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Collage Incipit Atelier

p. 199-212


Texte intégral

1Les mots – « son intimité », « sauver le vif », « dans le silence et par le silence » – surgissent de façon emblématique des citations de Bernard Noël en exergue ci-dessus. Ce recours à l’épigraphe permet de démarrer l’analyse d’une œuvre dont la diversité des formes et des collaborations présente un défi impressionnant à l’examen synthétique. La tâche de comprendre la démarche et les enjeux des peintres qui intriguent – voire fascinent – le poète semble elle-même être incommensurable. Bernard Noël a souvent identifié, confronté et surmonté ce problème dans ses écrits sur les arts visuels. Sa propre habileté à formuler l’incipit et à faire la synthèse crée l’effet d’une évidence simple de l’entrée en matière. Noël a la capacité d’extraire l’essentiel et ensuite, dans son élaboration, donne à son lectorat l’impression de suivre les mêmes étapes initiatiques. Dans le premier chapitre de sa monographie André Masson : la chair du regard, par exemple, le poète décrit, grâce à l’incipit/titre « ce qu’on voit », comment ses yeux tracent minutieusement le processus de réception de l’œuvre de Masson :

Cette ligne jaillit de vos yeux : elle s’élance, court, vole devant eux, toujours les devançant bien qu’elle en tire son fil, et la voilà qui fuse, fend l’espace, toujours plus vive, plus rapide, surprenante, toujours s’ailant de leur propre vitesse. Tout s’anime, tout devient excessif dans cela même qui, arrêté, posé, immobile, n’a rien pour bouger, sinon cet appétit venu soudain au bout de votre vue. (p. 7)

2Ce n’est pas le spectateur qui donne un sens à ce qu’il voit mais le dessin ou le tableau qui s’impose sur le regard de son propre gré. L’objet visuel possède le pouvoir d’inciter une véritable commotion mentale perceptible. Les habitudes sont renversées mettant du côté du tableau « la vitalité », du spectateur « le cadre, la fixation » (p. 7). Noël emploie un vocabulaire d’orage, voire de cataclysme ; pour communiquer l’intensité de l’expérience, la surface projette sur celui qui regarde « une éruption, un déferlement de formes vives » (p. 7) :

Une décharge d’énergie secoue votre regard, un coup de foudre pour un mouvement qui le trompe et ne le trompe pas puisque vous êtes justement en train de le poursuivre là, sur cette feuille de papier, sur ce morceau de toile. Et cela n’en tord pas moins l’espace, le secoue de saccades et de pulsations, au mépris de votre conscience, de votre goût et de votre raison. L’air contaminé par ce tourbillon, ne laisse pas même tranquille le volume que votre tête, jusque-là, prenait pour son intérieur. Tout vibre et circule, palpite et tremble, parmi des éclats de couleur. (ibid.)

3Certes, ce coup de foudre est celui de l’amour à son avènement – l’attirance, l’attraction de « l’aimant secret » dont Noël parle dans « Le Poème en désordre » (voir la citation ci-dessus). Comme toute étreinte amoureuse, ce contact laisse sa marque sur le spectateur. Noël le décrit ainsi : « Plus tard, sorti de ce commerce visuel, vous sentez qu’il a laissé en vous une trace de chair et de violence mais, auscultant celle-là, vous êtes surpris de trouver à sa sensualité quelque chose de pensif, et qui compose avec elle un mariage encore plus troublant. » (ibid.)

4Cette progression de la sensualité à la compréhension intellectuelle et à l’union symbolique et spirituelle du savoir – du savoir par la connaissance – caractérise le discours de Bernard Noël sur les arts visuels. Le récit de son aperception de l’œuvre de Masson lui permet de formuler des observations synthétiques qui aident le lecteur à mieux cerner l’apport de Masson à l’art de son siècle. Noël a cette capacité d’analyser les implications de ses propres observations ; le lecteur a le privilège de suivre les étapes de son raisonnement. Noël formule pour son lecteur la question qu’aurait provoqué cette description détaillée de l’œuvre et y répond simultanément de manière abstraite et de manière à convaincre en soulignant l’enjeu précis du peintre. Masson, comme Noël le souligne, appartient à la grande tradition de la peinture sur chevalet pour employer le terme que les historiens d’art utilisent dans le but de distinguer la peinture de l’art conceptuel. Masson sur le plan technique a tout acquis.

« Que s’est-il passé ? »

L’acte de représentation s’est métamorphosé dans vos yeux en acte de révélation : ceci, que vous regardez enfin plus paisiblement est encore une image et, cependant, ceci est déjà du corps.
L’art d’André Masson occupe la distance entre cet « encore » et ce « déjà » : il s’y développe en tirant de la contradiction, qui tisse son territoire une intensité déchirante. […] La force d’André Masson est d’appuyer sur ce qui le menace afin de rester dans le vif du risque et il réussit à s’y maintenir – près d’un demi-siècle durant – par le secours d’une fureur propice à la constante remise en jeu de ses acquis. (p. 8)

5L’analyse du commencement de l’essai André Masson : la chair du regard sert à accentuer certains traits du discours de Bernard Noël sur les arts visuels et certaines présuppositions esthétiques du poète. L’aperception de l’œuvre passe toujours par une réaction intense à l’objet, comparable à la réponse à un appel. L’œuvre apostrophe, presque, le spectateur. L’affect précède le concept. L’image n’est jamais simplement chose produite par un artiste, c’est déjà « du corps », corps de l’artiste, certes, mais également celui de la personne qui regarde, qui reçoit l’œuvre de l’autre. Quand Bernard Noël parle d’un artiste, il ne vise pas la maîtrise de l’artiste en assumant, grâce à son savoir, une position d’autorité. Son objectif n’est pas de réduire à un type ou à une figure facilement catégorisée dans l’élaboration d’une histoire ni conventionnelle ni personnelle de l’art. Bernard Noël cherche à poursuivre l’aventure amoureuse de son œil de connaisseur, d’ami de peintre. Il désire un contact avec l’œuvre et la possibilité de communiquer la spécificité de sa réponse tout en transmettant la spécificité de l’œuvre contemplée, savourée, délectée et parfois même dévorée. Bernard Noël accompagne presque de manière musicale les artistes qui l’absorbent. Et comme tout musicien, ce qu’il produit dépend de ce que les autres produisent. Même le violon d’Ingres change de sonorité en passant d’une partition de Mozart à celle de Django Reinhardt. Ce que cet essai sur Masson manque, c’est un dialogue direct entre Bernard Noël et André Masson. Bien qu’il se réfère aux écrits des auteurs amis de Masson comme Michel Leiris, Georges Limbour et Georges Bataille, Bernard Noël n’a jamais dialogué de vive voix avec Masson. Il m’a avoué récemment2, que « par timidité » il n’a jamais osé contacter et rencontrer Masson. Bernard Noël a profité de sa lecture approfondie des écrits de Masson, peintre pour qui l’écriture n’était pas simplement un divertissement mais un moyen d’expression artistique alternatif. Tous les peintres ne sont pas aussi lucides qu’André Masson vis-à-vis de leurs propres entreprises créatives. Bernard Noël a le don exceptionnel de faire parler les peintres et de faire penser la peinture. Dans ses essais sur les artistes contemporains, Noël souligne comment les artistes pensent en peignant. Nés entre 1931 et 1939, les artistes choisis – Michel Mousseau, Anne Walker, André-Pierre Arnal et Bertrand Dorny – pour illustrer le rapport de Bernard Noël à la peinture et aux peintres sont plus ou moins ses contemporains, membres d’une génération née avant la seconde guerre mondiale. Pour chacun, l’attention que Noël consacre à leur travail avait et a une importance primordiale. Même s’il s’agissait d’une seule collaboration : l’essai Roman d’un regard : l’atelier de Michel Mousseau, texte qui accompagne le catalogue de l’exposition de Mousseau à la Maison des Arts de Laon en 1995 ; ou le livre d’artiste Chemin d’Ardoise créé en 2000 avec André-Pierre Arnal. Les collaborations avec Anne Walker et Bertrand Dorny sont multiformes : essai, livre d’artiste, intervention dans une œuvre, texte pour gravures. Le colloque avec Dorny est le plus soutenu. Cet échange de presque vingt ans a produit une vingtaine d’œuvres. Dans tous les cas, les artistes apprécient l’investissement intellectuel et humain de Bernard Noël dans leurs entreprises. Bien que son apport n’ait pas d’influence bénéfique pour hausser leur cote sur le marché de l’art, il rend leurs œuvres connues parmi les lecteurs toujours plus nombreux et dévoués du poète. Son accompagnement est ce que tout artiste recherche. Ce regard « dans le silence et par le silence » grâce auquel le spectateur entre dans l’image ; ce regard est en fait une écoute. En rapportant les paroles et les propos des peintres dont il analyse les œuvres dans ses essais, Noël démontre l’intensité et l’acuité de sa propre audition. Il ne faut pas oublier que l’écoute est un guetteur, une sentinelle. Sur le plan stylistique et sur celui de leurs choix de méthode et de matière, les artistes en question ici ne se ressemblent pas. Ils partagent quand même l’attention et l’amitié de Bernard Noël et maintenant la mienne, la vôtre.

6En premier lieu, nous aborderons comment Bernard Noël crée dans ses commentaires sa propre série de conventions pour entrer en matière. Son approche à l’objet regardé dévoile sa modestie, voire sa timidité, devant l’œuvre d’un autre – ce que je désigne comme l’art et l’enjeu de l’incipit. (Doit-on attribuer cette démarche à son observation de la démarche de Louis Aragon ?) Ensuite, vous suivrez Bernard Noël dans son examen de l’artiste au travail. Noël éprouve le besoin de savoir comment le peintre travaille ; il est curieux de suivre les étapes techniques de la fabrication de l’œuvre. Le positionnement de l’écrivain au travail est très révélateur. De la même manière que Noël essaie de comprendre l’espace qui existe entre l’artiste et l’œuvre, l’emplacement du peintre devant le tableau, le lecteur doit situer la perspective de l’écrivain. Enfin, nous essaierons d’analyser les écrits de Noël lui-même. Comment répond-il au peintre ? Est-ce que son accompagnement ajoute une harmonie à la ligne mélodique conçue par le peintre ou se permet-il des improvisations qui relèvent de ses propres partitions ? Est-il en train d’exécuter une partition absolue semblable à celle que le peintre seul puisse interpréter ?

« De l’incipit, son art et son enjeu »

7Trois livres illustrés fournissent des exemples, imbriqués par nécessité, pour démontrer comment Bernard Noël entre dans la matière de ses analyses. Il s’agit de Bertrand Dorny ou le roman de papier (1989) ; Roman d’un regard : l’atelier de Michel Mousseau (1995) ; et Le Roman de l’émotion ou le travail d’Anne Walker (1996). Quelques détails biographiques à propos des trois artistes méritent d’être signalés. Ils partagent une connaissance intime et une fréquentation de longue date aux milieux littéraires. Bertrand Dorny, élève d’Othon Friez et d’André Lhote, a rencontré Anne Walker, peintre de nationalité américaine, en 1954. Elle l’introduit à la gravure et à l’atelier de Johnny Friedlander où cette diplômée de Smith College s’est initiée elle-même à l’estampe. Michel Mousseau étudia la philosophie à la Sorbonne avant de se consacrer à la peinture. Tout amateur de poésie française connaît au moins une œuvre de Michel Mousseau, l’affiche du marché de la poésie. Les textes des trois livres figurent sans illustrations dans le recueil de 2003, Romans d’un regard (2003).

8Le commencement du texte sur Michel Mousseau nous offre une phrase magistrale qui explique la pratique de Bernard Noël quand il entreprend de critiquer l’art et démontre sa modestie habituelle face à l’œuvre d’un autre : « Vous êtes venu sans autre intention que celle de voir. » L’emploi du pronom « vous » engage le lecteur tout en soulignant que l’observateur semble être détaché de lui-même à la manière de Baudelaire tel que Sartre le décrit : celui qui se regarde en regardant. Noël paraît être dans un état de grande tension face à l’œuvre de Mousseau. « L’acte de voir », lequel semblait, à première vue, naturel et simple devient problématique. Noël essaie de se rassurer en se disant : « Un tableau est un tableau », en ramenant ce qu’il voit à « du déjà connu » ; pourtant, il constate que la matière peinte agit sur lui et rend l’acte de voir problématique et inédit : « … voir est tout à coup un acte ressenti et qui vous engage. » (Romans d’un regard, p. 156) L’œuvre de Mousseau résiste à être récupérée par des banalités de la visite coutumière à l’atelier du peintre – des propos qui louent « l’harmonie colorée », « la finesse » et « des nuances dans ce qui paraissait une couche unie » (p. 155). La résistance est telle que le poète craint être affligé de mutisme devant la toile. En découvrant la peinture de Michel Mousseau, Noël découvre à la fois, pour la première fois, l’acte de voir :

Vous savez alors que, devant une chose aussi particulière et aussi peu passante que ce tableau, vous ne savez rien. Vous avez le désir d’aller dans le sens de ce non-savoir, qui vient de jeter un grand silence en vous et votre langue y titube parce qu’elle ne trouve pas les mots qui conviennent à cette nouveauté. (p. 156, cette citation et les suivantes)

9Malgré le risque de perdre face, d’être incapable de se montrer, « d’être celui qui tranche de la nature des choses », Noël embrasse son état d’innocence, de consternation, de non-savoir en se demandant : « Quelle révélation soudain va surgir du contact de vos yeux et de ces couleurs ? »3 Il faut que le spectateur attende avant que la peinture ne se dévoile en livrant « une perception précise ou l’équivalent d’une clé ». Seule la fusion du regard avec la surface peinte, cette pénétration que Noël a remarquée auparavant à propos de Masson lui permet de voir la peinture de Michel Mousseau d’un « tout autre œil ». Noël constate la disparition de toute distinction entre l’œil et l’objet vu. Pourtant, l’origine de l’énergie de la décharge reste inconnue. L’intensité de l’union efface tout :

Vous venez de sentir que votre regard touche la surface, et il s’en suit un transport dont vous ne savez s’il va du tableau vers vos yeux ou l’inverse tant vous capte entièrement le plaisir de passer du rouge au noir, puis de vous arrêter dans le jaune. Est-ce l’effet individuel de chaque couleur ? (Romans d’un regard, p. 157)

10Noël essaie de déchiffrer l’agencement des composants du tableau afin de saisir l’origine de l’effet des accords et des contrastes de couleur sur lui. D’où les forces qui créent cette union de celui qui regarde et du tableau regardé viennent-elles ? Noël abandonne toute prétention de maîtrise et de connaissance en déclarant, par une formule à fortes connotations théologiques, sa subordination – voire son incorporation – au pouvoir du tableau. Il devient son acte de voir, acte primordial qu’il partage avec ses lecteurs : « Ceci est le corps de mes yeux, prononcez-vous avec jubilation, et vous n’avez aucune envie de tout reprendre parce que vous ne sauriez dire autrement ce qui est. » (ibid.) À force de vouloir comprendre l’acte de voir, Noël bute contre les limites de son propre discours, contre sa capacité de conceptualiser ce qu’il ressent. Pour le moment, la formule synthétique l’élude. L’émotion, la jubilation, suffisent et lui permettent momentanément de se taire.

11Les deux essais, André Masson : la chair du regard et Le Roman d’un regard : l’atelier de Michel Mousseau partagent cette insistance sur la nature et l’acte de regarder. Dans le premier essai, Noël semble affirmer un savoir à propos du fonctionnement du regard ; dans le deuxième, l’acte de voir est présupposé savoir acquis mais se révèle non acquis et Noël doit se contenter du plaisir que cet acte lui accorde.

12Dans Bertrand Dorny ou le roman de papier, Noël commence son essai avec la formulation d’une question qui attend sa réponse depuis l’Antiquité, au moins depuis Platon : « Qu’est-ce que l’apparence ? » (texte repris dans Romans d’un regard, p. 85) Noël se fie aux dictionnaires pour énumérer une série de polarités dont aucune n’a vraiment de définition adéquate : « … le visible et le spécieux, l’air et l’évidence, la forme et le faux-semblant, la vraisemblance et le bienséant, […] » (ibid.). Il termine avec une proposition énigmatique qui contient pourtant des résonances de l’interrogation de Kant à propos de la nature des ornements et la suggestion que l’apparence est de l’ordre du simulacre : « … mais n’est-ce pas tout simplement ce qu’on peut détacher du corps ou de la chose afin de le garder en tête comme une pensée ou une image ? » (ibid.) Puisque l’apparence est détachable du corps, elle est évidemment de l’ordre d’un indice, mais cette conclusion ne rend pas moins obscure la formule avec laquelle Noël clôt le paragraphe. Va-t-il nous expliquer ce qu’il veut dire en constatant que : « La forme serait ainsi une manière de se tenir dans le visible et de s’y exprimer en faisant signe au regard… » (ibid.) ?

13Noël laisse sa pensée en suspens pour engager l’artiste en conversation ou plutôt pour l’écouter en observant l’environnement où l’artiste travaille afin de le décrire pour son lecteur. Il se découvre confronté à l’impossibilité de vraiment exprimer ce qu’il ressent. En se désignant à la troisième personne comme le passant, il se demande :

Quel rapport pense-t-il, entre ces choses de papier et la vie ? Non qu’il doute de ce rapport, mais formuler sa mise en question, est un appel à saisir l’insaisissable, même si tout le possible se limite à étaler devant lui un champ de mots où il laissera simplement, visible ou non, sa trace. (p. 86)

14Noël ressent une gêne puisqu’il est incapable de répondre à ce qu’il désigne comme « l’intensité de l’expression » que l’artiste Bertrand Dorny propose, « par une expression analogue » (p. 87). En citant ce passage, il fallait substituer le nom de Bertrand Dorny au « tu » qu’utilise Noël. Faut-il lire les Romans d’un regard comme s’il s’agissait d’un échange épistolaire, d’un dialogue ou d’une fiction ; ou faut-il les interpréter comme des essais critiques ? La première solution est acceptable, celle qu’Anne Malaprade opte dans son étude estimable « Bernard Noël, le tressage du visible »4. Les Romans d’un regard méritent d’être considérés comme des récits autobiographiques d’un critique perspicace qui passe son temps à l’écoute des images de ses amis artistes.

15L’écoute des images vient sans difficulté. Bernard Noël éprouve toujours un plaisir grâce à son regard. Pourtant, la transformation du plaisir du regard en mots lui pose sans cesse problème. Son trouble n’est pas le simple doute de quelqu’un dont les ambitions dépassent les capacités et les talents. Noël aspire à une lucidité digne de ce qu’il ressent. Hanté par son désir d’être à la hauteur de ce qu’il perçoit, voire par une tendance vers un perfectionnisme obsédant, il craint de défaillir, de manquer à son devoir. Dans son essai sur Dorny, son angoisse est perceptible à partir de leur premier échange verbal. Pour décrire le fait que l’œuvre de l’artiste le touche, il décrit « une relation [qui commence] entre ce qui dit “Je” à l’intérieur du corps et ce qui vit parmi pliures et couleurs » (p. 87). Malheureusement, il ne sait pas comment en parler. Dans le dialogue qui suit, la perplexité que l’artiste éprouve est complètement justifiable :

– Tu as réveillé mes yeux, dis-je, c’est un bonheur et une déroute – Déroute, fait Bertrand avec une mine d’inquiétude, déroute pourquoi ?
– Parce qu’il n’est pas possible de s’en tenir au bonheur de voir […]. Toi, dans ton grenier, tu poursuis modestement ton aventure, collant, découpant, prélevant, pliant, incisant, mais moi dès lors que j’aperçois dans tes carrés autre chose qu’une marqueterie de barres et de couleurs, c’est à peu près comme si on me coupait la langue. (ibid.)

16La réponse de Dorny est celle d’une personne blessée, sinon offensée. Il riposte pour se défendre : « Il n’y a dans mes petits papiers rien d’agressif ! » (ibid.)

17Noël a un rapport problématique avec les papiers pliés de Dorny puisqu’il est incapable de les catégoriser parmi les classifications habituelles des collages. Il énumère les trois manières de détourner l’image telles que Louis Aragon les identifie dans son essai Les Collages5. Il utilise des exemples employés par Aragon pour montrer comment Dorny se distingue de cette tradition de révolte justement parce qu’il n’a rien retenu de la tradition que la révolte.

Les premiers « papiers collés » de Braque et de Picasso, en 1911, visaient à mettre dans leurs tableaux un peu de réalité. Le deuxième type de collages, inventé par Max Ernst, consiste à créer une image par le croisement d’éléments empruntés à plusieurs, et il s’en suit une hybridation dérangeante pour la ressemblance et excitante pour l’imaginaire. Ensuite vient le photomontage, où excella John Heartfield, et qui, précise Aragon, « détourne la photographie de son sens d’imitation pour un usage d’expression » (ibid.). Tout ce qui a été « collé » depuis les années 1920 découle de ces trois manières de détourner l’image, l’objet ou la matière pour contester, enrichir, métamorphoser, critiquer (Romans d’un regard, p. 93-94).

18Au lieu de détourner l’image, les papiers pliés de Dorny sont le résultat d’un travail manuel. Tout est dans l’investissement corporel de celui qui coupe et assemble les papiers. L’idée ne précède pas l’objet, « l’idée monte du travail, c’est lui qui rend organique et pensive l’œuvre de papier » (p. 88). Il reste beaucoup à dire à propos des rôles du silence et du mutisme que Bernard Noël constate dans son analyse de l’œuvre de Bertrand Dorny ; nous y reviendrons par la suite. Ce premier chapitre du Roman de papier se termine avec l’affirmation des limites de la langue et une précision qui aide à mieux comprendre pourquoi Noël commence son essai par une interrogation qui met en question l’utilité de la notion d’apparence. Si l’apparence présuppose un détachement de l’idée ou de la chose, elle s’applique difficilement à la perception des papiers pliés de Bertrand Dorny. Noël constate : « L’étrange est que, dans cette chose que tu nommes “papiers pliés”, le regard n’arrive à pratiquer aucun dédoublement : il doit l’emporter dans la tête telle qu’elle est ou bien la laisser là, puis revenir y voir. » (ibid.) Noël se demande si la nature même de cette œuvre visuelle ne produit pas cet enfouissement de la langue. La difficulté qu’il éprouve tout au long de l’essai à décrire les objets produits par le processus de pliage semble confirmer son hypothèse.

19L’incipit du Roman de l’émotion ou le travail d’Anne Walker exploite une autre stratégie parce qu’il s’agit dans l’œuvre d’Anne Walker, ses pastels haussés de gouache, d’une pratique qui s’interroge sur les limites de la figuration. Noël fait entrer son lecteur dans le vieux débat à propos de la nature de la représentation. Puisqu’il s’agit d’une démonstration connue de tous, Noël se fie à une complicité avec son lecteur, comme s’il voulait nous faire savoir qu’il retourne avec nous à une polémique qui n’a plus besoin d’élucidation :

Nous savons ce qu’est une image, et chacune pourtant nous leurre d’une nouvelle promesse : celle d’entrer par le signe qu’elle nous fait dans une relation plus étroite et plus juste avec le sujet qui, tout à coup, pourrait s’incarner au bout de nos yeux. (p. 191)

20La représentation garde son pouvoir de nous éblouir, de nous faire vaciller entre une identification d’une ressemblance, de l’imposition de rapports analogiques et d’une perception de la matière qui crée la chose vue. La notion « d’apparence » est ici remplacée par le besoin d’en extraire « un fantôme », ce qui suggère de nouveau une conception platonique de la peinture : « Il faudrait distinguer la ressemblance des éléments qui la composent – en quelque sorte l’extraire de l’image comme un fantôme qui en aurait pris possession. Désir insensé puisqu’il n’y aurait pas d’image sans ce fantôme, sans cet “esprit”. » (ibid.)

21Dans le cas de l’œuvre d’Anne Walker, le spectateur doit décider s’il doit désigner ce qu’il voit par le mot « paysage » ou par le mot « peinture » (p. 192). Séparer la peinture de ce qu’elle représente, « le paysage », est selon Noël impossible, mais en chercheur qui interroge nos habitudes mentales même les plus évidentes, il examine les implications de notre mise en question de la représentation, notre besoin permanent d’être conscients de son fonctionnement : « Que signifiait le désir d’extraire la ressemblance de l’image ? Sans doute, exprimait-il le rêve d’un spectacle pensif et pur, qui n’aurait pour séduire que son énergie, et non pas telle ou telle référence. » (ibid.)

22Noël identifie aussi ce qu’il avait déjà reconnu chez Bertrand Dorny : le phénomène de l’artiste qui pense en créant, qui exprime sa pensée sous forme d’art visuel. Pour faire la preuve qu’il est devant « un spectacle pensif » (ibid.), il constate que le vacillement entre sa perception de ce que la peinture représente et celle des composantes matérielles qui se marient afin de créer cette illusion le mène à voir la peinture et le paysage autrement en termes de « tourbillons lumineux » (ibid.). Il est subitement conscient de la transposition du visuel en verbal et des limites de la mise en mots et de ses implications. L’expression de ce qu’il voit fait pencher l’expérience de nouveau du côté de la représentation et de l’analogie. Il est inéluctablement obligé d’employer le vocabulaire de la description du paysage dans son analyse de l’art d’Anne Walker :

Toutefois, dès que le sentiment visuel cherche des mots pour caractériser non pas les couleurs, mais l’espace, il n’y a pas de moyen d’en situer les parties sans recourir au ciel, à l’horizon ou à l’avant-pays. (p. 193)

23Noël souligne encore une fois les limites que le langage lui impose. Ce qui est curieux, c’est qu’il ne prononce pas le mot que cette quête de la ressemblance l’a forcé à évoquer – le crépuscule – et que son lecteur fournit volontiers après avoir lu le passage dans lequel il exprime ses doutes à propos des restrictions de l’expression :

En fait, c’est l’impossibilité de trouver l’équivalent verbal de la rougeur tout à coup flambant jaune puis soufflant de l’ocre mêlé de mauve, d’orangé, de bleu, qui a ramené la ressemblance : comment écrire la vapeur qui teinte le regard à l’instant où il croyait seulement en contempler le dépôt sur un carré de papier ? (ibid.)

24Le regard pour Noël est une activité obsessionnelle, mais bénéfique ou plus précisément pulsionnelle, instinctive, sans lequel il ne pourrait pas vivre. Toutefois, le regard seul est insuffisant, la tentation de mettre en mots, trop puissante, trop séduisante pour l’éviter. La lucidité de Noël à propos de son propre emprisonnement dans les engrenages d’un processus qui mène inévitablement au besoin de transformer l’expérience du regard en synthèse intellectuelle est frappante. Il ne suffit pas de regarder ni de donner une écoute nécessaire à la peinture ; il faut rendre cette expérience intelligible et transmissible par l’écriture. Pourtant, le désir de simplement regarder, sans réagir, sans écrire, reste :

On mange des yeux, et puis on pense qu’il s’agit d’une métaphore et non pas d’une réalité. Sur quoi, on cherche des formules pour écarter cette relation trop organique et la transformer en exercice culturel ou en parcours bien cadré. Mais que la raison ou le savoir fassent un moment silence, et nos yeux retournent à leur dévoration tout heureux d’absorber la lumière qui fuse d’une masse où le vert olive est griffé par du jaune… (p. 15)

Artistes au travail

25Bernard Noël fait parler les peintres. Ses essais sur l’art contemporain sont remplis de citations directes et des paroles rapportées des artistes avec lesquels il s’est entretenu. Les artistes lui parlent de leurs méthodes techniques, de leurs intentions, des secrets de leur métier, des arcanes de leur art. Dans cet échange, la relation entre le peintre et l’écrivain est fondamentale. Ils se retrouvent dans l’intimité et pour le peintre dans son lieu de travail, son domicile artistique, le privé de l’atelier. Noël se trouve parfois dans une situation difficile ou au moins ambiguë, celle de l’intrus, du voyeur de quelqu’un qui aurait préféré que sa présence ne soit pas remarquée, que le travail se déroule comme si l’artiste était tout seul. Il y a même des moments de gêne physique de la part de l’observateur. La rencontre doit évoluer en relation. Ce n’est pas simplement qu’il a peur de déranger, mais il craint de mettre l’artiste mal à l’aise en l’empêchant de travailler. Nous avons déjà constaté un de ces moments difficiles dans son échange avec Bernard Dorny. Dans les exemples précédents, nous avons constaté que Bernard Noël est troublé fondamentalement par la nécessité de mettre en mots ce qu’il observe. Mais, en plus, il trouve son positionnement face à l’artiste problématique. Il cherche le meilleur emplacement pour observer ce qu’il veut découvrir et parfois, il a du mal à trouver le site idéal pour son observation.

26Sur la quatrième de couverture du recueil Romans d’un regard, Noël constate que l’activité de l’artiste dépend d’un espacement bien précis par rapport à son œuvre. Cet emplacement pourtant n’est pas prévisible. Quant à Noël lui-même, ses essais sont marqués par des tentatives multiples pour trouver le meilleur lieu d’observation de l’artiste au travail. Le passage mérite d’être cité dans sa totalité parce que le lecteur devient conscient de l’acte de négociation qui précède chaque instance de l’établissement de la relation intime que Bernard Noël entame avec les peintres :

Un jour, l’auteur fut frappé par la nature de l’espace inclus entre le dos du peintre et le dos de la toile. Il y aurait là quelque chose qui, jusque-là, était demeuré invisible – et qui l’était encore tout en devenant manifeste, c’est-à-dire sensible et même substantiel. Entre ces deux dos, l’espace avait cessé d’être simplement de l’air, il était une extension du corps, un supplément corporel. Dès lors, il y a eu conscience d’un supplément semblable entre le corps et le sujet regardé : conscience d’une relation physique à l’intérieur de toute vue attentivement arrêtée sur l’Autre… Voici quelques romans de cette relation ! (Romans d’un regard, quatrième de couverture)

27Malgré les exemples multiples de la négociation de ce lieu propice pour établir le site de l’observation, de la perspective et de la relation, un seul me semble si emblématique qu’il suffit largement pour souligner l’essentiel. Bernard exprime sa gêne explicitement dans le troisième chapitre de son essai sur Michel Mousseau. Après une description de la table de travail du peintre, il décrit l’atmosphère tendue dans l’atelier : « Flanquée [la table] aussi des bouteilles où sont l’huile de lin et la térébenthine. Il y a de l’embarras dans l’air parce que vous ne devriez pas être là, que vous y êtes cependant accepté, et qu’en reconnaissance, vous aimeriez devenir invisible. » (p. 161)

28La gêne est remplacée par la confiance malgré les propos confus et embarrassés de Noël. Il sait implicitement que la relation vient d’être établie malgré une certaine incapacité de dire ce qu’il aurait fallu à cause d’une certaine maladresse : « À défaut, vous expliqueriez volontiers que vous n’êtes là que pour observer le travail, non pour voir l’homme, mais le peintre agite un godet en disant : Je commence toujours avec ça, qui est un peu de terre brûlée. Elle ne sert pas à dessiner, elle me sert à regarder. J’entre par là dans la peinture. » (ibid.)

29Dans le passage qui suit celui ci-dessus, les paroles du peintre et la description que fait Noël de ses gestes sont si soigneusement imbriquées que le lecteur constate par la préparation gestuelle, par le travail de positionnement de l’artiste vis-à-vis des éléments qui vont éventuellement se retrouver comme les parties intégrales de l’œuvre, que l’homme et l’artiste Mousseau sont inséparables l’un de l’autre et que le processus de l’union de l’observateur Noël et de l’œuvre de Mousseau est maintenant déjà entamée :

Quelques gouttes d’huile de lin sont ajoutées au mélange cependant que, par-dessus le dos du peintre, vous contemplez la toile qui n’est plus l’objet qu’elle était parce qu’un tableau est en train d’y apparaître, en tout cas, une trame où votre regard se prend au lieu d’être réfléchi. Je vais faire ça cent fois puis l’effacer, dit le peintre, l’effacer jusqu’à ce que j’aperçoive cette chose… (p. 163)

30Les dernières paroles viennent de Michel Mousseau mais elles viennent aussi de Bernard Noël. À travers l’intimité de son regard, l’union du regard et de l’œuvre, l’écrivain entreprend son propre geste artistique nécessairement répété incessamment : son engagement total et entier avec la peinture. Ce que fait Bernard Noël avec la peinture est difficile. Il la regarde et la lit. Ce qu’il fait avec le peintre est d’un tout autre ordre. On peut résumer la nature de cette transformation que nous désignons par le mot « art » en lui donnant la dernière parole : « Il faut enjoliver les choses pratiques. C’est le seul moyen de changer la vie. »6

Notes de bas de page

2 En fait, le 6 juillet 2005, café Sarah Bernhard, place de Chalet, Paris, entre 10 heures du matin et midi.

3 Remarquez que l’adverbe « soudain » précède le verbe.

4 A. Malaprade, « Bernard Noël, le tressage du visible », Avec Bernard Noël : toute rencontre est l’énigme, S. Martin éd., p. 87-94.

5 L. Aragon, Les Collages, Paris, Hermann (Savoir), 1980, voir « La Peinture au défi », p. 37-77 et « John Heartfield et la beauté révolutionnaire », p. 79-89.

6 Une bourse de recherche que Louisiana State University m’a accordée m’a permis de participer à ce colloque. Je voudrais exprimer ma reconnaissance.

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