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Conclusion

De la représentation à l’irreprésentable

p. 269-283


Texte intégral

Je voudrais concevoir enfin une
image irrésistible. Entendez-moi :
une image assez meurtrière pour
s’autodétruire en me détruisant à
l’instant où je me la représente…
(Onze voies de fait, « Tableau 11 », p. 39)

1Tout le parcours intellectuel et littéraire de Bernard Noël peut être lu à mes yeux comme une interrogation infinie du sens qu’acquiert l’acte de voir dans la physiologie du regard. Voir c’est se chercher dans la vue où le sujet inscrit sa présence par l’écriture et par la nomination tout en découvrant en même temps la transparence du corps et l’origine mentale des images du monde, ce qui fait de tout regard une sorte d’accouchement et d’ontophanie lyrique. Dans cette perspective, celle de qui crée ce qu’il voit, Bernard Noël entreprend un travail critique incessant aux implications sociopolitiques indéniables visant le dépassement de l’image en tant qu’apparence, leurre, pseudo-réalité, dans le but de parvenir à une sorte d’imagerie défigurée incarnant la chose même, l’immanence de son échec représentationnel, la permanence physique de son indicible dans l’espace du verbal, bref son irreprésentable.

2Avant de me consacrer à l’analyse de l’évolution du statut des notions de représentation et d’irreprésentable essentiellement dans son œuvre en prose, j’aimerais revenir aux sources philosophiques et esthétiques de ce concept à même de situer préalablement le travail de l’auteur dans le contexte diachronique d’une réflexion plus vaste et plus ancienne.

De la représentation

3Dans le mythe platonicien de la caverne1, les hommes prennent les ombres pour des objets réels, visibilité due à la lumière du soleil qui crée l’image reflétée par le mur, signe d’une réalité illusoire semblable à celle que la mimesis poétique imite en éloignant les êtres imparfaits de leur modèle idéal, parfait et intelligible qu’est la vérité. À travers la Renaissance et la pratique de l’imitatio, ce modèle non scientifique aristotélicien caractérise la représentation tragique des passions du classicisme, représentation qui acquiert pourtant chez Aristote la vraisemblance d’un universel s’achevant dans la catharsis2. Si l’on en croit Michel Foucault3, le xviie et le xviiie siècle sont l’ère de la représentation dans laquelle l’intelligibilité du monde passe par sa mise en tableaux, jusqu’à la crise esthétique du modèle représentatif annoncée avant par l’œuvre de Sade et après par les Contemplations de Victor Hugo où « l’irreprésentable est devenu l’objet de la représentation »4, ce corps-image onirique qu’évoque en 1671 le cardinal Giovanni Bona dans son traité De descriptione spirituum5 pour dire la représentation imagée de l’irreprésentable du sommeil. Le corps-monde représente chez Schopenhauer la « volonté objective » qui, dans cette forme élevée de l’art qu’est la musique, monde parallèle et autre, va au-delà de l’imitation et de la volonté elles-mêmes pour s’ouvrir à la béance du vide de l’extase6. À ce propos, Nietzsche, dans Pour une généalogie de la morale, renvoie à l’idée kantienne du beau « qui plaît sans intérêt »7 reprise par Schopenhauer et l’oppose à celle de Stendhal qui en parle comme d’« une promesse de bonheur » (ibid.), là où le sensualisme du romancier français se heurte à l’ataraxie, à la haine du sexe et à l’envie du philosophe allemand de se délivrer de l’« odieuse compulsion de la volonté »8. Si cette fuite ascétique du désir de la part de Schopenhauer décidément l’éloigne de la pensée de Bernard Noël, il y a cependant un élément qui semblerait le rapprocher de celle-ci, à savoir l’idée d’un intérêt, caché derrière ce désintéressement kantien apparent, pour une beauté qui « torture » (ibid.) et dont la représentation, comme le dit Valéry, désespère. Au xxe siècle, le travail chamanique et sacrificiel sur le corps-totem d’Artaud va de la « re-présentation » à la « présentation » non métonymique mais symbolique9, par sa préfiguration d’un lien corporel collectif à construire avec le lecteur et visant un « espace de mise en présence, de communication des corps » (p. 219), espace que Bernard Noël nomme, dans Artaud et Paule, « sa chair verbale », dont les délires lucides montrent « la littéralité de l’acte de penser »10. C’est en effet l’apport révolutionnaire du projet anatomique, auto-fondateur et unaire d’Artaud, qui met en cause à la fois la nature et la possibilité d’un espace représentationnel ancré dans le corps typographique du langage et qui change le statut du sujet (non plus un moi-corps, mais un corps-moi) pour en connecter la réalité « à une mutation de la représentation de la réalité »11. Cette corporéité de la représentation contemporaine marque, d’après Hugues Marchal, le passage du régime mimétique de l’image classique à la multiplicité de l’image poétique, espace de la « monstration », des « formes représentationnelles » et d’un « rapport imageant » faisant de l’activité de l’écriture une auto-représentation épiphanique d’une « présence nouvelle »12. À la lisière du poétique et du théâtral, Henri Michaux témoigne – c’est l’avis d’Arnaud Rykner – de cette capacité de « mettre en présence des instances multiples, sans nécessairement les incarner et les représenter »13 dans un théâtre de soi où le dramatique n’est plus qu’une projection du lyrisme métamorphique du créateur. La représentation se révèle donc l’image fragmentaire de ce qu’Yves Bonnefoy appelle le conceptuel dont la poésie, en tant que vrai lieu de la présence, dépasse les limites, du fait d’avoir « mémoire du surcroît de ce qui est sur ses représentations »14. Dans le paysage actuel, le représentable – Giovanbattista Vico affirmait que les premiers hommes pensèrent par figures et leur représentation du monde fut aussi sa première interprétation15 – est vu comme condition précaire et visible de l’irreprésentable, si Hannah Arendt parle de l’incapacité de l’homme moderne « d’exprimer les choses que nous sommes cependant capables de faire »16, si, selon Arnaud Rykner, « chez Duras l’image tue l’Image, la vue empêche la vision » et elle prône une « conversion du regard vers l’intérieur »17 et si, d’après Michelet et Foucault évoqués par Jean-Marc Houpert et Paule Petitier,

il ne s’agit pas de dire seulement que chaque représentation désigne honnêtement son reste (ce qu’elle est obligée de sacrifier pour elle-même apparaître), mais qu’elle peut parfois intégrer son envers, c’est-à-dire qui la déconstruit comme représentation. (p. 11)

4Objet véritable de la représentation, l’irreprésentable est devenu donc aujourd’hui à la fois la démonstration d’un échec, dû à l’impossibilité de figurer l’infigurable, de penser l’impensable, mais aussi d’une perspective et d’un horizon infinis, ceux de qui ne saurait nullement renoncer au défi de dire par l’indicible, de devenir le créateur de ses propres images. De ce point de vue, « l’irreprésentable apparaît ici comme l’origine, l’impulsion de l’écriture » (p. 18), ce travail de « l’interminable » et de la « ressemblance »18 qui s’approche infiniment de l’insaisissable dont Bernard Noël parle dans L’Espace du poème.

5Jean-Luc Nancy a très bien montré dans Corpus19 cette exigence tout à fait noëlienne de l’écriture moderne d’« écrire, non pas du corps, mais le corps même. Non pas la corporéité, mais le corps. Non pas les signes, les images, les chiffres du corps, mais encore le corps » (p. 12). Ce corps d’écriture qui n’est pas un corps écrit, s’« excrit »20 pour fuir le jeu des représentations et pour « s’écarter de la signification » dans un « espacement in-signifiant »21. Or, l’idée de présence est chez Nancy strictement associée à celle du regard comme reflet de soi-même qui veut que l’on regarde pour « garder, warden ou warten, surveiller, prendre en garde et prendre garde »22, centralité du regard qui en fait chez Wittgenstein ce qu’on voit sortir de l’œil23 et pour Merleau-Ponty, d’après Claude Fintz, l’espace d’une communication, car « l’œil, ne pouvant se garder lui-même, a besoin d’une médiation ; la toile devient un révélateur du fond de l’œil et la peinture le lieu de dévoilement d’un espace poétique »24. Le regard constitue donc pour Bernard Noël l’élément capital d’une euristique littéraire se proposant de critiquer la représentation au profit d’une révélation mentale et physique de l’ineffable due au pouvoir des images conçues par l’imaginaire, par ses désirs et par la vigilance d’une pensée politique luttant contre toute neutralisation de notre liberté menacée par les leurres de la consommation et des stéréotypes culturels.

De la sensure, ou de la castration mentale (Journal, essai)

6Dans La Langue du corps (Treize cases du je, p. 159-171), Bernard Noël s’interroge sur la nudité, qui n’est que « le signe » du corps, pour dénoncer les limites de la « figuration » dans l’art contemporain et l’exigence de saisir l’excès par lequel la matière pourra arriver à avoir une conscience anatomique d’elle-même :

Si le mot corps n’est pas le corps, la représentation du corps, bien sûr, ne l’est pas davantage.
[…] il faudrait définir une « École de l’Anatomie ». Son travail consisterait, non pas seulement à représenter des formes organiques, mais à utiliser méthodiquement cette représentation pour essayer de saisir le mouvement excessif au bout duquel la matière se pense. (p. 164-166)

7Il y a donc un écart entre le mot et la chose qu’il représente, aspect qui n’est pas sans rapport avec la notion blanchotienne de parole comme vie de la mort. Bernard Noël démasque dans le Journal du regard le mécanisme du visible grâce auquel l’image-représentation jouant sur la ressemblance se prend pour la réalité :

Qu’est-ce que le sens d’une image ? Tout le visible peut devenir image, et l’image entretient avec la réalité le même rapport qu’entretient le regard. Nous ne connaissons la réalité que sous l’espèce du vu. Cette ressemblance nous satisfait. Après tout, l’objet se définit par son usage, et nous n’en demandons pas plus à l’image de l’objet. La représentation est un jeu, qui fonctionne parfaitement même si nous oublions que la mise comporte toute notre relation avec le monde. (p. 16-17)

8Si le visible est la représentation du réel, si les images sont moins un constat qu’une pensée du regardeur, ces images « représentent aussi la pensée du réel » et leur mentalisation arrive « littéralement jusqu’à l’irreprésentable » (p. 63). Procédé complet, la représentation constitue donc le moment visible d’une approche de l’invisible qui est l’irreprésentable de la pensée, lieu réel pourtant privé de réalité par l’écart entre le signe et la chose qu’une ressemblance illusoire ne saurait effacer. C’est pourquoi l’exigence de se situer au-delà de la représentation pour vivre réellement risque d’entraîner la perte de tout point de repère : « Vivre, c’est sortir de la représentation, mais dès que nous en sortons, nous ne savons plus ce que nous vivons. » (p. 59) Rêvant d’être plus qu’une apparence de la chose, la représentation témoigne d’une maladie qui atteint la pensée et l’empêche d’être mentalement nue :

Toute représentation voudrait être le déplacement réussi d’une chose qui, seulement montrée, en dirait moins. Quand la représentation est malade, c’est qu’on ne voit plus en elle que le déplacement, et qu’il paraît dérisoire. (p. 102)

9Or, d’après Claude Fintz, cette maladie du représentationnel caractérisant le monde contemporain sévit dans « un corps transpersonnel » (p. 44), si « l’art pour Bernard Noël demeure éminemment politique […] lieu par excellence de la pensée » (p. 49-50). Par conséquent, son questionnement de l’image du monde, façonnée par le pouvoir d’une « majorité » qui la spectacularise, dénonce le leurre caché dans la séduction du visible – « Toute réflexion politique doit nécessairement passer aujourd’hui par une analyse du visible » (Le Sens la Sensure, p. 29) et révèle le vrai nom de cette maladie que Bernard Noël appelle la sensure : « En réalité, toute cette représentation fonctionne sur la sensure » (ibid.), néologisme par lequel il définit notamment la « privation de sens », typique des démocraties libérales actuelles, et leur « abus du langage »25. L’autre nom de la sensure est « castration mentale », titre fort d’un essai majeur de l’auteur où il décrit l’écart du sens que subissent les consciences victimes d’un pouvoir monopolisé par l’économique et par la consommation ayant réduit la création à la représentation :

Il en va aujourd’hui des mots comme de la monnaie : ils sont étalonnés sur des valeurs absentes, et la langue ne fait plus que de la représentation.
La représentation a pris la place de la création.
La parole est proférée à partir des images. Les corps se taisent, ou bien ils s’exaspèrent à vouloir entrer dans leur ressemblance. (La Castration mentale, p. 38)

10Bernard Noël stigmatise l’effacement de toute corporalité et de toute valeur « relationnelle », comme l’aliénation de la vie que les « parasites » et les « vampires » actuels de l’« apparence » médiatique rendent « imperceptibles » (p. 162-163). Contre cette menace, la pensée de Bernard Noël manifeste tout son élan offensifen confirmant une fois de plus que, comme l’écrit à juste titre Anne Malaprade, « la langue est plus que jamais politique »26.

L’image mentale : de la maladie (roman, récit, monologue)

11L’univers violent et totalement érotisé de ce roman fondateur qu’est Le Château de Cène est le produit d’une élaboration de la vision et de ses images qui dépasse la capacité d’imaginer. Rêvant de « la totalité du sens : la grande image » (p. 112), l’auteur défie par l’excès la limite de « l’impossible » (p. 106), et de « l’impensable » (p. 109) pour entrer dans « l’interminable » (p. 136). Il arrive au narrateur de chercher les images pour « tracer les limites de [sa] figure et celles de [son] langage » (p. 117), images qui, pourtant, sont « de chair » et mènent « le jeu de l’incarnation » (ibid.). Or, vers la fin du roman, Ora (la femme-bouche) révèle la nature corporellement métaphorique et méta-linguistique des personnages, qui se présentent « par leurs actes […] par leurs images » (p. 113-114), et du lieu du roman. Ainsi, au sens théâtral, donc représentationnel, « le groupe joue la Cène et est joué par elle », il crée les « figures les plus bouleversantes », sujet pluriel caractérisé par une « réciprocité totale » qui ne pose aucune limite à l’imagination et à sa voyance « jusqu’à l’épuisement de toutes ses figures » (p. 114-115). De cette manière, Bernard Noël avoue la nature mentale de sa construction romanesque (« Maintenant, je construis mentalement une machine vide comme l’air et j’essaie de me la représenter… », p. 141) et l’ontologie subjective et autotélique du Château de Cène (« et tout cela est mon lieu », p. 152), lieu créé et délimité par son écriture qui l’entraîne à la « disparition » (p. 164), ou à l’irreprésentable.

12Dans Les Premiers Mots, ce texte de deuil prononcé devant l’absent, la présence dans le discours du disparu devient un questionnement du statut des locuteurs, incapables de voir le/la mort et voués à une ontologie fictionnelle : « Il me disait : Nous sommes la réalité d’une fiction » (p. 15), partagés entre le désir de « dire » quelque chose et « l’image la plus proche de la mort » (p. 69) véhiculée par le rite destructif de la mastication et de la déglutition. La bouche, « théâtre » de l’énonciation de la parole, remplace « les mots par des images » (p. 138) dans la tentative vaine de « devenir la fiction de [sa] propre révélation » (p. 141), jusqu’à la perte de la langue, au vide des mots et de toute signifiance, comme si l’épiderme buccal était le creux d’une orbite rendant toute signification indéchiffrable :

Tu te sens glisser – glisser vers quelque chose d’insensé, dont ton geste est le signe, mais un signe qui demeure indéchiffrable pour toi-même. […] Tu as l’impression, plus tard, d’avoir été cette poche qui s’est retournée. Tu la sens vide : tu es vidée. (p. 156-157)

13L’irreprésentable de la mort et l’impossibilité de la langue de la dire caractérisent aussi la réflexion diégétique du 19 octobre 1977. Dans ce roman, le professeur souligne la fonction artificielle de la représentation, face théâtrale de l’image ne sachant pas dire la réalité de l’intime qui échapperait à l’anecdotique :

La représentation est un récit qui en mime un autre, mais l’autre n’obéit pas à la même altérité : il s’agit peu à peu d’y récupérer son double. Ce récit-là est solitaire et secret. On l’écrit.
– L’intimité ne peut se réciter. Elle est un vécu sans représentation, sans mise en scène…
– L’étrange est qu’on ne peut pas non plus raconter un livre. On peut dire son anecdote, mais pas cette mouvance qui est l’écriture et qui est la lecture… (p. 117)

14La nature optique du monologue confère au texte littéraire les prérogatives de la transfiguration picturale et rapproche Bernard Noël des théorisations de Bachtine, qui, comme le souligne Marie-Anne Macé, parle à juste titre du « problème de la représentation littéraire du langage, problème de l’image du langage »27. L’on dégage de ses arguments l’idée noëlienne de l’impossibilité de représenter l’intime de l’écriture, son altérité irréductible au double mimétique qu’est l’image. L’écriture se sert des images, mais elle n’a pas de visage propre, elle est la sans visage dont le visage demeure irreprésentable, car la lisibilité cache la visibilité de l’ante rem des mots, des choses mêmes arrachées au leurre de la représentation. Mais voir n’étant pas possible « sans mots », le langage se corporéise pour devenir « un organe sur le même plan que les viscères » (Le 19 octobre 1977, p. 130).

15Or, les organes du corps, comme tout ce qui est mortel, sont tôt ou tard atteints de la maladie, il n’en va pas autrement de l’organe-langage. En effet, l’élément pathologique semble envahir le verbe d’une manière de plus en plus obsessionnelle dans les romans, les récits, les fictions et les monologues récents. Ce mal touche au corps même du mot et de l’image jusqu’à frôler l’indicible, bien que l’on sache comment pour Bernard Noël « le non-dit » est « toujours inclus dans le dit » (Portrait du Monde, p. 221). Ainsi, dans Portrait du Monde, « l’image nous drogue » (p. 37), elle est « du fictif […], de l’impur » (p. 170) ; dans Le Syndrome de Gramsci, la perte du nom est « une lèpre invisible […] un cancer de la langue » (p. 14, 23), même si Noël parle d’une maladie du sujet dans le langage, non pas d’une maladie du langage (p. 76). Le Syndrome devient bientôt La Maladie de la chair et La Maladie du sens, l’une caractérisée par la représentation de l’horreur humaine dans sa mourance gangreneuse et l’autre par la plaie d’un langage confronté au vide et à la menace de l’inexistence. De même, dans La Langue d’Anna, « le cancer » est bien « la chose » que pour la protagoniste « il suffirait de [se] représenter » (p. 98), d’où le sentiment d’une écriture-corps habitée par la mort et luttant constamment contre l’énigme de la soustraction de sens. L’on dégage de cet état précaire d’agonie et de résistance de l’écriture une proximité fonctionnelle (non pas une identité, bien entendu) des notions d’invisible et d’irreprésentable. Si l’invisible est ce qui échappe à la vue, l’irreprésentable est ce qui échappe à l’expression, d’où l’impossibilité de le rendre visible. Voilà pourquoi, dans Portrait du Monde, l’auteur cherche « un corps invisible » (p. 63), dans La Langue d’Anna, il essaie de « montrer l’invisible » (p. 62) en creusant dans La Maladie du sens jusqu’à « trouver le vide » (p. 69).

Du théâtre au cinéma, ou de la plaie de la représentation

16Lieu par excellence de l’apparition et de la disparition, le théâtre se révèle donc un élément à la fois représentatif (ou bien anti-représentationnel) et constitutif de ce défi lancé à la limite de l’inexprimable. Ce n’est pas le hasard qui fait que dans Portrait du Monde le journal est associé « au théâtre » (p. 232) où l’on attend « qu’une figure peu à peu apparai[sse] » (p. 167), que dans La Langue d’Anna « la fatalité » est considérée comme « un sujet de théâtre » (p. 73), que l’intertexte théâtral (Adam et Ève de Boulgakov) caractérise Le Roman d’Adam et Ève et que Mallarmé a créé dans La Maladie du sens « un théâtre de souffles » (p. 78).

17L’on sait bien d’ailleurs que certains de ces textes, notamment les monologues, mais aussi quelques romans (Le Château de Cène, Les Premiers Mots, Le Syndrome de Gramsci) ont été conçus ou adaptés pour la scène. Pourtant Bernard Noël, qui, à partir de 1959, a notamment traduit ou adapté plusieurs pièces théâtrales de Shakespeare, Villiers de l’Isle-Adam, Yeats, Wedekind, Boulgakov28, ne se décide à écrire un texte dramatique qu’en 1988 à la demande du metteur en scène Charles Tordjman29 : ce sera La Reconstitution (farce tragique en neuf scènes), inspirée de l’affaire de la rue Mogador de 1986. La représentation est bien au cœur de la pièce, car la Victime et le Tueur ont le rôle de reconstituer devant le Juge les différents témoignages. Le Juge, incarnation du pouvoir, nie la possibilité même de l’existence d’autres points de vue en faisant coïncider la réalité avec son regard ; de cette manière, le réel est le produit mental de l’action de la représentativité : « Alors, grâce à la bonne conscience de votre propre représentativité, vous métamorphosez la ressemblance en réalité, alors que cette réalité ressemblera seulement à ce que vous avez en tête. » (p. 36) L’on voit bien qu’en attribuant à la victime la responsabilité de sa propre mort et au Tueur l’alibi de la légitime défense, Noël appelle ce dernier « l’homme en représentation » qu’il oppose à « l’homme normal » (p. 38), pour signifier, par la connotation négative et anormale du mot « représentation » (ici désignant la fausseté et le mensonge), le leurre du représentationnel en soi. Or, d’après Bernard Noël, La Reconstitution est, à bien des égards, le texte dont le but est « d’illustrer le problème de la représentation », car « le principe de la reconstitution est de faire représenter par deux policiers en survêtement toutes les versions de l’événement fournies par les divers témoins »30. Farce tragique politique, elle est selon lui un texte né, comme Le Château de Cène, d’une abolition de la censure et du rêve utopique d’une abolition de la réalité par la mentalisation de tout le représentable :

La reconstitution est peut-être le comble de la représentation. À ce titre, elle relève d’une utopie : le jour où tout sera représenté, donc mentalisé, on retrouvera l’innocence, puisqu’il n’y aura plus de réalité. Et en même temps, la réalité sera reconstituée, tout le dedans étant passé dehors, et le dehors, dedans.31

18Cela autorise Geneviève Jolly à dégager l’aspect paradoxal et anti-représentationnel de cette « répétition-variation » où « le spectateur fait l’expérience de l’inexistence de toute vérité “visible”, et […] est amené à douter de ce qui lui est montré ou dit, ou bien à refuser d’y croire, ce qui n’est pas le moindre des paradoxes pour une pièce de théâtre »32, jusqu’au crime final qui, en supprimant dans les témoins toute critique de la manipulation, réaffirme la violence du Pouvoir ; or, ce Pouvoir rend irreprésentables les versions réelles des événements racontés.

19Exercice dramatique sur les Onze agressions de Georges Bataille, Onze voies de fait est une sorte de dialogue philosophique sur le rapport entre réalité et fiction, dialogue qui ne dédaigne pas la stichomythie. Le théâtre est un lieu sacrificiel et sacré où, comme dans le Tableau 4, la violence bestiale de la torture et de sa boucherie assimile toute représentation à la blessure : « Pour la raison que cette blessure me représente ce que je ne saurais vivre déjà sans mourir et que, ce faisant, elle métamorphose l’instant redoutable en fiction… » (p. 25) Cette déchirure cruelle a le pouvoir de vaincre la représentation et le langage par une violence qui seule saurait atteindre l’expression absolue de la vérité :

La cruauté, enfin, nous délivrait de la représentation, elle nous portait au-delà du langage dans une sorte d’expression absolue… […] Ma propre blessure, la blessure fatale, est la seule qui aurait dit clairement cette vérité. (p. 27)

20Cette tension absolue vers un au-delà du langage saisi dans l’éloquence inexprimable de son vide me semble renvoyer directement à l’Œuvre mallarméenne dont La Maladie du sens montre la béance post-représentationnelle révélée par la « plaie » – « représentation » : « Il voulut donc ne mettre en scène que des Idées car elles peuvent se projeter dans l’Intelligence sans passer par la représentation, qui est la plaie de tout exercice de narration. » (p. 64)

21Le Retour de Sade propose à son tour, par la singularité des personnages et l’impensable de leur rencontre rendue possible par la fiction, une représentation fort critique de l’époque actuelle. La résurrection du « divin Marquis » à laquelle contribue la mystique Thérèse d’Avila par volonté d’une Papesse au « physique de top model » amie d’un jeune « Ministre de la lecture » habillé en gigolo, tout cela situe l’action dans un univers mental qui essaie de se représenter la maladie du monde par l’ironie lucide et dissacratoire d’un témoin de son époque. Si Dieu a élu « une femme pour le représenter » (p. 28), la mise en scène permet donc à une comédienne, Dominique Valadié, d’interpréter le rôle masculin d’un Sade à la phonation perturbée, à l’accent méridional et rauque. Cette inversion des rôles et des valeurs (la Papesse sexy et sensible aux plaisirs de la chair, Sade à un bon moment ridiculement surpris dans l’attitude pieuse du dévot) correspond à la sécularisation de la pensée de Thérèse, laquelle fait à la scène xv l’aveu suivant :

Ce qui me paraissait damnation n’est pas loin de
m’apparaître comme une sainteté.
Je ne retournerai pas au paradis.
J’ai commis le péché de voir le rêve de Dieu dans sa nudité idéale
et compris donc au gré de quel glorieux mensonge
le langage avait produit ce nom
et métamorphosé l’absence absolue en présence
divine… (p. 90)

22Il est possible ainsi d’établir un parallélisme entre le Juge de La Reconstitution et le Cardinal du Retour de Sade, défenseur criminel du statu quo qui trouve la Papesse trop belle, Sade trop dangereux, Thérèse trop sainte, et décide, par conséquent, de faire éliminer l’écrivain immoral menaçant l’honneur de l’Église ; c’est le cynisme policier et répressif qui fait prononcer au Cardinal cette maxime chiastique : « Faites mal le bien, et vous serez perdu ; faites bien le mal, et vous serez sauvé ! » (p. 55) Les images, dit Thérèse, illusionnent (p. 37-38), elles servent au Monseigneur pour être « habilement répandues » en semant le scandale (p. 63) dans le but « d’être une machine à créer de l’illusion pour le plus grand nombre » (p. 81). L’acmé d’un irreprésentable pourtant représenté par la pièce est celui de l’allégorie de la résurrection et du supplice qui fait subir à un personnage tel que Sade le même destin que le Christ, à cause de la cruauté de l’autorité religieuse la plus traditionaliste : le vrai sadisme serait alors celui de l’Église. L’image de Sade crucifié rappelle, comme le dit la Papesse, que « La chair et le verbe sont tout un ! » (p. 58).

23Le récit écrit pour le cinéma La Bataille navale, film qui n’a pas encore été tourné, est disposé sur la page comme un poème et rappelle un peu dans son dialogisme amoureux L’attente, l’oubli de Maurice Blanchot et certaines atmosphères de films tels que Profession Reporter et Blow-up de Michelangelo Antonioni dont le protagoniste est un photographe. Ici, comme dans Le Roman d’Adam et Ève, il s’appelle Jean. Isabelle, le personnage féminin, lui reproche d’exercer par sa manie photographique un droit masculin à la fixation et à la possession :

Jean :
« une image qui file sous une autre
les femmes ont tout ce qui dure
la jouissance et la vie
les hommes ont inventé la possession
et le pouvoir
le droit de mort »

regard d’Isabelle
ironique et tendre

Jean :
« je tue donc je suis
c’est ainsi qu’on est puissant depuis
toujours »

Isabelle :
« et n’est-ce pas ainsi que tu agis
toi-même
en découpant des images dans ma chair
ou dans ma vie
tu t’arroges un droit de fixation
donc une décision de propriété alors que… »
(La Bataille navale, p. 168)

24Bernard Noël, en précisant dans l’entretien sur le film qui fait suite au récit, les raisons pour lesquelles Jean finalement déchire ses photos – « … il ne supporte plus d’être un fabricant d’images, donc d’illusions. Il se révolte contre ce qu’il est – révolte saine, si bien qu’il va mourir de rien, tué par la représentation dont il ne peut s’évader. » (p. 192) – forge une expression efficace, « mouvement fictionnisant » (ibid.) pour définir la capacité du cinéaste de faire « exister ce qui n’existe pas encore, et comme cela demeure cependant invisible » sinon par les « mots qui en disent la présence. » (ibid.), ce qui semblerait expliquer l’irreprésentable du corps qu’aucune photo ne saurait représenter.

Conclusion

25Dans ce livre inclassable qu’est Un trajet en hiver, je lis : « On ne peut communiquer qu’en entrant dans la représentation, mais c’est dans ce processus que la communication se dégrade… » (p. 32) Il y a donc un rapport très étroit entre la communication et l’image dont elle dépend, alors que les notes ferroviaires de l’auteur, « ne s’accompagnent d’aucune représentation » (représentation qui « est un art de la mémoire »), puisent dans « l’oubli » que la vitesse instaure (p. 41). Cela signifie que la communication dont rêve Bernard Noël est moins expressive que corporelle, si le corps du poème est le lieu de la présence et la représentation celui de l’absence : « En m’exprimant, je me représente. En me représentant, je m’absente ou, à tout le moins, je m’éloigne de moi-même. Or, dans le poème, il n’y a pas de représentation. C’est-à-dire que l’événement qui a lieu là – qui a son lieu dans le poème – n’a pas d’autre lieu que le poème. » (L’Espace du poème, p. 53)

26C’est que Bernard Noël rêve d’une écriture devenue corps qui saurait se passer de toute référence pour n’être que ce qu’elle dit dans la vie organique du mot : « La sueur des mots est une métaphore qui, en choisissant de se dire en termes très concrets, voulait détruire l’image qu’elle est pour se donner à voir littéralement telle qu’elle se dit. » (La Vie en désordre, p. 12)

27Ainsi, comme Olivier Debré peint de l’irreprésentable33, le « corps-poème »34 et ce qui de lui parsème l’œuvre de Bernard Noël (c’est-à-dire tout) créent un espace où le mental s’incarne dans le mot pour aller de la représentation à la présence et pour faire de l’irreprésentable un moment de sa quête de l’interminable dont les reflets irisent la caverne de la bouche où, à chaque souffle, se re-présente le drame de la voix.

Notes de bas de page

1 « Dès lors, s’ils pouvaient s’entretenir entre eux, ne penses-tu pas qu’ils croiraient nommer les objets réels eux-mêmes, en nommant les ombres qu’ils verraient ? Nécessairement. » Platon, La République, Livre VII, 514 a-517 a, texte établi et traduit par É. Chambry, Paris, Gallimard (Tel), 1992, p. 237-241 (238). Voir F. Bacon, Novum organum (trad. : Paris, 1847), Livre I, p. 111 et 119, § 45 et 55 ; et M. Foucault, Les Mots et les Choses, Paris, Gallimard, 1966, p. 65-66.

2 « … imitation qui est faite par des personnages en action et non au moyen d’un récit et qui, suscitant pitié et crainte, opère la purgation propre à pareilles émotions. » Aristote, Poétique, 14449 b 27-28, texte établi et traduit par J. Hardy, Paris, Les Belles Lettres, 1990, p. 36-37.

3 « Quelque chose comme un vouloir ou une force va surgir dans l’expérience moderne, – la constituant peut-être, signalant en tout cas que l’âge classique vient de se terminer et avec lui le règne du discours représentatif, la dynastie d’une représentation se signifiant elle-même et énonçant dans la suite de ses mots l’ordre dormant des choses. Ce renversement, il est contemporain de Sade […] là sans doute est le principe de ce “libertinage” qui fut le dernier du monde occidental (après lui commence l’âge de la sexualité : le libertin, c’est celui qui, en obéissant à toutes les fantaisies du désir et à chacune de ses fureurs, peut mais doit aussi en éclairer le moindre mouvement par une représentation lucide et volontairement mise en œuvre. […] Sade parvient au bout du discours et de la pensée classiques. Il règne exactement à leur limite. » M. Foucault, « Échanger. VIII, Le désir et la représentation », Les Mots et les Choses, ouvr. cité, p. 222-224. Voir ici, les chapitres « Représenter », p. 60-91, « Les limites de la représentation », p. 229-261. Pour les conséquences grammaticales de ce phénomène, ibid., p. 250.

4 « Avant-propos », ibid., p. 18.

5 Trad. française : Traité du discernement des esprits, Paris, L. Billaine, 1675, p. 372. Dans ce texte, l’auteur s’interroge sur l’irreprésentable du rêve où l’on ne voit pas le sommeil, mais seulement les images auxquelles on donne le nom des corps mêmes. Le cardinal Bona y distingue la présence « des corps mêmes » de la représentation (« perception d’images des corps »), cité par J.-L. Backès, « Évanescence de l’Eidôlon », De l’irreprésentable en littérature, J.-M. Houpert et P. Petitier éd., Paris, L’Harmattan, 2001, p. 115-118.

6 « L’expression de l’Idée, qui est le degré le plus haut de l’objectité de la volonté, c’est-à-dire la peinture de l’homme dans la série continue de ses aspirations et de ses actions, tel est donc le but élevé de la poésie […] La musique […] elle n’est donc pas, comme les autres arts, une reproduction des Idées, mais une reproduction de la volonté au même titre que les Idées elles-mêmes. » A. Schopenhauer, Le Monde comme volonté et comme représentation, A. Burdeau trad., édition revue et corrigée par R. Roos, Paris, PUF, 2003, p. 313, 329.

7 F. Nietzsche, Œuvres, Paris, Flammarion (Mille & une pages), 2000, p. 923-927 (924).

8 Ibid., p. 925 (il cite A. Schopenhauer, Le Monde comme volonté et comme représentation, ouvr. cité, I, p. 231).

9 C. Fintz éd., « Le corps à l’œuvre chez le dernier Artaud. Le corps-écrit comme inter-monde des corps communicants », Les Imaginaires du corps. Pour une approche interdisciplinaire du corps, t. I, Paris, L’Harmattan (Littérature), 2000, p. 227.

10 Artaud et Paule, p. 9, 19, 21. Je me permets également de renvoyer à mon étude : « Bernard Noël e Artaud », Bernard Noël : il corpo del verbo, p. 12-19. B. Clairhell affirme que Bernard Noël « c’est le philosophe-poète » (« Bernard Noël ou Achille immobile à grands pas », Faire part, n° 12-13, Bernard Noël, 1989, p. 90). P. Wateau, à son tour, souligne que « Bernard Noël est avant tout poète et penseur » (Bernard Noël ou l’expérience extérieure, p. 26).

11 C. Fintz, Les Imaginaires du corps…, ouvr. cité, p. 199.

12 H. Marchal, « Écrire ou comment attraper : représentation du corps et représentations du poème au xxe siècle », dans ibid., p. 223-253 (251).

13 A. Rykner, Paroles perdues. Faillite du langage et représentation, Paris, José Corti, 2000, p. 150-154.

14 Y. Bonnefoy, Sous l’horizon du langage, Paris, Mercure de France, 2002, p. 8.

15 Cité par J.-M. Houpert et P. Petitier éd., « Avant-propos », De l’irreprésentable en littérature, ouvr. cité, p. 8.

16 H. Arendt, Condition de l’homme moderne, Paris, Calmann-Lévy (Pocket Agora), 1999, p. 35.

17 A. Rykner, Paroles perdues. Faillite du langage et représentation, ouvr. cité, p. 304.

18 L’Espace du poème, p. 34-35.

19 J.-L. Nancy, Corpus, Paris, Métailié (Sciences humaines), 2000.

20 P. Dhainaut, dans son ouvrage Bernard Noël. Une étude de Pierre Dhainaut, avait déjà forgé une expression similaire, « é-crire », se proposant de franchir l’impasse entre deux extrêmes, le « cri » et le « rire » (p. 45).

21 L’écriture de Bernard Noël ne refuse pas le sens (« L’écriture est l’instrument du sens », Le Lieu des signes, p. 94) et veut être une interrogation inlassable et parfois contradictoire (voir Le Château de Cène, p. 163, L’Outrage aux mots) de l’acte de faire signe ; en ce qui concerne la relation entre ce « corps assiégé de signes » (Le Lieu des signes, p. 25) et le langage, la citation suivante me semble d’une importance capitale : « Je voulais donner un corps à mes mots et des mots à mon corps » (ibid., p. 69), à cause de la réciprocité chiastique qu’elle établit entre la physicité et la verbalité humaine.

22 J.-L. Nancy, Le Regard du portrait, Paris, Galilée, 2000, p. 48, 75.

23 « Nous ne voyons pas l’œil humain comme un récepteur. Lorsque tu vois l’œil, tu vois quelque chose en sortir. Tu vois le regard de l’œil. » L. Wittgenstein, Remarques sur la philosophie de la psychologie, vol. I, G. Granel trad., Mauvezin, Éditions TER, 1989, § 1100, cité par J.-L. Nancy, Le Regard du portrait, ouvr. cité, p. 80.

24 C. Fintz, « Le corps virtuel de l’œuvre chez Bernard Noël. L’intercorporéité de l’œuvre comme figure de l’imaginaire », Littérature, n° 119, septembre 2000, p. 38-52 (40).

25 L’Outrage aux mots, dans Le Château de Cène, p. 158.

26 A. Malaprade, Bernard Noël. L’épreuve des c/sensures, les c/sensures à l’épreuve, p. 168.

27 M. Bachtine, Esthétique et théorie du roman, Paris, Gallimard, 1978, p. 156, cité par M.-A. Macé, « La voix éperdue de Bernard Noël (Les Premiers Mots et Le 19 octobre 1977) », Faire part, n° 12-13, 1989, p. 148.

28 Voir F. Scotto, Bernard Noël : il corpo del verbo, ouvr. cité, p. 191.

29 « Dans les années 1950, je pensais à un théâtre “physique”, qui aurait réalisé les conceptions d’Artaud ; ce théâtre ne pouvait s’écrire, il fallait le pratiquer… et j’en étais incapable […] Je n’ai pas envie d’écrire pour le théâtre. Je n’ai pas envie de servir un genre. » B. Noël, « La vie, l’écriture », entretien avec J.-M. Le Sidaner, Europe, 57e Année, octobre-décembre 1979, p. 172-173.

30 J. Ancet, Bernard Noël ou l’Éclaircie, p. 40.

31 Faire part, n° 12-13, 1989, p. 230-231.

32 G. Jolly, « Un théâtre en actes : pour en finir avec une culture de la conserverie », Avec Bernard Noël. Toute rencontre est l’énigme, S. Martin éd., p. 140-141.

33 Olivier Debré, cité par C. Fintz, « Le corps virtuel de l’œuvre chez Bernard Noël… », déjà cité, p. 42-44.

34 F. Scotto, « Bernard Noël : le corps-poème », Marché des lettres, n° 5, été 2005, p. 1-3.

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