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Gravir le silence : parole et silence dans les récits de Bernard Noël

p. 143-163


Texte intégral

Genèse du récit

1Bernard Noël a souhaité pour René Daumal que l’on déroule l’ensemble de son œuvre à la manière d’un Journal1. Nul doute qu’une telle publication de ses propres livres, qu’ils soient textes ou articles, poèmes ou récits, aurait pu être envisagée de la sorte tant la récurrence des thèmes et des pratiques relève d’un vaste dispositif à l’économie interne faite de répons, d’écarts ou de réinvestissements.

2Les récits toutefois jouent un rôle particulier dans cet ensemble. On peut dire qu’ils sont des charnières ou des clôtures, des états initiaux comme des étapes. Ils sont des maillages d’éléments qui ont été expérimentés en d’autres lieux. Il semble que leur présence dans l’œuvre fonctionne également comme une fixation, comme une vérification des circuits de pensée qui ont auparavant circulé dans ses livres éclatés. Les récits deviennent donc des chambres d’échos, des volumes autant que des espaces. Il est possible de vérifier ce statut à partir de deux exemples. Tout d’abord celui des Premiers Mots, ensuite celui du 19 octobre 1977. Ces deux exemples ne sont pas arbitraires. Ils concernent deux récits aux fortunes contrastées. Si Les Premiers Mots a rencontré le succès (le livre a notamment reçu des voix lors de l’attribution du Prix Médicis, plusieurs troupes de théâtre en ont présenté des adaptations remarquées par la critique), Le 19 octobre 1977 a en revanche dérouté bon nombre de lecteurs. Plus clairement, ce sont les formes mêmes de ces récits qui les installent dans une perception différente. Si le premier joue sur le plan du discours dialogué, le second propose à lire non seulement la quotidienneté d’un écrivain confronté à l’expérimentation de son propre projet, mais aussi comment cette quotidienneté nourrit ce projet, non dans une perspective de fécondation mais dans celle de faire du récit une « autoscopie »2, une spectrographie de la langue de l’écrivain, de ce trajet singulier qui trace l’élaboration de l’œuvre à partir du langage commun à tous les hommes. Pour l’écrivain en effet, les premiers mots ne sont-ils pas les derniers ? N’est-il pas lui-même au bout des chaînes de significations ? Son projet ne passe-t-il pas d’abord par une appropriation de la langue et ainsi par une mise à mort de lui-même ? La filiation des Premiers Mots avec deux récits antérieurs est visible. Une messe blanche et Souvenirs du pâle l’ont précédé de quelques années. Une messe blanche est un récit qui touche, dès le premier coup d’œil, par un dispositif graphique aisément repérable : d’un côté, en caractères penchés, un long monologue qui n’est pas sans rappeler un récitatif, à la première personne, racontant et célébrant à la fois une relation amoureuse avec une femme désirée, et aussi bien le bonheur que la peur induits par cet amour ; de l’autre, en caractères romains, les quelques paroles rêvées ou dites par cette femme au narrateur alors que les propos, la tenue du discours épousent de plus en plus les thèmes grâce à « la ronde haletante des pronoms personnels »3, adoptent le même langage par un phénomène transférentiel que l’amour contribue à construire. Le marquage formel du jeu des caractères est d’abord accentué : les deux personnages sont facilement identifiables. Toutefois plus la scène amoureuse se développe, plus il semble que la parole (et rien ne désigne explicitement qu’il s’agit d’un monologue intérieur) devienne le lieu d’un transfert mutuel des pensées et des actes de discours. « Ne plus décliner nôtre, vôtre, leur, ne plus dire toi et moi, et je regarde ce feu qui n’est pas mien bien que je l’entretienne. » (Une messe blanche, p. 11) Cette phrase du début du récit montre l’enjeu de cette messe qu’il faut prendre dans un sens parodique. Il s’agit bien de décrire une véritable transmutation de l’un dans l’autre, de l’un dans l’au-delà de lui-même. Ainsi « Je rame à l’écart de moi-même » (p. 33), « Moi est de trop en moi » (p. 40), « Il faut, pour se voir, être un autre soi-même » (p. 17). Il est possible de multiplier ainsi les citations qui confrontent le narrateur au problème de l’identité. Il est patent que le choix de cette situation-limite conduit l’auteur à se déposséder de lui-même, alors que le choix de la première personne semble imposé par le thème du récit, par la souplesse qui l’anime et qu’il impose à la structure de l’ensemble. Ce récit en définitive raconte sa curieuse ambivalence : pour qu’on puisse le lire, il convient que le narrateur s’incarne dans un sujet solide ; pour que le récit puisse trouver sa complétude, il convient que ce narrateur perde peu à peu sa valeur initiale. L’interchangeabilité désirée entre les deux émetteurs (homme et femme) n’est pas sans rappeler l’urgence de la voir mise en pièces. Pour tracer le désir, il importe que le Je soit dilué dans et par les mots et ce récit, qui devrait amener à la toute-puissance du narrateur, entraîne son effacement. Cette contradiction qui conduit non à construire l’état d’un narrateur chancelant et lui-même contradictoire se joue dans le langage. Si le Je énonce en effet à la fois les étapes du désir amoureux, les effets produits par la femme sur son être, les images développées en lui-même, il dit tout autant le rêve d’une forme littéraire. Sans introduire une instance aussi complexe que celle d’un méta-langage, il est manifeste que l’auteur, tout en poursuivant son texte, poursuit également une méditation sur la littérature et sur le pouvoir qu’il aimerait lui voir remplir, ce pouvoir passant par une nouvelle utilisation des mots. Cette messe sera donc une opération blanche ; ce n’est pas « ceci est mon corps », mais « mon corps est moi » qu’il convient d’atteindre. Dès le début du récit, le narrateur déclare : « Endormir les choses en les nommant, on m’a appris, et même à faire que tout devienne choses endormies dessous les mots. » (p. 10) La rédaction du récit opère comme le journal d’une transmutation. À l’ellipse se substitue le dépliement de l’instant qui permet de mesurer la force de cette transmutation, son caractère définitif. Seul l’aspect duratif inhérent à tout récit permet de joindre et de disjoindre les mots pendant que l’on meurt à soi-même dans le miracle de cet instant.

Je voudrais que mon dire ait le même pouvoir physique que mes mains, le même poids et qu’il t’agite mieux – que tu sois la matière du livre et le livre incarné. (p. 27)
Ma langue a ce pouvoir qu’elle appelait de s’incarner chez l’autre, et cette page au moins s’anime dès qu’elle y trace un signe. Quel dialogue ainsi originel, comme si la parole devenait immédiatement efficace, toute distance abolie entre la langue et l’autre, entre l’écriture et la page, entre la page et la lecture. (p. 34)

3Entre ces deux extraits, on perçoit un narrateur qui doublonne puis s’efface dans le « monologue collectif » de la langue du corps.

4Souvenirs du pâle qui se présente sous la forme de fragments tranche immédiatement avec Une messe blanche. Dans les trente-trois sections numérotées en chiffres romains, la forme du dialogisme y est systématiquement adoptée. Le narrateur s’adresse-t-il à lui-même ? S’adresse-t-il à un autre, notamment à une femme comme la séquence xiii qui lui donne la parole semble partiellement le confirmer ? Il faut bien reconnaître que l’ambiguïté est totale si on associe les différents fragments dans une confrontation générale. Il semble que ces fragments miment la mort de l’énonciateur et la rappellent sans cesse, ce qui permet de pourrir la certitude de l’identité. À ce sujet, le fragment xxi mérite d’être intégralement cité :

Tu vas mourir. Mais entre le mourir et la mort, il y a quelque chose : un certain temps à partir des deux extrémités duquel tu vois se lever l’Autre et toi – se lever et marcher l’un vers l’autre. Et la distance entre eux va diminuant, et ils se rencontrent, et c’est cela mourir, car à l’instant de leur rencontre et de leur précipitation, il n’y a dans ta tête qu’un rêve qui se couche, puis plus rien qui puisse dire encore : Je est un Autre. (Souvenirs du pâle, p. 38)

5Ce que l’on peut remarquer dans ce fragment, c’est combien la question de l’identité traverse tout le livre dans un rêve de fusion pour aboutir à un simple espace de parole en vue de meubler le vide et l’absence de cette dépossession. Il est également question d’un absent dans le fragment xii qui entraîne l’introduction de la temporalité traditionnelle du récit : « mais déjà nous étions passés » (p. 29) est-il écrit après que le locuteur a demandé à un passant où se trouve la rue de la Vieille-Lanterne. Cette référence à l’auteur d’Aurélia n’est pas sans donner à ce dialogue un retentissement littéraire qui les pose l’un et l’autre et par la confrontation de leurs paroles comme des opérations alchimiques : il existe une double transmutation d’effacement, de « putréfaction », et l’issue et la matière de cette opération sont le texte qui brille de mille pépites. « Tu expulses ce qui dit Je, ce qui dit Moi, car tu sais qu’il faut entrer anonymement dans la grande question, et tu écoutes cette espèce de chute en toi qui est le reflux de la différence. » Jusqu’à ce dialogue : « Tu es seul ? – Oui, mais quelqu’un me parle, et plus je suis seul plus je suis parlé. » (xxx, p. 52).

6Souvenirs du pâle est le livre du double mouvement tranférentiel de l’un à l’autre des personnages. Il trace le rêve d’une parole chargée des effacements des locuteurs et non seulement du désir d’être l’autre dans un mutuel échange, mais d’échapper à soi-même dans ce que Bernard Noël nomme le « mourir » qui serait traduisible en un désir de vivre le présent avec une lucidité et une intensité maximales.

7S’il est facile de corréler Une messe blanche et Souvenirs du pâle grâce à la question de l’identité, ils diffèrent notamment sur le rapport à l’Autre. Dans le premier récit, il s’agit bien de tracer une renaissance donnée au sujet par le désir ; dans le second, on pourra plutôt trouver une approche et une dissolution de l’Autre dans la menace que fait peser la mort. Dans le premier cas, l’amour élargit l’espace et les enveloppes énonciatives des personnages-locuteurs occupent tout l’espace d’un langage recréé ; dans le second, cette présence de la mort annule les différences jusqu’à donner naissance à un univers où les locuteurs sont menacés d’effacement. Ces courts récits sont donc des traces de cette combustion du sujet : à l’explosante-fixe du premier correspond cette curieuse danse du scalp autour du mort du second ; à la plongée voluptueuse dans l’échange se substitue dans le second une remise en question du dire et des actes de langage. Il serait donc possible de parler d’une marche vers l’épure. S’ils contribuent à nourrir la complexité des Premiers Mots, n’oublions pas que ces deux récits succèdent à un long silence postérieur à l’écriture et à la parution d’Extraits du corps (1958). Contemporains de La Face de silence (1972), ils sont marqués par le retour à l’écriture, ils sont également chargés par l’ensemble des expérimentations d’Extraits du corps. Ils portent en eux des marques de ce retour, joie et plaisir pour l’un, effroi du poids de la langue pour l’autre. Bernard Noël a d’ailleurs raconté cette terrible épreuve dans un texte mémorable : « Je voulais penser avec mon corps. Je m’y essayais depuis Artaud, depuis Lawrence, déjà lointains en moi. Je voulais atteindre mon Mexique intérieur : la terre ravagée de mon être, et aussi la mer originelle. Au lieu du “je pense donc je suis”, j’érigeai un « “je suis bien que je pense”. » Plus loin, il ajoute : « Qui parle ? Toi, moi, il, je l’autre moi, nous ? »4 On le voit, la question de l’identité posée par le poète est au cœur de sa méditation et elle apparaît dans le récit sous la forme du problème de l’énonciation.

8Mais peut-on faire de l’énonciation inhérente à tout récit un référent à rebours au problème de l’identité ? Le passage d’une telle question fondamentale de l’être peut-il se faire par le biais du récit ? Ces interrogations contradictoires qui émergent à la suite des lectures d’Une messe blanche et de Souvenirs du pâle ouvrent une béance, tracent un appel et un territoire possible.

9Le Lieu des signes, dédié comme Souvenirs du pâle à François Lunven, marque en définitive la brûlure d’un silence enfin comblé, mais ce comblement relève du vide et de l’absence. Comme à la fin d’Une messe blanche, si la fusion des deux êtres exploite l’image vénusienne de la femme, elle ramène également à une capture narcissique. Cette irruption de la mort aboutit plus justement à vider l’acte d’écrire de ses affects au profit d’un dire analytique que Les Premiers Mots sur le mode du ressassement et Le 19 octobre 1977 sur celui de la distanciation ne cessent de dessiner. Ainsi dans Le 19 octobre 1977 où l’on voit le narrateur se rendre au cimetière où est enterré son ami, avec qui et un certain R., ils voulaient constituer une société secrète qui aurait porté le nom « d’anatomie ». Les deux amis échangent divers propos sur la mort et le mort, et pour le(s) célébrer, le narrateur propose de coller un bonbon sur le tiret « qui, entre les deux dates, est la vie des morts » (p. 18). Cette scène emblématique du livre permet de mieux saisir l’arbitraire des scènes et des séquences, le jeu et le déjeu construits par l’auteur qui utilise le roman comme vecteur d’un espace de lisibilité pour le lecteur car « les mots sont peut-être des notes à partir desquelles le mental reconstruit le visible » (p. 69). Cet espace de « parole errante »5 à l’intérieur du récit qui brasse locuteurs et narrateurs et dont les instances sont si diverses demande une manière spécifique de subversion du système d’énonciation.

Le dispositif énonciatif

10Monde clos, habité des motifs les plus divers, le récit va privilégier dans un premier temps une forme d’énonciation à la première personne. Cette insistance demande qu’on l’interroge. Bernard Noël précise – le plus souvent sur la quatrième de couverture – les raisons de cette utilisation. Il est probable qu’il redoute que son récit soit perçu, en raison de la paresse du lecteur et de son habitude du roman traditionnel, comme relevant de l’autobiographie, du roman personnel ou du « récit poétique ». Ainsi, écrit-il, « ce 19 octobre 1977 remet le Je du narrateur à sa place de simple figure optique »6 ou de « rose des vents »7. Cette position sera pour le moins systématisée dans la série des monologues et dans Le Roman d’Adam et Ève8 où les énonciateurs d’attaque sont introduits avec un présupposé axiomatique que l’on retrouve dans certains poèmes9. Cette prévention devant les ingrédients des récits conduit à les lire d’une double manière : récits, ils sont aussi des parodies de récits qui lui permettent de glisser sans cesse et réciproquement d’un dit à un dire.

11Ce problème de l’instance de l’énonciation est particulièrement visible dans Les Premiers Mots qui se présente comme un face-à-face entre deux locuteurs, dans un constant ballet du Je et du Tu, parfois relayés par un Il qui désigne l’absent, le mort réduit au silence, amant de la femme et ami de la narratrice, parfois également relayés par un Nous et un Vous qui désignent autant le couple que formaient le mort et la femme que la femme elle-même. Si on ajoute que le Tu renvoie également au modèle du discours poétique et à la part irréductible du silence dans la relation avec l’Autre, il va sans dire que le lecteur est rapidement embarqué dans un rapport ambivalent avec le dialogue vif et saturé qui se déroule. Vrai dialogue, effectivement, du début à la fin du livre, il vise à restituer la présence du corps du mort ; faux dialogue tout autant, car le déplacement des instances énonciatives engendre rapidement un effet de brouillage, de fading, de la perception du message par le lecteur10. Bernard Noël ne vise pas seulement à transmettre un trajet narratif, il construit patiemment aussi et avec une certaine monotonie – et il ne faut pas entendre ce terme comme l’expression d’un jugement de valeur quant à sa démarche, mais plutôt un parallélisme avec certaines fonctions mathématiques dont la courbe ou la droite ne subissent aucune rupture décisive – un ensemble où ricochent les points de vue et les adresses, les considérations sur le mort et les interrogations sur les relations du corps et de la pensée. On le voit, le mode d’énonciation de Bernard Noël construit un espace de parole qui loin de se limiter à une double énonciation rend pluriel à la fois le destinateur et le destinataire et intervient auprès du lecteur en de multiples effets de sens. Cette indécision permanente, par la saturation de l’énonciateur, opère comme une remise en question de l’instance de la parole et tout aboutit à une interchangeabilité des points de vue qui efface les polarités de la chaîne de communication : espace signifiant, le récit flotte dans un entre-deux ; ce qui n’est pas attendu, c’est ce qui est entendu car « la parole qui compte est impersonnelle » (Souvenirs du pâle, p. 16). Le texte construit son autonomie par l’effacement des deux personnages-locuteurs initiaux qui se trouvent alors au bord du vide, privés de leurs oripeaux. Ils rejoignent ainsi l’objet de leurs dialogues (ce tissu de monologues intérieurs extériorisés sur la page blanche, de soliloques, de rêves, de captures mutuelles de la parole…), le mort, le vide, l’absent que la mise en mots aboutit à tuer deux fois dans la catastrophe ultime signifiée par la réitération symétrique des premiers mots du livre (Les Premiers Mots, p. 7, 163). Plus on pense se rapprocher de lui, en effet, plus on le perd. Plus que le personnage mort qui exhibe sa vacuité (et son silence) dans le dire des locuteurs, c’est bien l’impossible communication qui est en jeu. Non seulement les deux personnages ne peuvent tout dire, mais en poursuivant cette pente du langage, ils en arrivent à dire le rien du dire : le dit ne se fonde pas sur leurs propres propos, mais sur les traces qu’autorise l’impossible fixation des énonciateurs dans la langue.

12Si en s’attaquant à l’énonciation, Bernard Noël corrode le sujet, en proposant un récit, il pose la grammaire de son entreprise.

Qui parle : vous, moi, ou bien seulement des mots pressés de se reproduire ? Il n’y a peut-être au monde qu’un bruit de langue. Et qu’il dise Je, ou Tu, ou Il, c’est toujours faire comme si. La fiction, par conséquent, se développe à la fois des deux côtés de la peau.11

13Au lieu d’être repoussé par cette pluralité comme son ami Georges Perros qui la perçoit comme une faiblesse de la fiction12, Bernard Noël l’exploite esthétiquement. Cette mimesis revendiquée n’a rien d’une imitation, ou alors d’une imitation retournée contre elle-même ou son objet. L’espace ainsi tracé, s’il occupe le terrain du narrateur, occupe également d’une manière décisive l’espace romanesque. Simulacre d’une fiction diégétique, il s’écarte également d’une fiction hétérodiégétique en ce sens où l’histoire, si elle est réellement une instance du récit, est vampirisée au profit d’une nébuleuse signifiante qui en donne l’animation et l’épaisseur. « Je m’étais dit qu’en permutant tous les mots, je finirais par découvrir le message qu’il ne m’avait pas laissé » (Les Premiers Mots, p. 91), lit-on dans le livre comme si on pouvait tracer un message inconnu avec des mots trop connus pour produire dans la conscience du lecteur une appétence nouvelle pour le leurre du roman grâce au simulacre de son déroulement. Ce dépassement du langage amène un dépassement du corps qui garantit une forme nouvelle de relation à soi-même, mais cette volonté de déconstruction du roman ne suffit pas à justifier pourquoi il a servi avec une telle efficacité à la déconstruction du sujet, à « briser l’identité » (Le Château de Cène, p. 131). On peut l’éclairer avec Le 19 octobre 1977. S’il existe dans le roman des parties dialoguées, elles se font sur un mode mineur car le thème principal du livre est de peindre un écrivain au travail par l’écrivain lui-même. Par ce truchement, il est possible de se dispenser de l’écran du narrateur pour atteindre ce que Bernard Noël nomme « l’espace corporel d’un récit » (Le 19 octobre 1977, p. 118) ou mieux « la simplicité » (qui « seule est souveraine, car elle est comme un regard clair ») (p. 90). Le Je est globalement celui de l’écrivain, mais au lieu de subir un système de scissiparités comme dans Les Premiers Mots, il va enfler jusqu’à se confondre explicitement avec l’espace romanesque. Ce roman n’a pas comme dans l’autobiographie une fonction de représentation d’aventures ou d’avatars, non, il est une expansion du regard, des gestes, des mots de ce Je installé au centre du monde et dans un présent rappelé avec insistance, celui du 19 octobre 1977, date supposée et affirmée de la rédaction du roman. L’auteur a la capacité du dérisoire, pourrait-on dire. Attaché au minuscule, aux dépôts, aux signes inutiles, l’écrivain est un conquérant du disparate. Vannes ouvertes entre le principe de réalité et celui du plaisir, entre l’imaginaire et la réalité, il exerce sur lui-même et sur le monde un effet de distorsion qui en retour le met lui-même en péril. Cette mise à plat d’un instant a des rives multiples car elles débordent sur d’autres moments, d’autres démarches de l’auteur ou d’autres occurrences reflétées par les personnages entrevus. « J’oublie qu’en réalité, le passé comme l’avenir, je les imagine, et il n’y a rien d’autre au monde qu’un présent, un perpétuel mourir que j’appelle faute de mieux le présent » (p. 48), déclare un certain A. dont le scripteur aime les livres. Le Je du 19 octobre 1977 se nourrit de la parole de l’autre, il devient donc une caisse de résonance dans laquelle s’enchevêtrent de multiples messages, des expériences vécues par d’autres dont nous ne savons guère les visages. On se limitera à ce « H » qui appelle le scripteur, qui « épelle [son] nom et [son] prénom » dont nous pouvons déduire l’identité grâce au titre qui légende « l’image » de cet instant (les deux hommes sont emportés l’un et l’autre sur le tapis roulant13 de la gare Montparnasse dans des directions opposées), Le Malheur indifférent (p. 49).

14Pour qu’un tel livre se déroule sans accroc, il faut installer un pacte de lecture par lequel le lecteur puisse lui-même entrer dans son espace. Le Je, « figure optique », se pose donc comme un miroir réfléchissant, grâce auquel le lecteur va pouvoir travestir sa lecture. C’est pourquoi le choix d’un écrivain, soumis aux tâches quotidiennes de son exercice, permet au lecteur de tenir une position dans un centre vide qu’il vient occuper. L’auteur-personnage lui ouvre en effet en grand les coulisses de sa création et le rend témoin privilégié de l’acte d’écrire :

Je fais de l’ordre sur ma table, classant des lettres, déchirant des papiers, poussant le livre… Nous sommes le 19 octobre. Il ne se passe plus rien que le temps. Et le temps, sur le sol, est ce vide entre l’ombre des barreaux. Je vois aussi mon ombre : elle est dans le vide. Elle y nage. J’ouvre très grand la bouche en espérant que là, par terre, cela fera un trou dans ma tête d’ombre, et qu’ainsi elle montrera les dents. (p. 43)

15Comme nous avons pu faire jouer dans Les Premiers Mots la distinction du dire et du dit, nous pouvons en proposer une autre, celle d’un écrit qui se superposerait à un écrire et qui trouverait sa signification aussi bien dans la compétence du lecteur que par l’aptitude qu’a le livre à lui faire partager le texte au moment même où il se déploie. Cette notion de déploiement s’explique par la superposition des parties. « Ce jour-là », « Travail du jour », « Ce soir-là », qui peuvent se lire de manière autonome et même, au prix de quelques modifications mineures des déictiques temporels, s’organiser dans un autre ordre. On pourrait alors parler de friction plus que de fiction, de blocs de sens entrechoqués et flottants dont l’impact s’obtient par un effet de pure lecture et non par la régulation d’un montage. En définitive, le souci constant est d’effacer tout repérage référentiel aux marques du narratif. L’auteur l’obtient par le mouvement et l’interchangeabilité, par l’effacement ou le déni des codes de la communication.

Le monologue polyphonique

16Par cet effacement du narrateur au profit d’une locution généralisée, le lecteur entend le texte autant qu’il le lit. Nombreuses ont été les performances publiques de l’auteur lors desquelles il a lu aussi bien poèmes que récits. Cette oralisation de l’écriture du récit n’est pas neuve dans la littérature contemporaine (songeons au mot de Gracq : « Il y a chez Céline un homme qui s’est mis en marche derrière son clairon. »14). Bernard Noël, quant à lui, poursuit avec cette exhibition de la voix une double finalité qui peut paraître contradictoire car il lui donne la charge d’effacer son ou ses locuteurs tout en lui et en leur conférant celle de conduire la parole en la privant de ses références. Mais pour quelle stratégie d’écriture cette prolifération se construit-elle ? On peut mieux l’éclairer dans Onze romans d’œil et Romans d’un regard qui sont constitués de onze séquences rédigées à partir de visites d’ateliers de onze peintres contemporains. Ce qui importe, c’est de faire retentir une voix (celle du peintre, celle de l’auteur ?) pour mettre en évidence la richesse émotionnelle et critique de la rencontre du regard et de l’œuvre. Si on observe chacune de ces séquences, on constate immédiatement que la portée descriptive et analytique du regard du peintre est signifiée par la parole qui scande, annonce et ponctue à la fois. Ce dispositif de transfert de et par la voix, Bernard Noël va l’appliquer dans Le Syndrome de Gramsci où il soumet tout l’espace romanesque à la tension d’une voix, celle d’un scripteur qui converse15 sur une aventure à première vue anodine, mais qui prend par la suite une dimension extraordinaire. Le narrateur se livre à un destinataire (qui sera discrètement désigné dans le cours du livre comme une femme) pour lui faire partager une expérience de l’oubli du nom de Gramsci lors d’une conversation, alors que le narrateur peut situer avec exactitude ses Écrits de prison dans sa bibliothèque personnelle, livre qu’il chérit plus que nul autre. Si on ajoute que cette situation apparaît lors d’une conversation avec un plasticien de Toscane – objectivation donc, interdiction de la dénégation et du refoulement de l’événement –, on peut mieux comprendre pourquoi il engendre une réflexion sur la perte, l’absence, le danger de la mort qui fait subitement irruption dans l’échange et marque de son empreinte toute la médiation du locuteur. Car de cette femme confidente, réceptacle idéal certes (elle qui a lu les autres livres du narrateur-écrivain), il est attirant d’en occuper la place. Le processus d’identification ne se fait donc pas vers le narrateur, mais vers l’Autre, ce destinataire si erratique d’habitude qui peu à peu prend corps non devant nous, mais en nous. La tentative du 19 octobre 1977 de poser une nouvelle relation intersubjective, efficace certes, mais retardée par la brutalité de la mise à plat des éléments fictionnels, prend alors plus de force dans l’épanchement de la voix qui enchaîne dans une fusion haletante l’événement, la méditation, l’analyse même du processus d’écriture et de ses conditions de recevabilité. Dans la quatrième de couverture du 19 octobre 1977, Bernard Noël prétend que « ce livre est aussi le premier monologue extérieur ». Il semble que Le Syndrome de Gramsci parvienne à construire plus que lui cette singularité. Le lecteur adhère à la langue beaucoup plus qu’à la fiction, il se reconnaît plus dans les bords du livre que dans ce héros omniparlant qui lui impose son expérience avec l’efficace douceur du voussoiement. Mais c’est dans Portrait du Monde que nous pouvons mieux la saisir encore. Lorsque le grand quotidien du soir déménagea en banlieue, le comité d’entreprise du journal demanda à Bernard Noël de réaliser une œuvre littéraire sur les conditions et l’impact de ce changement. À la suite d’une longue présence de l’auteur (le terme nous semble préférable à celui d’enquête), il apparaît vite que cette mutation qu’expliquent le modernisme, la technique, le souci de rentabilité qui sont célébrés dans les colonnes du journal comme un saut qualitatif, est vécue par le personnel comme un arrachement à un mode de vie et aux règles et traditions du métier. Plutôt que de noter impressions et analyses, l’auteur construit la mosaïque des voix contradictoires des ouvriers et employés qu’ils soient désignés par leurs fonctions (du balayeur au rédacteur en chef) ou plus elliptiquement par le terme de voix. Comme Le Temps a laissé la place au Monde, l’imprimé se métamorphose en une immense chaîne d’échos. L’explicit du livre est à ce sujet particulièrement explicite :

Alors, pensant aux quarante-cinq années, pensant encore et encore à la colonne de papier et à l’impossible compte rendu, c’est ce goût qui monte, qui envahit l’espace, qui remplit la bouche et la tête en laissant circuler entre les mots une lymphe obscure où passent des visages, où des langues prennent toutes les voix du Monde… (Portrait du Monde, p. 234)

17La plongée dans cet univers construit un volume qui fait surgir et agence les voix de l’Autre, condition à la fois de la justesse de ses impressions et de l’efficacité de leur fidèle transmission au lecteur. Le Je, « figure optique », peut être aussi désigné comme l’un des terrains de jeux des voix, et ces monologues extérieurs et collectifs peuvent être dépassés par la catégorie du monologue polyphonique. Ainsi dans un entretien, Claude Ollier pose à Bernard Noël cette question :

Tu m’as écrit dans une vieille lettre de trois ans : « Je suis toujours très surpris par ce que tu me dis de la poésie, alors que la prose me paraît un pari plus risqué, car elle occupe l’espace et y circule comme la vie. La prose est le chant complet, qui joue de tous les accords. » Là, c’est tes lignes qui m’ont surpris. Peux-tu les confirmer ou les infirmer ?

18La réponse de Bernard Noël est sans équivoque :

Je dirais la même chose aujourd’hui. Plus tu prends de risque, plus ce que tu fais a de chance d’être riche. Ceux qui n’écrivent que de la poésie, je m’en méfie. Ne jamais affronter la prose me paraît bizarre, douteux, idéaliste pour tout dire. C’est donc que la prose me paraît affronter quelque chose de grave, une chose qui peut la compromettre, et qui est le rapport obligatoire avec la figuration de la réalité… Le poème se passe de la représentation, la prose ne peut pas. Poème et récit sont pour moi deux activités différentes.16

Voix de la vue17

19Mais ces romans-discours portent en eux-mêmes l’importance de l’œil et du regard. À la suite de « l’œil écoute » de Claudel, Bernard Noël forge l’expression de « l’œil-oreille » (Souvenirs du pâle, p. 21), il évoque « le mouvement qui articule nos yeux » et qui « ressemble à celui de la langue » (Le 19 octobre 1977, p. 84). Le fait de regarder (qui se confond parfois avec le fait même d’écrire) et la notion du visible nourrissent même de multiples notes, citations et réflexions réunies sous le titre de Journal du regard. En effet depuis Les Premiers Mots jusqu’à La Maladie de la chair, le regard joue un rôle capital dans le récit. De même que Bernard Noël tourne le dos à un système d’énonciation trop connu, de même il s’attaque à la distinction traditionnelle du roman entre le narratif et le descriptif. Nous verrons dans un premier temps que la description est évacuée au profit d’une élimination ou d’une orientation fusionnelle dans ce que nous nommerons, en suivant Klossowski, le « motif»18 et combien le regard, qu’il soit celui de l’auteur ou du narrateur, est lui-même si riche qu’il ne peut se dissoudre dans la simple expression du descriptif. On constate immédiatement combien l’œil, le regard, le visible sont sans cesse sollicités. Si le personnage central agit, conduit la fiction autant qu’il est conduit par elle, cela se fait beaucoup plus dans et par le regard que par les actes. L’auteur installe un espace de pur regard dans lequel ses personnages entreprennent de conduire une mutuelle exploration d’eux-mêmes grâce à une interrogation permanente sur ce que sont leurs réalités et la réalité. Si Journal du regard renseigne sur la pensée de l’auteur sur la question de la représentation picturale – il est possible en effet grâce à la datation des fragments de suivre la réflexion de l’auteur de 1970 à 1985 lorsqu’il a travaillé sur les œuvres de peintres, de Magritte à Debré en passant par Matisse –, il n’en demeure pas moins que certains passages de ce livre d’une rare intelligence autorisent à construire un modèle de sa conception du regard qui permet de mieux saisir la nouveauté de sa conduite du récit. Cela est d’autant plus légitime que des fragments en sont très voisins de certains passages de ses récits : « Voir est un acte », écrit Paul Nougé, qui précise : « L’œil voit comme la main prend. » (Journal du regard, p. 20) Ailleurs il ajoute : « L’Autre n’est pas une image ; il nous réalise. » (p. 102) Beaucoup plus qu’un récit du regard, ou même du voir ou de la vision, le récit est un affrontement avec la réalité en ce qu’il en est des conditions du voir : « La vue n’est pas un constat, c’est une lecture. Nous lisons le visible tout en croyant regarder la réalité. » (p. 23) Nous pouvons donc dire que le regard des personnages pourrait être pour lui l’installation d’un dispositif fictionnel dont la conduite serait la mise en œuvre d’une exploration permanente de l’Autre grâce à un jeu de situations qui seraient aptes à donner le plus possible de retentissement au voir. Le fictionnel opérerait non comme un écart, un pléonasme ou une allégorie, mais comme un ajustement du regard face à une réalité déjà transformée. Cette transformation lui semble constitutive de toute représentation. Les peintres comme Magritte ou Télémaque ont conçu, dans la lignée de Matisse, une représentation de l’objet qui déréalise au lieu de renforcer la parenté référentielle de ce qu’il représente. Ainsi : « L’air, la lumière, ce sont les oubliés du regard. Nous voyons les choses, les images, le monde, nous ne voyons pas ce qui les rend visibles. » (p. 78) Cet intérêt pour ce qui ne semble pas avoir d’importance lorsque nous regardons une toile, on peut le déplacer dans l’art du récit et envisager que le regard soit de la plus haute importance pour saisir un deuxième axe de subversion : que regarde le Je, que regardent les autres instances d’énonciation ? Est-ce que ce monologue polyphonique n’a pas pour fonction première de transformer en langage une matière vue et de la rendre visible ?

20Les récits peuvent aussi être désignés comme de vastes « histoires de l’œil » :

J’ai creusé des deux mains encore et toujours. J’ai vu la peau comme un versant. J’ai creusé. J’ai vu la nudité, et sur la proue du ventre par deux fois un œil s’est ouvert. Un œil petit et froid. Je me souviens. Face au regard qui me gelait, je suis resté immobile, et la neige qui continuait de tomber a fait par-dessus moi comme une voûte au fond de laquelle l’air bleuissait. (Le Château de Cène, p. 91)

21Cette prédominance de l’œil se généralise dans les autres récits jusqu’à marquer et réduire les différentes relations entre les personnages et le développement de leurs fictions. Il est question d’une femme « dont j’aimais les yeux » (Le 19 octobre 1977, p. 13), d’une femme blanche aux « grands yeux tristes » (p. 20). Le désir lui-même est analysé et transposé : « Tu sens la cavité de tes orbites, un peu douloureuse, un peu battante. Tu es fixée là. Tu es ce flux continu qui monte vers les yeux, qui tourbillonne dans ta tête. Tu t’y abandonnes jusqu’au vertige, car ta vitesse te protège des mots. » (Portrait du Monde, p. 143). L’œil est donc à la fois un espace qui autorise le regard, mais tout autant un outil qui permet l’exploration du monde, qu’un but qui est le bout du trajet : en regardant l’autre et son regard, il est possible par un phénomène transférentiel de regarder l’au-delà de l’œil :

Les choses sont là toujours les mêmes, mais l’espace qui est devant mes yeux en ouvre un autre, analogue, derrière eux, et cet espace-là, les choses n’arrivent pas à le meubler pour qu’elles se volatilisent sans cesse en mots, et que les mots troublent ma vue comme feraient des mouches de fatigue. Je baisse les paupières. L’espace coule à travers. J’ouvre un œil, puis l’autre : les choses cette fois se précipitent dans ma tête, et je m’inquiète de leur précision extrême, car le livre dans lequel est dissimulée la photographie a soudain sur ma table une présence monumentale. (Le 19 octobre 1977, p. 24)

22L’œil est aussi le lieu du déplacement. Pour Noël, il est moins le miroir de l’âme que le tenant-lieu du sexe. Reprenant Bataille, il fait jouer par exemple l’œil-œuf testiculaire sur différents modes : parfois parodique quand une femme « ouvre son sexe des deux mains » et que cette amoureuse s’écrie : « Mon œil ! » (p. 24), le plus souvent avec l’ombre d’un désir éperdu (comme dans certaines toiles et dessins de Masson et de Pierre Fau)19 lorsque nous lisons par exemple cette ultime expression de l’amour : « Je voudrais te crever les yeux. » (p. 23)20 Ainsi dans La Maladie de la chair, il livre une expérience fondamentale de la cécité et du naufrage physique d’un père que la mère nomme le « déchet ». Le traumatisme de cette expérience du petit garçon engendré par une déviance de l’homme naufragé, l’association de la découverte du sexe de l’autre, du corps de la mère, tout cela aboutit à focaliser l’horreur de l’enfant sur « ces yeux morts », ces « yeux révulsés », ces « deux formes ovoïdes et luisantes », « œufs luisants » ou « yeux au plat ». L’horreur devant « le déchet » mi-mort, mi-vivant aboutit à une expérience du corps réduite à la chair qui engendre un perpétuel questionnement sur « cette activité mystérieuse de la chair qu’on expédie sous le nom de pensée » (Le Syndrome de Gramsci, p. 56). Avec l’oubli d’un mot dans Le Syndrome de Gramsci, l’auteur trace avec pertinence la transformation du visuel en visible. Pour lui, en effet, le « travail du regard » consiste à fixer et à trouver par les mots des équivalences au travail du peintre quand il écrit : « Disant cela, j’ai levé les yeux et, ne voyant rien, j’ai compris soudain que j’étais en train de surveiller la buée qu’auraient dû faire mes mots. » (p. 31) Le regard permet la clarté. C’est pourquoi on peut lire : « Vous comprenez pourquoi j’aime le soleil : il aveugle le regard servile et ramone l’orbite, action qui métamorphose la substance de notre vision et donc de notre âme. » (La Maladie de la chair, p. 50) Et également : « Moi qui souffre de l’obscurité dont s’enveloppe obstinément la vie. » (p. 47) D’ailleurs, dans Le Syndrome de Gramsci, la maladie est présentée comme une équivalence à l’obscurité. L’écriture du récit est donc l’exercice qui garantit dans la fluidité, dans le continuum de l’écriture même, le gain de cette clarté tant recherchée grâce au langage. « J’écris pour voir », décide le scripteur du 19 octobre 1977 (p. 15). « Le locuteur a le désir de voir avec les mots », lit-on dans Le Syndrome de Gramsci (p. 60). Le récit, espace visuel, permet de situer de multiples expériences du voir (objets dans Le 19 octobre 1977, ami absent et mort dans Les Premiers Mots, époux « vivant-mort »21 dans La Maladie du sens, mystère mythologique dans Le Château de Cène). Cette exigence se heurte à l’Autre et au monde et suscite la notion de « pensée visible »22, clairement explicitée dans Le Syndrome de Gramsci : « La pensée visible du monde est toujours devant nous, toujours devant notre face, aussi en étais-je arrivé à considérer mon dos comme la cloison arrière de ma vue. » (p. 83) Le récit autorise une mise en situation de cette question centrale. Avec cet acharnement à considérer que la langue ne peut rendre compte de ce que l’on voit, mais qu’elle permet en revanche de peindre le visible, le vraisemblable n’est plus que la représentation d’une fiction. Cette expérience de Bernard Noël doit être mise en écho avec les analyses de certains spécialistes des sciences cognitives comme Rudolph Arnheim pour qui l’énoncé le plus riche et le plus stimulant pour la pensée vient de la conjonction de deux médias : « langage verbal et images » qui s’associent avec bonheur en « compensant mutuellement leurs déficiences » dans un « effet de linéarité »23. N’oublions pas que ce « P » du Syndrome est un plasticien, que le mort des Premiers Mots était peintre, que le motif plus que le sujet anime les fictions. Le 19 octobre 1977 se construit à partir d’un « malaise », celui d’avoir acheté un livre pour acheter en réalité une photographie dont le livre trace la découverte douloureuse pour mieux recevoir la toile de Cornelisz Von Haarlem qui illustre la couverture de la première édition et construire une extase à la hauteur de ce mixte de sens et d’émotion qu’offre la toile aimée car « … il y a quelque chose de siamois entre l’œil et la parole » (Le 19 octobre 1977, p. 126). Si le motif déclenche, « embraye », séduit, il se confond tout autant avec l’écriture de la fiction elle-même. À ce sujet, Le Château de Cène dessine la quête d’un œil actif qui puisse maîtriser le voir comme l’être-vu, être celui que Lacan désigne par « l’omnivoyant »24, ce qui ne se fait pas sans violence comme le montre La Maladie de la chair dans un constant « évidement »25, un « creusement »26 dont la thématique du trou présente dans tous les récits est le symptôme. C’est en définitive Bernard Noël lui-même qui formule le mieux cette violence dans un texte majeur consacré à Klossowski.

Son œuvre joue moins de l’espace qu’elle cadre que du temps qui s’y trouve concentré – Moins du lieu que de l’instant ; les corps qu’elle montre ne sont pas dans la clôture de leur identité : ils sont dramatisés par un tremblé, une torsion, qui indiquent à quel point les violente l’intensité de leur présent. (Treize cases du je, p. 163)

23Dans le « piège » (Les Premiers Mots, p. 39) de la vie, dans le « piège collectif » (Le Tu et le Silence, p. 16), l’écriture seule autorise la conduite de la quête avec la plus grande efficacité et la plus belle des émotions : « Je m’aperçois, écrit-il, en cherchant le moyen de la voir […] que, la plupart du temps, je soumets la vision au langage, et que le langage agit sur elle à peu près comme fait le soleil sur les vagues et les buées. » (Le Syndrome de Gramsci, p. 50) On le voit aussi très nettement dans « les représentations fantasmagoriques » évoquées dans Le 19 octobre 1977 où « il fait nuit tout autour : ici surgit alors brusquement une tête ensanglantée ; là, une autre apparition blanche, et elles disparaissent tout aussi brusquement. C’est cette nuit qu’on aperçoit si l’on regarde un homme dans les yeux : on plonge alors ses regards en une nuit qui devient terrible ; c’est la nuit du monde qui se présente alors à nous » (p. 22). La matière obsessionnelle de la mort prend forme, c’est celle d’un corps déchiré et mort comme y renvoie dans le même livre « la tête » de la figure de la photographie :

Elle est fortement rejetée en arrière, aussi larynx et trachée artère ont-ils l’air, sous le menton, d’un gros tuyau. La bouche est ouverte. La lèvre supérieure est retroussée : on voit cinq dents dont trois cassées. La pointe du nez émerge d’un magma noirâtre… […] Une coulée noirâtre part de l’orbite gauche, couvre en partie la tempe, descend… En poussant la photo sous la lampe, je comprends : l’œil est cette masse qui a glissé vers le nez… Côté droit, un trou et le magma du sang coagulé. L’œil crevé… (p. 77)

24Les récits abondent en effet en références aux visages des morts : limitons-nous au « déchet », « à cet “ascète” involontaire »27, au « vieux débris » de La Maladie de la chair, aux « deux détails désormais emblématiques, qui sont la bouche ouverte et les yeux révulsés » (p. 41-42), ou encore à cette citation attribuée à un « parachutiste durant la guerre coloniale » dans Les Premiers Mots : « Ce qui meurt en dernier d’un visage, c’est la bouche. » (p. 23-24). Le corps mort et silencieux est donc autant la projection que la fécondation de ce regard, car comme l’écrit Walter Benjamin, « la tête de mort unit l’absence totale d’expression (le noir des orbites) à l’expression la plus sauvage (la grimace de la dentelure) »28.

Gravir le silence

25« Je croyais qu’on écrivait pour dire quelque chose, mais on écrit également pour ne rien dire, ce qui est une façon d’apprendre à voir la mort, la nudité de la mort et de s’illuminer au contact de ce qui nous éteint », écrit Bernard Noël dans Les Premiers Mots (p. 98). Ce qu’il faut retenir de cette citation en guise de préambule est bien sûr cette conception de l’écriture qui aboutit à créer un état mental et psychologique dont la béance est la condition même du vivre au présent. Nous connaissons la longue période de silence de l’auteur. L’œuvre ultérieure est garantie par ce silence, elle en est à la fois l’effet, la négation et la marque. Où est la limite entre le silence et les premiers mots ? Où est la limite entre les derniers mots et le silence ? Comme la bernique à son rocher, le silence est accroché au verbe comme la mort l’est à la vie. Il est sans doute le terreau initial et initiatique qui fonde toute expérience. Bataille, lui aussi, dans L’Expérience intérieure oscille sans cesse entre l’affirmation du dérisoire de la parole et de son rôle d’inscription du sujet : « Je ne suis et tu n’es, dans le vaste flux des choses, qu’un point d’arrêt favorable au rejaillissement. »29 La parole si « avide » tourne donc « à vide »30 dans une immuable immobilité. Ce « point d’arrêt » engendre la définitive solitude de la pensée, erratique, vouée pourtant à la réflexion sur soi et en soi, condamnée au « chemin de ronde ». « Le dialogue de personne à personne est une mystification (de soi-même) volontaire et transitoire »31, écrit encore Bataille. Le récit de Bernard Noël peut être considéré comme une mise en scène du silence : par la polyphonie des voix, par la discontinuité des moments ou par le cycle de l’anamnèse, l’écrivain opère comme le peintre avec sa toile blanche, il dit aussi la puissance signifiante du rien du dire. La Mona du Château de Cène n’intervient-elle pas comme pour définir « une pratique susceptible de faire évoluer l’individu, susceptible de modifier son énonciation » ? (Le Château de Cène, p. 102). « Nous sommes au temps du silence des dieux. Et c’est pourquoi la poésie est possible : elle est la vibration de ce silence », ajoute-t-elle (p. 133). Si la poésie est vibration du silence des dieux, de quel silence s’agit-il dans les récits ? On peut prétendre qu’ils sont les marques du silence originel de l’homme dans la mesure où devant le trop-plein du monde avec ses coutumes, ses conditionnements, ses clichés, ils peuvent mettre en scène une capacité négative de la pensée humaine notamment en corrodant le « je-à-penser » (Le Lieu des signes, 1971, p. 12). Les figures d’hommes suppliciés, démembrés ou torturés par la « maladie de la chair » nous sont livrées dans le débat du cri et du silence. La douleur qu’elle soit muette car séparée d’une vitre dans Le Château de Cène, soumise à l’image, noyée dans le babil ou murée dans l’aphasie, offre autant de variations autour et dans le silence. Comme pour Bataille avec le supplicié chinois Fou-Tchou-Li, dont il dira lui-même souvent l’importance pour tout son système de pensée a-systémique, le silence peut saturer le sens, il peut être à la voix ce que le signifiant est au référent. Dans La Maladie de la chair, l’auteur y fait en outre une allusion transparente à ce motif pour présenter « le déchet » : « Vous auriez vu le corps d’un fantôme et la tête d’un supplicié drogué par sa propre douleur […] » (p. 23)

26Les mots ont donc une fonction précise dans les récits. Ils disent le défaut du dire. Ils travaillent la signification d’une manière oblique et progressive, traçant et colorant les bords du silence pour magnifier sa présence. Si la parole « macul(e) le silence » (p. 94), si on peut « maîtriser les mots », il est très difficile de le faire pour le silence « qui les double32 ou les troue » (Les Premiers Mots, p. 127). Il appartient donc à l’écriture d’adresser dans la parole même « un message de silence »33, de le gravir tout en le gravant, de contrôler l’éruptif tout en « implos (ant) la langue » (Le Syndrome de Gramsci, p. 12). En conséquence, les mots font également disparaître les masques et les travestissements de la réalité pour opérer une mise à nu de l’homme par la restauration incessante de sa « face de silence »34 et de sa « bouche sans langue » (Les Premiers Mots, p. 128). Mais pas plus que pour Bataille35, cette nudité n’est un commencement vers un ailleurs, elle est pour elle-même, elle installe l’homme dans un état de « souveraineté » dont nulle idée téléologique ne peut sublimer ni exploiter l’état36, dans un moment de pur présent résolument voué à « l’être sans délai »37, dans ce moment où, comme l’écrit Bernard Noël, « la mort est l’unique moyen de retourner à l’immanent » (Le 19 octobre 1977, p. 42). Tous les récits se chargent de cette question et font rayonner le silence présenté aussi comme « l’intensité du son » (Portrait du Monde, p. 59), comme « le paroxysme du cri » (Le Lieu des signes, 1971, p. 96) ou comme la « perception d’une insupportable différence entre Je et Moi, le besoin de les réunir en une île qui serait l’écriture » (Le Château de Cène, p. 15), « île du moi fondu en je » (p. 35). Il faut toujours « invent[er] un cri silencieux » (L’Espace du désir, p. 54) et rêver du « chant des sirènes » (Le Roman d’Adam et Ève, p. 14, 32).

27Certes, s’ils ne sont pas toute l’œuvre de Bernard Noël et si beaucoup des questions agitées se retrouvent dans les autres livres de l’auteur, ses récits sont des livres « véritables », c’est-à-dire, selon Maurice Blanchot, qui « s’élèv (ent) et s’organise (nt) comme une puissance silencieuse qui donne forme et fermeté au silence et par le silence »38.

Notes de bas de page

1 B. Noël désigne d’ailleurs de cette manière Treize cases du je.

2 « Vous savez trop bien quelle autoscopie j’ai poursuivie : je voulais que vous lui serviez de plaque réfléchissante, et que ma parole soit la décharge lumineuse. » (Le Syndrome de Gramsci, p. 105).

3 C.-L. Combet, « La double voix de Bernard Noël », Givre 2/3, 1977, p. 23.

4 « Lettre à Renate et Jean de S. », Le Lieu des signes, 1971, p. 10.

5 Treize cases du je, p. 199 : « Donc plus de discours clos, mais une parole errante qui sera Il ou Elle et Tu et Je à force de refuser ses propres rives, car elle se connaît in-finie. »

6 Quatrième de couverture de la première édition du 19 octobre 1977.

7 Treize cases du je, p. 199-200.

8 « Je dirai “je” désormais parce que c’est plus direct, donc plus simple. » (Le Roman d’Adam et Ève, p. 9).

9 On se reportera pour cette question à S. Winspur, Bernard Noël, p. 57 ; F. Scotto, Bernard Noël : il corpo del verbo, p. 64 ; et J.-L. Bayard, L’arbre de non.

10 Ce programme est d’ailleurs énoncé par B. Noël dès Le Chemin de ronde : « Si je dis : je, le temps se fend ; si je dis nous : le temps se couche en rond ; si je dis : tu, le temps me regarde – et si je dis : il, c’est à la fois comme un je et un tu. » (Le Lieu des signes, 1971, p. 146).

11 Quatrième de couverture des Premiers Mots.

12 H. Carn, « Perros et le récit impossible », Lire Perros, J.-C. Corger et J.-P. Martin éd., Lyon, Presses universitaires de Lyon, 1995.

13 Le « tapis roulant » peut d’ailleurs figurer la forme à la fois mobile et immobile du livre.

14 J. Gracq, En lisant en écrivant, Paris, José Corti, 1989, p. 186.

15 Cette formulation est suscitée par le texte lui-même qui peut aussi bien se lire comme une lettre (c’est ainsi que S. Winspur et F. Scotto l’envisagent, « romanzo-missiva », Bernard Noël : il corpo del verbo, ouvr. cité, p. 73-74) que comme une confession.

16 Entretien Claude Ollier – Bernard Noël, L’œil de la lettre, 1995, p. 4-7.

17 F. Scotto, Voix de la vue, Rosporden, Hôtel Continental, 2002.

18 P. Klossowski, La Ressemblance, Marseille, Ryoan-ji, 1984, p. 104.

19 R. Ivsic, « Les onze tableaux de Pierre Fau », L’Archibras, n° 3, mars 1968.

20 P. Klossowski, Simulacra, Berne, Kunsthalle, 1981, p. 58 : « C’est pourquoi je dis : il se trouve que je peins pour des gens qui cherchent seulement à lire mes tableaux plutôt qu’à les regarder, sous prétexte que mes images leur crèvent les yeux. »

21 « Le regard du temps », Bertrand Dorny, Paris, Galerie Thessa Herold, 1999.

22 Expression que l’on peut lire dans la présentation que Bernard Noël fait de son Magritte.

23 R. Arnheim, La Pensée visuelle, Paris, Flammarion (Nouvelle bibliothèque scientifique), 1976, p. 252-263.

24 J. Lacan, Le Séminaire, Livre IX. Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, Paris, Seuil, 1973, p. 71.

25 G. Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Paris, Minuit, 1992, p. 17 : « Un évidement qui ne concerne plus du tout le monde de l’artefact ou du simulacre, un évidement qui tombe là, devant moi, l’inévitable par excellence : à savoir le destin du corps semblable au mien, vidé de sa vie, de sa parole, de ses mouvements, vidé de son pouvoir de lever sur moi les yeux. Et qui pourtant me regarde en un sens – le sens inévitable de la perte ici à l’œuvre. »

26 Le terme mallarméen de « creusement » est notamment utilisé dans La Maladie du sens. La voix de M.-C. Guerhard évoque « le creusement du vers » (p. 41), « le creusement qu’il a trouvé dans le vers » (p. 56). « Il creusait le vers » (p. 69), « Il s’est fabriqué une belle façade afin d’attirer le regard vers la surface. Il dissimulait là derrière une profondeur très spéciale dont il ne désirait pas qu’elle attirât l’attention. Il ne m’a fait aucune confidence quant à ce creusement intérieur sans doute en correspondance avec son travail sur le vers. » (p. 56).

27 G. Bataille, Œuvres complètes, t. V, Paris, Gallimard, 1973, p. 257.

28 W. Benjamin, Sens unique : enfance berlinoise. Paysage urbain, Paris, Les Lettres nouvelles, 1978, p. 90.

29 G. Bataille, Œuvres complètes, t. V, ouvr. cité, p. 112.

30 Le Lieu des signes, 1971, p. 105 : « Un silence à vide, hélas ! au lieu de l’ancien silence avide. »

31 G. Bataille, Œuvres complètes, t. V, ouvr. cité, p. 135.

32 Le thème du double mériterait à lui seul d’être l’objet d’une étude.

33 La Maladie du sens, p. 66. Dans ce récit, la figure de Mallarmé est intimement associée à celle du silence jusqu’à devenir lui-même un corps d’écriture : « Il m’a donné plus de silence que d’explication, et j’en fus mortifiée tant qu’il était la doublure vivante de ce silence, mais depuis qu’il n’est plus là pour me faire préférer sa voix, je comprends l’ampleur de ce qu’il voulait me faire entendre en ne disant rien. » (p. 8) Ou plus loin : « Il est dans le silence – le silence dans lequel se tiennent les morts et qui est l’autre nom de l’absence. Il était déjà dans le silence de son vivant, mais il dissimulait derrière le vêtement d’une attention touchante. » (p. 56).

34 « O face de silence, quelle bouche cyclopéenne où la parole n’est que vent ! » (Le Château de Cène, p. 119).

35 Les relations de Bernard Noël avec Bataille et Blanchot sont analysées par M. Brophy, Voies vers l’autre, p. 101-103.

36 Ainsi B. Noël établit-il une distinction entre R. Daumal et R. Gilbert-Lecomte : « Chez René Daumal […] la nostalgie fondamentale, bien que symétrique, est d’une nature complètement différente. Daumal ne rêve pas du “prénatal”, mais du “re-né”, c’est-à-dire d’une vie après la vie […]. Comme R. Gilbert-Lecomte, il fait sienne la parole de Rimbaud ; “la vraie vie est absente”, mais alors que pour Gilbert-Lecomte la vraie vie a été, pour Daumal elle est encore à venir. Toutefois, pour l’un comme pour l’autre, le langage est le lieu même de cette absence qu’il s’agit de traverser pour remonter vers la vraie vie, ou bien pour aller vers elle. » (Treize cases du je, p. 13). Nous aimerions que Gilbert-Lecomte porte ses couleurs.

37 G. Bataille, Œuvres complètes, t. V, ouvr. cité, p. 60 : « L’expérience intérieure est la dénonciation de la trêve, c’est l’être sans délai. »

38 M. Blanchot, « Où va la littérature ? », repris dans Le Livre à venir, Paris, Gallimard (Folio), 1986 [1959], p. 298.

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