Stéphane Hirschi proposait en 1992 l’emploi de cantologie pour dénommer l’étude de la chanson considérée comme un tout et analysée sous la forme de « monuments » enregistrés, ouvrant la voie à la fondation d’un champ de recherche supradisciplinaire autonome dont nous cherchons ici à poser les balises. Si pour Hirschi, la cantologie est une activité d’étude, il ne faudrait pas la considérer comme une discipline. Selon notre point de vue tout au moins, la chanson est et restera un objet d’étude et non une approche. Sur le plan épistémologique, il n’existe pas d’approches théoriques propres à l’étude de la chanson ; toutes émanent d’approches diverses (sociologie, études théâtrales, etc.) et considèrent les objets-chansons sous des aspects différents.

12Les conditions sociales d’émergence du sens et les usagers sont étroitement liés puisque les approches théoriques de l’objet d’étude sont conditionnées par la définition de chanson et conditionnent elles-mêmes cette définition dans la mesure où la description de l’unité lexicale chanson concerne une réalité sociolinguistique et que le discours servant à la décrire comporte un caractère culturel. Ces conditions sociales sont telles qu’elles exercent un pouvoir fluctuant sur la définition des genres chansonniers. C’est la raison pour laquelle nous avons préféré aborder les objets-chansons du point de vue des processus de création.

  • 9 Cluzel 1957, citée par Bec 1977, p. 39.
  • 10 La classification comprend les chansons en laisse, chansons strophiques, chansons en forme de dialo (...)
  • 11 1854. Voir à ce sujet Laforte 1976, p. 2 et suiv. Laforte a dépouillé un certain nombre de traités (...)
  • 12 Elles sont généralement proposées par des spécialistes et rarement par des dictionnaristes si ce n’ (...)

13Selon les points de vue des intellectuels, différentes typologies et classifications ont été proposées. Elles reposent sur des critères externes (Irénée-Marcel Cluzel)9, internes (Spyropoulou Leclanche 1993 ; Laforte 1983)10 ou thématiques (Jean-Jacques Ampère11 ; Pierre Bec 1977 ; Vian 1958) et ne prennent pas en compte la variabilité sociohistorique12. Ces tentatives sont construites sur des impératifs empiriques qui en font des projets inévitablement inachevés puisque le travail diachronique met en évidence à quel point les phénomènes se rapprochent ou s’écartent de cette construction théorique imaginée comme un idéal type webérien. Pour ce faire, nous proposerons un lexique explicatif* de nature supradisciplinaire, selon le concept déjà expliqué de Paul Wijnands (1997, p. 139).

14Ce processus sémiotique ne cherche pas à élaborer sur la base de travaux déjà cités une taxinomie des référents, voire à prescrire un usage normatif, travail qui demanderait une culture encyclopédique et n’aboutirait qu’à des conclusions aléatoires puisque la désignation elle-même des phénomènes chansonniers se modifie avec le temps. La désignation et la référence des types textuels des genres médiévaux reposent largement sur leur mouvance thématique et sur leur versification. Ainsi en est-il des chansons de geste et chansons de toile. L’étude des genres récents élargit la compréhension du lexème chanson et permet l’observation d’une inflation néologique dont les termes constituent tout autant de dénominations concurrentes si l’on ne connaît pas clairement l’esthétique chansonnière à laquelle on se réfère. Au xxe siècle, l’unité chanson ne sert plus à des constructions syntagmatiques désignant des genres précis. On assiste, sous l’influence de l’anglais entre autres, à une multiplication d’unités lexicales telles raï, rock’n’roll (parfois employé uniquement pour désigner le rock anglophone), yé-yé, etc., fréquemment utilisées, et qui présentent peu d’unités polylexématiques. Le phénomène n’est certes pas nouveau puisque virelai (type de chanson monodique), romance et geste, tous deux d’origine épique, ont aussi coexisté avec chanson. Romance se référant à des poésies espagnoles a aussi évolué sémantiquement au fil des siècles (Buffard-Moret 2006, p. 142-143). La production de syntagmes pour désigner les objets-chansons des périodes médiévales et de la Renaissance en particulier est plus importante, et chanson reste à cette époque, une forme poétique fixe ou du moins considérée comme telle par les théoriciens de l’époque et par la tradition médiévistique. Comment « traduire » les nouveaux objets-chansons ? Comment rendre compte de ces genres chansonniers ou de ces genres poétiques qui sont devenus tout autant d’objets d’étude et qui impliquent des procédés de mise en marché, de production et des instruments complètement novateurs ?

15Dans cette introduction consacrée à l’application de l’ingénierie lexicale à notre objet d’étude, nous allons proposer un ensemble de dénominations qui va rendre compte des procédés de métissages génériques souvent rencontrés dans la tradition chansonnière. Il suffit, par exemple, d’évoquer l’usage de chanson comme terme générique au xixe siècle. Ce n’est pas un phénomène nouveau, même si la pratique de dénommer ainsi des poèmes non vocalisés est plutôt fréquente en ce siècle. En l’absence de partition, ce sont les marques de la voix, des « indices d’oralité » (Zumthor 1987, p. 37) ou plutôt de vocalisation, qui, comme les déictiques dans l’énonciation, vont « montrer » la performance : sur l’air de, sur un air connu, sur un air triste, rigolo, etc., bis, refrain ou encore les indications dans les titres (complainte) (Lemire 1991, p. 338). Non seulement la destination vocale du message poétique est facultative, mais la transmission orale l’est tout autant, si l’on en juge le traitement lexicographique évoquant sans nul doute l’ambiguïté de l’objet-chanson. En revanche, l’écriture reste occultée, même si le texte déclamé a été composé à l’écrit. La chanson ne se livrerait-elle que partiellement ?

Le savant et le populaire autour du débat normatif sur la chanson

16Il arrive parfois que l’analyse extensive d’un concept implique l’analyse contrastive d’un autre concept (Wierzbicka 1985, p. 39), ce qui sera fait en mettant chanson en rapport à mélodie, refrain entre autres. Le problème sémantique ne se pose pas uniquement à propos des différentes acceptions de chanson mais également sur la signification donnée aux différentes épithètes qui régulent le sens de chanson, ce que nous analyserons également.

17Prenons l’exemple de populaire et de folklorique. Si nous les considérons hors de leurs pratiques discursives, voire d’une compétence interprétative, nous ne pouvons savoir s’il s’agit d’une /chanson à succès/ ou d’une /chanson de tradition orale*/. Ces deux notions peuvent être interprétées de manières diverses, tant par le spécialiste que par le grand public. Dans l’un des cas (populaire), le lexème fonctionne comme épithète et se trouve donc parfois éloigné du mot pivot chanson, alors que dans l’autre (tradition orale), la cooccurrence ne fonctionne généralement pas comme une épithète qualificative.

18Le terme folklorique est tout aussi flou au niveau référentiel vu les nombreux échanges entre la tradition orale et la tradition savante. Nous reviendrons dans le chapitre II sur le glissement de sens qui s’est effectué entre ce que l’on appelait à la fois chanson populaire et chanson folklorique au début du xxe siècle. La définition des divisions traditionnelles est devenue inopérante, voire désuète. De même, l’existence d’une musique dite autonome ne semble guère correspondre à l’histoire des phénomènes chansonniers.

  • 13 Appellation privilégiée par Jean-Claude Klein 1989b.
  • 14 Renée Claude dans Martin Pénet 1998, p. 64. Sur les caractéristiques de la chanson à texte, voir Ca (...)
  • 15 Zumthor (1993, p. 18) écrit : « La chanson est un genre (sans doute éminent et d’usage universel) d (...)

19Afin de distinguer la chanson populaire entendue comme /commerciale/ de la chanson de tradition orale, il convient de proposer l’usage, déjà répandu depuis quelques années, de chanson de tradition orale et de chanson signée* – c’est-à-dire celle dont l’auteur et le compositeur sont connus, écrite et souvent née dans un contexte éditorial, tantôt de nature nettement commerciale (populaire), tantôt plus savante, c’est-à-dire à texte, d’auteur13. Certains termes coexistent parfois parce qu’ils sont issus de systèmes lexicaux différents ou d’époques différentes. Aussi dénommée chant poétique d’auteur (Jacqueline Viswanathan), poème-chanson (Gagné 1974, p. 25), chanson dite de chansonnier14, poésie chantée (Rochon 1992, p. 26), la chanson signée regroupe différents types de textes dont la littérarité varie. De la chanson rive-gauche (Calvet 1981, p. 72) à la chanson commerciale, l’appartenance des auditeurs et le rôle des artistes sont relativement différents. Notons la variété des dénominations poésie orale15 / poésie lettrée (Bénichou 1970, p. 10). Le corpus des Archives du français contemporain et de néologie de Cergy-Pontoise atteste des syntagmes chanson d’auteur (dans l’Écho-mode, 13 février 1966), chanson intellectuelle (dans Le Figaro littéraire, 26 février 1968, p. 26), chanson à texte (dans L’Express, 21 mars 1966).

20Dans la foulée de cette réflexion sur le caractère populiste et popularisant des objets-chansons, il convient d’élargir notre réflexion et de la conduire vers les discours normatifs. Le chapitre V sera consacré aux clivages moraux et esthétiques de la chanson. Ceux-ci nous feront aborder le caractère chancelant du statut des linéarités componentielles de l’objet-chanson. Nous nous pencherons alors sur le statut paradoxal de la chanson. Ce chapitre développera des idées abordées dans les chapitres précédents et s’interrogera en même temps sur ce que devrait être une bonne chanson.

L’usage d’un vocabulaire empirique

  • 16 Ludwig Wittgenstein [1922] 1966, p. [29].
  • 17 Notons les affirmations critiquées de Theodor Adorno en ce domaine parce qu’il prétendait que les c (...)
  • 18 Il existe tout autant d’objets-chansons que d’occurrences de phénomènes chansonniers activant la fa (...)

21Maintenant que l’objet-chanson est départagé en deux grandes familles (la chanson de tradition orale et la chanson signée), il convient d’introduire quelques dénominations qui répondent à la difficulté de cerner ce qu’est une « chanson » de ce qui n’en est pas une. De ce concept rappelant que, selon Ludwig Wittgenstein, « le monde est l’ensemble des faits, non pas des choses »16, nous déduisons celui de fait chansonnier qu’utilise Christian Marcadet sans doute inspiré du concept de fait musical, issu de l’anthropologie française, d’Anne-Marie Green. Nous préférons l’emploi de phénomène chansonnier* à cette première dénomination qui nous semble objectiviste, voire positiviste. D’abord comment cerner les contours conceptuels d’un genre ? Dans la mesure où le mot chanson regroupe des esthétiques17, des objets-chansons divers, en plus d’être étudié selon de multiples points de vue, il convient en ce sens d’utiliser phénomène chansonnier. Le phénomène chansonnier signifie l’ensemble des pratiques, manifestations ou traditions, et supports diffusant et médiatisant l’objet-chanson, d’une part, et, d’autre part, l’ensemble des recherches et publications sur la chanson ou qui influencent son statut dans les champs culturel, économique et symbolique. Cela inclut toutes les monographies ou articles concernant la chanson (biographies, études, essais, etc.). Décrire un phénomène chansonnier, c’est donc parler d’une multitude d’objets-chansons possédant certaines caractéristiques communes sur le plan du processus créatif et des canaux de diffusion mais aussi d’autres types d’objets tapissant l’activité chansonnière (Wierzbicka 1985, p. 191)18. Le concept de phénomène chansonnier renvoie donc plus à un construit social, historique et historiographique qu’à l’objet-chanson lui-même. Nous nous inspirons de la définition que donne Gérard Denizeau (1998, p. 5) des genres musicaux (qu’il appelle l’objet musical), pour créer le genre chansonnier* afin de nommer la diversité des objets musicaux et littéraires que recouvre normalement l’unité lexicale chanson. Si l’on parle de genre chansonnier au singulier, il faut en déduire qu’il existe des phénomènes chansonniers au pluriel. En reprenant la réflexion d’Ad Hermans sur la notion de phénomène, nous pouvons faire la distinction entre le concept et le phénomène. Le sociologue et terminologue belge affirme que la sociologie distingue les phénomènes des concepts utilisés pour les expliquer, les phénomènes étant dénommés par des termes empiriques :

[…] ces distinctions sont importantes pour le fonctionnement même de la discipline. La société est par exemple un phénomène ; le terme société n’explique donc rien. Il désigne un ensemble de phénomènes interreliés et permet de distinguer la société industrielle occidentale, la société chinoise, la société féodale, etc. ou bien, il désigne tout simplement nos sociétés occidentales actuelles. Par contre, système social, structure sociale, classe sociale, rapports sociaux sont des termes recouvrant des concepts, qui permettent de distinguer une société d’une communauté ou d’un État. (Hermans 2004, p. 10)

  • 19 Voir, entre autres, Christian Marcadet 1999, p. 291.
  • 20 En témoignent notamment ses nombreuses références à Littré et Furetière.

22Si nous avons préféré phénomène chansonnier au concept déjà existant de fait chansonnier19, qui renvoie à l’origine des chansons, aux performances et aux impacts qu’elles suscitent, c’est à cause d’une vision propre à la théorie de la connaissance qui fait du phénomène, au sens kantien du terme, non une chose en soi mais une donnée de l’expérience. En ce sens, relève de chanson ce qui est considéré comme tel par la conscience. Dans ce cas, il devient objet-chanson. Par objet-chanson, nous entendons le résultat final du procédé d’interprétation du phénomène chansonnier et l’objet généralement reconnu comme une chanson (celle décrite par le sémème /pièce de vers chanté sur un air/), bref l’objet de la performance. L’objet-chanson constitue un sous-ensemble des phénomènes chansonniers et sert à alimenter l’activité chansonnière, laquelle est tout aussi bien relative à l’activité de publication de recueils, qui a retenu l’intérêt des médiévistes, qu’à celle des médiateurs qui « colportent » des chansons, laquelle a surtout retenu l’attention des folkloristes. Patrice Coirault (1953, chap. 3, p. 14), ayant une curiosité philologique incontestable20 et conscient de la diversité des phénomènes chansonniers, forge d’ailleurs les mots composés jongleur-chanteur et chanteur-chansonnier – le premier étant avant tout un amuseur à tout faire et le second spécifiquement chanteur. Le rôle médiateur des intervenants de l’activité chansonnière est adapté à des propos d’ordre plus épistémologique et métalinguistique que sociologique comme ceux d’Antoine Hennion (1993, p. 14), même si nous nous intéresserons aussi au rapport entre les principes de l’action collective et le rôle des objets.

23À l’aide de ce vocabulaire théorique et des néologismes syntagmatiques, nous aimerions proposer aux mélomanes, aux littérateurs, collègues chevronnés pour qui la chanson a toujours semblé un objet difficile à aborder, des pistes de recherches et d’analyse. Si certains nous reprocheront la dimension non didactique de notre étude, ils reconnaîtront que toute étude empirique a recours à des concepts théoriques pour s’exercer. Ainsi les professeurs de français langue étrangère trouveront là des concepts utiles pas tant pour l’analyse interne des textes chansonniers mais pour dégager des constantes génériques et élaborer des réflexions d’ensemble qui nourriront leur réflexion sur le vocabulaire du texte chansonnier, la prosodie, les réseaux sémantiques. Le musicologue serait tout autant déçu, il est vrai, s’il cherchait un outil d’analyse musicale que le poéticien soucieux de la métrique. De la même façon, l’ethnomusicologue n’y trouvera pas une nouvelle méthode de transcription, ni le sociologue n’y trouvera une théorie de la consommation des phénomènes chansonniers. S’il fallait répondre aux besoins de tous les chercheurs émanant des disciplines touchant de près ou de loin à la chanson, les lecteurs y seraient tout autant déçus, car dans l’espace que représente un ouvrage malléable et agréable à lire, c’est le choix d’orienter le lecteur vers ses propres réflexions, de lui offrir des pistes de réflexion supplémentaires et des outils théoriques qui s’est imposé.

Notes

1 Voir Hülzer-Vogt 1993. Nickees explique le phénomène en ces termes : « Il arrive que le nom se maintienne alors même que la réalité qu’il désignait se transforme » (Nickees 1998, p. 107). Nous avons expliqué dans un article sur l’hyperterminotique (2000) pourquoi l’emploi du mot réalité ne nous semble pas approprié.

2 Nous renvoyons ici à la distinction faite par François Gaudin entre signifié et concept et explicitée dans Bouveret 1996, p. 261.

3 Voir Zumthor 1987.

4 Dans son Introduction à la poésie orale (1983), Zumthor distingue l’oralité primaire, où seule la transmission orale existe, l’oralité mixte où coexistent la transmission écrite et la transmission orale, et l’oralité seconde où domine la transmission écrite.

5 Zumthor 1987, p. 9, en italique dans le texte. Pour cette même raison, nous expliquerons plus loin pourquoi nous avons préféré l’emploi de poésie vocale plutôt que poésie orale.

6 Voir s. v. « chanson » dans DLLF, p. 388.

7 Conrad Laforte (1981, p.[11]) souligne qu’il s’agit de la soudure de deux chansons pour n’en former qu’une.

8 On n’utilisait pas encore l’ethnonyme québécois au xixe siècle.

9 Cluzel 1957, citée par Bec 1977, p. 39.

10 La classification comprend les chansons en laisse, chansons strophiques, chansons en forme de dialogue, chansons énumératives, chansons brèves, chansons chantées sur des timbres (sur l’air de), chansons signées recueillies comme folkloriques. Laforte a commencé la compilation de son catalogue en 1953.

11 1854. Voir à ce sujet Laforte 1976, p. 2 et suiv. Laforte a dépouillé un certain nombre de traités de poétique et fourni des commentaires terminologiques intéressants.

12 Elles sont généralement proposées par des spécialistes et rarement par des dictionnaristes si ce n’est le Dictionnaire de l’Académie des Beaux-Arts (1874), s. v. « chanson ». Gérard Le Vot souligne l’incertitude qui règne sur la définition des genres au Moyen Âge (1998, p. 110). Théodore Gérold (1976, p. XII) et Michel Brenet (1926, p. 63) font brièvement allusion au début du xxe siècle aux problèmes posés par la classification. Conrad Laforte souligne à ce sujet : « Une classification théorique faite au préalable, quelque savante qu’elle soit, ne sera jamais qu’un cadre violent et arbitraire » (1976, p. 6).

13 Appellation privilégiée par Jean-Claude Klein 1989b.

14 Renée Claude dans Martin Pénet 1998, p. 64. Sur les caractéristiques de la chanson à texte, voir Carole Couture 1998, p. 74.

15 Zumthor (1993, p. 18) écrit : « La chanson est un genre (sans doute éminent et d’usage universel) de ce que l’on nomme par convention la poésie orale […]. » Nous expliquons plus loin pourquoi nous n’adhérons pas à cette définition ou cette convention.

16 Ludwig Wittgenstein [1922] 1966, p. [29].

17 Notons les affirmations critiquées de Theodor Adorno en ce domaine parce qu’il prétendait que les caractéristiques esthétiques de la chanson de masse constituaient la moyenne, ni plus ni moins, de l’ensemble des chansons présentées sur le marché. La chanson, pour se vendre, doit faire l’objet d’un rapport avec les goûts de la masse et devenir ainsi un objet de consommation soumis aux mêmes conditions de mises en marché que les biens capitalistes.

18 Il existe tout autant d’objets-chansons que d’occurrences de phénomènes chansonniers activant la facette /pièce de vers/. Nous ne considérons pas comme objet-chanson les références de /parole/, /rengaine/ qui sont les sens figurés (Chazaud 1991, s. v. « chanson »). Pour une liste exhaustive de synonymes, on se reportera au dictionnaire signé par l’équipe de Sabine Ploux, Jean-Luc Manguin et Bernard Victorri qui ont constitué une base de départ de sept dictionnaires de langue française (Bailly, Benac, Chazaud, Guizot, Lafaye, Larousse et Robert). Il donne 62 synonymes de chanson. Disponible à l’adresse http:// elsap1.unicaen.fr/dicosyn.html (juin 2003).

19 Voir, entre autres, Christian Marcadet 1999, p. 291.

20 En témoignent notamment ses nombreuses références à Littré et Furetière.

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