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La coïncidence

p. 85-93


Texte intégral

1 Nous vivons dans de l’arrêté. Et, en même temps et paradoxalement, dans du fuyant. Car si notre vie nous emporte irrémédiablement vers la mort, cette fuite est sa substance même. Or nos organes de pensée et de perception ne cessent de combattre cette hémorragie en la niant ou, au moins, en la dissimulant. Toute la pensée et l’art d’Occident, de l’Antiquité au début du xxe siècle, n’ont peut-être été qu’une tentative toujours reprise et toujours moins assurée d’elle-même pour résoudre ce paradoxe par élimination de l’un de ses deux termes : soumise au temps, la vie n’est, au mieux, qu’un jeu d’ombres, au pire, qu’une déchéance dont seuls l’intelligible, pour la pensée, et la représentation, pour l’art, peuvent nous sauver.

2Le langage est l’instrument de ce sauvetage, lui qui nous habite si bien qu’il fait du continu du devenir, le discontinu des formes – des choses – que nous percevons en les nommant. Ce que nous voyons, ce sont des noms, de la pensée. Du découpé – de l’abstrait. Nous avons en tête une description apprise du monde qui, tout organisé, surgit à chaque regard. Ce flux inexorable dont est traversée notre intimité organique, notre conscience ne cesse d’en fixer des vues qui gomment sa labilité pour nous offrir une immobilité, une stabilité que nous payons d’une foncière séparation. Toujours en face, c’est-à-dire à distance, des choses, des êtres et de nous-mêmes, nous ne pouvons jamais coïncider.

3Autrement dit, et pour utiliser maintenant le vocabulaire de Bernard Noël, le visible nous sépare du réel.

Somme de ce que nous voyons, dit-il, il est le mode sous lequel nous apparaissent, découpées et articulées par l’acte de nomination, les choses qui forment le spectacle du monde. Espace médiateur à travers lequel nous voyons, c’est-à-dire nous reconnaissons la réalité dans l’image que nous en avons.1

4 Et il ajoute ailleurs : « … le visible n’est pas le réel, il est sa représentation » (Journal du regard, p. 26). Or, ce que cherche Bernard Noël depuis toujours, c’est à déchirer cette représentation afin, précisément, de coïncider, c’est-à-dire non pas de voir mais d’être le réel. « Vieux besoin, dit-il encore, d’être la chose et non plus la représentation de la chose. » De retrouver, ne serait-ce qu’un instant, cet état originaire où, sans recul, nous étions totalement présents à nous-mêmes et au monde : « Nous ne sommes au monde qu’à l’instant où nous sommes le monde : alors il n’y a plus de séparation, et l’espace est mental aussi bien que réel. » (p. 37) Le paradis, en somme, dont nous avons tous une nostalgie… Nombreuses sont en effet, dans le travail de Bernard Noël, les allusions à cette unité rêvée. Après avoir affirmé que le visible n’est pas le réel mais sa représentation, il ajoute « Depuis l’exil du paradis ». Ailleurs, on peut lire :

Tout est dicible, tout advient à l’intérieur du dicible, mais n’y a-t-il rien d’autre que l’espace verbal et son indépassable horizon ? N’est-ce pas au-delà de lui que se tient l’Autre langue et de là-bas que nous parvient le chuchotement du poème ? […] Peut-être le paradis perdu commence-t-il juste sur le versant caché de notre horizon verbal : il suffirait de se hausser un peu pour apercevoir la cime de l’Arbre… L’Arbre qui en nous donnant la connaissance a mis toutes nos langues sous l’emprise de la raison. Qu’était la langue d’avant ? Non pas dans son innocence mais dans la terreur d’une adhésion qui la rendait capable de donner de l’être à ce qu’elle nommait [… ]2

5Pourtant, l’« Autre langue » et le « paradis perdu » ne sont pas, chez Bernard Noël, les composantes d’une mythologie compensatoire au service d’on sait trop bien quelle transcendance et autre « sacré » très en vogue actuellement. Tout son travail montre qu’ils font signe vers une situation existentielle qu’il s’est efforcé d’emblée de vivre et de penser. L’« Autre langue » n’est pas un hors langage et le « paradis perdu » un au-delà ou en deçà du monde. Quand ils se manifestent – et toute son œuvre l’atteste –, c’est ici et maintenant, à l’occasion de certaines expériences privilégiées.

6L’écriture est, d’entrée, l’espace d’expérimentation et le vecteur de cet effort. Je dis l’écriture et non pas la « poésie ». Ou alors tous les textes de Bernard Noël sont « poésie », et pas seulement ceux qui se présentent explicitement comme poèmes. Car, qu’est-ce que la poésie, pour lui, sinon cette tension éthique qui, quelle que soit la forme adoptée (poèmes, proses, essais, romans…), vise à « retourner [la] langue contre elle-même »3 pour y faire entendre cette part corporelle qui, en nous, n’a jamais voix au chapitre, alors qu’elle est celle par laquelle nous coïncidons encore obscurément avec le monde. D’où le travail d’autoscopie d’Extraits du corps, la violence érotique du Château de Cène, la voix donnée aux activités organiques refoulées par l’aristocratie spirituelle, à ce passage de vie qui nous fait et nous défait, dans Les Premiers Mots, ou l’entreprise de perversion de la « poésie », la langue noble par excellence, dans Bruits de langues.

7Plongée dans l’intériorité la plus physique et travail sur le langage sont donc indissociables. Ce travail, par son refus d’une langue qui, conditionnant notre pensée et nos perceptions, s’interpose entre nous et le réel, est un effort de retour à ces « premiers mots » qui, en annulant la séparation, ne créeraient plus de l’absence mais de la présence. Creuser le langage et creuser en soi-même, c’est, d’un même mouvement, entrer dans une fusion où, significations et identité abolies, quelque chose, enfin, pourrait advenir.

8Le monde, peut-être ? Hélas non. Avec le monde pas de coïncidence possible. Aucune langue pour en dire la violence. Le langage est celui de l’ordre, du pouvoir. Lequel, dans nos « démocraties » occidentales, ne nous prive pas de parole – il ne nous censure pas –, mais de sens : on massacre au nom de la paix, on séquestre au nom de la liberté, on écrase au nom de la justice… Parce que les mots sont pipés, parce qu’ils ne disent plus ce qu’ils disent, ils ne signifient plus rien. Victimes inconscientes et consentantes de cette perversion du langage, nous sommes, nous dit Bernard Noël, non pas censurés, mais sensurés. Privés du sens qui est la relation même, séparation, affrontement, solitude, font notre vie. Écrire ne pourra être alors que parler juste, rendre aux mots leur sens, tout en minant à travers eux le discours de l’ordre qui, lui aussi, est un sens mais unique, puisqu’au lieu de créer de la relation, il crée de la dépendance. Comme les media qui sont l’aboutissement extrême de cette « sensure ». Leur flux visuel colonise si bien la pensée qu’ils font de nous des poupées lobotomisées aux yeux remplis d’images. Oui, le visuel mange le mental. Le Sens Unique – on l’appelle aujourd’hui « consensus » –, qui est la douce violence du système, tue le sens des mots de la langue qui est notre intimité même.

9Bernard Noël ne s’est jamais résigné à cet état de fait. D’où son statut de « poète », si l’on entend par là celui qui cherche à « donner un sens plus pur aux mots de la tribu ». Or, « donner un sens plus pur » aux mots, c’est d’abord brouiller ce sens dans la matérialité vivante d’une écriture qui, au lieu de dire, de décrire, de raconter ou de « communiquer » comme on dit, fait venir de la présence. Quel que soit le texte, c’est la même voix qui parle, reconnaissable entre toutes, par une tension où maîtrise et abandon, clarté et opacité, rigueur de la pensée et vertige de l’image ne cessent de se croiser et de s’aiguiser de leur antagonisme. C’est pourquoi cette écriture sans gestes (comme Bernard Noël dit être « sans gestes »), c’est-à-dire sans pathos, sans éclats de voix, apparemment lisse et pourtant traversée d’une violence contenue, de béances ténébreuses ou d’illuminations intenses, exerce cet « attrait sans séduction » que Bernard Noël avoue rechercher « par la prose et le poème »4. Un attrait qui est celui du présent qu’elle ne cesse de faire. Et le temps d’une page, de quelques lignes, peut-être, nous coïncidons, puisque le sens n’est plus ce qui s’interpose, ce qui emporte vers son achèvement, mais ce qui ouvre et crée l’espace d’une relation.

10Or, cette rencontre du présent n’a lieu dans l’écriture que fragmentairement, par éclats, dans une vision plus mentale que physique. Il est un lieu, pourtant, où elle se réalise plus directement, plus instantanément : l’espace du tableau. D’où la fascination de Bernard Noël pour la peinture, qu’il ne cesse d’interroger depuis trente ans, parce qu’elle est un art qui, mieux encore que l’écriture, déchire le voile des mots, suspend le flux temporel pour nous offrir la vivacité jaillissante du « présent et son bruit de source » (la formule est de Braque) :

Un instant, là devant.
C’est le présent.
Et, en lui, la présence.
(Onze romans d’œil, p. 64)

11Ce rapport à la temporalité, nous dit Bernard Noël, est caractéristique de « toutes les œuvres marquantes de notre époque », alors que « l’esthétique traditionnelle codifiait […] les moyens de lui échapper pour se tenir au-dessus ou en dehors » (Romans d’un regard, p. 45). Il s’opère par annulation ou dénaturation de la fonction représentative qui ne faisait, dans les œuvres anciennes, que dissocier le corps culturel que l’homme a tissé depuis des siècles autour de son corps physique. Du coup, la force vitale, dont la substance est le temps, détournée dans des images où elle se cache et se montre à la fois, resurgit dans le rétablissement de l’unité de l’expression et de l’exprimé. Le désir quitte alors la représentation pour s’incarner dans un acte de présentation. Dans un inquiétant « ceci est mon corps » prononcé en silence par le peintre dans la matière vivante de son tableau. En effet, « le seul regard ne suffit pas à la peinture, dit encore Bernard Noël, il lui faut aussi du corps, sans doute parce qu’elle en est un […] » (p. 59).

12Un tableau n’est donc pas « le miroir de telle ou telle chose particulière, mais l’empreinte de l’inconscience organique du peintre au moment où il peint » (p. 73). Car « les gestes agitent de la présence, et quand ils en tirent des signes, ces signes bien sûr ne ressemblent à rien puisqu’ils affirment simplement que la présence possède là son lieu […] » (p. 150). La contemplation du tableau s’apparentera donc à un corps à corps amoureux puisque ce corps qu’il constitue va être touché, caressé par ce prolongement invisible et aérien du corps du spectateur qu’est son regard.

13Que ce soit dans les œuvres de jeunesse ou dans celles d’aujourd’hui, il s’agit toujours d’essayer de perturber la nomination inconsciente qui fait notre vision pour enfin voir. On lit dans Les Premiers Mots : « Tu cherches des mots, mais aussitôt tu penses que tu les as chassés, que tu n’en veux plus. Tu voudrais seulement voir, voir ce qui se passe en toi » (p. 141) ; et dans le tout récent Romans d’un regard :

le contour fait irrémédiablement signe au nom, et c’est irrémédiable car l’œil s’en tiendra désormais à ce qu’il a reconnu. Comment dévoyer cet irrémédiable pour qu’il serve d’appelant à ce que les noms empêchent d’apparaître ? (p. 240)

14De la chambre noire du corps à cette éclaircie, du dedans vers le dehors, du poème au tableau, on pourrait croire que la démarche de Bernard Noël s’est inversée. En réalité, elle reste la même. Car dedans et dehors maintenant n’existent plus. Espace intérieur et espace extérieur ne sont que les deux pôles d’un seul mouvement, celui des yeux qui s’en vont soudain toucher ce qui les éveille.

15Or, ce contact engendre un saisissement qui est le signe d’une imminence. La buée de mots qui couvre le regard se dissipe : nous ne sommes plus devant du savoir, donc de la mémoire, mais devant du présent : « Le peintre est celui sans doute qui s’en tient à la vue immédiate, donc au présent. Et son œuvre nous ramène là où nous sommes et devant ce que nous regardons. » (p. 201) Alors, dans l’émotion de cette rencontre, ici et maintenant, se produit ce que Bernard Noël appelle une « éclaircie » : « Il est bouleversant d’apercevoir dans une matière peinte les vibrations, les glissements d’intensité, les éclats de ce qu’il nous arrive de percevoir en nous comme une éclaircie. » (p. 82) Il s’agit là d’un de ces concepts-image qui dit cet état d’ouverture et d’allégement produit par la suspension de la nomination perceptive et, à la fois, nous le montre en nous le faisant éprouver. Et parce que la peinture éclaircit le regard, elle est la voie privilégiée de la coïncidence avec le monde.

16Cependant, pour qu’il y ait coïncidence avec le dehors, il faut que celle-ci soit l’envers d’une première coïncidence : celle de l’écrivain avec cet autre qu’il est et qui s’avance vers lui dans le travail d’écriture. Car toute « disparition élocutoire » n’est que l’envers nécessaire mais non suffisant d’une apparition élocutoire. Écrire, c’est s’effacer comme personne privée, pour que dans le vide laissé par l’identité puisse apparaître cette présence sans visage qui n’a d’autre espace que celui du texte qui l’engendre et qu’en même temps elle engendre. Parallèlement à la réflexion sur la peinture, court dans toute l’œuvre de Bernard Noël une méditation en acte sur l’écriture comme expérience radicale d’altérité. Une voix se met à parler en vous et ce n’est pas la vôtre. Elle apparaît quand elle veut et non quand vous le voulez. Elle balaye toutes vos certitudes, tout votre savoir. Ventriloque malgré vous, sa bouche parle dans votre bouche et vous en êtes le souffle obscur. Littéralement, vous ne savez plus ce que vous dites. Mais vous le dites. Vous n’êtes plus votre moi mais un je dont l’apparition fait parfois de vous le lieu d’une sorte de révélation qui ne vous révèle rien d’autre que l’intensité de son propre passage et vous met, par là, dans un état de grâce évoqué dans La Langue d’Anna :

Je suis dans l’élan originel, dit Bernard Noël par la voix d’Anna Magnani, celui qui donne aux pierres la forme des dieux, et aux hommes la volonté de se tenir debout […]. Je suis au comble d’une puissance qui met à mes tempes les rayons de lumière que les vieilles images mettaient au front de Moïse. (p. 56)

17Car, là où cette méditation apparaît le plus clairement et le plus profondément, c’est dans les monologues récents qui poursuivent une entreprise qui serait peut-être, au fond, celle de donner à percevoir en l’exhibant le phénomène imperceptible mais fondateur de toute écriture : le passage de l’Autre. Parce qu’elle est le mouvement du corps dans l’écriture – un accès de vie qui ne se fait précisément que de défaire l’identité qui semble l’incarner, elle est essentiellement improgrammable et imprévisible. Comment donc en rendre sensible l’apparition sinon dans l’oubli de sa possibilité même ? En faisant parler une autre voix, par exemple, mais connue celle-là, situable et située, à travers laquelle, comme le romancier ou le dramaturge, pouvoir échapper à sa propre identité par identification avec celle d’un(e) autre, tout en évitant, comme dans le poème, le piège de la représentation ou du trompe-l’œil que suppose toute narration ou toute mise en scène. Voie médiane entre poésie et fiction, le monologue participe des deux sans s’y réduire. Bernard Noël paraît y avoir trouvé, dans cet élan de parole où ses multiples visages de poète, de romancier, d’essayiste, d’auteur dramatique se confondent et s’annulent, l’écriture qui véritablement le rassemble.

18En effet, toutes ses obsessions, de ses livres les plus anciens aux plus récents, y sont revisitées, mises en scène et donc vues comme à distance : d’abord le désir fondateur d’Extraits du corps de voir l’invisible et insaisissable mouvement de la vie qui se transforme en mort à l’intérieur du corps :

J’aurais voulu qu’on voie tout : les battements, les flux, les élans, les angoisses, et même les sucs, les humeurs, et comment ces sécrétions affectent les organes ou les excitent. J’ai encore ce désir absurde : montrer l’invisible, le démasquer, l’exténuer (La Langue d’Anna, p. 62),

19désir assorti de cet aveu proféré par la bouche d’Anna : « Je ne sais pas si mes impressions radiographiques relevaient du fantasme ou d’un désir d’exhibition lié à ce besoin d’outrepasser la nudité » (p. 47) ; le désir, ensuite, mis en œuvre dans Les Premiers Mots de faire entendre, à travers divers « bruits de langues », le prolétariat organique qui, en nous, n’a jamais voix au chapitre : « Je pourrais me contenter en guise de répliques de ces bruits de la sous-conversation, c’est-à-dire de ces bruits de ventre que je refoule depuis mon enfance » (p. 88) ; enfin le refus du récit et de la représentation qui n’offrent que des constructions, de la distance – « Il répugnait au récit qui jamais ne rappelle la chose même mais uniquement son fantôme » (La Maladie du sens, p. 64) – quand ce qu’on cherche, c’est « l’évidence absolue du présent » (La Langue d’Anna, p. 69), de la présence, qui est la coïncidence même.

20Or, cette coïncidence remonte à l’enfance et son « paradis perdu » dont le temps nous a exilés (« Je crois qu’en se retirant de nous l’enfance nous laisse un corps meurtri… », p. 86). Et, dans cette enfance, semble s’être joué le drame d’une absence fondamentale, dont la conséquence semble avoir été l’expérience précoce et intime d’une séparation qui fonde et avive en quelque sorte la séparation constitutive de toute existence humaine. D’où la non-coïncidence avec soi-même (« J’en suis venu à penser que le seul bonheur est de s’aimer soi-même : il m’a été refusé par quelque complexion formée dans mon enfance… », p. 82) et avec les autres : « l’arrivée à l’âge de l’amour m’a immédiatement signifié qu’il était trop tard pour l’amour, tout comme l’enfance n’avait servi qu’à me chasser hors de l’enfance » (La Maladie de la chair, p. 42-43). D’où, également le désir de l’annuler dans une écriture qui, en biffant l’identité, donnerait corps à ce passage d’altérité qui viendrait combler l’absence. Une écriture qui serait elle-même coïncidence, parce que non content de dire cette coïncidence, elle serait capable de la faire.

21C’est ce que tous les textes de Bernard Noël, quel que soit leur genre, réalisent à un degré rare. Comme ce fragment de La Langue d’Anna, par exemple, choisi au hasard et où, une fois encore – mais, là, est-ce un hasard ? –, il est question de la séparation un instant annulée dans la transparence fugace de la coïncidence. Laquelle, comme on voudrait le montrer pour terminer, n’est pas seulement racontée mais inscrite dans le tramé serré de l’écriture :

Je le vois qui se penche, qui ramasse une pierre, qui me sourit d’en bas, qui se relève, qui tout à coup lance la pierre contre une vitre où brille un éclat de soleil, qui prend ma main, qui m’entraîne en criant : Viens vite, on va nous prendre pour les voyous que nous ne sommes plus ! Je n’oublierai jamais notre course jusqu’au bout du souffle, ni la douceur de la terre à cet instant, ni l’étendue infinie du présent sous nos pas accordés. Je sais alors que Pier Paolo est à jamais un gamin qui ne pourra pas vieillir. Je serre sa main très fort, je voudrais que nous courions plus vite que son destin. Je suis dans cet instant comme dans le regard de la rue indienne : il n’y a plus de séparation, il n’y a que la limpidité de l’air et cette souplesse angélique qui nous porte […] (p. 70-71)

22La course que le texte met en scène tient avant tout sur ses répétitions : ces « qui » scandant l’action, ces « ni » qui veulent en conserver la vivacité et, surtout, ces « je » qui commencent toutes les phrases (c’est la contrainte de ce monologue) et que leur couplage avec « jamais », « à jamais » et « angélique » arrache à l’éphémère et jette dans l’éphémère d’un instant immuable. D’où l’effet d’une précipitation comme suspendue par les chaînes d’échos qui ne cessent de retenir ce qui se dénoue. Celle du [v] d’abord, où la temporalité haletante, violente ou fuyante – « qui se relève », « contre une vitre », « viens vite », « on va nous prendre pour les voyous » –, est comme freinée par ce qui cherche à la conserver, à l’annuler – « Je le vois », « qui ne pourra pas vieillir », « Je voudrais que nous courions plus vite ». Celle du [p] ensuite, l’initiale de Pier Paolo Pasolini qui associe l’acte d’agression – « penche », « pierre », « pierre » – et la violence de son élan – « prend », « prendre » – à la suspension d’un « présent » dans lequel « Pier Paolo » demeure à jamais, lui qui ne « pourra pas vieillir » ; alors il n’y a « plus de séparation » et c’est la « souplesse de l’air » qui les « porte » tous deux. Celle, enfin, du [u] qui, de « me sourit » à « nous porte », articule une fois encore l’irruption de la violence (« tout à coup », « vitre brille », « nous prendre pour des voyous »), l’élan de la « course jusqu’au bout du souffle », la transfiguration de ce moment de grâce (« douceur de la terre », « présent sous nos pas », « qui ne pourra pas vieillir », « souplesse angélique qui nous porte ») et le désir de le conserver (« je voudrais que nous courions plus vite que son destin »). Sans compter le réseau des [ã] (« penche », « lance », « prend », « m’entraîne en criant » pour la violence ; puis la transfiguration du temps et de l’espace : « la terre à cet instant », « étendue infinie du présent », « je suis dans cet instant », « souplesse angélique ») ou celui des [s] (de « ramasses », « sourit », « lance », « soleil » à « plus de séparation » et « souplesse angélique », en passant par « souffle », « douceur », « Je sais », « Je serre », « Je suis », etc.).

23Cette « coïncidence » généralisée – ce rythme où, comme le dit Valéry, « le successif a quelque chose du simultané » – est ce qui fait du texte une présence. C’est-à-dire un sens qui n’est plus la linéarité d’une narration ou d’une explication mais le volume vivant d’un passage – « non pas le sens qu’on déchiffre, mais le sens qui nous traverse comme la vie » (La Maladie du sens, p. 91). Alors nous pouvons dire que, d’une certaine manière, nous voyons. Non pas des choses, ni même des images, mais cette invisible aura, cette densité, cette prégnance qui accompagnent toujours le passage d’un corps. Et, dans cette rencontre, la fugace entrevision de ce que Bernard Noël nomme le réel. Car « le réel, sans doute, n’est jamais extérieur à la relation que nous avons avec les autres ou avec les choses, lui qui n’a pour critères ni le toucher, ni la paroi, ni la massivité, mais un certain éveil de la présence » (Romans d’un regard, p. 240). Alors, fugacement, le monde semble naître dans une clarté de premier matin. L’espace d’un instant limité mais sans mesure nous coïncidons – et c’est le paradis :

Quand la lumière suinte d’une pierre, à l’automne, ou quand l’amour enlève sa robe, qu’est-ce qui vous émeut dans l’apparition ? À cet instant votre relation avec le corps ou la pierre forme une éclaircie, et en elle vous êtes comblé sans rien posséder. Cette éclaircie contient l’immuable, et cependant rien n’est plus passager qu’elle. (Site transitoire, p. 19)

Notes de bas de page

1 J. Ancet, Bernard Noël ou l’Éclaircie, p. 36.

2 Qu’est-ce que la poésie ?, p. 9 (ouvrage collectif publié à l’occasion du centenaire de la naissance d’Éluard).

3 L’Outrage aux mots, dans Le Château de Cène, p. 149.

4 J. Ancet, Bernard Noël ou l’Éclaircie, p. 35.

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