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Bernard Noël et l’autre corps aéré de la peinture

p. 213-232


Texte intégral

La relation sécrète une substance aussi fluide que celle du regard…
(Le Syndrome de Gramsci, p. 48)

1On sait avec quelle obstination, et très tôt, Bernard Noël rejette le dualisme cartésien, répudiant l’idéalisme de l’esprit pour mettre l’accent sur cette grande oubliée de la métaphysique occidentale, la chair : « Je suis, bien que je pense et que je m’écoute penser. L’esprit a gangréné ma chair. Qui nous libérera de la tare de l’esprit ? »1 Face à l’existence indéniable du mental et des phénomènes de conscience, le poète cherche le moyen d’en parler sans recourir au vocabulaire idéaliste conventionnel, en les resituant dans leur lieu de production nécessaire, le corps : « Tu as rêvé, toujours, d’assister au surgissement de la parole et de la pensée dans l’espace du corps »2. Ce rêve, l’une des grandes constantes qui fondent son écriture, l’amènera à imaginer un langage poétique matérialiste fondé sur le corps et ses propriétés physiques et capable de donner une expression nouvelle non seulement à la pensée, mais aussi à la création et la réception d’œuvres artistiques. La présente étude examinera le rôle joué, dans les nombreux écrits que Bernard Noël a consacrés à la peinture, par deux éléments clés de son lexique somatique : la lourde obscurité organique du corps d’un côté, l’air de la mentalité qui l’infuse et l’allège, de l’autre. Les analyses qui suivent se regrouperont autour de trois thèmes : d’abord le fonctionnement de la perception visuelle en général, ensuite l’extériorisation des perceptions de l’artiste sous forme d’œuvres plastiques, enfin la réception de celles-ci par le spectateur. À chacun de ces trois niveaux d’analyse, on retrouvera des variantes des mêmes figures, du corps et de l’air, se combinant et se recoupant pour construire un discours originel sur le voir et sur l’art. Au cœur de l’investigation sera le grand livre André Masson : la chair du regard, que Bernard Noël a publié chez Gallimard en 1993.

2Si l’articulation de l’argument qui suit se fera très largement par assemblage citationnel, c’est certes pour faire la plus large place à la voix du poète lui-même, mais aussi pour une raison méthodologique spécifique : l’écriture de Bernard Noël sur l’art se caractérise, elle aussi, en partie par une structure citationnelle qu’il convient d’abord d’interroger. Disons d’emblée qu’il n’y a pas de théorie noëlienne de l’art au sens conventionnel d’un ouvrage ou d’une série d’ouvrages où se développerait de manière linéaire un discours philosophique, esthétique ou psychologique de type abstrait. Le point de départ de ses réflexions, qu’il s’agisse des livres sur de grands peintres de la modernité (David, Géricault, Matisse, Magritte…) ou des très nombreuses préfaces de catalogues écrites à l’occasion d’expositions par des plasticiens contemporains (Deblé, Klasen, Lunven, Moninot, Slacik…), est toujours un artiste et une série d’œuvres donnés, et les réactions affectives et mentales que celles-ci suscitent. Cette spécificité est d’autant plus marquée que dans leur contexte de publication d’origine ces « romans d’œil » ou ces « fables » de la création visuelle sont accompagnés (plutôt qu’« illustrés ») de photos d’œuvres plastiques avec lesquelles ils entretiennent un échange richement dialogique. Cependant, tous comportent aussi un important élément de réflexion plus générale sur la perception et le fonctionnement de l’art qui leur confère en même temps une portée élargie. C’est sans doute cette double nature, à la fois d’inspiration particulière et à résonance plus globale, qui rend ces écrits susceptibles d’être recueillis en volumes (les Onze romans d’œil de 1987 ou, en 2003, Romans d’un regard), d’où sont absentes, précisément, les reproductions plastiques – divorce dont ils s’accommodent d’ailleurs parfaitement bien, mais qui infléchit inévitablement leur message dans le sens de l’universel.

3Plus parlant pour la nature citationnelle de la pensée de Bernard Noël sur l’art est peut-être un deuxième divorce dont témoigne, sans qu’il en soit jamais explicitement question, cet autre livre clé des années 1980, le Journal du regard (1988). Celui-ci se présente comme une suite chronologique (allant de 1970 à 1983) de notations souvent brèves (quelques lignes, une ou deux phrases) sur l’art et la vie intérieure, comme s’il s’agissait d’aperçus généraux transcrits sur le vif, au jour le jour. Ce qui n’est dit nulle part, c’est que ces notations sont en réalité des extraits, parfois légèrement remaniés, d’un corpus de préfaces et d’autres écrits ponctuels sur l’art non repris dans Onze romans d’œil. Si de nombreuses réflexions noëliennes sur l’art se prêtent non moins bien à cette deuxième décontextualisation, bien plus radicale en ce qu’elle coupe les racines non seulement avec l’œuvre plastique originelle, mais aussi, par un procédé d’extraction et de morcellement voulus, avec le texte qui leur a d’abord donné naissance, c’est sans doute à cause de la forme aphoristique, donc foncièrement citationnelle, qu’elles ont tendance à revêtir. L’aphorisme classique, que le Petit Robert définit comme une « formule ou prescription concise résumant une théorie, une série d’observations ou renfermant un précepte », possède une grande autonomie discursive par rapport à son cadre (souvent, d’autres aphorismes sur le même thème mais qui ne sont directement reliés à lui ni par la syntaxe, ni par l’argument). Il réunit en un compas restreint un certain nombre d’éléments (notamment, au xviie siècle, des abstractions morales de type cœur et raison) qu’il articule entre eux avec la plus grande autonomie possible pour former une proposition complexe, souvent paradoxale, susceptible d’être mise en regard avec d’autres aphorismes mais en général sans que les termes et les arguments de part et d’autre se recouvrent totalement – ce qui crée entre ces noyaux de sens des espaces d’indécision (débordements, lacunes, voire contradictions partielles) qui empêchent de les fondre ensemble dans un discours systématique, univoque ou linéaire.

4C’est ce genre de discours « universaliste » à la fois fragmentaire et multidimensionnel, se construisant par recoupement, imbrication, tressage, échos et rebondissements, qui se dissimule comme un palimpseste sous les écrits plus ponctuels de Bernard Noël sur l’art. Comme le Pascal des Pensées, le poète semble y trouver un moyen d’argumenter parfaitement adapté à son sujet, lui permettant d’en aborder les principaux thèmes selon des perspectives toujours renouvelées. Contrairement aux aphorismes des moralistes, cependant, le réseau de sens que tisse Noël pour évoquer la perception et l’esthétique ne met pas en relation des abstractions mais ce qu’on pourrait appeler des concrétions, des noyaux imagés articulés autour d’aspects fondamentaux de la vie physique – parmi lesquels, spécifiquement, cet air et ce corps dont il sera question plus loin. En s’appuyant sur le « palimpseste » lui-même citationnel des écrits sur l’art de Bernard Noël, la présente étude ambitionne simplement de regrouper certaines de ces concrétions selon trois thèmes – voir, peindre, regarder – correspondant à la perception en général, la création et la réception de l’œuvre d’art, pour montrer comment elles sont susceptibles de s’éclairer mutuellement en formant un discours « virtuel » mais cohérent et en tout point concret. Ce ne sera évidemment qu’un parcours possible parmi un nombre indéfini d’autres ; on pourrait faire un choix différent de citations ou les agencer différemment pour en faire jaillir d’autres liens, d’autres reflets de sens. Mais cela n’équivaut pas pour autant à dissoudre la position de Bernard Noël dans un relativisme flou ; au contraire, il maintient à tous moments un point de vue cohérent dont l’étude et la mise en rapport des concrétions permettent de s’approcher, par approximations successives, un peu comme Giacometti peignait ses portraits – car, comme le poète le rappelle dans L’Espace du poème à propos de poésie, en théorie d’art également « il y a du central mais il n’y a pas de centre » (p. 19).

1 : Voir

5À la question : qu’est-ce que voir ? Bernard Noël apporte, dans Le Journal du regard, une réponse phénoménologique, à l’encontre de la supposition naïve d’une simple assimilation passive et immédiate du réel visible par notre mental. Regarder le monde (a fortiori un tableau) est, selon lui, un processus actif, herméneutique, impliquant la recherche constante mais le plus souvent inconsciente d’un sens, le décryptage du réel en termes de concepts, de catégories et de relations :

L’espace du regard est le visible. Et le visible est notre lecture du monde, car nos yeux croisent toujours notre vue du monde avec notre mentalité. Nous voyons moins le monde que le sens qu’a pour nous la partie du monde que nous regardons. (p. 56)

6La principale figure que le poète construit pour explorer notre construction mentale du visible est celle de l’air. Matière invisible, l’air est à la fois essentiel à notre fonctionnement organique interne et forme l’élément dans lequel baigne l’ensemble du réel extérieur à notre corps :

Tout nous apparaît dans l’air, comme si cet élément était nécessaire à nos yeux autant qu’à nos poumons. Le regard est donc plein d’une matière qu’il ne voit pas, et le visible est ainsi porté en lui par l’invisible… (p. 80)

7Puisqu’il remplit l’espace qui est entre les choses, l’air, pour Bernard Noël comme pour Mallarmé ou Reverdy3, devient un liant apte à figurer les relations tissées par le regard entre les phénomènes, et donc toute l’entreprise herméneutique de la vision. Espace et air deviennent synonymes, porteurs d’un sens susceptible de passer à l’intérieur de la tête en se mentalisant : « Tout espace n’est-il pas de l’air, y compris analogiquement sous le crâne ? Ce que l’on voit mentalement n’est nulle part, et pas même dans les yeux… » (Journal du regard, p. 89). À l’espace aérien du dehors fait maintenant pendant, de manière analogique, un espace intérieur aéré qui lui correspond point par point en un rapport équilibré médiatisé par le regard : « Le regard oublie qu’il est la substance même de la rencontre : substance aérienne qui est réciproquement l’air de la tête et l’air du monde. » (p. 37) Cet « air de la tête » qui correspond au sens que notre vue confère au réel a en même temps une fonction physiologique évidente qui permet au poète de fusionner en une seule figure concrète le physique et le mental : « Il y aurait donc de la vue en nous comme il y a de l’air dans nos poumons ; une vue qui se mentaliserait à l’intérieur de la même manière que le sang s’oxygène. » (p. 123) Ce qui frappe ici, c’est l’équivalence de niveau figural, sans hiérarchie, entre ces deux fonctions (« à la même manière que »), de même qu’entre les deux espaces (monde/tête) que l’air remplit (« analogiquement », « réciproquement ») : tout se passe en effet comme si Bernard Noël recherchait par ce moyen une équivalence qui serait aussi un équilibre, permettant de passer sans transition abrupte d’un côté à l’autre de l’équation figurale. L’intérieur et l’extérieur, le physique et le mental, sont pour lui d’une importance égale et s’interpénètrent selon un rapport de symétrie optique et géométrique :

Le visible, en se renversant dans nos yeux, devient l’invisible dont s’alimente notre mentalité. Le sentiment d’intériorité n’est-il pas le simple report, derrière l’œil, du volume du regard ? (p. 24)

8L’espace du réel extérieur s’articule donc par renversement et « simple report » vers l’intérieur, pivotant autour de la surface de l’œil pour se transformer en un espace mental où se forme, comme à l’intérieur de l’œil physiologique (ou l’appareil photographique ou encore la caverne de Platon), une image inversée mais ressemblante du réel :

Dedans n’est-il pas l’autre espace, celui où le visible s’inverse et devient vision ?
Ce qui est derrière les yeux ne ressemble-t-il pas à ce qui est devant ?4

9Entre ces deux espaces, « le regard fait le passeur » (Journal du regard, p. 24), de telle sorte que « l’espace mental et le visible permutent… » (Vers Henri Michaux, p. 47) pour permettre un échange réciproque de contenus et de sens qui est à l’origine de ce que Bernard Noël appelle l’image :

L’œil contient le vu et contient le regard. L’œil réfléchit l’image et il en est la réflexion. Je pense en moi, mais je pense également hors de moi dans un renversement perpétuel du dedans et du dehors, du projeté et du réfléchi, dont le croisement produit cet objet mental : l’image. (Journal du regard, p. 17-18)

10Le corps possède un horizon interne analogue à celui du monde extérieur, et c’est en touchant ce fond sensible (sensible comme une rétine, dirait-on) que l’élément externe génère du mental par hybridation (croisement) avec la matière interne :

[notre] attention se reporte vers l’extérieur, sans doute pour y observer le toucher de l’œil à l’extrémité du regard parce qu’on l’imagine symétrique de l’extrémité inverse où l’image touche le fond du corps et dans le contact, fait lever la pensée. (Onze romans d’œil, p. 98)

11Cette réversibilité équilibrée n’est d’ailleurs pas sans rappeler, dans la première poésie de Bernard Noël, l’image du sablier qui concrétise la précipitation de phénomènes de pensée dans l’espace somatique, ou celle des deux poches, « l’une tapissée d’yeux, et l’autre énorme, stomacale » (Poèmes 1, p. 67), qui, dans Extraits du corps, figure le rapport entre l’organisme physique et la mentalité.

12Si nous voyons du sens plutôt que du réel, il faut bien que ce sens s’élabore quelque part, et pour Bernard Noël, en effet, c’est au plus profond de « notre corps qui est le lieu du regard et du travail des yeux » (Journal du regard, p. 32) que se réalise la transformation d’une perception en objet mental, image ou pensée. Pour expliquer ce processus, il a recours à une autre figure optique déjà évoquée au passage, celle de l’appareil photographique :

L’invention capitale des temps modernes est celle de l’appareil photographique, dont l’œil et la chambre noire réalisent une machine analogue à celle qui, dans notre corps, développe le regard pour le transformer pensivement en métaphore ou en concept. (p. 75)

13Par cette analogie, la sombre matière somatique devient le boîtier obscur de l’appareil5 à l’intérieur duquel l’image vient à se former : « le noir est l’invisible par lequel doit absolument passer le visible pour devenir une image » (p. 34), alors que la « lentille » de son héritage génétique parcouru d’« ancêtres » (« Contre-mort », Poèmes 1, p. 19) focalise la lumière du dehors en un foyer optico-mystique où a lieu la transformation vers le mental.

Le corps porte en lui une conscience archaïque qui est l’objectif de la chambre noire. (Journal du regard, p. 28)
Au plus obscur de la chambre noire se trouve le point qui voit tout – le point qui voit même la métamorphose de la réalité en images et des images en pensée… (p. 29)

14À l’instar du réel extérieur, la chambre noire de la tête est également remplie d’air, mais dans le cadre d’un procédé photographique, c’est naturellement d’un air négatif qu’il s’agit, inversant la clarté du visible pour figurer le fluide du laboratoire qui fait apparaître (développe) l’image, négative elle aussi, sur la pellicule :

Nous avons deux regards, l’un qui se répand au dehors, où il crée le visible et son volume ; l’autre qui se répand à l’intérieur, soit pour y développer le visible, soit pour y voir qu’il ne voit rien que la coulée bruissante de l’air noir. L’imagination nage dans cet air-là et s’y révèle comme l’image dans la chambre obscure.6

15Selon la pensée figurale de Bernard Noël, cette coulée d’air noir forme le milieu où évolue notre vie mentale, un milieu que le regard « répandu » comme un fluide à l’intérieur de la tête est capable de percevoir indépendamment de toute image comme étant le support de sa propre capacité imaginative. Cette figure de la chambre noire, qui combine en une seule concrétion l’air de la mentalité, les divers éléments de l’appareil photographique et les inversions géométrique, optique et photographique, permet ainsi au poète de rendre compte de l’intériorité en termes de vision et d’espace :

L’impression visuelle quitte la rétine et pénètre en nous. Cette pénétration pourrait avoir la profondeur de l’espace intérieur, elle pourrait aussi le constituer. Nous ne savons pas isoler les diverses dimensions de l’espace dans lequel se déroule notre activité mentale, mais nous sentons combien cette activité est tributaire d’un circuit d’échange entre la chair du corps et l’air du monde. La vue pénètre en nous : elle aère l’épaisseur physique au point de nous y faire éprouver un espace et, en lui, des envols, une légèreté. (p. 122-123)

16Comme nous le verrons par la suite, le même « circuit d’échange » entre chair et air préside à la formation de l’œuvre d’art verbale ou plastique. Ce qu’il convient surtout de noter ici, c’est l’absence de séparation entre le physique et le mental, tressés inextricablement ensemble dans les figures matérielles que Noël imagine pour les parler.

2 : Peindre

17La grande affinité que Bernard Noël ressent pour l’œuvre plastique d’André Masson, au point de lui consacrer, outre plusieurs essais relativement courts dont « La Pensée figurée » (dans L’Enfer, dit-on, p. 91-100), la belle monographie au titre révélateur d’André Masson : la chair du regard, s’explique par la fusion exemplaire entre chair et air que le travail de l’artiste lui semble réaliser : « … nul n’a plus étroitement lié l’organique et le mental par la pratique d’une sorte de matérialisme charnel, qui replace enfin l’esprit parmi les activités du corps » (André Masson : la chair du regard, p. 12-13). Ce « matérialisme charnel » va à l’essence même de l’art plastique qui, selon une affirmation révélatrice du Journal du regard, prend littéralement son origine dans la chambre noire corporelle : « Un trait après l’autre, une image sort du corps par le travail de la main : elle quitte le noir pour le visible. » (p. 29)7 En Masson, Noël célèbre un artiste du geste spontané plutôt que de la réflexion, dont « l’inspiration » monte du tréfonds corporel sous forme de pulsions qui trouvent une expression immédiate et quasi organique : « Ces premiers dessins gestuels sont le diagramme d’une pulsion d’énergie, dont ils constituent la décharge. Ils se déploient comme un réseau organique. » (André Masson : la chair du regard, p. 11) « L’orage intérieur de la pulsion » (ibid.) qui anime ces œuvres et génère « un élan organique semblable à l’appétit sexuel » (ibid.) prend certes son origine dans l’inconscient de l’artiste, mais c’est un inconscient bien différent de celui, freudien, qui animait le surréalisme canonique. En 1924, ironise Bernard Noël, lorsque « l’inventeur conscient de l’écriture automatique rencontre l’inventeur inconscient du dessin automatique » (p. 28), celui-ci est tout de suite assimilé au mouvement, malgré de profondes divergences. Opposant à l’inconscient onirique, spirituel et littéraire de Breton, l’inconscient organique qu’il voit à l’œuvre dans toute la pratique artistique de Masson, Noël propose d’emblée une réécriture subversive de la célèbre définition donnée dans le Premier Manifeste du surréalisme :

surréalisme n. m. Automatisme physique pur par lequel on se propose d’exprimer […] le fonctionnement réel de la pensée à travers l’agitation organique qu’elle communique au corps… (p. 35)

18Dans cette insistance sur la pensée comme « agitation organique », automatisme non plus psychique mais physique, on retrouve l’anti-cogito fondateur de toute la réflexion de Bernard Noël. Cela rend Masson à ses yeux bien plus proche du mouvement Dada, à propos duquel il fait remarquer que « la pensée redescend à l’intérieur du corps vers son origine, c’est au fond de l’obscur qu’elle cherche ce qu’il lui reste à dire au jour » (p. 31), que du surréalisme bretonien.

19Contrairement aux surréalistes « oniriques », l’art de Masson reste « trop dans la viande » (p. 37)8 pour susciter le rêve idéalisé et purement mental que prône Breton. La plus grande vérité de l’art de Masson réside au contraire, pour Noël, dans sa volonté de ne jamais séparer le physique du psychique, et justement de sonder les profondeurs somatiques où la chair, mue par l’énergie de la vie organique, génère une autre énergie pensive qui la rend consciente d’elle-même :

l’automatisme physique ramène au jour la matière dans l’épaisseur de laquelle, au fond du corps, le psychique et l’organique ne sont pas encore séparés […] (p. 37)
Tout doit surgir du sombre dédale organique où la force vitale ne sépare pas l’énergie qui la perpétue de celle qui la pense. (p. 50-51)

20Analogue au mouvement de l’érotisme (notons dans la citation qui suit le vocabulaire du jet, de l’accouplement et du croisement), le geste par lequel le dessinateur-peintre externalise les pulsions de son inconscient physique conjugue sensualité et mentalité pour créer une œuvre dont la qualité la plus importante est, à nouveau, sa matérialité : « Le jet du geste accouple un mouvement sensuel et un mouvement mental, et les croise dans la matière visuelle du dessin. » (p. 37)9 Cette hybridation10 dont Bernard Noël identifie les effets d’abord dans les dessins automatiques de Masson, mais qui continue de présider sous différentes formes à la construction de son œuvre entière, semble même apporter une réponse visible et concrète à l’énigme du « surgissement de […] la pensée dans l’espace du corps », identifié plus haut comme une préoccupation centrale de l’écrivain, en nous faisant assister à « l’opération matérialiste par excellence qu’est justement la formation d’une “idée physique”, restituée enfin dans son vrai lieu d’apparition, la chair » (André Masson : la chair du regard, p. 37).

21Si l’œuvre de Masson nous donne à voir ce spectacle dont rêve le poète depuis son entrée en écriture, c’est parce qu’elle ne se contente pas de représenter le corps tel qu’il génère de la pensée, elle met en action ce processus en se créant elle-même comme analogon du corps du peintre, ce que Noël appelle, dans le contexte de sa première poésie, un autre corps11. La matérialité du tableau dépasse désormais de loin celle de ses éléments de fabrication (toile, peinture, crayon…), car la création plastique telle que la pratique Masson devient littéralement une incarnation, idée faite chair : « En somme, le geste s’image, non pour illustrer son trajet, mais pour conduire l’énergie physique dont il est tendu – et qui fait de lui un corps en détachement – vers une forme qui sera son nouveau corps. »12 En fait, de nombreux passages du livre témoignent de la littéralité de cette conception noëlienne du tableau comme nouveau corps de l’artiste, comme lorsque Noël revient sur la grande différence entre Masson et les autres surréalistes : « Le rêve surréaliste est propre comme une image ; la vitesse de Masson ressemble souvent à la palpitation qui tremble au fond d’une blessure ouverte. » (André Masson : la chair du regard, p. 100) Cette figure du tableau comme corps ouvert, meurtrie, serait évidemment à mettre en rapport avec celle de l’écorché que Noël construit dans ses premiers poèmes pour rendre compte de la présence du poète dans l’« autre corps » de ses textes13 ; de même, dans l’extrait suivant, un élément technique de la composition est assimilé directement à la fonction de transmission nerveuse qui permet à ce corps de percevoir, et qui est ici mise à nu et décortiquée dans l’espace même du tableau :

Sa ligne, qui ne se contente plus d’indiquer le cerne ou le contour, remplit dans l’espace visuel la fonction du nerf dans le corps : elle fait sentir et voir, mais, par son tremblement, sa vibration, elle donne également à cet espace une consistance organique, au sein de laquelle le regard est mené vers l’incarnation plutôt que vers la représentation. (p. 122-123)

22Bien que le tableau contienne en puissance ces éléments somatiques, c’est en définitive le regard du spectateur qui, en réagissant à l’espace mobile qu’ils suggèrent, les mobilise et réalise par là leur incarnation. On voit donc à l’œuvre ici l’aspect fortement performatif de la constitution de l’autre corps pictural, qui semble aussi avoir partie liée avec le rejet de tout décodage mimétique qu’opère le tableau : dans la mesure où il refuse de se laisser lire comme une simple représentation du réel, il invite le spectateur à entrer dans le jeu de sa constitution corporelle. On observe le même lien entre anti-mimétisme et performativité lorsque Bernard Noël évoque la violence visuelle déclenchée par la série des Mythologies peinte par Masson pendant deux années d’exil aux USA (1941-1943) :

La violence ne brutalise notre vue qu’à cause des ravages qu’elle exerce d’abord dans la peinture : elle y détraque les formes, distend les membres et provoque toutes sortes de monstruosités, qui ne sont pas simplement représentées mais sans cesse commises, parce que leur mouvement n’en finit pas de se répéter dans nos yeux. (p. 113)

23Ici encore, c’est le regard du spectateur qui crée à chaque fois la monstrueuse corporalité du tableau en réactualisant la torture visuelle dont ses formes ont fait l’objet en sortant de la chambre noire somatique de l’artiste.

24Si le tableau de Masson est capable de provoquer ainsi sa propre incarnation dérangeante, c’est que le peintre y a déposé, de manière inconsciente, « une forme énergique capable d’agir sur le spectateur par contagion visuelle » (L’Enfer, dit-on, p. 97). Comme on le verra par la suite, cette contagion (terme à fortes connotations négatives qui souligne la violence avec laquelle le spectateur est pris à partie par le tableau) est à la fois mentale, affective et physiologique, et fonctionne grâce à la médiation de la concrétion figurale de l’air. Mais l’air fait d’abord passer l’énergie vitale de l’artiste dans son œuvre gestuelle :

Ce que le peintre représente sur son tableau est invisiblement porté par l’air de sa tête. Un air qui monte dans les yeux et dans ses mains sans qu’il le voie jamais réellement, bien qu’il soit sa vision. Il en aère son tableau à condition de risquer là sa tête. (Journal du regard, p. 80)

25Exactement de la même façon que l’épaisseur du corps physique se trouve allégée par le souffle aérien de la mentalité, l’autre corps que forme le tableau s’aère par le don incontrôlé (et, comme le souligne l’écrivain, risqué) de sa propre intériorité que lui fait le peintre ; l’air de la tête, que Noël appelle désormais un souffle, sort littéralement par ses mains pour s’incorporer à la matière de la toile, qui acquiert de ce fait une qualité spacieuse, invisible mais que le spectateur ressent à son approche :

Le « souffle » est identique à « l’énergie créatrice » : il se compose d’un espace aérien qu’il rend sensible sans pour autant le montrer aux yeux. Pour exprimer visuellement un souffle, il faudrait savoir lui donner forme, mais quelle est la forme de l’air ? La même que celle de l’eau. (André Masson : la chair du regard, p. 135)

26C’est précisément la forme possible de cette fluidité mentale que Masson interroge dans des tableaux relativement tardifs qui cherchent à ouvrir au spectateur le « milieu » mental spacieux présidant à leur composition et à l’y faire rentrer directement :

Tout est ouvert, tout est présent : vous êtes dans le flot qui regarde le monde en vous comme il le regarde là-bas, hors de vous, dans une continuité absolue. Cette unité aère le corps et abolit ce qui le coupait de l’extérieur. André Masson a peint cette fluidité généralisée dans Femmes dans un torrent (1949) […] (André Masson : la chair du regard, p. 135)14

27Alors que, dans ce cas précis, le milieu fluide est de l’eau en mouvement rapide (notons à nouveau que Bernard Noël puise toujours les figures nécessaires pour parler de son engagement avec un tableau parmi la matière que lui propose celui-ci), ailleurs l’artiste se préoccupe directement de l’air en cherchant, selon ses propres termes, à « n’exprimer qu’un souffle »15 :

Dans la série « Genèses », les masses « atmosphériques » ont une puissance orageuse, qui suggère un souffle en perpétuelle expansion. L’organique est devenu vaporeux – Genèse II (vers 1959) […] (p. 144)

28Et lorsque l’autre corps du tableau s’aère ainsi il devient, exactement comme le corps propre de l’artiste ou du poète dont il sort par le travail de la main, un « lieu des signes »16 : « Ainsi, la matière picturale devient le fluide propice à la genèse, l’eau des signes. » (André Masson : la chair du regard, p. 144) Ce lieu n’a plus la platitude de la surface picturale ; de même que la vie mentale de l’artiste se déploie dans un volume compris sous la surface de la peau et co-extensivement en expansion dans l’air du réel, le milieu sémiotique du tableau est volumineux, lui aussi, comme le remarque Noël à propos de la série des Migrations peintes par Masson vers la fin des années 1950 : « [les signes] sont là, dans le volume visuel, comme poissons dans l’eau et non comme inscriptions sur la surface. » (ibid.) Analogues en cela aux pensées qui évoluent en trois dimensions dans l’espace mental (mais dépourvus le plus souvent de l’aspect référentiel qui rend pensée et réel ressemblants), les signes plastiques de Masson sont désormais libérés de leur attache matérielle à la toile : « n’étant pas inscrits sur le fond mais demeurant en suspension dans le volume, [ils] sont solidaires de l’espace à la manière dont l’oiseau est solidaire de l’air » (p. 152). Au lieu de véhiculer une signification qui ferait appel à nos connaissances du réel pour nous en parler de façon discursive, ces signes fonctionnent à la manière d’un parfum flottant dans l’air du tableau et qui suscite chez le spectateur une réaction émotive plutôt que cognitive : « Les signes, tels que les trace André Masson, flottent dans un “air” chargé d’effluves affectifs et sensoriels : ils ne sont traversés par aucun courant de signification. » (p. 155) C’est donc ainsi que l’autre corps aéré du tableau invite le spectateur à rentrer dans son jeu et à nouer avec lui un rapport qui, le temps de la rencontre, sera fait d’affectivité et d’échange nouveaux et renouvelables bien plus que de reconnaissance d’un déjà-vu. Son appel physique et sensoriel passe tout naturellement par les figures concrètes de l’air, à la fois milieu d’une communication illimitée et moyen de défense contre l’amalgame mimétique mentaliste qui limiterait l’art à une représentation du réel.

3 : Regarder

29Qu’est-ce donc, selon Bernard Noël, que regarder un tableau ? Surtout pas, on l’aura compris, l’opération réductrice qui consiste à se demander : « qu’est-ce que cela représente ? » Il faut aborder chaque œuvre dans un esprit d’ouverture, sans préconceptions, être prêt à s’engager sur son terrain à elle. C’est pourquoi, dans le premier chapitre au titre significatif de « Ce qu’on voit », le poète se place longuement devant un tableau (non spécifié, donc exemplaire) et se laisse pénétrer de sa présence, notant sa réaction et les pensées qu’il lui inspire, faisant revivre au lecteur par l’écrit l’attirance qu’il a exercé sur lui. Tout commence par un regard actif, désireux d’initier la rencontre, qui semble se projeter sur le tableau : « Cette ligne jaillit de vos yeux. » (p. 7) À partir de là, « tout s’anime », la surface picturale se mobilise, se charge d’une tension électrique, qui fait retour sur le spectateur, bouclant la boucle de sa fascination : « Une décharge d’énergie secoue votre regard, un coup de foudre […] » ; « Et cela n’en tord pas moins l’espace, le secoue de saccades et de pulsions […] », prenant celui qui regarde dans une profonde attraction corporelle, érotique, « au mépris de votre conscience, de votre bon goût et de votre raison » (ibid.). La convulsion de l’espace pictural se propage désormais, de façon toujours littérale, à travers la distance qui sépare la surface de la toile des yeux du spectateur, pour pénétrer dans l’espace mental de celui-ci : « L’air, contaminé par ce tourbillon, ne laisse même pas tranquille le volume que votre tête, jusque-là, prenait pour son intérieur. » (ibid.) Cette pénétration, qui à la force d’un défi sinon d’une ingérence (on retrouve ici la valeur ambiguë de la contamination), a des séquelles physiques qui modifient l’organisme tout entier : « Plus tard, sorti de ce commerce visuel, vous sentez qu’il a laissé en vous une trace de chair et de violence […] » (notons le mot commerce qui implique une relation quasi sexuelle) ; mais la sensualité de l’expérience comporte également « quelque chose de pensif, et qui compose avec elle un mariage encore plus troublant » (ibid.). Dans ce rapport hybride de chair et d’air que déclenche le tableau, le plus étonnant est que ce que le spectateur y découvre, c’est en fait son propre désir, que le tableau n’a fait que réveiller et révéler, avant de le lui en renvoyer l’image : « Il vous semble alors que le désir est sorti de vous comme un souffle et que, solidifiant en l’air sa buée, il vous a donné à étreindre dans vos yeux le secret des formes que vous rêviez de caresser. » (ibid.)17 Le rapport « esthétique » est donc foncièrement un rapport de réciprocité où ce que le tableau matérialise, pour chacun, n’est autre que son propre inconscient physique18, figuré ici par l’exhalaison aérienne d’une buée montée du plus obscur du corps et qui traverse l’espace pour se déposer à la surface du tableau, comblant ainsi la séparation avec lui : « L’acte de représentation s’est métamorphosé dans vos yeux en acte de révélation : ceci, que vous regardez enfin plus paisiblement, est encore une image et, cependant, ceci est déjà du corps. » (André Masson : la chair du regard, p. 8) L’image créée par le peintre finit donc par incarner, au sens littéral de la mystique chrétienne19, le désir de celui qui le regarde. Après avoir donné au peintre un autre corps dans lequel externaliser son inconscient, il devient désormais l’autre corps du spectateur attentif.

30Comme nous l’avons déjà constaté cependant, l’incarnation de ce corps relationnel qu’est le tableau passe aussi, et simultanément, par un échange mental médiatisé par les multiples figures de l’air. Si l’artiste en créant le tableau y risque « l’air de sa tête », celui qui le regarde y perçoit pour sa part une profondeur aérienne qui semble s’ouvrir à son propre espace mental et inviter un échange fusionnel avec lui :

L’absence de limites transforme la surface peinte en un espace fluide : un élément où le regard libéré du cadre peut s’unir à la matière aérienne. Voir n’est plus un développement perspectif ayant pour base un point de vue, c’est un flux semblable à l’air ou à la lumière. (André Masson : la chair du regard, p. 135)

31Grâce à ce « milieu » mental, le spectateur peut espérer entrer dans une relation heureuse avec le tableau, mais seulement s’il consent à regarder non seulement son « contenu », mais aussi l’air qui y circule en l’invitant à y plonger son regard comme on saute dans une piscine :

Par sa nature aérienne, cette fluidité est un « milieu » qui ne saurait être tenu à distance ni devenir spectacle – ou « scène ». Le regard s’y mêle dès qu’il la touche. De la même façon, nul ne peut se tenir devant l’air, car il nous enveloppe : il suffit d’ailleurs d’en avoir conscience pour entrer dans une relation spatiale, qui est la plongée heureuse dans un élément sans fin ni commencement, où nous sommes saisis par la jubilation de l’infini. (p. 146)

32À cette condition, « le tableau devient alors le lieu d’une respiration oculaire » (Roman des passages, p. 10) où l’œil se sent porté par « l’air » de l’espace pictural, comme dans « Le Roman du renvoi » lorsque Bernard Noël regarde un tableau de Serge Plagnol :

La matière… On voit des couleurs, des lignes, des formes : on ne pense pas que leur combinaison constitue une matière quelque peu paradoxale parce que son épaisseur est visuelle, donc aérienne. Dans cette épaisseur-là – épaisse comme un souffle –, la peinture fait graviter la vue. (Onze romans d’œil, p. 127)20

33Mais quelle est la nature exacte de cette relation à laquelle le souffle du tableau nous convie à participer ? Devenus sensibles à son épaisseur aérienne, que voyons-nous en voyant la vue ?

34La réponse que donne Bernard Noël à ces questions s’articule de manière symétrique autour d’une autre figure spatiale du regard mental, celle du tableau comme miroir. Au moment de la création de l’œuvre, ce que le tableau-miroir renvoie vers l’artiste (mais seulement s’il est prêt à traverser sa surface pour rentrer dans sa « pensée » de l’autre côté), c’est son propre regard :

… quand nous allons vers le miroir, nous regardons l’image sans regarder la surface qui la réfléchit. Pour apercevoir cette surface, il faut traverser l’image sans cesser de la voir et entrer dans la pensée du miroir. Le regard voit alors venir vers lui son double, et il voit également que toute image est un obstacle, qui le clôt sur lui-même, parce qu’elle est un prélèvement de la face, et que le propre de la face est d’abolir tout ce qui s’étend au-delà. L’artiste doit donc lever la clôture, mais il ne peut le faire que dans l’image même. (« Un roman des limites », Onze romans d’œil, p. 97)21

35En se débattant avec la matière corporelle de sa toile, l’artiste fait lever en même temps dans l’air du miroir qu’elle constitue son double mental : « Le peintre construit un miroir qui ne reflète pas son visage, mais ce qui a lieu derrière lui. Voici une porte entrouverte, elle ne s’ouvre que sur nos yeux. Elle n’est pas l’image d’une porte, mais celle d’un regard. » (Journal du regard, p. 102) C’est donc le regard de ce double que le spectateur attentif, prêt à ouvrir la « porte » que nous offre la surface séductrice de la toile et de passer par la vue derrière elle, y rencontre : « Le tableau attire nos yeux vers un regard dont il est la paupière levée, mais nous avons tendance à ne voir que la paupière et non le regard. » (p. 64) L’importance de cette idée, qui justifie parfaitement l’attitude d’éveil attentif qu’adopte Bernard Noël devant tout tableau nouveau, est que celui-ci invite le spectateur à l’aborder d’une certaine manière, en fonction de la pensée du double mental que l’artiste y a déposé (cela explique aussi pourquoi les figures que l’écrivain développe pour en parler dérivent toujours du tableau lui-même) :

La peinture est un objet mental qui m’oblige à le voir dans son propre regard, c’est-à-dire à le débarrasser de ses référents pour le voir selon la vision du peintre. […] Cet objet […] n’est que lui-même ; que la trace d’une pensée qui me fait penser. (p. 18)

36Pourtant, cela n’implique nullement une lecture univoque du tableau, dirigée et contrôlée par l’intentionnalité (même inconsciente) de l’artiste, car la pensée de celui-ci fait lever dans la tête aérée du spectateur une pensée parallèle mais individuelle à propos de sa propre façon de voir : « Certaines choses peintes éclairent celui qui les regarde […], font voir dans les yeux. » (p. 104) Dès lors, ce que le miroir du tableau révèle, c’est aussi la vue de celui qui le regarde : « Dans les images, la réalité se dédouble et nous laisse entrevoir la mentalité. Nous sommes alors au-delà du miroir, là où le reflet est la porte de la pensée. Si l’on passe la porte, on voit l’au-delà de son propre visage, et l’air mental. » (p. 101) De nouveau, on trouve ici la figure combinée du tableau-miroir-porte, mais cette fois-ci, c’est sur l’espace mental aéré du spectateur qu’il s’ouvre, comme le note Bernard Noël dans « Un roman d’espace » (consacré à Ulf Trotzig) : « Supposez un miroir qui ne refléterait pas : on y entrerait comme on entre dans l’air, et tout à coup on s’avancerait dans sa propre mentalité. » (Onze romans d’œil, p. 32)

37C’est sans doute pour cette raison que le regard du spectateur semble activer l’espace latent que recèle l’image, lui donnant à voir non seulement ce que le peintre y a déposé de sa propre mentalité, mais aussi ce que lui-même désire inconsciemment y trouver : « Parfois, au lieu de voir la peinture sur le tableau, et le recouvrant, notre regard la voit surgissant de lui, et a son propre appel ; alors les signes ou l’image sont ressentis comme le désir des yeux. »22 L’air du tableau-miroir met donc en œuvre selon Bernard Noël la fusion relationnelle entre l’espace intérieur de son créateur et celui du spectateur qui se place devant lui, et cette fusion procure à celui-ci une jouissance qui correspond au plaisir esthétique. Dans « La Main du regard », Noël exprime ce plaisir en termes d’une expansion sans limites de l’espace mental, l’union du soi avec le réel extérieur, médiatisées par un souffle qui abolit toute séparation (figurée par la peau qui délimite la frontière entre l’intérieur du corps et le réel extérieur) :

Dans le regard
quand il se regarde lui-même

plissement aérien
souffle méditatif
doux frémissement d’apparition

état d’intériorité sans limite
ni découpage
ni peau
(Les Yeux dans la couleur, p. 62)

38Mais il ne faut pas non plus oublier l’importance du corps (du peintre, du tableau et du spectateur) dans la création de cette union heureuse. Car l’effet majeur de l’air spacieux du tableau-autre corps est de provoquer une aération autre à l’intérieur du corps même du spectateur, processus que Bernard Noël présente, à la fin d’« Un roman d’images », comme le percement d’une ouverture physique : « Nous prêtons notre corps aux images. Et les images y pratiquent une ouverture à travers laquelle nous voyons avec leurs formes et non plus avec nos yeux. »23 Il en résulte une sensation de bien-être diffusée à travers la densité somatique et qui réalise, à nouveau, l’union rêvée du physiologique et du mental, comme l’exprime l’essai L’Enfer, dit-on (une méditation sur l’érotisme en peinture qui se présente comme un prolongement de L’Histoire de l’œil de Georges Bataille) :

… le plaisir n’est plus la spécificité d’un organe, il envahit le volume corporel. Et la sensualité circule dans ce volume : elle est l’élément qui révèle et qui unit. Un seul espace intérieur : il est à la fois organique et mental. Tout s’y tient, pas de séparation. (L’Enfer, dit-on, p. 33-34)

39C’est cette (ré-) union, qui rétablit en plus sur des bases plus justes « la relation du corps organique et du corps culturel » (p. 96), que l’œuvre de Masson en particulier réalise, pour Noël, de manière si exemplaire.

Conclusions

40La conception de l’art que se fait Bernard Noël est profondément relationnelle, donc dynamique et évolutive, à tous les niveaux (relation de l’artiste au monde et à son propre corps, relation du spectateur à l’œuvre et à l’artiste, et, pourrait-on ajouter, relation du lecteur aux textes noëliens sur l’art qui médiatisent ces autres rapports) :

Tu ne vois pas des choses pures, des choses en soi, ni seulement des apparences, tu vois les éléments d’une relation. Et cette relation, tant qu’elle dure, tu en fais partie, de sorte qu’elle t’inclut dans un tout. (« Roman de l’espace », Onze romans d’œil, p. 25)

41Ce « tout » relationnel se construit par l’agence active du regard, qui opère la fusion du physique et du mental, de la surface et de la profondeur des choses, grâce à sa capacité de percevoir et de mettre en rapport l’air du monde avec celui de la tête et du tableau. Noël évoque ce véritable « travail du regard » dans son roman Le Syndrome de Gramsci :

… en faisant lever la présence de l’espace, [le regard] ne réveille pas seulement une épaisseur aérienne autour des choses et des visages, mais une circulation du souffle à travers le dessus et le dessous, qui efface entre eux une solution de continuité que l’on avait crue naturelle. (p. 56)

42L’importance de l’art dans cette équation figurale, qui fait circuler le mental aérien à l’intérieur du corporel en même temps qu’elle y dévoile son propre enracinement, est d’apporter un défi constamment renouvelé à nos habitudes visuelles : « … l’image explore en nous notre capacité de la voir dans le temps même où nous la voyons. » (Journal du regard, p. 25) Si le spectateur veut rentrer dans le jeu d’une nouvelle œuvre, il lui faut faire un effort d’accommodation visuelle et mentale et consentir d’avance à l’analyse de fond qu’elle risque de déclencher de l’air de sa propre tête. Pour Bernard Noël, c’est seulement au prix de cette ouverture aux bouleversements mentaux et affectifs possibles, que l’art peut nous apporter la transformation de perspective où réside le vrai plaisir esthétique : « La peinture met […] dans nos yeux un air à travers lequel jamais encore nous n’avions regardé. Cet air est la jeunesse du regard. Son perpétuel retour. » (p. 113) L’art, qu’il appelle, en citant Matisse, « un “cordial mental” qui nous libère de la clôture et nous ouvre l’espace illimité » (L’Enfer, dit-on, p. 98), forme un corps culturel hybride, un croisement du physique et du mental qui nous remet en tête notre nature hybride et nous libère ainsi du pernicieux dualisme : « il faut accorder à Masson d’avoir réussi à souffler cette libération spatiale dans la partie considérée comme la plus lourde et la plus fermée de nous-même, qui est la chair. » (ibid.) C’est autour de cette même armature de concrétions, celles de l’air, du souffle et de la chair, que Bernard Noël articule sa poétique originale de la perception et de la création artistique, poétique qui est en même temps, elle aussi, une éthique de la libération.

Notes de bas de page

1 « D.H. » [1956], Le Lieu des signes, p. 27

2 « Le Roman du leurre », Onze romans d’œil, p. 47. Ainsi « Contre-mort » [1954] présente le mental et le sentiment d’identité qui en découle comme une excrétion du corps : « JE SUIS BIEN QUE JE PENSE / et que je me regarde penser / m’obligeant à me chier moi-même dans la merde / de ma pensée » (Poèmes 1, p. 18).

3 Voir A. Rothwell, Textual Spaces : the Poetry of Pierre Reverdy, Amsterdam, Rodopi, 1989, chapitre 2.

4 « Le Dehors mental », Regard en demeure, Paris, Galerie Jeanne Bucher, 1978 ; Cf. Poèmes 1, p. 281-290 (p. 284). Cette formulation est modifiée lors de la réédition du texte en 1983 : « Dedans n’est-il pas l’autre côté de l’espace, celui où le visible s’inverse en son image et devient vision ? / Ce qui est derrière les yeux n’a-t-il pas pour lien avec ce qui est devant la ressemblance ? » (Poèmes 1, p. 284).

5 « L’invisible est derrière nos yeux, c’est l’épaisseur du corps. Nous sommes ainsi des machines obscures : le noir en quelque sorte d’une chambre noire. » (p. 18)

6 « L’expérience extérieure », préface du catalogue de l’exposition Fred Deux, l’expérience extérieure, Paris, Jeanne Bucher, 1983, n. p.

7 Voir Journal du regard, p. 75 : « Regardez un peintre au travail : le visible sort de sa main, et l’on sent bien qu’entre ses yeux et sa main s’accomplit – dans le volume de son corps – tout un développement. » C’est pourquoi, lors des visites dans l’atelier de plasticiens contemporains, que le poète raconte dans ses récits d’un genre nouveau, les romans d’œil, il consacre une attention si particulière aux gestes de l’intéressé(e) : « Un roman d’œil est le récit du regard tourné vers le corps au travail. Parfois tout est en gestes, postures, déplacements ; parfois tout se passe derrière le visage. Mais ce qu’on voit n’est-il pas fait de tout ce qu’on ne voit pas ? » (Onze romans d’œil, quatrième de couverture).

8 Alors que d’autres surréalistes ne font que perturber « l’ordre de l’apparence », Masson use de vraie violence : « Masson débride ou même débonde les forces obscures : il est dans l’en deçà alors que les autres sont dans l’au-delà que leur ouvrent le rêve et l’imagination. » (p. 13)

9 « La Pensée figurée » insiste également sur l’aspect sexuel de cette expression de l’inconscient matériel : « Son geste mêle cette matière à la couleur et au dessin : il la transfuse en eux par un acte de fécondation, qui anime, compose, réfléchit » (L’Enfer, dit-on, p. 97) ; « L’automatisme de Masson réintègre le mental dans l’organique et fonde l’acte plastique sur leur union, comme l’amour » (ibid.).

10 Voir L’Enfer, dit-on, p. 97 : « La figure qui naît de cet acte est moins une représentation qu’une hybridation entre le charnel et le visuel, entre l’émotion et la pensée. »

11 « Mon squelette blanchit, mais la grille des côtes, en coulant dans le sable, appelle un autre corps » (« Situation lyrique du corps naturel », Poèmes 1, p. 27) ; « Je voulais donner un corps à mes mots et des mots à mon corps. Je voulais, par cette réciproque fusion, me rendre un corps originel saisi dans une écriture de même espèce » (« Lettre à Renate et à Jean de S. », Le Lieu des signes, p. 69).

12 André Masson : la chair du regard, p. 122. Dans « La Pensée figurée », Noël insiste également sur cette incarnation de l’énergie de l’artiste dans la matière picturale : « la figuration […] est un choix ordonné par la nécessité d’incarner l’impulsion vitale dans des formes qui en soient le corps naturel » (L’Enfer, dit-on, p. 93).

13 Voir le programme poétique anti-identitaire énoncé dans « Contre-mort » (1954) : « il faut retraverser la peau et vider dehors tout ce dedans / il faut planter les yeux du côté rouge de l’écorché / et lécher le col de ses vertèbres / et tomber dans ce trou / et patauger dans son ventre / et baratter son sperme » (Poèmes 1, p. 18).

14 En abolissant toute séparation entre espace intérieur et extérieur, ce souffle inaugure un échange avec le tableau qui donne accès pour le spectateur à la mentalité de l’artiste telle qu’elle s’y incarne : « [la sensation visuelle] va et vient, coule, respire, sans arrêt ni passage. Le lieu mental est ainsi déclos. » (p. 135)

15 André Masson : la chair du regard, p. 137. Lettre de Masson à Kahnweiler, le 18 novembre 1935.

16 « Le Chemin de ronde, II », Le Lieu des signes, p. 108. Le titre d’un autre texte précoce, « La Matrice des signes » (1956 ; Le Lieu des signes, p. 25-26) revient quelques pages plus loin pour qualifier le potentiel signifiant du mental invisible dissous dans la matière picturale : « Reste que l’invisible s’étant dissous dans l’élément même qui le révélait, son sens flotte dans cette matière, laquelle – lumière, transparence ou sable d’air – est prête à former la matrice des signes. » (André Masson : la chair du regard, p. 155)

17 De même pour l’artiste au travail : « André Masson aime la surface qu’il travaille et celle-ci, en échange, lui révèle la forme de son amour », que Noël nomme « l’Autre tel que justement le désir l’appelait » (L’Enfer, dit-on, p. 97).

18 Voir Journal du regard, p. 99 : « L’image peinte vient de l’émission de la tête croisée avec le travail de la main, lui-même croisé avec ce qui sort de la toile. À la fin, la tête reconnaît dans la toile ce qu’elle appelait sans le connaître. »

19 Voir « Le Vide après tout » (consacré à Jean-Michel Marchetti), Les Yeux dans la couleur, p. 180 : « ceci est mon corps a déclaré le Fils / en se mangeant lui-même / il existe depuis lors un mystère/mais était-il auparavant plus naturel/de transformer l’invisible en visible // ce que vous regardez gagne à ce regard / une corporalité variable. »

20 De même « “l’épaisseur” spatiale des lavis à l’encre de Zao Wou-Ki […] renvoi[t] / le souffle reçu / […] le souffle à son tour / mêlant à la vue / l’air de papier » (Les Yeux dans la couleur, p. 56).

21 Dans « Le Roman du renvoi » (consacré à Serge Plagnol), Noël présente la toile comme une machine que le peintre construit pour voir sa vue : « Pour voir son propre visage, il faut qu’un miroir vous le renvoie ; pour voir la vue, il faut qu’un écran vous la renvoie. La toile est cet écran. Elle détermine, face au peintre, un espace arbitraire mais significatif que son travail va rendre sensible. » (Onze romans d’œil, p. 125) Cette notion d’un espace arbitraire fondateur a des analogies évidentes avec celui (numérologique) que le poète établit pour recevoir son futur poème – voir L’Espace du poème (p. 70 et passim) et « encore » (préface à Poèmes 1, p. 9-11).

22 Journal du regard, p. 73. Voir « Un roman d’images » (consacré à Bernard Ascal), Onze romans d’œil, p. 73 : « L’image peinte est un à-rebours : elle est faite du résultat de ce qui, grâce à elle, va apparaître chez son spectateur. »

23 Onze romans d’œil, p. 81. Ainsi, dans la première des « Trois impressions », le regard du spectateur est orienté et mis en appétit par les formes humaines dessinées par P. Ardouvin : « … l’espace est réfléchi par les formes / qui elles se contentent / d’être là / d’orienter l’air que mangent les yeux / de le rendre nourrissant pour leur vue / ce qui crée une relation nouvelle » (Les Yeux dans la couleur, p. 72).

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