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Bernard Noël, le corps du verbe

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Fabio Scotto

Deuxième partie. Lectures phénoménologiques

Convertir le temps en espace

Steven Winspur

Texte intégral

1Pourquoi est-il impossible d’expliquer les moments les plus intenses et les plus enrichissants d’une vie quand on essaie de rattacher ces moments à l’écoulement temporel ? Qu’est-ce qui resurgit lors de ces instants de joie, de douleur ou simplement de surprise, mais reste toutefois rebelle au temps ? En guise de réponse à ces questions, je commenterai trois types d’expérience à propos desquels Bernard Noël a écrit des pages qui, je dois l’avouer, m’ont fait beaucoup rêver. Il s’agit, dans ces textes, de trois expériences solitaires : contempler un paysage, lire un poème, ou regarder un tableau. Bien que les trois activités reposent sur la vue, et que l’œil soit peut-être l’organe auquel Bernard Noël se réfère le plus dans ses textes des vingt dernières années, il me semble que ce qu’il a écrit sur ces trois types de regard valorise un autre sens aux dépens de la vue – notamment le toucher. Après un bref examen des pages consacrées à ces trois expériences, j’essaierai de démontrer que le regard qui touche, contrairement à une simple quête d’information entreprise par les yeux, nous oblige à modifier une conception courante mais erronée de l’espace environnant.

  • 1 V. Segalen, Équipée [1929], Œuvres complètes, t. II, H. Bouiller éd., Paris, Robert Laffont (Bouqui (...)

2Comme l’a constaté Victor Segalen il y a déjà un siècle, palper un objet a ceci de particulier qu’il fournit à la personne qui le fait des sensations réversibles, et qui se distinguent en cela de tout autre type d’impression1. Autrement dit, quand vous touchez une table, par exemple, vous sentez deux choses – d’une part la surface striée du bois dont la table est composée et de l’autre votre paume dont vous prenez immédiatement conscience dès qu’elle entre en contact avec l’objet. Par contre, les autres sens ne fournissent pas d’habitude de sensations dédoublées : voir une table ou écouter le bruit fait par un stylo quand il tombe ne vous procurent pas l’impression conjointe d’être vu ni celle d’être entendu. Seul le geste de toucher s’accompagne immédiatement de la sensation d’être touché. Néanmoins, si nous considérons de près quelques essais, récits ou poèmes que Bernard Noël a consacrés à la force du regard, nous retrouverons cette dualité du geste tactile, attribuée à un certain type de regard actif.

3Commençons par trois citations qui décrivent chacune un paysage particulier :

  • 2 « L’ombre des temps », Euphrate, le pays perdu, n. p.

Le paysage – devant ce paysage je pourrais rester. La vue va si loin qu’elle n’en revient pas. La tête est le monde. Je m’oublie.
À mes pieds, une falaise. Devant moi, des courbes qui s’emboîtent, s’enchevêtrent : vagues d’herbe et de pierre.
Le plateau où se dressent le temple et les ruines du palais est une langue de terre. […]
Au loin, couverts de neige, les monts de Guerama.
(URSS aller retour, p. 119-120)

Il y a des impressions irréductibles : un ciel étoilé, un paysage qui s’ouvre en dévoilant la vue à elle-même. Ces impressions mêlent quelque chose d’immédiat et quelque chose de très ancien […]. Quand l’immensité entre dans la vue, il s’ensuit une sorte de pénétration absolue, qui nous anéantit. (Trajet de Jan Voss, p. 7-8)
[Une vue panoramique de Hugues Fontaine suscite] une apparition qui éclaire et métamorphose le regard puisqu’[elle] le fait voyant.
Ce dernier mot est avancé ici […] pour la raison qu’il désigne bien l’effet produit par une photographie révélatrice. Et il est tout spécialement adapté à ce qui survint devant [ces panoramiques] quand leur spectateur s’aperçut que son regard, tout en allant jusqu’à l’horizon, pouvait à la fois céder à cet emportement vers le lointain et ne rien perdre d’une proximité tout aussi nette que le fond de l’air. […] Mystère de ne voir rien qu’un paysage et, le voyant, d’apercevoir en plus quelque chose qui emplit le regard sans le détacher des formes qu’il voit, tout en modifiant la qualité du plaisir pris à les regarder.2

4Malgré les changements de lieux – la première citation décrit, je pense, une région de la Géorgie, la troisième une série de photos prises dans la vallée du haut Euphrate au nord de la Syrie, tandis que la deuxième s’applique à des vues génériques –, le type de regard dont il est question dans ces textes reste le même. Tout en expulsant le spectateur des confins de son corps – « La vue va si loin qu’elle n’en revient pas […] Je m’oublie » –, ce regard efface en même temps la séparation entre spectateur et paysage. « Quand l’immensité entre dans la vue, lisons-nous dans la deuxième citation, […] une sorte de pénétration absolue […] nous anéantit. » Il y a une fusion du spectateur et du paysage de telle sorte que les deux semblent être suspendus dans l’élément qui les réunit – à savoir, « le fond de l’air […] qui emplit le regard ».

5Chaque page de Journal du regard est remplie de méditations sur cette dissolution des limites entre celui qui regarde et l’objet de sa contemplation, et aussi sur la matière aérée qui soutient la communication entre les deux. Une partie du livre, intitulée « La Pensée des yeux », contient une série de notations sur le bleu du ciel où nous trouvons les remarques suivantes :

La substance du ciel est aussi bien la substance de mon propre regard, ce qui le porte jusqu’au là-bas sans fin, ce qui l’emplit de ce là-bas. […] La chose [que je vois] s’est aérée, la tête aussi… Dans l’aéré, il n’y a plus de limites, plus de coupure, plus de face, plus de dos. […] Parfois, celui qui regarde tombe dans son regard : c’est qu’il a trouvé l’ouverture. Ou plutôt il a cessé d’être le voyeur de ce qu’il voit : il vient de se mêler à la substance du visible. […] Il n’y a plus, d’une part, le monde du dedans et, de l’autre, le monde du dehors, mais un espace unifié – un élément infini, qui pénètre, qui est pénétré. (p. 108-112)

6Ce qui nous frappe dans ces déclarations est justement l’aspect réversible qui caractérise l’acte de regarder. Car si nous percevons la substance aérée du ciel, il s’ensuit que nous percevons du même coup notre regard qui est cette même substance. Comme dans la citation extraite du Trajet de Jan Voss, où nous avons lu qu’un paysage « s’ouvre en dévoilant la vue à elle-même », les remarques du Journal soulignent le fait curieux que lorsqu’on contemple certains sites naturels, nous nous réjouissons d’une découverte supplémentaire : notre regard prend conscience de lui-même, de la même manière que notre toucher, lorsque nous tâtons un autre corps, nous fait ressentir notre propre peau. D’où la conflation des deux formes de sensation dans les descriptions suivantes d’un regard actif – « fusion : le regardeur et le regardé se touchent en l’air. Il n’y a plus de limite. Tout est le même espace » (Journal du regard, p. 46) ; « Voir, c’est parfois toucher de l’œil le monde. » (p. 95) Si la vue est une extension du toucher, il faut bien avouer, comme l’a fait Bernard Noël dans une remarque de 1977, que « [n]ous n’aurons jamais assez de peau pour toucher le monde et pour être touchables » (p. 33). Le monde est beaucoup plus vaste que notre corps, ce qui fait qu’il y aura toujours de nouveaux objets et de nouveaux endroits à découvrir ou à effleurer par « la peau de nos yeux » (Le Reste du voyage, p. 104).

7J’ai dit que la réversibilité du regard est un fait curieux qui sort du commun, mais l’œuvre de Bernard Noël ne cesse de souligner l’importance des petits événements extraordinaires qui interrompent notre cheminement habituel : oublier un nom propre (Le Syndrome de Gramsci), acheter un livre dans lequel une photo a été dissimulée (Le 19 octobre 1977), regarder un verre sur la table d’un restaurant (URSS aller retour), lire un mot équivoque envoyé par un ami qui est parti en voyage (Le Roman d’Adam et Ève), ou écouter des bribes de conversation qui remplissent le wagon d’un train (Un trajet en hiver). Ces menus détails de la vie ordinaire attirent rarement notre attention mais, puisqu’ils tombent à côté des récits et des échanges d’information qui dominent la plupart des conversations, ils ont, si nous les considérons de plus près, le potentiel d’ébranler la croyance en un ordre rassurant qui est présupposée par ces mêmes récits. Bouleverser ainsi l’image que nous nous faisons d’un monde qui semble aller son train, n’est-ce pas le projet fondamental de Journal du regard, un volume dont le titre annonce déjà le potentiel radical de son sujet : journal (ou le relevé de certains événements et pensées qui marquent le passage du temps) de l’acte de regarder (qui, au contraire, fige le temps et nous rattache au poids insoupçonné du présent) ? « Nous cherchons dans les images une ressemblance qui nous rassure, mais le visible n’est-il pas d’autant plus visible qu’il nous dérange ? » (Journal du regard, p. 17).

8La réversibilité d’un regard qui touche en même temps qu’il est touché, et qui risque ainsi de déranger les images que nous avons de nos alentours, s’impose fréquemment dans la contemplation d’une œuvre d’art plastique. « Dès que [les yeux] touchent la peinture, tout change », déclare Bernard Noël dans son essai sur les toiles de Danièle Perronne, dont les vibrations colorées invitent « notre regard [à] se regarder lui-même » (Roman des passages, p. 11-13). Beaucoup d’autres études qu’il a publiées sur l’art contemporain soulignent cette interpénétration de l’œil du spectateur et d’un jeu de surfaces ou de formes, car l’interpénétration oblige le spectateur d’un tableau ou d’une sculpture à reconsidérer les liens que l’objet et le spectateur entretiennent avec l’espace. Le nombre d’artistes pour qui Bernard a écrit ces études est impressionnant – j’en ai compté une bonne vingtaine, sans tenir compte des poèmes dédiés à des peintres ou sculpteurs (comme ceux réunis dans le recueil Les Yeux dans la couleur, publié en 2004) et il y en a sans doute d’autres. Seuls le Pop Art et des œuvres du type nommé « art conceptuel » sont exclus de la liste puisqu’ils ne font que jouer avec des images toutes faites et ne remettent pas en cause l’économie des images stéréotypées qu’ils exploitent. J’aimerais m’attarder sur trois études particulières, consacrées aux montages de papiers pliés faits par Bertrand Dorny, aux « choses » fabriquées par Bertholin et aux tableaux déjà mentionnés de Danièle Perronne car chacun de ces essais relie d’une façon originale le concept d’une surface fabriquée à la notion d’un monde fait entièrement de la matière espacée.

9Le livre sur Bertrand Dorny souligne au début un bouleversement subi par le visiteur quand il s’assoit dans l’atelier et regarde les œuvres. Il trouve que la substance de son regard est changée par cette rencontre (le visiteur dit au peintre : « Tu as réveillé mes yeux […], c’est un bonheur et une déroute », Bertrand Dorny, p. 10), et les pages suivantes du livre tentent de préciser la nature de ce bouleversement. Elle a partie liée avec le statut étrange des œuvres : le visiteur ne sait pas quel mot employer pour les désigner car leurs languettes de papier attachées à une surface plate semblent constituer un collage et pourtant ils ne ressemblent pas aux œuvres désignées d’habitude par ce mot (ibid.). Les termes « compositions abstraites » sont aussi rejetés car l’effet suscité par les tableaux de Dorny repose sur la perception de certains fragments figuratifs (des images, des cartes ou des textes découpés) qui proviennent de la vie quotidienne. L’auteur opte finalement pour le nom utilisé par l’artiste : des « papiers pliés » (p. 12). Mais dès qu’il essaie de définir les sortes de pli que Dorny fait aux bouts de papier et de carton avant de les coller sur le tableau, l’auteur trébuche de nouveau, car les termes techniques désignant différentes sortes de pli ne rendent pas compte des quatre pliures qui donnent à ces surfaces des reliefs divers (p. 27). Le peu d’air entre la surface du tableau et les papiers qui s’y trouvent collés accroche de la lumière, de sorte que lorsque l’œil parcourt le tableau, il glisse d’un plan à un autre et ne les maîtrise pas dans une vue d’ensemble. Les formes qui composent le tableau encouragent ces mouvements du regard car les rectangles étroits de papier sont disposés selon plusieurs angles, et sont accentués par des barres de couleur traçant des lignes de perspective diverses qui guident notre œil quand il quitte une partie du tableau pour en scruter une autre. « … ça bouge sans arrêt, avoue l’artiste, donc pas moyen de greffer là-dessus des certitudes. » (p. 34)

10En glissant d’un plan à un autre du tableau, le regard pénètre dans des espaces qui ont chacun leur propre volume d’air et qui sont marqués par des fragments de symboles : l’image d’un vieux bâtiment, le plan d’une ville, des flèches, ou de gros caractères typographiques provenant des affiches ou des vitrines de magasins. Ce sont des traces de ce que Dorny appelle une « promenade urbaine » (p. 18) et elles invitent celui qui regarde le tableau à se déplacer par la pensée et à imaginer l’étendue des objets et le volume de l’air qui sont suggérés, tout en restant cachés, par les languettes de papier plié. Le spectateur fait ainsi une promenade mentale semblable à celle d’un piéton dans la grande ville qui va à la recherche d’un clocher ou d’une façade qui a capté son attention quand il s’est retourné au coin d’une rue. Il a l’impression de traverser des espaces distincts plutôt que d’occuper une place privilégiée autour de laquelle les surfaces et les couleurs du tableau seraient organisées. Il est mis en mouvement, comme le spectateur d’une peinture de Michaux qui, selon Bernard Noël, se trouve « mis en travail » par ce qu’il regarde (Journal du regard, p. 32).

11Quand notre regard frôle les surfaces de telles œuvres plastiques, et commence à circuler autour de celles-ci, nous avons l’impression de dépasser les limites de notre corps et d’être emporté par le même élan que nous avons découvert dans l’œuvre. Notre corps absorbe l’air qui émane du tableau, de telle sorte que nous cessons d’être un individu situé dans l’espace, de même que le tableau n’est plus circonscrit par le volume d’air autour de son cadre. Au contraire, celui qui regarde le tableau contient de l’espace dès que son œil répond aux appels des surfaces peintes ou découpées. C’est-à-dire que son corps devient spacieux et cesse, pour un instant, d’être une parcelle de la matière située dans l’air (comme nous avons tendance à le considérer quand nous utilisons la notion cartésienne de l’étendue pour déterminer la situation d’un corps quelconque).

  • 3 « Les corps ne sont pas du “plein”, de l’espace rempli (l’espace est partout rempli) : ils sont l’e (...)
  • 4 J. Ancet, « L’Éclaircie », Faire part, n° 12-13, 1989, p. 235-236.

12J’ai emprunté à Jean-Luc Nancy les termes « corps spacieux » pour caractériser cet effondrement de la frontière entre spectateur et tableau, un effondrement que Bernard Noël a décrit à plusieurs reprises dans ses essais sur l’art contemporain3. L’étude qui illustre peut-être le plus clairement cette expérience d’un corps distendu ou spacieux est un essai intitulé Roman des passages et qui accompagne la présentation de neuf toiles de Danièle Perronne dans un volume publié en 1999. Dans sa description d’un seul « espace continu » (p. 22) qui relie spectateur et tableau Bernard souligne la façon dont certaines vibrations, émanant des bulles colorées à la surface de ces toiles, envahissent les yeux du spectateur et le transportent dans « une aération colorée » qui est aussi « un débordement de l’espace » (p. 17-18). Au lieu de percevoir des images ou des formes reconnaissables dans ces tableaux non figuratifs, celui qui les regarde se réjouit plutôt d’un « toucher visuel » (p. 25) qui lui donne « le sentiment de baigner dans l’univers » (p. 15). En somme, la ligne de séparation entre lui-même et le monde s’efface et il retrouve le contact des surfaces matérielles, tout en prenant conscience de son regard substantiel. « La matière est la signature absolue », lisons-nous dans le deuxième essai de La Castration mentale qui est consacré aux objets fabriqués de Bertholin (p. 27) et l’une des raisons de cette certitude est que la matérialité des objets et aussi de notre corps qui les perçoit garantit la singularité curieuse mais stimulante de chaque surface qui nous entoure. « Avec Bertholin, il suffit de rester suffisamment longtemps devant ses “choses” – le temps du moins qu’elles usent les idées auxquelles on cherche à les rapporter – pour que le mot “travail” s’impose […]. » (p. 28) Ce dernier mot a été proposé pour corriger les notions trop idéalistes de « création » ou de « signification ». Le travail en question se trouve aussi bien du côté de celui qui regarde les objets créés que du côté de leur fabriquant, car le sens de ces objets, constate Bernard Noël, « n’est pas arrêté : il appelle en nous l’appétit d’une invention » et il indique « un espace où la pensée n’est pas seulement dans la tête : elle y circule comme une pratique » (p. 28). Cet espace est le domaine des surfaces, des couleurs et de l’air que toute œuvre plastique nous convie à toucher avec nos yeux. Quand nous y prenons conscience, nous comprenons que les essais que Bernard Noël a consacrés à l’art plastique ne sont pas, à proprement parler, des essais sur la peinture mais plutôt, pour reprendre une formule de Jacques Ancet, des textes « dans la peinture », c’est-à-dire écrits dans le nouvel espace que ces peintures nous invitent à occuper4.

13La troisième activité oculaire que Bernard Noël a caractérisée d’une manière nouvelle est la lecture d’un poème. Ici encore, nous retrouvons l’opposition, proposée dans les essais sur l’art, entre un regard actif ou spacieux et un simple relevé des apparences. Si le danger dans l’appréciation des œuvres plastiques consiste à traduire la surface d’un tableau en une image que la photographie rend reconnaissable, un danger analogue existe pour les lecteurs de la poésie. C’est la tendance à diriger son attention tout de suite vers la signification des mots et à se précipiter vers la fin du texte, deux habitudes qui présupposent que la transmission d’un sens immatériel est le but d’un écrit et qui méconnaissent le plaisir que l’on tire de la densité sonore des mots ou de leur matière typographique. « Dans l’écriture, tout va vers l’intelligible, et lui seul, quoi qu’on fasse, mais ce mouvement peut être perturbé par la surprise. » (Vers Henri Michaux, p. 71) Les écrits d’Henri Michaux ne cessent de fournir de telles perturbations qui nous forcent à reconnaître que « la lecture est un voyage » (p. 61) ou que « l’œil n’est pas une bouche en train de mâchonner des mots, il caresse des surfaces » (p. 57). Ces perturbations et le frôlement de surfaces variées se trouvent aussi dans plusieurs textes de Bernard Noël. Le premier poème du volume À côté de pourquoi pose la question suivante :

qu’est-ce qu’un mot
jeté dans un œil froid

ni chose ni relais
un bout de bruit
trop tôt cassé
(À côté de pourquoi, n. p.)

  • 5 H. D. Thoreau, The Journal of Henry D. Thoreau in 14 volumes bound as two, New York, Dover, 1962, v (...)

14En tant qu’élément d’une chaîne sonore, un mot n’est qu’un fragment détaché trop vite d’un ensemble de bruits, et, pour l’apprécier, il faut le resituer dans le contexte où il résonne pleinement. « On ne lit pas un élément, on entre en lui et il nous porte. Comme le regard est porté par l’espace qu’il est. » (Journal du regard, p. 33) Apprécier un poème semble être une activité du même ordre que la contemplation d’un tableau, sauf que le matériel a changé : ici c’est l’air et la lumière qu’il transmet, là c’est le bruit transmis par l’air de notre souffle. Mais dans les deux cas, nous sommes portés par une matière, et la joie des deux activités s’impose dès que nous nous laissons emporter par cette matière, et nous dissoudre dans une surface aérée, de couleurs ou de bruits. Selon le poète américain Henry Thoreau, écouter les bruits de la nature et prononcer des sons pour les imiter, c’est « avale[r] un tonique merveilleux » et aussi « jauge[r] la profondeur de [s]on propre bien-être », car si nous adaptons notre voix à ces sons, nous goûtons à la fois de la merveilleuse variété du monde et de notre propre sonorité5. Se donner librement à des surfaces que notre œil parcourt est une autre façon d’apprécier le lien intime entre ces mêmes surfaces et la matière de notre peau, de notre œil, et de notre voix. Bernard Noël a écrit quelque chose de semblable mais beaucoup plus riche et suggestif dans son poème Portrait d’un regard :

  • 6 B. Noël et P. Ouellet, Portrait d’un regard. Devant la fin, Montréal, Trait d’union, 2000, p. 19-20

le geste est une parole pour l’œil

l’œil n’aperçoit pourtant qu’un acte
il en met le nom dans la bouche

tout le visuel est voilé par du vocabulaire
une infinité de petits plis sonores

qui effacent qui dissimulent qui font régner
le savoir à la place de l’amour

nous avons devant nous le fond de notre tête
plus souvent que le visage de l’Autre ou du monde

parfois une surprise nous remet face à face
c’est un cri tout à coup dans les yeux

un cri de lumière un déchirement
où la vie s’engouffre et voici qu’elle va plus vite6

15Se promener dans la nature, regarder certaines œuvres de l’art contemporain ou lire un poème sont apparemment trois actes qui déclenchent un effondrement des frontières qui séparent notre corps de tout ce qui est en dehors de lui. Il y a dans les trois cas un contact du corps et des surfaces matérielles, en même temps qu’un déchirement du voile mental qui nous sépare souvent de nos alentours. Ce contact déchirant est occasionné par un regard qui tâte les surfaces devant lui, au lieu d’en déchiffrer les signes. C’est l’irruption momentanée d’une perception réversible que nous désignons parfois par l’expression heureuse « Le tableau (ou le paysage) m’a touché » et, en me touchant, l’objet vu a révélé du même coup ma nature d’animal, douée d’une chair touchable qui s’ouvre au monde.

  • 7 Les États du corps, séquence 1, n. p.

16La fable Les États du corps, publiée par Bernard Noël en 1999, remonte le temps pour nous rappeler que nous avons offusqué la joie d’une telle ouverture par l’invention d’une limite à notre corps et en subordonnant cette limite à la pensée. Le premier extrait commence ainsi : « Au commencement, le corps est ouvert comme un oui. Quelle douceur ! Mais il s’y oublie. »7 Nous découvrons ensuite que les actes de nommer nos pensées et ensuite notre peau accélèrent la dissolution de l’expérience réjouissante du corps-monde en deux éléments opposés :

Qui parle ? fait-il en s’écoutant. Il remet de la peau. Il croit qu’en se doublant la résonance sera meilleure. Il prend seulement goût à la doublure. Il l’aime tellement qu’il la lègue à sa descendance en affirmant : J’ai fait l’homme ; oui, c’est bien moi. (ibid.)

17L’ensemble de l’œuvre noëlienne lutte contre la longue séparation du corps humain et du monde qui a marqué presque toutes les cultures, et la façon dont cette œuvre valorise un regard tactile joue un rôle majeur dans sa remise en question de l’idéalisme néfaste qui nous pousse à préférer une pensée rassurante aux chocs de la matière.

  • 8 E. Wagstaff, Provisionality and the Poem : Transition in the Work ofdu Bouchet, Jaccottet and Noël, (...)

18« … il faut comprendre la lecture [d’une œuvre littéraire] comme ce qui n’est pas le déchiffrement, mais le toucher et l’être touché, avoir affaire aux masses du corps. Écrire, lire, affaire de tact. » écrit Jean-Luc Nancy dans Corpus (p. 76). Il me semble que cette déclaration est confirmée par les écrits de Bernard Noël où nous trouvons que l’air, ou le médium du toucher, circule et dans les phrases et dans le monde auquel ces phrases nous renvoient. Emma Wagstaff a déjà souligné l’importance de ce phénomène, en déclarant que « l’air est à la fois le langage et le monde vers lequel le langage [d’un poème] se dirige »8. Il me semble aussi que les essais et poèmes que Bernard Noël a écrits nous fournissent trois raisons pour lesquelles la lecture devrait être considérée comme une « affaire de tact ». D’abord parce que lire poétiquement est la même sorte de geste réversible que palper un objet : dans chaque cas, nous éprouvons certains mouvements de notre corps (par exemple, la sonorité de notre voix) aussi bien que la résistance d’un nouvel objet. Deuxièmement, les surfaces frôlées par nos yeux ou par notre voix, quand nous lisons poétiquement, se trouvent bel et bien dans le monde et non pas dans le domaine éthéré de notre imagination : ce sont des bruits que nous entendons ou des traces physiques inscrites sur du papier palpé par nos doigts. Les substances diverses qui soutiennent ces empreintes – l’air de nos poumons ou la surface plane d’une page – prolongent d’autres surfaces au milieu desquelles nous sommes situés et qui composent le monde : le plan horizontal d’une table, les reflets qui palpitent sur la surface d’une fenêtre ouverte à côté de notre chaise, ou les bouffées d’air parfumé qui passent en dehors de la cloison vitrée. Nous constatons aussi que la lecture est une forme du toucher – et c’est mon troisième point – quand nous parcourons des textes qui décrivent l’expérience d’un corps spacieux, où il est question de perdre le sentiment d’une limite entre son propre corps et les diverses formes de matière qui l’entourent. « Nous savons, bien sûr, que la matière est là, partout, y compris en nous-mêmes, mais elle est présente sous tellement de noms que cette fragmentation lui enlève de la solidité. Aussi sommes-nous plus sensibles à l’aéré qu’au massif… » (Journal du regard, p. 120-121) Puisque nous avons tendance à concevoir le domaine de la pensée comme un espace aéré, il y a une continuité entre l’intérieur et l’extérieur, ce qui est illustré, nous l’avons déjà remarqué, par les réactions d’un spectateur devant les tableaux de Dorny ou de Perronne. Dans ces cas, et aussi devant des paysages mentionnés au départ, le corps spacieux est moins sensible à des objets distincts, ou circonscrits, qu’à une zone de surfaces multiples qui, tout en se recoupant, s’échelonnent indéfiniment. En d’autres termes, l’expérience du corps spacieux est une ouverture à l’espacement fondamental de toute chose, plutôt qu’à des êtres solides et reconnaissables situés les uns par rapport aux autres à l’intérieur d’un champ clos.

19Les pages que Bernard Noël a écrites sur les images d’Henri Michaux soulignent le changement radical provoqué par cette sensation de la spaciosité.

Première chose, [affirme-t-il] on est resté coi, un instant, c’est-à-dire qu’on a cessé de se traduire les images et qu’au lieu d’être dans la division des signes, on a été dans leur mouvement. Seconde chose, en étant ainsi, on est sorti de la réduction, donc du savoir – sorti de la linéarité pour entrer dans un espace. […] Là, quand on s’y trouvait [devant la Peinture à l’encre de Chine de 1874], il y avait conjonction du va-et-vient, et du face-à-face, et chose plus étrange, on sortait de soi, mais en soi. […] l’espace mental se libère en s’orientant, et on perçoit aussi bien le volume que le champ. (Vers Henri Michaux, p. 41-44)

20Devant cette « écriture peinte de Michaux » qui « s’espace, gonflée par la poussée [qui l’a tracée] » (p. 46), le spectateur est absorbé dans le mouvement des signes qui l’emporte (à la manière du flot palpitant qui émane des toiles de Danielle Perronne, Roman des passages, p. 17). Néanmoins, là où la vibration des couleurs suscite chez le spectateur d’une toile de Perronne le « sentiment océanique » (p. 15) d’être absorbé par un élément liquide, les images de Michaux nous transportent plutôt dans un « flot aérien » qui envahit notre regard (p. 17). Nous éprouvons une sensation analogue quand nous regardons les nuages à travers le hublot d’un avion qui vole à une haute altitude. Vus d’en haut, ces nuages forment une masse aux contours flous qui s’étendent sous les ailes de l’appareil, un espace qui continue indéfiniment dans toutes les directions mais où nous pouvons distinguer des amas singuliers formés par des nuages dont les sommets touchent l’air bleu qui plane au-dessus. Tant que nous ne voyons pas la terre en bas, il nous est impossible de nous situer puisqu’il n’y a aucun point de repère immobile – l’avion se déplace et les nuages aussi. Nous flottons suspendus entre la surface bleue de l’air et la masse cotonneuse qui est à cent mètres au-dessous de notre siège, sensibles aux rafales qui frappent l’appareil et arrondissent les contours des nuages. La terre tourne sous notre passage, les nuages filent, et les vents frôlent chaque volume de matière exposée. Tout est en mouvement et notre corps s’ouvre à l’échelonnement indéfini des surfaces.

  • 9 Voir J. Derrida, « De la grammatologie comme science positive », De la grammatologie, Paris, Minuit (...)

21S’il nous est impossible de nous situer spatialement dans une telle expérience, il est tout aussi difficile de nous situer par rapport au temps car celui-ci n’a de valeur que par rapport au déroulement des heures et des activités dans un endroit précis. L’expérience de l’espacement, comme l’a bien remarqué Jacques Derrida il y a trente-huit ans, est une mise-en-mouvement plus fondamentale que notre habitude d’épingler chaque événement par des coordonnées que l’on peut reproduire sur une carte ou sur un écran d’ordinateur9. Le petit volume intitulé Le Reste du voyage, que Bernard Noël a publié en 1995 et qui a été illustré par Gérard Titus-Carmel, insiste sur la libération ressentie parfois par les voyageurs lorsqu’ils quittent le cadre familier de la routine. Voici le quatrième poème du recueil, intitulé « Leipzig » :

décollage un mot qui n’est rien à côté
de l’impression d’envol soudain on devine
qu’il faut un même arrachement pour penser
tant la chair est sol soumis au poids du temps
(Le Reste du voyage, p. 12)

22Il s’agit ici de deux voyages – un premier en Allemagne qui a occasionné le poème mais le second, célébré par ses vers, est le mouvement de la pensée qui ne peut s’effectuer qu’en s’arrachant au fil du temps. C’est un mouvement limité à l’instant présent des sensations fortes, comme les impressions des voyageurs qui sont en train de quitter un espace habituel et qui remarquent, en tant que témoins détachés, un monde qui semble aller son train. Tel est le rythme des fragments de conversation notés dans Un trajet en hiver, récit où quelqu’un assis dans un train remarque le cheminement quotidien des autres passagers qui sont submergés dans l’écoulement temporel tandis que lui, il se tient à côté du déroulement de ces trajectoires. Plusieurs textes dans le second recueil intitulé Le Reste du voyage insistent sur ce même détachement – je cite comme exemple les cinq premiers vers du poème « TGV » :

l’air fume au bord des branches nues un ciel bas
fait croire aux yeux qu’ils voient enfin la matière
qu’est-ce que l’espace entre les doigts ouverts
un clocher cloue dans la vue un point d’histoire
forêt puis blé vert un reste de soleil
(p. 55)

23Ce n’est pas vraiment la matière que voit le passager du train mais un défilé de surfaces qui finissent par lui donner une appréciation de ce qui ne laisse aucune trace, c’est-à-dire le présent, qui est nommé à la fin du poème « la pincée de rien » qui donne à la vie son « goût ».

24Un poème récent, intitulé Porte de l’espace, parle de l’effet déstabilisant provoqué par une installation plastique de Jean-Paul Philippe, située sur une colline dans la campagne toscane en Italie. L’expérience de regarder cette construction de Philippe est aussi discutée à deux reprises dans Le Syndrome de Gramsci (p. 35-36, 82-86). Comme l’indique bien le titre du poème, l’installation offre au spectateur une porte donnant sur l’espace, ou plutôt sur l’espacement des éléments naturels qui caractérisent ce lieu particulier. Voici la 5e strophe du texte :

une belle buée sur les collines
dit que le temps n’est plus
qu’une respiration dans les avoines
le corps peut enfin se répandre
comme à travers la porte fait le vent
(Les Yeux dans la couleur, p. 118, cette citation
et les suivantes)

25Le corps spacieux du voyageur s’élargit pour embrasser les mouvements de l’air au-dessus des champs voisins, et en les touchant il s’unit au souffle de vie – « la respiration » – qui relie champ et atmosphère. Cette absorption dans la vie qui passe ne peut arriver que par moments, suspendus dans le temps, car ce qui est capté par le corps spacieux n’est pas une série d’événements qui ont lieu dans le temps (et qui formerait la matière d’un récit traditionnel) mais un élan, ou mouvement profond, qui espace le temps lui-même. « La vie ne suffit pas à nous rendre vivants », proclame la strophe suivante du poème,

elle traverse chacun de nous avec indifférence
oiseau mortel en nous passant
afin de porter plus loin l’avenir
la conscience de ce passage nous fait vivant

ainsi mangeons-nous la trace de l’oiseau
toute forme veut rendre durable
ce peu d’air qui un instant
devient souffle derrière l’aile

26Mais, comme j’ai essayé de le démontrer, pour saisir ce « passage » ou l’espacement constitutif de la vie, il faut que le regard se transforme en un toucher parce que c’est seulement en abolissant l’écoulement temporel que le regard peut apprécier la variété des masses substantielles de l’air ou de la matière qui le soutiennent. Comprendre la vie d’un oiseau au vol, ou de tout être pris dans le vif, c’est palper l’air qui le porte.

27« Le problème majeur de notre époque n’est-il pas que le temps dispose d’une telle prédominance qu’on le dirait sur le point d’effacer l’espace ? » demande une voix dans Le Syndrome de Gramsci (p. 35-36). On trouve dans plusieurs écrits de Bernard Noël une solution originale à ce problème puisque ces textes remettent en cause la domination du temps. Même un récit du type mystère, comme Le Roman d’Adam et Ève qui a paru il y a neuf ans, réussit à renverser la hiérarchie du temps et de l’espace en détournant la temporalité linéaire (l’aspect caractéristique de ce type de récit) vers l’évocation d’un état paradisiaque et atemporel que la Post Paradise Company procure pour ses clients grâce à une technique avancée des hologrammes. D’ailleurs, si l’on considère la récurrence du terme « roman » dans certains titres publiés par Bernard Noël – Roman des passages, Bertrand Dorny ou le roman de papier, Onze romans d’œil, Roman des postures, etc. –, il faut constater que les aventures désignées par ce terme sont tout à fait différentes de la suite d’événements qui constitue l’intrigue d’un roman traditionnel. Les romans de Bernard Noël racontent plutôt les aventures d’un regard ambulant qui se détache du corps auquel il était associé au départ – celui de l’artiste ou du spectateur d’une œuvre – et qui circule ensuite d’une personne à une autre. Quand nous lisons ces romans, nous entrons à notre tour dans l’échange d’un regard et le plaisir que nous en tirons ne consiste pas à suivre les péripéties d’une intrigue pour trouver enfin la solution d’une énigme mais plutôt à nous réjouir d’un contact renouvelé avec l’espace.

28Pour conclure, un phénomène bizarre arrive parfois quand nous écrivons, ou voyageons, ou quand nous prêtons notre attention à une œuvre d’art : nous nous trouvons absorbés et dans l’activité en question et dans l’air qui nous enveloppe. Nous oublions à ces moments-là que le temps est en train de couler puisque nous sommes pris dans un espacement infini, s’adressant à nos sens comme une rumeur lointaine mais insistante et rattachant notre corps à une respiration qui le déborde de toutes parts. C’est à ces moments-là que nous éprouvons une allégresse ou une joie intense se suffisant à elle-même et qui ressemble étrangement au but d’une vie humaine. Ce but, qu’Aristote a appelé l’eudaimoneia, ne saurait se définir par un projet extérieur à la vie en question mais doit toujours être ramené à l’élan particulier qui caractérise cette vie. Devant cette vérité circulaire mais importante, nous devons avouer, pour reprendre une expression heureuse que Bernard Noël a utilisée dans Roman des passages (p. 26), que même si le temps nous sert souvent de mesure il ne sera jamais pour autant notre substance.

Notes

1 V. Segalen, Équipée [1929], Œuvres complètes, t. II, H. Bouiller éd., Paris, Robert Laffont (Bouquins), 1995, chap. 13, p. 287.

2 « L’ombre des temps », Euphrate, le pays perdu, n. p.

3 « Les corps ne sont pas du “plein”, de l’espace rempli (l’espace est partout rempli) : ils sont l’espace ouvert, c’est-à-dire en un sens l’espace proprement spacieux plutôt que spatial, ou ce qu’on peut encore nommer le lieu. » J.-L. Nancy, Corpus, Paris, Métailié, 1992, p. 16.

4 J. Ancet, « L’Éclaircie », Faire part, n° 12-13, 1989, p. 235-236.

5 H. D. Thoreau, The Journal of Henry D. Thoreau in 14 volumes bound as two, New York, Dover, 1962, vol. 1, p. 226-227. L’entrée du 3 mars 1841 : « Et maintenant je comprends la beauté et la signification profonde du mot “son”. La Nature possède toujours une certaine sonorité, illustrée par exemple par le bourdonnement des insectes, le retentissement des glaces d’un étang […]. J’avale un tonique merveilleux quand j’écoute ces sons. L’effet suscité par le moindre tintement à l’horizon jauge la profondeur de mon propre bien-être [measures my own soundness]. » (ma traduction).

6 B. Noël et P. Ouellet, Portrait d’un regard. Devant la fin, Montréal, Trait d’union, 2000, p. 19-20.

7 Les États du corps, séquence 1, n. p.

8 E. Wagstaff, Provisionality and the Poem : Transition in the Work ofdu Bouchet, Jaccottet and Noël, p. 62.

9 Voir J. Derrida, « De la grammatologie comme science positive », De la grammatologie, Paris, Minuit, 1967, p. 109-131.

Auteur

Professeur à l’University of Wisconsin, Madison. Dernière publication : La Poésie du lieu : Segalen, Thoreau, Guillevic, Ponge, Amsterdam, Rodopi (Chiasma), 2006.

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