Désir, rhétorique, non-savoir et fumée : l’art de la présence

quelque chose dont le mot « art » est la couverture
(Les Yeux dans la couleur, p. 17)

1Ce qui va retenir ici mon attention, ce sont les nombreuses et foisonnantes fascinations dont témoigne l’œuvre de Bernard Noël face à ce que l’on peut considérer moins comme le monde de l’art en tant que lieu d’une stricte intériorité formelle, d’une autonomie structurale et esthétisable, que comme le geste, la geste, même, d’un faire plastique, lieu/non-lieu de mouvance et de musique, viscérales et mentales à la fois, que fondent ensemble l’impulsivité mentalisée de celui, celle qui peint, fabrique, et celle de celui ou celle qui regarde, et parfois touche, médite à son tour et fait sienne une plasticité simultanément flagrante et envoilée, révélatrice, révélée, et aveuglante, invisible. Mes remarques s’articuleront autour de sept axes notionnels librement conçus, qui, tout en reconnaissant la fourmillante complexité de la réflexion noëlienne, chercheront à en démêler quelques-unes des constances et continuités que je trouve particulièrement importantes.

I

2Face à ce « quelque chose dont le mot “art” est la couverture » – Bernard Noël pense ici aux tableaux de Vieira da Silva, mais sa pensée en dépasse les spécificités –, le poète écrit : « Mais, sous cette couverture, quoi ? / Un invisible dessous analogue à l’invisible dedans » (Les Yeux dans la couleur, p. 17). Partout, en effet, se manifeste la conscience d’un va-et-vient qui va pulsionnellement du viscéral-mental vers la visibilité de cette extériorité que l’on appelle l’art – ou, bien sûr, l’écrit. « L’art est le dehors où le dedans s’exile pour se voir », lit-on, toujours dans Les Yeux dans la couleur (p. 19). S’exile et se libère, se retrouve, et, en quelque sorte, pour la toujours première fois. Jaillissant des profondeurs secrètes du bios, qui est le site d’un ontos, s’incarne et simultanément se désincarne dans le lieu / le geste de l’art une aletheia « de l’instant » (p. 215), vérité nécessairement de « surface » (p. 217) où, pourtant, le dessous trouve, ex-prime une des multiples formes provisoires de sa réalité. Penser, peindre, écrire opèrent ce que Noël appelle dans son Magritte ce « perpétuel renversement du dehors et du dedans » (p. 23), cette osmose – Patrick Wateau parle de « diploplie ontologique »1 – qui produit l’image de l’autrement inimaginable, expression de l’autrement inexprimé. Soulignons en passant qu’il s’agit là d’une logique s’appliquant simultanément à l’artiste et au regardeur/lecteur. Noël l’affirme, toujours dans Magritte : « … l’en dessous de l’image n’est autre que le spectateur que justement cette image fait travailler. » (p. 29)

3L’artiste, le critique-écrivain qu’est Bernard Noël, que nous sommes à notre tour, passe fatalement par ce travail, travail de l’œil, travail de la tête, sans démarcation2, qui donne accès, dans le cas d’un André Masson – mais n’est-ce pas fondamentalement vrai aussi pour un David, un Moreau ou un Magritte ? – aux « forces obscures » qui orientent le désir et le faire de l’artiste, ces mêmes forces « fai[sant] travailler » spectateur et spectatrice, les autorisant à accéder à leur propre corps, à leur propre instinct, à des « programmes » ontiques, bio-ontiques dont le geste de l’art de l’autre permet de découvrir la logie, l’onto-logie. Regarder, vraiment vivre un tableau de Masson, c’est risquer, avec lui, de vivre son propre sexe, son propre souffle, « sans frein, sans termes, et sans limites », comme dit Noël (André Masson : la chair du regard, p. 166).

4« Un débordement physique total », écrit Henri Michaux, que cite Bernard Noël (Vers Henri Michaux, p. 81), pour caractériser le geste de la peinture, pur et aveuglant mouvement du corps qui, comme l’affirme le David, de Noël, « est la matière et la forme du dessous » (David, p. 10). Si les tactiques plastiques de ces deux peintres semblent radicalement diverger – la peinture de David étant beaucoup plus directement « pensive » (p. 16), rationnelle, didactique même –, l’étrangeté, le mystère, l’éblouissante physiologie – douceur, banalité, cruauté, théâtralité, auto-déguisement – des corps humains ne cessent de fasciner le « penseur », tout comme la manifeste viscéralité de l’art de Michaux pousse à vivre sa pensivité, sa pensabilité sous-jacente. « Faire parler le corps », comme le font Lunven, Le Foll, Fred Deux et d’autres artistes qu’évoque Bernard Noël dans Treize cases du je, David, je dirais, y réussit très indirectement, très différemment, mais sûrement, et peut-être – mais j’insiste sur ce peut-être – malgré lui. S’il y a didactisme dans cette peinture d’histoire, et si celle-ci, comme le dit Noël, pèse sur celle-là, reste que ce qu’il appelle « cette vision […] dure parce qu’elle ouvre le regard à la beauté, qui tue la mort » (p. 89) – reste que cette vision plonge profond aussi, aujourd’hui, dans un autre élément qui a toujours fasciné ce spectateur/poète qu’est Bernard Noël : le silence. Silence qui rouvre le tableau davidien, les corps que celui-ci incarne, le geste aussi qui, intuitivement, les a pensés, à leur face secrète, leur surgissement psycho-physiologique si facilement oublié là où semble dominer le « sujet [qui] nous aveugle », comme dit Noël dans son livre sur le peintre des Licteurs [qui] rapportent à Brutus le corps de ses fils. « La peinture est un silence passionné », disait Moreau, et, effectivement, au-delà, mieux en deçà, des scénarios apparemment narratifs, soit mythologiques, soit historiques, d’un Moreau ou d’un David, règne, royal, solennel, sans visage, ce silence qui reste le signe inscrutable de cet en dessous qu’est l’être du corps et de ses constants jaillissements vite mentalisés. Le tableau offrant, comme Bernard Noël nous le rappelle dans Journal du regard, « le silence de [s]a surface [qui] correspond à celui des choses, qui se contentent de leur évidence » (p. 21) – de leur flagrance qui est aussi un indicible, un invisible réel que masque et que travaille le geste créateur qui, en silence, matérialise.

II

5On n’a qu’à jeter un coup d’œil sur le grand livre de Bernard Noël, Les Peintres du désir, pour comprendre à quel point sa conception du désir est à la fois multiple, protéiforme, et constante, cohérente, ancrée dans l’idée, le pressentiment, l’expérience même, de la mouvance, du devenir, de l’effervescence pulsionnelle du corps – « corps sublime », « corps fabuleux », « corps en gloire », « corps obscur », « corps retrouvé », « corps uni » –, comme de l’esprit qui s’en empare, logiquement, intuitivement, aveuglément. Au-delà de son côté caprice, curiosité, le désir est impulsion profonde, cela qui, comme pour un Zao Wou-Ki, simple « pensée de peindre » (Les Yeux dans la couleur, p. 52), pousse à faire, ou avec sérénité, ou avec violence, fureur, comme pour un André Masson. Le désir, comme l’ont dit à leur tour Reverdy et Char, est insuffisance du réel, besoin de changer le monde, besoin aussi de consubstantiation. L’art, ce « bouche-abîme » dynamisant, disait Reverdy, à la fois geste plénifiant, geste qui comble, et geste provisoire, presque inexistant, car, d’un côté, pris dans les limites de son accomplissement gestuel ; de l’autre – mais c’est la même chose – précisément geste, l’art, le poiein, n’étant jamais dans le tableau, la chose créée, toujours – je cite encore Reverdy – « entre les lignes ». Le vide, le manque se réinstallent ainsi – ils sont désir – quand tarit le geste du corps-esprit à la recherche de son ontos. Peindre, ainsi, est un faire sans fin, cette passion permanente d’un Moreau, cette inlassable et exaspérante énergie d’un Masson, ce « quelque chose [qui] contraint quelqu’un / [ce] désir / insignifiable » d’un Henri Michaux3.

6Si, en principe, Bernard Noël le dit dans cette collaboration avec Colette Deblé, Fenêtres fermées (n. p.), « être là / suffira un jour » – être là, simplement, dans la mystique nudité de ce que l’on est, au-delà de ce que l’on croit être –, le désir, dans l’intervalle qui nous sépare d’une telle nudité, reste cela qui nous permet d’avoir « conscience de soi », comme il est dit dans Treize cases du je (p. 240), et de comprendre qu’il est le catalyseur essentiel de notre onticité. S’ouvrir à cette énergie primordiale, se rendre disponible, comme dit Jan Voss, dans Le Roman du risque4, c’est plonger, se plonger, dans le « néant révélé » du corps-esprit (Treize cases du je, p. 240) pour en vivre l’ontologie, le logos, le langage, les formes de l’ontos ressurgissant. Car, ce qui est sûr, c’est que l’art constitue un langage, une écriture : « … un monde entièrement récrit, demande Bernard Noël dans Journal du regard, n’est-ce pas le projet secret de l’art ? » (p. 30) Ce qui replonge le geste de l’artiste dans la vaste problématique du nommer, de l’écrire, qui a longtemps préoccupé le poète.

7Je me limiterai à quelques observations télescopées : 1) Le langage de l’art, de la critique d’art, est, comme Noël l’affirme dans un texte offert à Colette Deblé, « la prothèse / d’un espoir contre la déception » (Les Yeux dans la couleur, p. 144) : il est virtualité, absence au cœur de sa présence. 2) Ceci dit, le geste figuratif d’un Matisse, par exemple, ne vise pas son « sujet » manifeste, car le langage du tableau transcende les spécificités figurées pour devenir ce que Bernard appelle « le porteur du “tout” » (Matisse, p. 34), c’est-à-dire le langage d’un ineffable, d’une totalité purement notionnelle mais que postule et rêve le sujet. 3) Cette inadéquation du langage au peint, au fabriqué – je pense à la remarque de Christian Jaccard : « Au fond toutes ces choses posent la question de savoir ce qu’elles peuvent bien être » (Christian Jaccard : le roman des nœuds, p. 29) – n’empêche pas pourtant le fabriqué d’installer sa pertinence, qui est, tautologiquement, celle de son faire : dans son Gustave Moreau, Noël note : « Toujours l’écriture tente d’entraîner la peinture dans un mouvement qui n’est pas le sien : la peinture s’y dérobe donc » (p. 7) : l’art est surtout l’affaire d’un faire replié sur la pertinence ontique de son propre geste. 4) C’est ainsi que l’art, son geste plutôt que son monde, peut être considéré comme un mouvement contre ce que Bernard appelle, dans le livre qu’il a fait avec Édouard Boubat, Jardins et Squares, « cette façon automatique que nous avons de nommer, de reconnaître, de classer » (p. 13) : l’art est le langage de notre invisibilité, de notre altérité que nous oublions de ressusciter. 5) Pensant au photographe Guy Hersant, dans un beau livre qui s’intitule Champs, Bernard Noël explique que « l’instantané peut […] saisir un moment fugitif du monde et, l’arrachant à sa nature éphémère, le changer en quelque chose d’analogue à quelque aphorisme exemplaire »5 : illusion aléthique, être-comme, dirait Michel Deguy, mais un être-là du monde « travers[é] de l’intérieur », à la fois, c’est-à-dire, approprié, illusoirement, et libéré, pourtant, de sa différence aliénante par un jeu / objeu de lentilles. 6) Dans Treize cases du je, Noël cite Octavio Paz : « Le poète n’est pas celui qui nomme les choses, mais celui qui dissout leurs noms » (p. 33), tout comme l’artiste qui, malgré ses titres, innove, invente et réinscrit le réel au sein de la gamme infinie de ses figurations/défigurations (voir aussi l’entretien avec Michel Steiner, Onze romans d’œil, p. 44). 7) Irrésistible cette déclaration de Bernard Noël à Jan Voss : « L’écrivain […] est le bouffon du peintre » ; l’écrit, le mot comme à la fois un ludisme (non pas celui des Luddites anglais, et pourtant !) et un site, un geste, à son tour, de vérité imaginable, peut-être inconsciente, mais pressentant le sens ouvert, infiniment malléable d’un « réel [qui] fait figure dès qu’il est dans nos yeux » (Journal du regard, p. 57) – ou notre bouche – car « figurer, lit-on plus loin, n’est pas reproduire les choses, mais les détourner d’elles-mêmes » (p. 105) : transfert, méta-phore, car l’inaccès paraît ronger et corroder tout langage, toute figuration, malgré la flagrance de leurs signes.

III

8Dans Le Dehors mental, consacré à Abakanowicz, Nevelson et Vieira da Silva (Les Yeux dans la couleur, p. 113), Bernard Noël insiste sur l’idée que l’acte de regarder ne débouche que sur une révélation qui, malgré son apparent être-là, constitue celle d’une forme « déguisée en elle-même », dirait Heather Dohollau, loin de toute réalité absolue, car « espace du regard, espace mental », comme il le note ailleurs (Journal du regard, p. 40). Lieu de réceptivité, et donc d’offrande, le regard n’est pourtant pas passif. Il est choix et ainsi se distingue du voir dans la mesure où, si je comprends bien – c’est le Journal du regard que je lis ici – la vue – « Avant de penser à ma vue, écrit Noël, j’étais ma vue » (p. 36) – s’accomplit sans concentration, focalisation, elle est plutôt illimitation et inconscience, là où le regard pointe, quête, s’oriente et interpelle. Face à ce que Bernard Noël appelle, dans une méditation consacrée à Olivier Debré, « l’intarissable » (Les Yeux dans la couleur, p. 221), l’œil, le regard obsessif qu’il projette, devient lieu d’un infini à la fois externe et interne, l’intarissable de l’ontos, pénétrant, pénétré, devenant, pour le regard et en tant que lieu du regard, une origine à jamais naissante, ressurgissant dans une incessante différence, si, comme un Matisse, le regardeur sait éviter le piège du « déjà vu » (Matisse, p. 34). Regarder, c’est, comme écrit Bernard Noël au sujet des « nœuds » de Christian Jaccard – mais c’est emblématique –, « reconsidérer ta relation avec [les choses dans les yeux], car cette relation ne va plus de soi » (Christian Jaccard : le roman des nœuds, p. 9). Remarque manifestement vraie pour un Jaccard, mais, je dirais, quoique plus subtilement, comme malgré nous, pour un David, un Ingres, un Delville6, aussi, tout poiein plastique, tout legein du regard, étant un refaire, un recommencement, une initiation peut-être ontique, certes onto-logique7. Oui, la figure peinte est plutôt une relation peinte, comme le suggère Michel Steiner parlant à Bernard Noël (Onze romans d’œil, p. 44), tout comme le regard constitue « l’espace communicant » (Journal du regard, p. 11). Mouvance, échange, circulation, traversée et, comme pour un Jan Voss, geste qui possibilise une mutuelle habitation questionneuse et inventive, le regard n’est ni la « réalité en tant que telle », ni une fixité. La visibilité-lisibilité de l’art que crée le regard, reste une éblouissante invisibilité, et celle-ci est nécessairement cela qui pousse à interroger celle-là. Si peindre – et regarder –, c’est, comme le dit Bram van Velde – Noël le cite dans Journal du regard – « chercher le visage de ce qui n’a pas de visage » (p. 122), c’est que sa logique reste celle d’une absence qui pousse constamment à se déplacer, bouger, vivre, bien ou mal, la relationalité, la mouvante relativité de l’expérience ontique.

IV

9Dans Le Vide et l’Encre, méditation librement poétique consacrée à l’œuvre de Zao Wou-Ki, Bernard Noël montre le peintre comme « [étant] là / simplement là devant / dans un espace qui devient un territoire / réceptif », et il se demande : « quoi de neuf ?… n’en va-t-il pas ainsi avec toute œuvre ? ». Et il se répond instinctivement par la négative : il y a l’encre à préparer, la vie des yeux, particulière, distinctive, la méditation qui l’accompagne, l’amplifie, là encore la particularise. Toute une symphonisation gestuelle et mentale (celle de Zao Wou-Ki) qui ne peut être celle de l’autre, d’un Moreau, d’un Richter, d’un Titus-Carmel. Voilà ce qui pousse la critique à chercher spécificités, singularités, ce que Bernard Noël est parfois amené à appeler la rhétorique ou les lois d’une œuvre donnée. Il évoque ainsi l’analyse de René Passeron consacrée à l’art de Magritte : contradiction physique, glissement logique, superposition aberrante, réification, énigmatique absolu ; ceci dans un effort pour dire comment parle, se parle l’œuvre, pour désigner son système oratoire, la technique de la mise en œuvre des moyens d’expression et de persuasion de ce que cet art a à dire (Magritte, p. 61). Et, c’est sûr, l’analyse de Passeron, Noël est très sensible à sa pertinence, sa finesse. Et ailleurs, dans son livre sur Moreau, il va jusqu’à proposer trois lois de l’espace pictural de son art : un saisissement ou « apparition, dont l’effet est de porter la présence du sujet à son comble », la contagion, « qui consiste à accorder tous les éléments à cette présence du sujet afin que l’œuvre participe en son entier d’un même état », la fusion thématique qui fonde un champ de force unifié (Gustave Moreau, p. 20). Et nous aussi, à notre tour, nous restons infiniment sensibles au caractère nuancé, perspicace de ces propos qui visent à identifier au cœur d’une œuvre le code d’autopromulgation de ses propres énergies. Pourtant, me semble-t-il, une telle entreprise n’est pas fondamentalement conforme à la critique noëlienne, et ceci, pour faire vite, pour trois raisons : d’abord, le viscéral, le surgissement processuel, le geste et la gestuelle de l’art fascinent surtout chez Noël ; ensuite, et par conséquent, la surface de la toile, toutes proportions gardées, intéresse moins, ce qui peut paraître paradoxal, mais ne l’est pas : c’est souvent l’oublié de l’art que creuse la réflexion de Bernard Noël : le dessous, l’invisible, le processus aveuglant de développement et d’extension du biologique et du mental ; et, enfin, parce que le sens – j’y reviendrai dans un moment – constitue une question plutôt qu’une réponse, tout effort de stabilisation, même du comment, reste suspect, vite replongé dans le caractère infiniment repensable, à jamais ouvertement interrogeable de l’art, loin de toute fixité intellectualisante.

V

10« Nous voyons moins le monde que du sens », écrit Noël dans Les Yeux dans la couleur (p. 13) – et infiniment moins le réel, peut-être celui-ci jamais. Et ce sens, c’est le mien, bien sûr. Car le sens d’une image, plastique ou autre, n’est pas son explication, sa rationalisation : « Quand tout est dit de ce qui est là, devant nous, poursuit Noël dans son Magritte (p. 5), c’est justement ce tout qui ne se trouve pas dans ce qu’on a dit ». Le sens, le nôtre, le mien, est ainsi domestication, nomenclature provisoire qui ne permet pas de maîtriser un in-fini, un infinissable. Voilà pourquoi Magritte différencie le sens du Sens (p. 40), distinction qui correspond à quelque chose de central dans la poétique de Bernard Noël. Le Sens chez un André Masson, par exemple, est cette « énergie qui s’exaspère d’être enfermée dans un dessous sanglant alors qu’elle voudrait jaillir jusqu’au ciel » (André Masson : la chair du regard, p. 162). Chez un Christian Jaccard, il réside, « d’une manière mystérieuse [qui] métamorphose le temps – et donc la vie – en œuvre », note Bernard Noël – il réside donc dans le dynamisme insaisissable d’une transmutation (Christian Jaccard : le roman des nœuds, p. 35). Ni ceci, ni cela, le sens n’est pas le « chemin de la conclusion », comme dit Noël à Jaccard, ces fameux nœuds de celui-ci, comme les dessins d’un Titus-Carmel, se situant dans un interminable qui rend équivalents sens et insignifiance8, épuisement et vitalité ontique9, le sens de l’image se rattachant toujours à ce que Bernard Moninot appellera « l’inimaginable »10.

11Cet inimaginable, cet indéterminable du sens, insère sa pertinence, me semble-t-il, dans le champ de ce « sacré » et de sa « contemplation » – l’acte de regarder, dans le temple de ce qui est, avec – que Bernard Noël évoque dans son beau texte, Espace du sourire, offert à Olivier Debré (Les Yeux dans la couleur, p. 216). S’il est vrai que Bernard Noël réduit, pour ainsi dire, ce que Matisse appelle son « espace spirituel » à « l’espace plastique » (Matisse, p. 15), il n’en reste pas moins que celui-ci s’inscrit par le biais d’un pro-jet, viscéral, affectif, instinctif, de l’esprit. Le rapport à Bataille me paraît essentiel ici ; je ne l’évoque pourtant que très rapidement : « Idéalisme et matérialisme sont également des non-sens, dit Bernard Noël dans Treize cases du je dans un entretien avec André Miguel, Bataille a dévoyé le sens du mot “mystique”, et c’est cela qui m’intéresse, quitte à me retrouver en des lieux bien ambigus. » (Treize cases du je, p. 106) Ambivalence, ainsi, du sacré, mais sentiment de la profondeur de ce « mystère de la vie » qu’évoque Baudelaire parlant de Hugo, et de l’énigme des gestes faisables de celle-ci. Dans son Bernard Noël, Pierre Dhainaut insiste sur la conception parfaitement ouverte du sacré que partagent Noël et Bataille11 : anonyme, il est le lieu de toute caractérisation, l’intime, le nu, l’inutile, le trouble, l’obscène même, véritable bouche d’ombre, lieu de toutes les émotions, de tous les sens. J’aimerais dire aussi, trop rapidement là encore, que dans ces équations du sens et du sacré, le sentiment garde très souvent une centralité qu’il ne faut pas sous-estimer : lié au corps, à ses impulsions, à l’expérience de ce qui répugne à toute orchestration rationnelle, à tout leurre analytique, le sentiment dans ses rapports au réel comme au fabriqué, au plastique, est ce qui « m’engendre moi-même », dit Olivier Debré (Journal du regard, p. 118). Matisse, explique Noël, évoquant sa conversation avec Aragon, dessine « l’arbre-que-je-sens » et non pas celui qu’on voit : arbre inexistant qui jaillit, originel, étrange (être-ange) et viscérale création sacrée, non-sens et sens initiatique à la fois (Matisse, p. 17). Si cette « perspective de sentiment » – toujours Matisse et Noël, ensemble (p. 34) – semble contredire la déclaration d’un Magritte disant que l’émotion « n’est pas dans l’image » (Magritte, p. 34), ce n’est qu’une illusion : on comprend que ce que Reverdy appelle « cette émotion appelée poésie » n’a rien de matériel, de formel : l’émotion, comme le sens, reste entre les lignes, elle est esthético-spirituelle, elle appartient à ce dessous invisible, virtuel, implicite de ce « dehors mental » que projette le pulsionnel. Quand David conseille à son étudiant de « fai[re] comme tu sens » (David, p. 55), il l’encourage à vivre l’énergie d’un sacré physio-psychique, seule capable de s’installer dans ce que Michel Deguy a appelé « le lit du sens » fluvial, intarissable, vital, aveuglant quoique méditable. Ulf Trotzig affirme : « quand il n’y a pas émotion, il n’y a pas d’espace » (Onze romans d’œil, p. 31), et Rustin à son tour fait remarquer que « ces objets ont une indéniable puissance d’émotion, alors même qu’ils me rebutent » (p. 58) : le sublime, le sacré, au cœur de n’importe quoi, au sein de ce tout qu’on n’arrive à nommer qu’en le binarisant. L’anonyme règne au sein des contrastes que nous vivons, créons, écrivons. Face à l’œuvre de Jaccard, Noël écrit : « Quoi de plus anonyme qu’un nœud ? Mais le temps, lui aussi, est anonyme, tant qu’on ne le marque pas. Et la vie en elle-même n’est-elle pas anonyme jusqu’à ce que tu lui donnes ton visage et quelques autres ? » Et il ajoute : « C’est sur l’arrêt qu’on peut écrire un nom. » (Christian Jaccard : le roman des nœuds, p. 15) Le nominatif, le nominal, surgissant incessamment dans le geste, la geste, de l’art, conférant à ce qui est, comme à ce qui n’a jamais été, mais sera – nœud, peinture, sculpture, etc. – son apparente immobilité que dément la mouvance de son anonymat sacré sous-jacent. Si Miró – c’est Jaccard qui l’affirme à Bernard Noël – préfère l’anonyme, c’est qu’il est synonyme d’universalité – de ce tout, précisément, que ni le langage ni le geste de l’artiste n’arrivent à dire, quand tout est dit (p. 29). Quand Magritte explique qu’« aucune image ne peut représenter une idée » les idées n’ayant aucune apparence visuelle (Magritte, p. 34), ne confirme-t-il pas le caractère définitivement secondaire, relatif, au mieux subjectif et ésotériquement relationnel, de tout commentaire, tout sens, tout savoir ? Si Bernard Noël choisit le terme roman pour caractériser à la fois son propre discours sur l’art d’un Rancillac, d’un Ascal ou d’un Vivin (Onze romans d’œil, passim) et celui aussi que l’artiste génère par rapport à son faire, c’est, me semble-t-il, qu’il cherche à ne pas oublier la dimension fictive, auto-inventive, romancée de tout poiein, tout en comprenant que nous sommes notre propre saga : l’ontos est roman à jamais naissant, roman innombrable au cœur d’un anonyme qui le possibilise.

VI

12Un mot, fatalement, sur l’échec. Comment ne pas l’évoquer, quand, dans son André Masson : la chair du regard, Bernard Noël caresse cette idée de « fonder sur l’échec ce que les autres fondent sur la réussite » (p. 14) ? Je n’insisterai pas sur l’héritage moderne de croyances et de sentiments qui poussent à justifier cette ontologie de l’échec ; il suffit de citer quelques noms : Mallarmé, Rimbaud, Jarry, Dada, Bataille, Michaux, Beckett, Denis Roche, etc. : ils sont plus que nombreux, et on convient aujourd’hui de considérer la mélancolie comme étant la tonalité prédominante des arts, et l’élégie sa forme poétique la plus fidèle12. Et, bien sûr, il y a toutes les guerres et abominations du siècle dernier, et qui continuent. Les motivations de ce sentiment d’échec sont ainsi multiples : désillusion face au réel observable, considéré comme un quasi-absolu, provoquant ironie, cynisme, anxiété, déprime ; sentiment d’inadéquation du créé – langagier, plastique, musical, mais aussi commercial, scientifique – au réel, à une consubstantiation espérée, ce qui présuppose un besoin de mimesis ou d’interpénétration, d’interpertinence transitive, etc. – je n’insiste pas. Pour Noël, me semble-t-il, ce qu’il faut retenir, c’est que cette ontologie de l’échec n’implique aucun abandon, aucun retrait, aucune décision de se replier ni sur un refuge, un repos protecteur, ni sur une raillerie impuissante et défaitiste. Dans le « jeu de la vie », il persiste à « jouer », le roi n’est pas mort, et, même si, comme un André Masson, il cherche à jouer sans illusion, « sans l’illusion que le résultat de votre œuvre pourrait changer quoi que ce soit » (André Masson : la chair du regard, p. 14), reste que l’œuvre de Noël va beaucoup plus loin que ces foirades beckettiennes : l’énergie et le sentiment du mystère de l’énergie, et l’amour aussi de l’énergie, de l’existence, voici des forces pulsionnelles, en principe, oui, fondées sur la soi-disant lucidité d’une désillusion, mais surgies, il me semble, d’un puits de vérité et de sens qui, précisément, est celui de l’anonyme, de ce sacré qu’est le désir, l’amour malgré tout, cela qui pousse à vivre présence, subjectivité et altérité13. Saisir et vivre le réel de son propre regard, c’est, comme Bernard l’affirme dans son Journal du regard, comprendre, mieux, éprouver, dans quelle mesure « l’illusion de la peinture [peut être transformée] en présence de la réalité » (Journal du regard, p. 59), sentiment et idée qu’il confirme dans L’Encre et l’Eau, texte offert à Colette Deblé, où il parle de cette « illusion lestée de réalité » résidant au cœur des images (Les Yeux dans la couleur, p. 143). L’écrivain, bouffon du / de la peintre, mais qui voit, sans vraiment la voir, cette énergie indicible se profilant, invisible et anonyme, sur l’écran de la création regardée, et qui, curieusement, comme Bernard le dira à la fin de son Journal, nous permettra de « dev[enir] notre propre création » (Journal du regard, p. 125).

VII

13Et pour conclure, quelques remarques sur la notion de présence, puisque présence il y a14. Dans L’Été langue morte on lit15 :

nous sentons nos os
et autour d’eux cette émotion
qui est la terre des dieux
l’invisible terre
où fume la présence
(La Chute des temps, p. 95)

14La présence : cela qui fume, vaporeux, invisible mais pressenti, vécu comme une grande émotion rattachée au corps, à un centre de subjectivité, inextricablement synonyme de cette expérience de ce que l’on appelle la terre, lieu d’un divin, mieux, de ce sacré qui est ce lieu/non-lieu de cette totalité à jamais innommée. Et là où cela fume, il y a feu et brûlure, dispersion et transmutation, danse de la matière et de l’énergie, de l’être et de ce que, faute de mieux, on appelle le néant. D’autres grands poètes pensent et écrivent aujourd’hui à ce carrefour : Yves Bonnefoy, Salah Stétié, par exemple16. Et Bernard Noël reconnaît souvent à quel point le geste de l’art y installe l’étrange transparence à la fois matérielle, illusionniste et insaisissable de son désir de présence au-delà, mieux, au sein, de l’iconique : Édouard Boubat qui « inscri[t] le chemin d’une présence à travers les images d’un jardin » (Jardins et Squares, p. 12) ; le geste de Colette Deblé qui « part en buée » (Fenêtres fermées, n. p.) mais où l’illusion, on l’a vu, se leste de délicate et nuageuse « réalité » (Les Yeux dans la couleur, p. 143) ; Daniel Nadaud et son « appétit de voir – de toucher enfin des yeux – la chose présente derrière toutes et dont le désir de la révéler agite au bout du corps nos mains » (Daniel Nadaud, p. 47). Si l’image peut être considérée comme fantomatique, la présence où il arrive qu’elle baigne est atmosphérique, air et lumière affectifs, quasi métaphysiques, si j’ose dire. La présence n’est pas un savoir, n’est ni quantifiable ni vraiment analytiquement justifiable, localisable. « La présence, dit Bernard Noël dans Journal du regard, est en elle-même toute sa compréhension. » (p. 114) Elle est expérience, expérience certes toujours in situ : arbre, arbre peint, chose ou chose plastique, dans le site de la relationalité, mais elle excède les signes et les codes de tout discours logique cherchant à identifier ce site. Bernard dit, ailleurs dans son Journal du regard : « Présence, c’est-à-dire intensité dans la manière d’occuper l’espace, de l’orienter, de faire sentir son volume. Et nous, dans ce volume, nous sommes mis en rapport avec quelque chose qui est le Lieu. Ou bien le repère vis-à-vis duquel avoir Lieu. » (p. 89) Et c’est là, face à un grand geste plastique, face à une fleur, face à du sang sur un champ de bataille, peut-être – « Tout ce qui est visuel émet de la présence », dit Noël (p. 115) – c’est là qu’on arrive à comprendre que l’expérience de la présence n’a rien de lisible, rien de réductible ; « elle abolit, lit-on, l’anecdote, la différence, le face-à-face et l’image. » (p. 118) Elle coïncide plus ou moins avec ce que Bernard Noël appelle parfois l’excessif – quand il parle de Masson ou de Bataille (André Masson : la chair du regard, p. 7) ou des cinq portraits de « monomanes » de Géricault (Géricault, p. 83), par exemple. Elle est l’énergie de l’ontos, et l’art dans tout cela, comme dit si bien Bernard Noël réfléchissant à l’œuvre de Jaccard – « l’art est cette activité systématique, qui serait pitoyable si elle n’était excessive » (Christian Jaccard : le roman des nœuds, p. 64). Et, à son tour, phénomène qui excède toutes nos rationalisations, démesure, surplus, prodige, « l’amour », écrit Noël dans le contexte des photos de Guy Hersant, et reprenant le vocabulaire du titre de son livre sur André Masson, comme celui d’une lettre verticale écrite à Colette Deblé, – « l’amour est la chair du regard » (Lettres verticales 1973-2000, p. 57), injustifiable, insituable, sacré17.