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L’érotisme des problèmes

 | 
Sébastien Charbonnier

I. Le paradoxe comme exposition au problème

3. À quoi l’art (aisthesis) nous expose-t-il ?

Texte intégral

Le rappel de la nature technique de l’art (aisthesis)

  • 1 Voir G. Deleuze et F. Guattari, Qu’est-ce que la philosophie ?, Paris, Minuit, 1991, p. 154-157.

1L’art conserve : le créateur confère une existence indépendante à un objet technique qui devient un « bloc de sensations » capable de fonctionner comme tel auprès d’autres individus – hissés au rôle de re-créateurs.1 Cette définition de l’art est minimale, elle insiste sur la poïésis pure : ce qui compte est l’objet artistique devenu indépendant de son créateur et structuré par certaines puissances esthétiques capables de perdurer par-delà les sensations de son auteur, donc de fonctionner avec d’autres. Cette approche évite le problème du jugement esthétique, elle privilégie la question dynamique de la création et des modalités productrices des œuvres d’art. Elle est donc intéressante pour penser le rôle de l’exposition dans l’art (ars) de penser – envisagé dans cette enquête comme apprentissage de la puissance de (se) produire.

  • 2 Voir R. Klein, « L’art et l’attention au technique », La Forme et l’intelligible, Paris, Gallimard (...)
  • 3 Voir J. Dewey, L’Art comme expérience, trad. J.-P. Cometti, C. Domino, F. Gaspari et coll., Pau, É (...)

2Dans « L’art et l’attention au technique », Robert Klein distingue deux attitudes par rapport aux objets.2 La première pose la question « quoi ? » et s’intéresse à la chose en elle-même. Il nomme cela l’intérêt théorique ou l’intérêt esthétique. Ces intérêts isolent l’objet de pensée donc induisent une attitude passive : j’apprends des solutions, je contemple des œuvres. Problème du vrai ou du beau : dans les deux cas, je ne produis rien. À cela s’oppose la question du « comment ? » qui s’intéresse au processus de création des objets. C’est l’intérêt technique ou l’intérêt artistique. L’idéal serait de ne pas avoir à choisir, comme le souligne Dewey : développant une distinction similaire entre « esthétique » et « artistique », il déplore l’absence de terme qui désigne les deux à la fois, car la dissociation entre le pan de la production (artistique) et le pan de la perception (l’esthétique) est secondaire.3 Mais quitte à choisir, je pense qu’on a plus intérêt, au regard des habitudes à bousculer, à insister sur la production puisque la perception elle-même en relève – facere experimentum. Dans le cadre du problème de cette enquête, sont donc plus opératoires les concepts d’intérêts techniques (ars de penser) et non théoriques (pensée juste ou vraie), artistiques (comment créer) et non esthétiques (quelle est la valeur de cette création).

3L’approche de la philosophie comme art (ars) de penser nous permet d’être sensible à la fonctionnalité propre de l’art (aisthesis) à partir des points communs fondamentaux qui le relie à la philosophie : création (poïésis) d’objets indépendants (concepts dans le cas de la philosophie) par des techniques (technè) effectuantes (règles logiques, argumentation, rhétorique) qui n’ont d’intérêt qu’en tant qu’elles sont éprouvées (praxis) par l’esprit et le corps pensant (transformation de soi). Autrement dit, la philosophie est cet art (aisthesis) singulier dont le matériau n’est autre que son propre esprit et son propre corps. Réciproquement, l’art (aisthesis) est donc bien un art (ars) de penser : il est lui aussi producteur (poïésis) de quelque chose par le moyen de techniques (technè) diverses ; pour les créateurs et spectateurs, il fonctionne comme modification (praxis) des puissances de percevoir et d’agir. On peut penser à toute la puissance formatrice de l’art pour le corps. Par exemple, Simondon évoque le maniement de l’outil à travers lequel un plaisir esthétique s’éprouve dans l’acte efficace de la conjonction heureuse entre le corps, le matériau et l’outil qui naît par le geste. L’artiste étant un technicien à part entière, il est concerné par ce problème de l’organologie : le corps du musicien se plie avec l’instrument à travers des postures, des flexions de membres, des rythmes gestuels, le sculpteur dialogue avec le burin et la pierre, la danseuse joue avec la gravité et le matériau souple et vivant des autres corps des partenaires, etc. Bref, le corps propre est le premier matériau de la production artistique. Si la finalité de création d’une œuvre indépendante de son créateur (poïésis) permet la fonctionnalité de l’art, il n’en a pas moins une dimension de praxis (transformation de soi) pour le créateur.

  • 4 Voir B. Stiegler, De la misère symbolique, Paris, Galilée, 2004-2005, 2 vol. ; J. Rancière, Le Par (...)

4Dans le cadre de cette enquête, le but n’est pas de produire une esthétique. Néanmoins, il est impossible de se passer du problème du rapport au sensible comme tel, car la question de l’émancipation y est impliquée entièrement. Le déni de cette réalité explique que certaines conceptions de l’émancipation manquent leur objet : l’abandon réciproque de la pensée politique par le monde de l’art et de la question artistique par la sphère politique crée une scission complètement artificielle (causée par la spécialisation disciplinaire ?) qui empêche le problème de se déployer de manière compréhensive. Comme Stiegler et Rancière y ont insisté, la question de l’art est toujours et en même temps une question politique parce que le « partage du sensible » est engagé dans la perspective politique de l’émancipation.4 La question artistique apparaît comme primordiale dans cette enquête puisque la dépossession de soi est d’abord imperception, donc renvoie à un problème dans la puissance d’être affecté. Dewey fut l’un des premiers à mettre en avant le sens humain, donc social et politique de l’art en un sens pleinement démocratique :

  • 5 Voir J. Dewey, L’Art comme expérience, ouvr. cité, p. 375-399 ; p. 392-293 pour la citation.

Le problème du travail et de l’emploi, qui se fait si douloureusement ressentir, ne peut pas être résolu par de simples changements dans les salaires, les heures de travail et les conditions sanitaires. Aucune solution durable n’est possible, excepté dans un changement social radical, qui réalise le degré et le genre de participation du travailleur dans la production et dans le caractère social des marchandises qu’il produit. Seul un tel changement modifiera sérieusement le contenu de l’expérience dans laquelle s’inscrit la création d’objets destinés à l’usage pratique. Et cette modification de la nature de l’expérience est l’élément finalement déterminant de la qualité esthétique de l’expérience des choses produites. […] Tant que l’art sera le salon de beauté de la civilisation, ni l’art ni la civilisation ne seront en sûreté.5

  • 6 Voir L. Duhem, « Introduction à la techno-esthétique », Archée, février 2010. En ligne : [http://w (...)

5L’approche de l’enquête permet ici de retrouver la puissance encapacitante de l’art par le biais de la technique. Notons au passage que l’esthétique a souvent dénié que la question de la technique soit le vrai problème de l’art – au nom d’une « essence supérieure » de l’art. Dans son élaboration d’une techno-esthétique, Ludovic Duhem a retracé avec vigueur le problème qu’avaient les « grandes esthétiques » avec la technique. Il explore ainsi la « hantise de la technique dans la théorie esthétique de Kant, Hegel et Heidegger ». Si Kant, Hegel et Heidegger ont en effet chacun à leur manière opéré un déni de la technique, ils l’ont fait à chaque fois au nom du « propre de l’art », c’est-à-dire de l’art compris en son essence. Du coup, une approche réifiante et contemplative en découle : par l’art se joue un dévoilement – du beau ou du vrai ; l’activité proprement créatrice du spectateur devient alors impensable. (Ce déni n’était pas l’occultation complète du rapport entre art et technique, mais le refus systématique d’accorder à la technique une participation essentielle à l’art comme tel, à savoir à l’art comme « production naturelle du génie » chez Kant, à l’art comme « manifestation sensible de l’esprit » chez Hegel et à l’art comme « mise en œuvre de la vérité » chez Heidegger.)6

6Par contraste, cette enquête conduit à privilégier les questions de techniques pour comprendre ce que peut un objet qui fonctionne comme art. On peut retenir de Marx, de Simondon et de l’esthétique pragmatiste ce souci de revenir à l’affinité entre art et technique (désignés par un même mot chez les Grecs anciens : technè). Naïvement, on se demandera : pourquoi la technique, le geste productif commun à tous à un stade social donné, seraient forcément vulgaires ? Et pourquoi donc la grandeur et la noblesse n’existeraient-elles que dans l’art de quelques rares hommes ? Une conséquence du capitalisme est de séparer l’art de la technique, en l’abstrayant de plus en plus de la production collective pour en faire une affaire individuelle. L’art manque alors de tous moyens matériels : pratiqué en amateur, il sombre dans l’oubli ou l’insignifiance ; devenu vénal, il succombe à l’affairisme bourgeois. Si la distinction entre « beaux-arts » et « arts utiles ou technologiques » est nécessaire, elle l’est de façon extrinsèque à l’œuvre d’art elle-même. Poser ainsi le problème permet de mieux comprendre les mécanismes de la violence symbolique et de la distinction en pointant vers les véritables puissances de l’art grâce à une perspective génétique. C’est toute l’ontologie substantialiste de l’œuvre d’art qui devient un faux problème, au profit d’une ontogenèse du fonctionnement de l’œuvre comme art. Il s’agit de penser la corrélation du processus poïétique comme individuation de l’objet créé et du processus praxique comme individuation du sujet créant. De ce point de vue, le rapport entre art et technique est une relation première au sens où il n’y a pas de hiérarchie ontologique ni d’opposition épistémologique entre art et technique : l’art est toujours l’actualisation d’un potentiel technique. Il est seulement possible de dire qu’un objet technique peut fonctionner comme art.

7Dans ce cadre, la distinction entre l’objet « purement » technique et l’objet technique qui fonctionne comme œuvre d’art porte sur l’insertion dans le monde. C’est le rapport au milieu qui distingue l’œuvre d’art comme telle par rapport à sa technicité. L’objet « purement » technique tend à devenir une « substance » fonctionnelle la plus détachée possible de son contexte d’utilisation, alors que l’œuvre d’art fonctionne relativement à une situation dans l’expérience prise comme un ensemble. Cette opposition entre insertion esthétique et détachement technique est primordiale : il faut effectivement des outils et des instruments pour produire une œuvre d’art, comme le rappelle Simondon, mais l’œuvre d’art elle-même n’est en aucun cas réductible à ces outils ou ces instruments comme aux procédés qu’ils impliquent.

  • 7 G. Simondon, Du mode d’existence des objets techniques, Paris, Aubier, 1958, p. 183.

Exemple 8. La statue placée devant un temple est celle qui présente un sens pour un groupe social défini, et le seul fait pour la statue d’être placée, c’est-à-dire d’occuper un point-clef qu’elle utilise et renforce, mais qu’elle ne crée pas, montre qu’elle n’est pas un objet détaché. Une lyre ne peut être entendue que dans le silence ou avec certains bruits déterminés, comme celui du vent ou de la mer, non avec le bruit des voix ou le murmure d’une foule ; le son de la lyre doit s’insérer dans le monde, comme la statue s’insère. À l’inverse, souligne Simondon, « l’objet technique, en tant qu’outil, au contraire, ne s’insère pas, parce qu’il peut agir partout, fonctionner partout »7. La polychronie de l’objet technique pur se fonde sur son achronie construite et voulue. Un marteau s’utilise partout et dans toutes les positions.

8Cela vaut pour tout ars : en ce sens, la méthode est l’activité technique pure dans la pensée. C’est pourquoi la philosophie a pu se penser comme technique de pensée depuis Descartes : le discours philosophique se distinguerait en ce que ses énoncés vrais, à un moment donné, peuvent l’être toujours et partout. Le modèle logique et mathématique de la pensée rationnelle a conduit à penser la philosophie sur ce modèle achronique : la vérité ne connaît pas les affres du temps. Cette conception du discours philosophique provient de ce que celui-ci a été conçu comme théorie au sein d’une technologie de la démonstration. Par contraste, l’art de penser implique une conception de la pensée selon la pratique technique de l’artisan, et non selon le modèle du savant qui calcule. Sur ce point, on peut penser aux remarques critiques de Canguilhem à propos des philosophes mécanistes :

  • 8 G. Canguilhem, « Machine et organisme », La Connaissance et la vie, Paris, Vrin, 2003, p. 101-102.

[…] [ils] ont pris la machine comme donnée, ou s’ils ont étudié sa construction, ils ont résolu le problème en invoquant le calcul humain. Ils ont fait appel à l’ingénieur, c’est-à-dire au fond pour eux, au savant. Abusés par l’ambiguïté du terme de mécanique, ils n’ont vu, dans les machines, que des théorèmes solidifiés, exhibés in concreto par une opération de construction toute secondaire, simple application d’un savoir conscient de sa portée et sûr de ses effets.8

9Cette méprise provient de la séparation artificielle entre technique et science, au profit de la valorisation symbolique de celle-ci sur celle-là – isomorphe à la dichotomie entre technique et art dans les esthétiques philosophiques ; comme dit Canguilhem, la révérence pour une certaine conception statique de la rationalité fait trancher ordinairement « dans le sens de l’antériorité à la fois logique et chronologique du savoir sur ses applications ». Or, ce formalisme de la connaissance fait perdre tout sens au geste d’apprendre, donc au devenir rationnel, comme y insistait déjà Bachelard.

  • 9 H. D. Thoreau, Journal 1837-1861, Paris, Denoël, 2001, p. 208.
  • 10 Épictète, Entretiens, IV, 12, trad. J. Souilhé, Paris, Gallimard (Tel), 1993, p. 345-346.

10Cette technologie de la démonstration, au demeurant fort utile, ne prend pas en compte l’inscription de l’individu pensant dans un milieu – avec ses circonstances, avec son passé fait émotion, etc. Cette phrase de Thoreau nous ramène à plus de modestie sur notre puissance de penser : « Une chose peut être nouvelle et remarquable, mais, si elle ne me touche pas, si elle n’est pas de mon ressort, si, inconnue à mon expérience et étrangère à ma nature, elle n’attire pas mon attention, je ne l’entendrai pas quand on l’exprimera. »9 Dans cet esprit, l’eukaira (moment opportun) des anciens prenait acte de ce que la pensée n’a de sens qu’incarnée. Les techniques de pensée sont primordiales, mais comme outil, non comme fin en soi. Cette confusion est le fait d’un moment dans l’histoire de la vérité, qui a oublié que la production du vrai est une pratique ; et comme toute pratique, elle s’effectue plus ou moins bien en fonction de l’occasion à saisir. Si l’on prend acte de la dimension nécessairement pratique (en tant qu’individuation) de l’art de penser, l’opportunité du moment productif redevient centrale : il y a un temps de l’action possible. L’art de penser obéit à l’impératif casuistique. En tant que pratique, la pensée doit s’ordonner « suivant la possibilité qu’offrent les situations », selon le mot d’Épictète, qui formule les trois questions décisives : « quand est-il à propos de penser ou faire ceci ou cela ? », « avec qui le penser, devant qui le faire ? », « vers où cela réagencera-t-il nos rapports, comment nous rendre mutuellement plus forts et rationnels ? »10

  • 11 G. Simondon, Du mode d’existence des objets techniques, ouvr. cité, p. 9.

11Pourquoi l’approche technique du problème de l’art est-elle le meilleur moyen de comprendre la première dimension des problèmes philosophiques, à savoir l’exposition ? Non seulement l’approche technique permet d’inscrire l’apprentissage dans sa dimension formatrice, mais surtout elle permet de comprendre les conditions d’une conquête de la perception. Or le refoulement de la technique dans les limbes de l’inessentiel, de l’accident de parcours au sein des glorieuses étapes de la formation de l’esprit, empêche de comprendre la puissance nécessaire de l’exposition pour la perspective d’émancipation. Plus même : cette incapacité fondamentale de la « culture », telle qu’elle est conçue par ce que Simondon appelait un « facile humanisme », à penser la positivité des rapports de l’homme à la technique est proprement l’aliénation : la perte de l’objet au nom des prérogatives du sujet.11

12On retrouve la définition de l’aliénation selon Marx : non point une perte de la subjectivité, mais de l’objectivité. Dans sa lecture revivifiante des textes de Marx, Franck Fischbach a bien montré que la notion de sujet, loin d’être un rempart critique contre nos maux actuels, constitue le symptôme d’un manque d’élucidation critique : l’exaltation du sujet est la condition nécessaire au capitalisme pour pouvoir se développer, condition qu’il favorise et qu’il entretient. Cet environnement où « l’on exhorte l’individu à l’autonomie sans jamais lui en donner les moyens » fait penser à bien des discours moralisants de prétendus « émancipateurs ». Dans Sans objet, Fischbach montre que l’aliénation produite par le capitalisme n’est en rien inquiétée par les perspectives d’une subjectivité autonome puisqu’il engendre cette dernière comme illusion. L’intérêt de cette mise au point historique est de faire apparaître des univers philosophiques complètement différents : la réification de Lukacs, par exemple, relève d’une pensée centrée sur la subjectivité et elle revient à comprendre l’aliénation comme l’imposition indue à la subjectivité de la forme de son autre, c’est-à-dire de la forme de l’objectivité. La subjectivité aliénée est alors celle qui est conduite par certains dispositifs sociaux et économiques (tel le marché par exemple) à être niée comme subjectivité, et à se considérer elle-même ainsi que les autres comme de simples réalités objectives parmi les autres. En revanche, l’aliénation marxienne, comprise comme perte de l’objectivité, renverse complètement la perspective :

  • 12 Voir F. Fischbach, Sans objet. Capitalisme, subjectivité, aliénation, Paris, Vrin, 2009, p. 151-20 (...)

[…] au lieu de partir de la subjectivité, elle y aboutit comme à un résultat et, surtout, elle permet de comprendre que la conception de soi comme d’une subjectivité séparée du monde objectif, et substantiellement distincte de toute objectivité, est justement elle-même ce que l’aliénation produit. À partir de Marx, on peut donc comprendre que le fait d’être aliéné ne consiste pas à être nié en tant que sujet, mais au contraire à s’auto-instituer comme un sujet séparé du monde, et particulièrement du monde social considéré comme un monde existant à part du sujet, possédant ses propres lois objectives de développement et sur lequel les individus ne peuvent plus avoir aucune influence ni exercer aucune maîtrise pratique.12

13Autrement dit, aucune perspective critique et émancipatrice ne peut découler de la seule catégorie de sujet – comme individu « donné » et à « sauver » – parce qu’elle est elle-même le produit des dispositifs d’aliénation. Dès lors, l’émancipation réside bien plus dans une rééducation à la perception des objets et à la création d’objets (c’est tout le problème de l’art) que dans une abstraite et chimérique conquête de l’« autonomie du sujet » – idée devenue informe puisque flattée et fêtée en permanence par le système capitaliste.

  • 13 Ibid., p. 167 pour la citation.

14La maltraitance des objets techniques (matériels ou immatériels, de l’appareil photographique au concept) n’est que le symptôme de notre aliénation : il ne s’agit pas de plaindre ces derniers – ce serait absurde –, mais de comprendre que cette violence et cette ignorance signent notre dépossession en tant qu’individus créateurs. Une lecture croisée de Marx et de Simondon sur les problèmes de l’aliénation et de la méconnaissance de la technique serait passionnante : l’un comme l’autre voient dans la séparation entre le travail (exercice du corps propre) et les moments d’existence objectifs (instruments, outils, matériau) le signe de l’aliénation comme perte de notre relation à l’objet, c’est-à-dire perte de notre puissance créatrice d’objectivité. Cette séparation donne lieu à un « travail abstrait de ses moments d’effectivité réelle »13. À ce titre, la puissance émancipatrice de l’art est d’abolir la séparation. On comprend alors pourquoi l’art de penser est d’abord la puissance de désirer penser : il confère cette force de ressusciter les concepts d’entre les morts pour que ceux-ci soient littéralement re-produits (poïésis) lors de l’apprentissage, donc qu’ils aient puissance de transformation de soi (praxis).

Quel intérêt de l’art pour apprendre à philosopher ?

15Problématiser la fonction de l’art (aisthesis) dans l’exposition au problème permet de mieux circonscrire la spécificité de cet art (ars) de penser qu’est la philosophie. L’art ainsi conçu ne désigne pas un stock culturel d’œuvres, il décrit un moment de rencontre encapacitante où je peux créer parce que je rencontre un objet technique qui est un problème réifié. Simondon désignait les objets techniques comme de l’intelligence réifiée. Je voudrais essayer de faire fonctionner un concept d’« œuvre d’art » qui désigne ces objets techniques qui ont pour particularité d’être de la pensée problématique réifiée. À partir de cette hypothèse, la philosophie devient cet art singulier qui prend l’individu lui-même comme objet de construction technique : la praxis et la poïésis s’y confondent essentiellement. Est en jeu une compréhension émancipatrice et radicalement démocratique de l’expression « faire de sa vie une œuvre d’art » – loin du dandysme qui a pu lui être accolé (voir chapitre x).

  • 14 G. Canguilhem, Le Normal et le pathologique, Paris, PUF (Quadrige), 2005, p. 7.

16L’exposition au problème philosophique est moins une « rencontre philosophique » qu’une « approche philosophique de la rencontre » ! Ceci est très important pour ne pas oublier l’extériorité essentielle à l’existence de l’activité philosophique. Pensons au mot célèbre de Canguilhem : « la philosophie est une réflexion pour qui, toute matière étrangère est bonne, et nous dirions volontiers pour qui toute bonne matière est étrangère »14. L’intérêt de l’art dans la perspective d’apprentissage est donc d’entraide mutuelle, et certainement pas de subsomption. Ce refus de réserver le concept de « pensée » à la philosophie est lui rendre un grand service : en acceptant que la philosophie ait son objet propre, on abandonne les définitions floues sur la « généralité » de la philosophie et les postures réflexives ; prenant acte que les mathématiciens, les artistes, etc., pensent, on comprend qu’il n’y a nul besoin de faire une philosophie « sur » ceci ou cela. Personne n’a besoin du philosophe pour venir lui dire quoi penser sur ce qu’il fait. Pareillement, rien n’est plus sot que de considérer que l’artiste ne pense pas : l’artiste a ses propres problèmes et réfléchit avec ses outils propres au fur et à mesure qu’il travaille.

17Cinq postures sont donc à éviter. 1) L’art intéresserait l’apprentissage de la philosophie, car il recèle un contenu philosophique explicite ou implicite. Cette conception condescendante de l’art en fait un prélude sympathique et limité à la « vraie » pensée que serait la philosophie. L’art est perçu comme une traduction charmante et maladroite des vérités philosophiques. 2) L’art intéresserait la philosophie en ce qu’il lui montre la voie : cette fois-ci, la philosophie voit plutôt dans l’art un idéal de pureté au regard des méthodes lourdes du discursif. Malgré cette révérence à l’intuition absolue de l’art, la philosophie n’hésite pas à produire des interprétations sophistiquées des œuvres. 3) L’art serait intéressant, car il traduit des thèses philosophiques permettant ainsi de préparer la confrontation avec la prose philosophique. L’art serait le relais didactique de la philosophie, mis sous tutelle, coloriage du gris austère de la pensée. C’est l’art comme adaptation. La méprise provient d’une conception « chaleureuse » de l’expérience : on veut faire passer du philosophique par un support différent, supposé plus aimable. 4) L’art offrirait un terrain privilégié pour rechercher des thèses identifiables ou des personnages théoriques. La méprise provient de ce qu’on projette sur une œuvre singulière des concepts tout prêts : c’est l’art comme allégorie. Cela suppose une culture philosophique afin de donner sens à une matière qui ne contient pas des thèses ou des arguments explicitement rationnels et philosophiques. 5) L’art pourrait être une autre manière de faire de la philosophie, il serait original de penser « philosophiquement » en faisant de l’art, par l’utilisation de procédés formels au service d’un message de fond. C’est la méprise de l’art conceptuel.

  • 15 Voir D. Hume, Essais esthétiques, trad. R. Bouveresse, Paris, GF, 2000, p. 10-11.
  • 16 N. Goodman, L’Art en théorie et en action, trad. J.-P. Cometti et R. Pouivet, Paris, Éditions de l (...)

18L’enquête se détache de ces cinq tentatives d’articulation. Considérer l’art comme un prélude inchoatif à la philosophie, voir dans l’art un accès plus « pur » aux vérités philosophiques, adapter la philosophie en art, se servir de l’art pour illustrer la philosophie, philosopher en faisant de l’art : cinq interactions stériles du point de vue de la pratique de cet art (ars) de penser qu’est la philosophie. Par « art » (aisthesis), j’entends ici la définition minimale et objective fournie par l’empirisme humien : l’art fournit des perceptions.15 Dewey donne ses lettres de noblesse à cette approche en posant le problème premier de l’esthétique : quelles sont les conditions pour vivre une expérience ? L’esthétique y est définie au sein de l’expérience : elle ne s’ajoute pas à l’expérience, de l’extérieur, que ce soit sous forme de luxe oisif ou d’idéalité transcendante, elle consiste donc en un développement clair et appuyé de traits qui appartiennent à toute expérience normalement complète. Une telle définition permet de satisfaire les réquisits du problème éthique du méliorisme, car elle rétablit la continuité entre l’expérience esthétique et les processus normaux de l’existence. Elle s’oppose au ludique conçu comme parenthèse « enchantée » donc sans effet sur le quotidien. La grande force de l’esthétique pragmatiste est de rendre à l’art son ancrage dans notre construction du réel : loin d’être désintéressé ou inutile, il sert à nous transformer. En stimulant une perception acérée, une intelligence visuelle, auditive ou tactile en éveil, les œuvres « participent à l’organisation de l’expérience, et donc à la fabrication et à la refabrication de nos mondes », écrit Goodman. C’est en ce sens qu’une œuvre, quand elle fonctionne comme art, devient un « outil extrêmement puissant pour notre propre transformation et celle de notre environnement »16.

19Loin de toute définition réifiée en termes de « culture » (Kultur), j’entends par art la puissance de création d’un objet technique susceptible de fonctionner comme bonne rencontre pour des individus eux-mêmes pris dans un processus de poïésis rendu nécessaire par la rencontre. L’expérience de l’œuvre d’art est d’abord la perception d’un fait qui résiste : une œuvre doit se présenter comme une donnée irréfutable, qui exclut toute idée qu’elle puisse avoir été faite différemment – on ne critique pas la forme d’un arbre. C’est le regard qu’il faut modifier, non l’œuvre. Une perception n’apportera rien à l’esprit si l’esprit cherche à la conformer à ses propres données ; c’est lui qui doit se conformer aux données de l’expérience. L’engagement de l’artiste comme la critique du spectateur sont résolument inessentiels : s’il n’y a pas à mettre les données de l’œuvre en question, c’est parce que ces données forment questions comme telles. Une œuvre d’art ne se critique pas, c’est à nous à nous critiquer comme l’artiste a dû le faire lui-même pour produire l’œuvre.

  • 17 On peut voir la scène dans le documentaire de R. Epstein et J. Friedman, The Celluloid Closet, 1995 (...)
  • 18 J. Dubuffet, Bâtons rompus, § 64, repris dans Prospectus et tous écrits suivants, t. III, Paris, Ga (...)

Exemple 9. Ce qu’il y a d’aimable dans l’art, c’est justement qu’il nous protège du régime du jugement – les critiques d’art, entendues comme personnes délivrant des jugements autorisés, sont un contresens total sur le fonctionnement de l’art. Les artistes nous touchent parce qu’ils présentent des faits irréfutables. Le rôle politique d’une œuvre d’art c’est lorsqu’elle transforme collectivement les individus qui en font l’expérience. Quand nous regardons Ben Hur, les liens virils d’amitié se complexifient et la question de l’homosexualité apparaît à l’écran (malgré l’époque et malgré un Charlton Heston homophobe que William Wyler a réussi à illusionner sur le tournage pour qu’il ne réalise pas la portée des scènes, avec la complicité du scénariste Gore Vidal et de l’acteur Stephen Boyd, jouant Messala). Une scène subtile était également présente dans Spartacus, mais elle fut coupée par la censure, peu encline à vivre des problèmes et amender ses croyances.17 Dubuffet a raison de rappeler que l’expérience de l’œuvre d’art est d’abord la perception d’un fait irréfutable, qui résiste : « Le regard critique est opposé à l’usage d’une production d’art. L’ouvrage doit se présenter comme une donnée irréfutable, qui s’impose avec autorité et exclut toute idée qu’il puisse avoir été fait différemment. Il faut qu’il soit regardé comme on regarde une montagne ou un arbre ; on ne critique pas la forme d’un arbre. On brise l’action d’un ouvrage si l’on s’avise de mettre ses données en question. C’est le regard qu’on porte à l’ouvrage qu’il faut modifier, non l’ouvrage. L’ouvrage n’apportera rien du tout à l’esprit si l’esprit se met en position de le conformer à ses propres données ; c’est lui qui doit se conformer aux données de l’œuvre. »18 Comment mieux dire que l’art nous apprend toujours parce qu’il nous force à nous déplacer sans nous faire la leçon : c’est ce qui fait de Maus, d’Art Spiegelman, un chef-d’œuvre littéraire sur le problème de la Shoah, par exemple.

La perspective propre de l’art sur les problèmes : l’exposition est la résolution

  • 19 J. Dewey, L’Art comme expérience, ouvr. cité, p. 375.

20Dans une formule frappante, Dewey propose une définition intéressante de ce que signifie une œuvre fonctionnant comme art : ceci a lieu quand « une qualité s’infiltre dans une expérience »19. Quelle est cette qualité habitant l’expérience proprement artistique ? Dans ce type d’expérience, ce n’est pas la présence d’une profondeur philosophique de la situation qui impose un certain type d’attention, mais c’est le fait d’avoir l’attention captée par l’exposition d’un problème qui peut conduire éventuellement à filer philosophiquement ce problème. La puissance de l’art provient d’un rapport singulier à la nature problématique de la réalité : il y a œuvre d’art lorsque le procédé de résolution du problème opère par l’exposition même de ce problème. Dans l’art, l’exposition est l’unité dramatique, voire narrative, entre la résolution et la problématisation. La manière proprement artistique de résoudre un problème rend justice à la problématicité du réel en lui offrant une existence sensible. Dit autrement, la démarche artistique résout un problème dans la mesure où elle comprend comment l’exposer : un problème est résolu esthétiquement en tant qu’il est exposé.

21On comprend pourquoi cette perspective est très utile pour l’enquête : l’art devient un allié puissant dans l’apprentissage de l’art de penser puisqu’il propose des perceptions chargées de métastabilité, des perceptions proprement problématiques. La charge de tension métastable est assurée en plus grande partie par le milieu et non par l’individu : c’est donc un outil privilégié pour s’exposer aux problèmes auprès d’individus d’abord peu chargés en métastabilité.

  • 20 On trouve ce néologisme chez Derrida, alors qu’il le lie au problème crucial des conditions d’exis (...)

22La puissance d’une œuvre n’est pas dans l’inscription d’une quelconque vérité, mais dans l’« excription »20 qui force à la vérification – par un geste. L’exposition par l’art irrue le problème : il y a de l’irruption et de la ruade, de l’éruption aussi dans l’expérience artistique ; l’art met le problème à la rue, le sort de chez lui, l’irrigue vers un devenir, une reconstruction. Cette modalité d’exposition de l’art est précieuse en ce qu’elle libère du juridique : en entrant dans une œuvre, en étant prise par elle, je ne me pose plus les questions de savoir « qui pense ? qui parle ? » L’exposition des problèmes est donc indispensable à la problématisation puisqu’elle aide à se départir de l’assignation des croyances. L’art est fiction, non pas au sens où il construit un monde faux ou « qui n’existe pas », mais au sens où il crée un espace dans lequel une pensée n’a plus de compte à rendre qu’à elle-même. L’exposition du problème prévient du combat entre des volontés : ce n’est pas l’autre (le professeur) qui m’impose un problème, c’est le problème qui me capture. En l’absence de tout procès à la pensée (imputation des idées) c’est donc le procès de la pensée (devenir des idées) qui peut avoir lieu.

23Le fait que la résolution artistique d’un problème soit son exposition signifie ceci : sa résolution n’est pas une disparition de la tension, elle consiste à trouver la force de maintenir perceptible cette tension même. Les contraires subsistent les uns à côté des autres, sans qu’il soit possible de trouver le moyen de les accorder. L’échec de la clôture du sens signe la pensée du paradoxe, qui est d’abord une expérience du contraste comme condition fondamentale de l’affection.

  • 21 Voir S. Daney, Itinéraire d’un ciné-fils, Paris, Éditions Montparnasse, 1992.

Exemple 10. Des morts à la télévision ne constituent souvent pas un contraste susceptible de former l’unité d’une expérience ; autrement dit, je ne fais aucune expérience en regardant les faits divers lointains au journal télévisé. Le divertissement, au sens pascalien, a justement pour effet d’habituer à la stabilité et l’itération. C’est ce que Serge Daney appelle le « visuel » : images qui servent à ne pas regarder le monde et qui nous désapprennent à le voir.21 Le visuel tue l’altérité. Il est source d’impuissance en tant qu’il rend toujours plus difficile l’individuation continuée parce qu’il prive de l’expérience active. J’itère des clichés, j’avale des signaux d’information, mais je n’accède pas à l’information comme telle.

  • 22 J’entends ici image au sens large : ce concept ne réduit donc pas du tout les analyses aux seuls a (...)
  • 23 Voir le bel article de L. Marin, « L’être de l’image et son efficace », Des pouvoirs de l’image, P (...)

24Par contraste, le maintien d’une tension au sein d’une unité est proprement la puissance esthétique de l’art. Compte le cheminement amorcé par les différences en présence, et non leur dépassement dialectique. En ce sens, l’œuvre d’art est le scindé-ceint. Elle donne à voir des relations paradoxales parce qu’elle les substantive. L’ontologie classique de l’image22 – l’être de l’image serait un moindre être – traduisait le procès de sa défection ontologique dans l’ordre du connaître – illusion, tromperie, mimesis ; mais notre problème ne concerne absolument pas la représentation, il est occupé par des problèmes d’énergétique. Pour prendre une analogie physique, la force de l’art est comme l’interaction forte : elle maintient ensemble des éléments en tension, quasi contradictoires, malgré l’interaction électromagnétique, la force chimique du bon sens. Dans ce cadre, l’image est pensée pour ce qu’elle est : monstration, exhibition ; l’être de l’image est sa force. Or, le projet artistique semble contradictoire puisqu’il fige l’« élan se faisant » dans un objet technique pour rendre plus opérante cette force – au sens où elle pourrait fonctionner plusieurs fois, avec différentes personnes et en divers contextes. De fait, la mise en réserve de la force sonne comme la négation de celle-ci puisqu’elle la pacifie dans l’ordre des signes et la conserve. Précisément, un objet technique fonctionne d’autant mieux comme art qu’il réussit à dépasser le paradoxe ontologique de l’image : présenter une force en attente, sagement inscrite dans les signes, mais capable de réactualiser sa puissance jaillissante.23 Alors que l’expérience du paradoxe est intrinsèquement relationnelle, l’art réalise cette prouesse de faire porter la tension paradoxale plutôt du côté d’un pôle de la relation. La puissance de l’œuvre d’art est d’enclencher l’expérience perceptive en apportant le maximum de différenciation, donc en présupposant le moins possible la puissance de différenciation chez le spectateur.

  • 24 G. Bachelard, Le Rationalisme appliqué, Paris, PUF (Quadrige), 1998, p. 56.

25De plus, en captant l’attention de la perception, donc en suscitant l’activité de celle-ci, l’art est à la fois une puissance d’intensification des contrastes et une puissance de mise hors-jeu des autres signaux d’informations (experientia) de l’expérience. En cela, il rend possible l’incuriosité essentielle à la curiosité continuée pour penser un problème (voir chapitre vii). L’art est une sélection de ce qui est signifiant, en même temps que le rejet, né de la même impulsion, de ce qui ne l’est pas. L’œuvre d’art fonctionne comme exposition en ce qu’elle contribue à l’opération de clôture nécessaire au doute effectif. Elle amorce l’épochè au carré, réalisant ainsi ce sans quoi la position d’un problème est impossible – car poser un problème n’est possible que si tout n’est pas problème, si l’on arrive à « normaliser les questions voisines »24. L’exposition permet de s’en tenir au fait problématique, en rendant par ailleurs évident tout le reste – soit par saturation, soit par isolation. Certains arts opèrent plus par saturation : pure positivité, ils ne peuvent extraire donc ils doivent forclore positivement, par contraste. Par exemple, un instant acméique dans une mélodie musicale est rendu possible par la présence virtuelle en lui de tous les moments précédents de la mélodie. D’autres procèdent au contraire en creux, comme négativement : la fixation de l’attention perceptive fonctionne comme isolation subite de la surcharge perceptuelle potentielle de notre expérience habituelle. Par exemple, le cadre d’un tableau fixe les limites de la perception pertinente : le hors cadre devient hors de propos – à ne pas confondre avec le hors-champ, dont la condition de fonctionnement est justement le cadre de l’image.

26Certes, je n’ai pas le temps de développer ici les différences passionnantes entre les arts – je dois sacrifier à une certaine généralité en parlant de « l’art » –, mais s’il y a quelque chose comme une « substance commune des arts », c’est justement l’importance accordée par tous au médium, donc à la puissance différenciante qui les fait fonctionner. Paradoxalement, les arts ont en commun d’exploiter au maximum le moyen (médium) perceptif qui leur est propre. Ce souci du médium est garant du fonctionnement de l’œuvre comme art.

  • 25 Voir J. Dewey, L’Art comme expérience, ouvr. cité, p. 235-243 ; p. 239-240 pour l’évocation de Dela (...)
  • 26 Avec une perspective politique, Yves Citton propose une hypothèse semblable dans Mythocratie. Story (...)
  • 27 Dans l’Émile, les fictions fonctionnent comme de véritables œuvres d’art – on parlerait de « perfor (...)

Exemple 11. On peut penser aux propos de Delacroix sur la couleur : « les "artistes inférieurs" utilisent plus la coloration que la couleur. Ce qui signifie qu’ils appliquent la couleur aux objets qu’ils représentent au lieu de les faire naître de la couleur. Dans une telle procédure, la couleur, comme moyen, les objets et les scènes dépeintes sont séparés. […] Chez eux, esprit et expérience sont séparés. Moyens et fins ne coïncident pas ». Loin d’explorer ce que peut structurellement la création colorée donc, en même temps, ce que peut la vue en propre, de telles peintures ne sont que « des dessins coloriés ».25 Ce travail aigu du matériau de la perception confère la puissance de l’art à fonctionner comme exposition d’un problème. Alors que l’exemple de Delacroix concerne un art pictural, on peut néanmoins faire l’hypothèse qu’il existe un privilège des arts narratifs dans l’exposition aux problèmes. Comme Platon l’avait bien vu, et comme la valorisation exclusive du logos aux dépens du muthos nous l’a fait oublier depuis, raconter des histoires est mobilisateur d’énergies pour penser. 26 Croire que l’on peut penser sans histoire, sans mythe, est une illusion produite par un rationalisme scolaire – ceux croyant cela se racontent justement des histoires. Paradoxalement, rejeter les puissances fictionnelles sous prétexte qu’elles seraient « trompeuses », c’est se livrer corps et âme à l’abstraction du langage, c’est se condamner à n’être livré qu’au spectacle de la parole. Or, comme l’a montré Rousseau, la fiction a la puissance de situer spirituellement un individu en des lieux qui lui permettent de s’approprier le monde en se le racontant. 27La narration capte les flux de désir et nous implique dans des problèmes qui ne seront résolus qu’en nous transformant. Le flux narratif rend nécessaire l’épreuve de penser parce qu’il nous expose ; au contraire, le pur logos, étant impropre, est toujours subjectivement contingent : je peux ne pas réfléchir au problème posé.

  • 28 M. Meyer, Qu’est-ce que l’argumentation ?, Paris, Vrin, 2005, p. 11. Voir aussi M. Meyer, La Rhéto (...)
  • 29 Voir L. Marin, La Critique du discours. Sur la « Logique de Port-Royal » et les « Pensées » de Pas (...)
  • 30 Ibid., p. 324
  • 31 D. Diderot, Pensées sur l’interprétation de la nature, dans Œuvres, Paris, Robert Laffont (Bouquin (...)

27La philosophie, en tant que production littéraire, ne saurait donc échapper à la question de son exposition. Le dénier sous prétexte d’une distinction oiseuse entre le fond et la forme est une parade typiquement scolastique : cela revient à masquer le problème du désir de lire en présupposant chez les lecteurs une bonne volonté de s’intéresser à tel ou tel problème. L’horizon de fonctionnalité d’un tel présupposé se réduit sans doute au cénacle des « philosophes professionnels ». Contre cette conception de la pensée comme exercice désintéressé entre purs esprits, la réhabilitation de la rhétorique est une démarche précieuse. En la définissant comme la « négociation de la distance »28 entre les individus, Michel Meyer met en avant le souci primordial d’articuler la pensée entre des êtres incarnés – avec leurs désirs et leurs passions. L’écriture philosophique est donc éminemment concernée par la rhétorique en tant que « syntaxe du désir », comme y insistait la Logique de Port-Royal.29 La force du désir émerge lorsqu’est battue en brèche la croyance volontariste « qui garantissait à la nature rationnelle de l’âme, à titre de présupposé métaphysique, le principe de coextensivité du langage et de la pensée »30 . En tant que première dimension du problème, l’exposition exhibe d’emblée le véritable enjeu pratique de la philosophie : il s’agit moins de donner des connaissances, selon un modèle de la communication informative, que de réveiller le penseur en l’autre. Penser la pensée comme une activité implique ce truisme : l’effort de penser est une expérience propre et non un donné qui se transmet. La vivacité d’une pensée dans son expression verbale n’est donc pas un agrément d’« esthète », c’est un scrupule proprement pédagogique et politique : celui de la distribution du désir de penser. On peut penser aux œuvres de Diderot : son écriture est toujours soucieuse d’« exercer » son lecteur plus que de l’« instruire », visant moins à lui « apprendre à connaître les forces de la nature » que de lui « faire essayer les siennes propres »31. Il y a une primauté du « donner à penser » : les meilleurs livres ne sont pas tant ceux qui nous transmettent des vérités parfaitement identifiées que ceux qui nous font penser. S’exercer avec et grâce à l’autre, tout est là. Ne pas prendre en compte la dimension d’exposition des problèmes, c’est donc se condamner à n’être audible qu’aux lecteurs acquis à l’intérêt du problème. Cela réduit statistiquement l’horizon d’attente, mais surtout, cela ferme la perspective épistémique elle-même puisque de tels écrits n’encouragent qu’à débattre sur les solutions. Faire fi de la puissance d’exposition des problèmes, c’est mettre de côté le plus important : créer le désir d’analyser la pertinence des problèmes eux-mêmes.

  • 32 Voir M. Foucault, « Cours du 10 février 1982 », L’Herméneutique du sujet, Paris, Seuil-Gallimard, (...)

28L’exposition au problème ouvre ainsi la voie à une « poéthique » de l’essai. En nous captant dans un problème, l’art exige de nous une transformation : toute œuvre expérimentée vaut essai, je deviens « essayeur » devant s’essayer lui-même. L’objet artistique (poïésis) devient le médiateur de l’essai de soi (praxis). Dans la perspective de cette enquête, l’art fonctionne en tant qu’il forme de l’éthos (êthopoiein). L’expression « êthopoios », que l’on trouve chez Plutarque, désigne quelque chose qui a « la qualité de transformer le mode d’être d’un individu »32. Il faut s’inscrire en faux contre l’opposition entre spectateur et créateur. En bref, s’exposer aux problèmes grâce à l’art, c’est avant tout créer. La finalité de l’exposition n’est pas de rendre passif, c’est bien d’enclencher un devenir actif chez celui ainsi exposé. Travailler le matériau de l’œuvre et s’essayer à le manipuler en tout sens est la seule manière de pouvoir résoudre la tension problématique exposée par l’œuvre. C’est la seule manière de pouvoir en faire l’expérience véritable. L’objet technique fonctionne comme art si et seulement s’il fait voler en éclats l’opposition entre action-création d’un côté et passion-perception de l’autre. En ce sens, l’art (aisthesis) fonde perpétuellement cet ars (ars) de penser qu’est la philosophie comme praxis poïétique.

Notes

1 Voir G. Deleuze et F. Guattari, Qu’est-ce que la philosophie ?, Paris, Minuit, 1991, p. 154-157.

2 Voir R. Klein, « L’art et l’attention au technique », La Forme et l’intelligible, Paris, Gallimard (Tel), 1970, p. 382-393 ; p. 387 pour les distinctions des différents intérêts.

3 Voir J. Dewey, L’Art comme expérience, trad. J.-P. Cometti, C. Domino, F. Gaspari et coll., Pau, Éditions Farrago, 2005, p. 71-74.

4 Voir B. Stiegler, De la misère symbolique, Paris, Galilée, 2004-2005, 2 vol. ; J. Rancière, Le Partage du sensible, Paris, La Fabrique, 2000 ; Malaise dans l’esthétique, Paris, Galilée, 2004 ; Le Spectateur émancipé, Paris, La Fabrique, 2008.

5 Voir J. Dewey, L’Art comme expérience, ouvr. cité, p. 375-399 ; p. 392-293 pour la citation.

6 Voir L. Duhem, « Introduction à la techno-esthétique », Archée, février 2010. En ligne : [http://www.archee.qc.ca/ar.php?page=article&no=343&mot=duhem] (consulté le 24 mai 2014).

7 G. Simondon, Du mode d’existence des objets techniques, Paris, Aubier, 1958, p. 183.

8 G. Canguilhem, « Machine et organisme », La Connaissance et la vie, Paris, Vrin, 2003, p. 101-102.

9 H. D. Thoreau, Journal 1837-1861, Paris, Denoël, 2001, p. 208.

10 Épictète, Entretiens, IV, 12, trad. J. Souilhé, Paris, Gallimard (Tel), 1993, p. 345-346.

11 G. Simondon, Du mode d’existence des objets techniques, ouvr. cité, p. 9.

12 Voir F. Fischbach, Sans objet. Capitalisme, subjectivité, aliénation, Paris, Vrin, 2009, p. 151-208.

13 Ibid., p. 167 pour la citation.

14 G. Canguilhem, Le Normal et le pathologique, Paris, PUF (Quadrige), 2005, p. 7.

15 Voir D. Hume, Essais esthétiques, trad. R. Bouveresse, Paris, GF, 2000, p. 10-11.

16 N. Goodman, L’Art en théorie et en action, trad. J.-P. Cometti et R. Pouivet, Paris, Éditions de l’Éclat, 1996, p. 104-105.

17 On peut voir la scène dans le documentaire de R. Epstein et J. Friedman, The Celluloid Closet, 1995, 40e minute.

18 J. Dubuffet, Bâtons rompus, § 64, repris dans Prospectus et tous écrits suivants, t. III, Paris, Gallimard, 1995, p. 13.

19 J. Dewey, L’Art comme expérience, ouvr. cité, p. 375.

20 On trouve ce néologisme chez Derrida, alors qu’il le lie au problème crucial des conditions d’existence de la pensée : « Malgré la pensée : la pensée ne pense que malgré elle, à son corps défendant, pourrait-on dire. Elle ne pense que là où le contrepoids de l’autre pèse assez pour qu’elle commence à penser, c’est-à-dire malgré elle, quand elle touche ou se laisse toucher contre son gré. C’est pourquoi jamais elle ne pensera encore, elle n’aura jamais commencé à penser, d’elle-même. » (J. Derrida, Le Toucher, Jean-Luc Nancy, Paris, Galilée, 2000, p. 335)

21 Voir S. Daney, Itinéraire d’un ciné-fils, Paris, Éditions Montparnasse, 1992.

22 J’entends ici image au sens large : ce concept ne réduit donc pas du tout les analyses aux seuls arts picturaux.

23 Voir le bel article de L. Marin, « L’être de l’image et son efficace », Des pouvoirs de l’image, Paris, Seuil, 1993, notamment p. 9-16.

24 G. Bachelard, Le Rationalisme appliqué, Paris, PUF (Quadrige), 1998, p. 56.

25 Voir J. Dewey, L’Art comme expérience, ouvr. cité, p. 235-243 ; p. 239-240 pour l’évocation de Delacroix.

26 Avec une perspective politique, Yves Citton propose une hypothèse semblable dans Mythocratie. Storytelling et imaginaire de gauche, Paris, Éditions Amsterdam, 2010.

27 Dans l’Émile, les fictions fonctionnent comme de véritables œuvres d’art – on parlerait de « performances » aujourd’hui. Voir par ailleurs les analyses de R. Hétier, « Lier le geste à la parole pour faire réalité, ou le refus de l’abstraction du discours », L’Émile de Rousseau : regards d’aujourd’hui, A.-M. Drouin-Hans, M. Fabre, D. Kambouchner et A. Vergnioux éd., Paris, Hermann, 2013, p. 283-290.

28 M. Meyer, Qu’est-ce que l’argumentation ?, Paris, Vrin, 2005, p. 11. Voir aussi M. Meyer, La Rhétorique, Paris, PUF (Que sais-je ?), 2004.

29 Voir L. Marin, La Critique du discours. Sur la « Logique de Port-Royal » et les « Pensées » de Pascal, Paris, Minuit (Le sens commun), 1975, p. 321-326 et p. 352-354.

30 Ibid., p. 324

31 D. Diderot, Pensées sur l’interprétation de la nature, dans Œuvres, Paris, Robert Laffont (Bouquins), 1994, p. 559 ; cité par Y. Citton, L’Envers de la liberté…, ouvr. cité, p. 391.

32 Voir M. Foucault, « Cours du 10 février 1982 », L’Herméneutique du sujet, Paris, Seuil-Gallimard, 2001, p. 227-228.

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