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Bernard Noël, le corps du verbe

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Fabio Scotto

Première partie. L’horizon poétique de Bernard Noël

Le corps dans tous les sens, corps en tous sens

Anne Malaprade

Texte intégral

1 En 1958 paraît aux éditions de Minuit Extraits du corps, deuxième recueil de Bernard Noël, précédé, en 1955, des Yeux chimères publié aux éditions Caractères, que l’écrivain considère, je cite, comme « inutile ».

2 Extraits du corps : le titre, d’emblée, affiche un parti pris, celui du corps dans sa dimension non pas totale ou globalisante mais partielle, diffractée, miniaturisée. L’opération chimique qui, ici, extrait et retire de la substance corporelle des produits qui sont autant de citations charnelles, permet aux mots d’advenir en lieu et place des choses, en l’occurrence des organes. Un extrait c’est aussi, rappelons-le, un passage tiré d’un texte… autrement dit ces Extraits du corps – et non d’un corps singulier et propre – sont des citations, des fragments du corps-texte, de l’organisme humain, chacune de ses parties – membres, tête, tronc, sexe, peau, muscles, squelette, humeurs, sang – dessinant une anatomie rigoureusement syntaxique. Ces Extraits ne sont pas pour autant une copie conforme à l’original, un corps entendu comme une totalité achevée. Loin de remplir un programme organiciste ou un simple étiquetage anatomique, l’opération d’extraction dont il est ici question met à jour une activité des organes, des tissus et des liquides, qui échappe aux lois de la médecine tout autant qu’à la vigilance des docteurs de la loi esthétique ou morale. Cependant, si la tâche de l’écrivain revient bel et bien à scarifier une surface, la dissection à laquelle il se livre ne dégage pas de l’épaisseur muette ou murmurante du corps d’autre matière que des signes. Dans quelle mesure la chair, les sens, les sensations, les sentiments modèlent-ils la substance du vers et de la prose ? Qu’extirpe le poète de ce qui, traditionnellement, échappe à la vue et au toucher ? Extorque-t-il au corps ce que l’expérience commune préserve dans un silence invisible, par pudeur ou impossibilité expérimentale ? Isole-t-il les parties charnelles d’un tout pour mieux calculer une somme imaginaire, lui dont les mots dressent sur la page des organes inouïs et des formes aussi fantastiques qu’étranges ?

3Bernard Noël met le corps à l’épreuve de l’écriture, et l’extraction expose l’inaperçu. Elle met à ciel ouvert ce qui ne se révèle ordinairement que dans la torture ou la mort, ou ne s’entrouvre que lors du plaisir et de la jouissance. Parmi les nombreuses publications noëliennes, ce texte inaugural, Extraits du corps, suivi, quelques années plus tard, du Château de Cène puis, en 1999, des États du corps, nous introduit à une archéologie de l’espace corporel, mental et fictionnel, telle que la langue, complice et compagne de cette audacieuse entreprise, la déploie.

Extraits du corps, ou « ma chair mise à nu »

4Le volume Extraits du corps comporte trois sections, la première regroupant treize blocs de prose, la deuxième douze poèmes en prose nettement fissurés par des blancs, des espaces, des points de suspension ou des lignes noires, la troisième onze textes fragmentaires qui se rapprochent de la forme versifiée sans pour autant s’y abandonner : çà et là, le regard peut en effet identifier des strophes comportant un texte de plus en plus raréfié. Ces Extraits occupent donc l’espace de la page selon une dynamique plus resserrée à mesure que l’exploration des secrets charnels progresse. Le corps, cadre autant qu’horizon, délimite une aventure verbale précédée d’une expérience organique – la concentration menant à la recherche du vide en soi – que le livre encadre à son tour dans un souci d’isoler les extraits liquides et fluides, mous, secs et fermes : morceaux choisis « transsubstantiés » donnés à lire, offerts au regard, exposés à la vue à une échelle fantastique, l’infiniment petit côtoyant le spacieux infini. Ce voyage intérieur renouvelle la perception et la connaissance du corps telles que la phénoménologie les redécouvre dans les années 1950 : dans sa dimension la plus intime, le corps est le champ d’une altérité infinie ; l’unité de lieu n’y recouvre aucunement l’unité de temps, le corps ouvrant à une épaisseur temporelle élargie ; la peau, enfin, est l’enveloppe voilante/dévoilée qui, constituée d’une partie profonde et d’une couche superficielle, conduit les sens par-delà une opacité frontalière à un secret désacralisé : le corps-paysage, contrée redéployée par l’imaginaire que l’intuition du poète mène jusqu’au réel.

  • 1 J.-L. Nancy, Corpus, Paris, Métailié (Sciences humaines), 2000, p. 9 : « Si hoc est enim corpus meu (...)

5Le corps, notre corps se présente avec une évidence silencieuse et, dans le même temps, oppose son étrange opacité dès que le sujet désire s’en approcher, alors même que, confondu, il ne peut en être plus proche. C’est en effet à partir du corps qu’il est nécessaire de se vouer à la conquête de ce même corps. Fusionnant avec son corps, le sujet va-t-il y trouver autre chose que du familier ? Le dedans est-il l’ombre du dehors, son double inversé ? Le corps propre est un entre-deux que la perception du poète sonde jusqu’à le disséminer et rendre la délimitation de ses limites incertaine. Où commence, où finit le corps ? L’image du corps telle que le livre la déploie est-elle, encore, propriété du corps, autrement dit le corps projeté jusque dans une extériorité de papier ? Le corps est surtout une construction fictive recueillie dans les pages qui composent ces Extraits même si la main qui trace les mots appartient au même corps que l’unité organique déconstruite par cette main. Et cette intercorporéité montre, enfin, que le corps, plutôt qu’écrit ou parlé, devrait être ex-crit afin que soit révélée sa dimension fondamentalement étrangère et à jamais fuyante : ex-crire « à corps perdu », en acceptant peut-être un égarement démesuré – nous empruntons ce concept à Jean-Luc Nancy tel qu’il l’utilise dans Corpus1 et reviendrons, dans notre conclusion, sur la pensée singulière de ce philosophe.

6On pourrait s’attendre à ce que la première personne du singulier soit la plus fréquente dans ce livre originel. En fait, elle alterne avec des pronoms de troisième personne, le « je » étant constamment bordé par le pronom « il », voire l’impersonnel « on », sans que l’on sache toujours si ce dernier est interne ou externe au corps : « On me trépane pendant que mes jambes s’allongent, s’allongent, perçant des nuages. » (Poèmes 1, p. 33) Ce « on » peut toutefois s’individualiser en un « quelqu’un » dont la localisation reste problématique. D’où vient ce quelqu’un qui n’est pas tout à fait personne ? Où se cache sa demeure ? « Quelqu’un a posé des vitres entre mes côtes. » (p. 72) D’autres formules impersonnelles du type « il y a » ou « il reste » sont fréquentes, et le neutre est également employé, « Cela ne vient ni de loin, ni de près » (p. 56), surtout lorsque les repères spatiaux se révèlent inopérants. Le corps est ainsi délocalisé tout en étant (à) la source de toute situation. La figure d’autrui plane sur ce corps, dont l’intimité personnelle est un leurre vite dissipé. Dès le troisième poème de la première section, l’autre apparaît, fantôme issu d’entrailles fertiles : « Un autre émerge dans mon ventre sans être venu de l’extérieur. » (p. 35) ; une fois de plus, sa provenance intrigue. Le même engendre le différent sans que cette gestation ne puisse recevoir d’explication. Le pronom qui, finalement, rend le plus fidèlement compte de la complexité de la machine-corps peuplée d’ombres et de volontés diverses – dont certaines tentent même d’exproprier le « je » – est le « nous », qui ouvre le premier poème de la deuxième section : « nous laissons au bord du désert cette pile bizarre de vertèbres cariées » (p. 49). Ce déictique regroupe tout ce qui, dans le corps, est tout à fait mien sans être cependant tout à fait moi.

7L’étrangeté vient également du fait que ce corps fonctionne comme un tout dont les parties se meuvent dans une indépendance inaliénable. Pas de contrôle possible, et, de toute façon, aucune instance suprême ne se montre susceptible de gouverner les organes, les tissus ou même les cellules. Les parties sont fédérées selon un système d’intégration qui laisse à chacune d’entre elles la liberté d’agir et d’interagir. Ainsi des mains, douées d’une volonté propre que pas même le « je » ne peut maîtriser :

Quelquefois, la chair du thorax s’évapore. Je voudrais croire qu’elle a glissé dans le ventre, mais les mains refusent d’aller voir. Ou plutôt, je passe mon temps à chercher mes mains avec le sentiment d’une urgence douloureuse, comme si quelqu’un allait profiter que me voici à découvert. (p. 36)

8Chaque organe dispose d’un vouloir irréductible dont l’exercice rend difficiles certaines expérimentations audacieuses : « La bouche ne veut pas se retrousser jusqu’à l’anus. L’œil ne veut pas se glisser dans le sexe, alors chacun tente l’impossible pour jouir indépendamment et ne pas regarder le vide. » (p. 38) Un principe anarchique – qui est aussi principe de plaisir – désordonne le fonctionnement de la machine-corps dont les organes se rebellent et refusent toute forme d’autorité. Désordre qui mène à une dé-hiérarchisation ouvrant au vide et au creux, à une transparence atteinte une fois la déconstruction achevée. Le désordre anatomique se traduit nécessairement par un désordre politique : ni tête, ni chef, ni centralisation, ni pouvoir central ne contrôle ces organes collégiaux et colligés.

9La figure de l’altérité croise alors celle du temps. Le corps est envisagé comme une enveloppe temporelle qui accueille en elle ce que le poète nomme des « ancêtres », silhouettes indéterminées qui peuplent l’intériorité charnelle et y inscrivent des traces de l’histoire collective. Un corps est toujours la somme d’autres corps, le berceau d’existences passées mais non disparues. Dans le poème suivant, c’est une perturbation atmosphérique, à savoir une averse de neige, qui rend possible la manifestation d’ancêtres bouleversant par la suite la perception temporelle et spatiale :

Neige molle. Tendre neige. Neige encore. Et la peau floconne à travers la chair avec douce lenteur. Et la chair floconne à travers les côtes. Et plus loin, les vertèbres dressent dans le centre du corps un besoin de verticalité. Des ancêtres passent. Certes, c’est le temps qui me fait l’amour, et je digère à l’infini. Où est dehors ? Où est maintenant ? (p. 42)

10Des questions assaillent alors le sujet, que des perceptions hallucinées déstabilisent sans répit : « … et qu’est-ce, à l’horizon, sinon les os laissés pour compte d’une vieille présence ? Ou bien le mirage de moi en moi ? » (p. 58) Dans un livre d’entretiens avec Dominique Sampiero, Bernard Noël revient sur la lecture décisive qu’a constitué pour lui Le Geste et la Parole de Leroi-Gourhan : cet archéologue a pratiqué pour la première fois des fouilles non plus verticales mais « horizontales ». Ces Extraits du corps dégagent également, à leur manière, une surface et un volume corporels significatifs qui sont traités par le poète avec un soin infini pour donner, alors, « le goût du temps » (L’Espace du poème, p. 30).

  • 2 D. Anzieu, Le Moi-Peau, Paris, Dunod (Psychismes), 1985.

11La peau, qui est le lieu par excellence où le dehors et le dedans se rencontrent, le passé et le présent se télescopent, est le tissu à partir duquel cette archéologie est entreprise puis consignée, la feuille de papier apparaissant comme son ultime avatar. Organe du tact et du toucher, elle implique une symétrie du sensible (touchant, le sujet est par là même touché), et ouvre à une expérience physique, somatique et scripturale : les mots, en effet, ont une peau, comme le rappelle l’un des plus beaux titres de Bernard Noël, La Peau et les Mots. Didier Anzieu2 l’a montré lui aussi : on parle et on pense avec sa peau, l’embryon devenant, au stade de la gastrula, un sac à deux feuillets, l’endoderme et l’ectoderme, qui forme à la fois la peau et le cerveau. La peau n’a pas qu’un rôle sensoriel. Elle maintient de plus le corps autour du squelette, assure comme pare-excitation une protection contre les agressions et transmet un certain nombre d’informations au sujet pensant. Autant de fonctions dont le poète a l’intuition et qu’il interroge en les fragilisant. Le recueil s’ouvre sur la mention de la peau qui fixe la frontière séparant les mots et les choses. La peau, c’est un peu comme la barre qui unit, relie et scinde à tout jamais le signifiant et le signifié ; trait d’union, elle scelle l’irréductibilité des mots et des choses, et dans le même temps leur confrontation irrémédiable. Elle est surface sur laquelle, justement, les mots tenteront de retenir l’ombre des choses, tissu où sera projetée la silhouette des signes : « les mots crèvent au ras de ma peau » (Poèmes 1, p. 33). Un peu plus loin en effet, la peau est assimilée à une surface d’impression de la trace, et recueille une présence symbolisée : « Aucun geste n’est pensable : il irait se geler sur la peau ou multiplier le sable de la chute. Vide. Vide. Lœss de chair. Mais les traces ? Où sont les traces ? » (p. 38) Même quand la désagrégation du corps s’accomplit dans les deux premières parties du recueil, la peau continue d’assurer sa fonction de contenance. Miraculeusement, elle cicatrise et se laisse panser par le sujet : « … partout une chute sans fin, une chute autour de laquelle vivent ou survivent les organes, mis en sac par la peau […]. Je repeins ma peau. » (p. 44) Élément métamorphosable, la peau est susceptible de devenir eau ou neige ; elle floconne, condense, gèle. Perturbée au sens météorologique du terme, elle n’en reste pas moins doucement protectrice. Tel un vêtement dont on ne se défait vraiment jamais, elle se « retrousse » (p. 51) sans abandonner ce qu’elle a pour devoir de protéger. Déchirée, elle sait se recomposer, telle une végétation entêtée : « De la peau a poussé. […] Le sang remontera néanmoins les écluses artérielles, et il fera pousser sur la peau le champignon rose d’un sourire. » (p. 55) Structure d’horizon – et j’emploie ici une expression chère à Michel Collot –, la peau se tend au point de devenir aussi vaste qu’un ciel de peinture. Jamais elle ne se déchire alors même que la tourmente est à son comble : « Ma peau n’est plus que l’ombre d’un ciel de peau. » (p. 58) Dans la dernière section du recueil pourtant, elle succombe à la transparence. Comme dans un tableau surréaliste de Dalí en effet, « Les fourmis du désert ont dévoré les tissus de l’amour » (p. 71). « Tissus », dans ce contexte, est à entendre comme un synonyme imagé du terme « peau ». La dernière page du livre s’arrête sur la solitude du sujet dépossédé de peau qui, devenu inconnu à lui-même, ne peut même plus s’appliquer le « je », ce dernier ayant cédé la place à un pronom neutre ouvert à tous les possibles existentiels : « De ma peau à mes os s’étend parfois une distance désertique. Alors, l’écorché regarde son squelette et dit : qui est-ce ? » (p. 73) L’emploi d’un terme appartenant aussi au domaine pictural marque le point limite de l’expérience verbale ici tentée : ce qu’on ne peut écrire, il faut, peut-être, le peindre.

12Le mot le plus fréquemment employé pour décrire ce paysage intérieur est celui de « désert » : aride et abandonné, il évoque l’étendue lunaire avec son « cratère » (p. 44), ses rares arbres, son « lac d’argent lisse qui tout à coup s’éparpille dans l’espace comme un bac de mercure » (p. 33), ses « dunes grisâtres » (p. 49), ses quelques nuages épars et son soleil écrasant. La surface de la terre y est craquelée, fissurée ; elle semble fragilisée par des éboulements réguliers, des transformations incessantes. Eau, vent, feu, terre infiltrent les organes corporels qui deviennent, ainsi, des éléments en proie à l’érosion et à la dissémination, au « change » incessant des formes, des couleurs et des matières. Seul bâtiment humain : la découpe d’une « pyramide blanche » (p. 41) qui, en fait, renvoie à l’intrusion d’un élément étranger extérieur au corps, annonciateur d’un cataclysme imminent. Tempête de sable, déluge, vent violent, tremblement de terre, chute de pierres, nuages de poussière : ce corps-univers connaît son big-bang ou, peut-être, une fin du ou d’un monde. La violence monte dans la première section, explose dans la deuxième, et ouvre, dans la troisième, à un autre temps, une autre matière. La transparence a gagné sur l’opacité et le sujet peut déclarer : « Tout est clair. Je pense à l’avenir : j’ai commandé un sexe d’os. » (p. 72)

Le Château de Cène : ceci est mon corps déclos

13On retrouve dans Le Château de Cène un réseau d’images très proche de celui d’Extraits du corps. L’horreur pornographique et un état de conscience redoublé décharnent le corps ; l’exploration sexuelle, cette fois, offre des images à ce que la peau recouvre d’invisible, à ce que le conscient recèle d’oublis refoulés. À nouveau s’offre au regard une profondeur vertigineuse, celle du corps dépecé et mis en mots, du corps-langage objet d’une quête inachevable. Le roman, paru chez Jérôme Martineau en mai 1969 sous le pseudonyme Urbain d’Orlhac, a été écrit, pour une part, dès 1958, soit l’année de la publication d’Extraits du corps : entre les poèmes et la fiction circule une semblable chaîne signifiante, la torture sexuelle forçant dans le récit politique le corps à dévoiler ce qui est conçu pour rester hors-vue. L’imagination recrée le corps intérieur, décantant le réel intime au-delà du prévisible. Le narrateur du Château subit en effet une série d’épreuves qui mêlent l’horreur au plaisir, la jouissance à la torture, dont l’intensité conduit le corps à supporter l’insupportable : viols, supplices sexuels, humiliations serviles. Le regard, mu par une pulsion sexuelle, et hypertrophié, parvient à saisir le caché et le recouvert : l’œil est un sens agressif qui violente la pudeur et l’opacité charnelle. Il retrouve le chemin de l’obscur, et confirme dès le chapitre premier ce que les poèmes d’Extraits du corps avaient énoncé sur un mode intuitif. À savoir tout d’abord : le corps est un espace-temps en contact avec un passé ancestral, le sujet franchissant les barrières temporelles à mesure qu’il remonte au-delà de sa mémoire individuelle – « J’étais très loin ou très profond, là où l’habitude n’est plus qu’une peau morte depuis longtemps tombée, et où le corps retrouve le contact avec la race unique. » (Le Château de Cène, p. 18) L’espèce traverse le corps singulier, et y inscrit une temporalité feuilletée et plurielle. Il n’y a pas de mémoire hors corps, pas de mémoire sans corps ni, d’ailleurs, de mémoire au-delà de la langue. Le corps, ensuite, est un abîme sans fin dans lequel s’enfouit la pulsion endoscopique : « Mon regard venait de s’inverser, trouant la tête, trouant le corps, vidant la moelle de mon dos, et la nuit s’engouffrait dans ce trou, et j’avais peur de la cataracte d’images qui, suivant le flot des ténèbres, dévalait la pente de mes os et m’emplissait d’un tourbillon. » (p. 20) L’être, guidé par le regard violent et violeur, se révèle ainsi à la fois intérieur et extérieur : l’œil, la chair et la pensée coïncident dans un même mouvement qui pulvérise le dualisme corps/esprit et le couple contenant/contenu, grilles de pensée privant de sens la réalité charnelle. L’intimité n’est plus « de l’autre côté » puisqu’il n’y a plus de barrière interdisant au regard de se projeter au-delà de lui-même. La peau, enfin, devient diaphane au cours de rituels érotiques : « Plus tard, une suivante s’agenouilla, et sa langue, cherchant le trajet de mes nerfs, fit surgir sous ma peau devenue transparente un arbre à vif. » (p. 21-22) L’écriture et la peau ont en commun de faire le vide afin d’accueillir l’essentiel : la masse verbale, comme la masse corporelle, tend à s’alléger pour recevoir des dépôts de sens. Au terme de supplices amoureux, la peau laisse entrevoir, translucide, que la nudité est toujours à venir :

Et tout flamba, car j’étais rompu de partout : mes fesses, mon ventre, ma poitrine étaient rongés, pénétrés, fouillés. Je n’avais plus de peau. J’étais porté au bout de moi-même. J’assistais à ma fin, puisqu’il fallait que, moi aussi, je devienne nouveau. Ce qui me brisait me remodelait, et la douleur se métamorphosait en amour. (p. 24)

14Bref le corps est violemment troublé. Agité par des mouvements terrifiants, par des cataclysmes organiques et mentaux, son paysage intérieur se métamorphose incessamment au rythme d’éclaircies transparentes, la blancheur de la neige dissipant ombres et fantômes.

Il neige. La tête se vide. Les mots sortent. L’envers des yeux bleuit. Il neige. Il neige. Plumage d’espace, plumetis aux vitres, pluie blanche, comme si le lait de l’amour tombait du ciel. J’ouvre les yeux : il neige toujours dans ma tête ; il neige par-delà, et la salle est comme une immense tempête où se perd l’armée de mes désirs. Flocons inexorables, traçant des diagonales qui déjà quadrillent l’avenir : c’est simplement la neige et le temps qui tombe et c’est l’apparition qui se tenait entre l’oubli et le secret. (p. 76)

15Les précipitations neigeuses s’accompagnent ici d’une pluie verbale et d’une décharge signifiante : les orages célestes conduisent à la parole qui pulvérise le clos et la clôture, déroulant un creux infini que la langue s’efforce de consigner.

16Le Château de Cène poursuit le mouvement de déclosion que les Extraits du corps avaient initié : il ouvre le corps – entendu comme enclos et clôture – au regard, regard dont la force érotique déconstruit tout sur son passage, et donne à l’invisible sa juste forme. Dans L’Outrage aux mots, Bernard Noël revient sur les circonstances particulières lors desquelles il rédigea, dans un état paroxystique, les scènes les plus effrayantes de son roman : « Je ne retiens plus rien. J’écris. Que se passe-t-il ? Je me déviole, et je me souviens. […] J’écrivais comme on regarde fixement. Tout était dans mes yeux. J’étais le vif regard qu’à la fois je lisais pour l’écrire et que j’alimentais. » (p. 154) Le corps, débordé par le regard, est porté à une limite quelquefois monstrueuse et à des expériences que la raison ne peut admettre : d’où, sans doute, les condamnations qui furent portées sur ce roman par l’institution judiciaire garante de la norme et du bon goût censurant et vampirisant toutes les tentatives visant à dévioler et dévoiler le caché et l’impensable. La peau, enveloppe insensée, s’offre quant à elle comme surface d’illimitation : la toucher, ne serait-ce que par les mots, la retrousser, pour mettre au jour l’envers du décor, sont des crimes symboliques que la société considère comme impardonnables.

Les États du corps : peau support-surface

  • 3 Ces recueils ont paru, chronologiquement, en 1977, 1978, 1982, et 1985, chez Orange Export Ltd, aux (...)
  • 4 Le recueil Les États du corps (Fontfroide-le-Haut, Fata Morgana, 1999) n’étant pas paginé, nous ren (...)

17Ultime aventure d’une chute mentale poursuivie de livres en livres, de proses en poèmes, Les États du corps, publié aux éditions Fata Morgana en 1999, est un texte composé de onze brèves séquences en prose qui restitue d’autres états, toujours extrêmes, du corps, forme libre et non fixe, et, parallèlement, de sujets qui saisissent sa texture étonnante en proie à des bouleversements récurrents. Le corps, figure déclose, se métamorphose en une sorte de fourneau ou d’entonnoir dans lequel le temps et l’espace s’engouffrent et se croisent. Cette fois il est conté sous la forme d’une fable – Bernard Noël est déjà l’auteur, entre autres, d’Une fable pour qui, Fable des mots nés, Fable pour cacher, Fables pour ne pas, Fable pour le vent, La Fable et le Vent3 – dont le caractère mythique est revendiqué dès les premiers mots de l’ouvrage : « Au commencement, le corps est ouvert comme un oui. »4 Instrument du sens, la fable permet ici d’évoquer le corps sans devoir pour autant le représenter ou y faire référence : il est une fonction, une donnée abstraite, une figure hors de portée verbale qui flèche l’espace, le temps et le sens, et constitue une somme inégalée de l’expérience humaine. La fable ici narrée déroule une histoire légendaire du corps en onze époques se succédant au gré d’inventions symboliques qui affectent la conception et la représentation du corps tour à tour préservé, embaumé, sacrifié, totémisé ou magnifié. Soumis à la question, le corps doit rendre compte de l’homme – dût-il y laisser sa peau. Même la torture échoue à démasquer le corps qui, cadavre, redevient muet. La caractérisation temporelle, délibérément floue, comme l’emploi d’un présent de vérité générale, placent le texte sous le signe d’une temporalité coupée de l’histoire linéaire, même si elle est rythmée autour de onze temps agencés selon une perspective diachronique. À l’inverse des textes précédents, le corps est d’emblée présenté comme pénétrable, et son sens est tout entier contenu dans sa seule présence : l’ouverture n’est plus à conquérir, elle est effective, actualisée, à saisir sur le vif. Il est désormais acquis que le corps comme totalité indivise n’existe pas. La particule d’information invariable « oui » initiale de ce « corps ouvert comme un oui » a, de plus, la particularité de renvoyer à une parole qui se veut également état : ce sont des manières d’être du corps qui vont ici être envisagées, le [o] initial suivi d’un [u] évoquant, à même le signe « oui », l’ouverture du corps. Ce [u] apparaît, en quelque sorte, comme un [o] décapité.

18La liaison peau-cerveau est constamment perceptible dans ces onze États, même si le terme « cerveau » n’est jamais employé, la métaphysique occidentale en ayant fait le siège de l’esprit. La peau rayonne comme un cerveau périphérique ou décentré qui recouvre le corps, une sorte de miroir neuropsychique délivrant des ordres et exprimant des volontés. Ainsi s’ouvre la deuxième séquence : « Au deuxième temps, le corps, c’est la peau, et la peau, c’est l’homme. On la tient cachée. Elle est le secret de chaque personne. » Le glissement corps-peau-homme affirme une équivalence entre deux organes nécessaires et suffisants pour définir l’être humain. Le paradoxe est que cette peau-cerveau doive vivre dissimulée. Ce n’est en effet pas la vue, mais le toucher qui permet ici la perception : si la peau n’est pas visible, un simple contact la dessine et lui donne toute sa matérialité. Et quand même la palpation devient impossible, les mots, effleurant le corps – « On se touche avec des mots » (séquence 5) –, créent une peau hors-vue, ce que le narrateur nomme paradoxalement « peau d’air, celle qu’on voit dans l’épaisseur du verre » (ibid.). La transparence de cette dernière est protectrice : elle peut certes casser, rompre, mais réfléchit, et ce n’est pas rien, la lumière et, par la suite, le regard lui-même, libre de pénétrer agressivement et/ou amoureusement ce qu’il perçoit. En vis-à-vis, la phrase du poète apparaît à son tour comme une peau signifiante qui couvre la page de signes tissés à même le silence.

19La peau apparaît ensuite comme support-surface : parchemin, vélin, elle est ce sur quoi la pensée et les signes se greffent. Le toucher conduit à l’écriture, à l’inscription d’un contact qui souhaite résister à l’écoulement du temps : « Le corps est une carrière à mots, et ses explorateurs assurent que, là, sous la peau, il y a de quoi refaire la langue. » (séquence 10) La peau appelle le verbe, elle invite la symbolisation à se consigner à même le corps. De tous les organes, elle est le seul à pouvoir s’étendre et se dérouler dans l’espace comme dans le temps : tatouée, maquillée, travestie, elle devient alors le support de la mémoire de l’humanité, et résonne de souvenirs pluriels.

  • 5 Le Lieu des signes, Draguignan, Unes, 1988.
  • 6 Les États du corps, séquence 10 : « Au dixième temps, on en revient à l’Ancêtre : on lance le culte (...)

20Mais c’est en tant que ligne-frontière que la peau se trouve à l’intersection du moi et de l’autre, à la jonction de l’organisme et de l’environnement, ce dernier étant, à l’image du corps, revêtu d’une peau qui dessine la silhouette des objets et la courbe des phénomènes. Elle symbolise ainsi l’interdit qui, on le sait, existe pour être transgressé. Elle limite tout en permettant la réciprocité et le contact. C’est la loi qui parle à travers et dans la peau, et il faut que cette barrière soit violée pour que son statut frontalier soit réaffirmé. Si le corps est un état, sa manière d’être s’inscrit dans un devenir doublé d’un sens qui lui imposent de subir toute une série d’affronts – via la traversée de sa peau – qui garantissent, paradoxalement, son unicité vibrante. Dans la fable de Bernard Noël, ces agressions sont diverses, chaque attentat historique correspondant à une violation supplémentaire et inédite du corps : « rupture du sceau, visite du caveau » (séquence 3), décapitation, « guerres », « révolutions » (séquence 7), mais aussi opérations chirurgicales, « on sectionne par ici ; on ouvre par là ; on greffe ; on prélève » (séquence 10). C’est au cours de la séquence 8 que la violence connaît son acmé, les meurtriers déchaînés s’attaquant au corps ultime, à la fois totem et tabou, matière suprême et anonyme qui appartient à la collectivité : « Puis l’un des tueurs fend le corps en deux, et l’on voit se répandre des choses : deux éponges, une boîte à sang, une poche, des formes sans nom. Et sur la paroi de ces choses rampent de longs filaments, les uns blancs, les autres rouges. » Autant de scarifications qui vérifient combien la peau est un carrefour physiologique et identitaire et qui font du poète un chirurgien ouvrant dans le vif la chair pour en extraire… des mots ! Les choses inanimées du corps deviennent en effet, au fil du temps, des organes baptisés, le corps étant ce « lieu des signes » que l’un des ouvrages de Bernard Noël désignait en 19885. Ces États du corps sont le corps tel que désassemblé, décentré, « déballé »6, il cherche, pourtant, à faire état de sens : le corps se monte et se démonte et nécessite autant de signes verbaux qu’il recèle d’organes. Assiégé par les signes, fait de vides et de pleins, ce gouffre à mots en est aussi le siège originel. Ci-gît, au final, un corps ausculté au moyen d’une arme symboliquement meurtrière, la vue perçante, accompagnée des mots : « Au onzième temps, il n’y a plus de temps, mais une activité dite l’Ouverture ou la Découpe universelle. Plus d’appareil, plus de brutalité : il suffit de bien orienter le clin d’œil pour trancher dans la vue. » (séquence 11) L’ouverture – et le terme est doté d’une majuscule –, cette fois, n’est plus béance insensée ou expulsion maladive : elle est œuvre artistique, liberté vide qui n’a plus le devoir d’émettre un sens unique, la chair se faisant verbe et dessin. Signalons en effet que ces États du corps sont accompagnés de quatre gravures originales de Cécile Reims : le crayon et le stylo écorchent sans provoquer d’hémorragie, l’être n’étant plus tenu de résider derrière la peau. Invisible, l’être se déploie au cours de la progression du recueil en états visibles, et en futures poses romanesques que le Roman des postures, paru chez Fata Morgana en 2003, exposera, accompagnées cette fois de dessins de Jean-Marc Scanreigh.

21États du corps narre ainsi une histoire mythique du corps humain soumis périodiquement à des assauts sacrificiels, chirurgicaux et guerriers de la part de ceux-là même qui l’habitent et pourtant le méconnaissent au point de le décimer pour le recouvrer. Ce n’est pas l’homme qui fait le corps mais bien le corps martyrisé qui fait l’homme et, partant, induit le sens de sa destinée : visiter, au sens également mystique du terme, l’origine charnelle de la pensée.

  • 7 J.-L. Nancy, « L’excrit », Une Pensée finie, Paris, Galilée, 1990, p. 55-64.

22Extraits du corps, Le Château de Cène, puis États du corps parcourent le corps et le mettent à l’épreuve. L’explorant et le soumettant à des pulsions tour à tour scopiques, sexuelles et meurtrières, ces trois textes soulignent que le corps ex-crit, autrement dit écrit à la force du cri, mis en demeure de s’ouvrir et de sortir hors de soi, est l’éprouvante voie d’accès à un espace temps intime et historique qui démasque l’imposture d’un corps singulièrement refermé sur le même et l’identique. Exposé alternativement au plaisir et à l’horreur, éprouvé, supplicié, le corps est la forme souvent insensée d’un mouvement doué d’une épaisseur temporelle qui rétablit l’homme dans son humanité inhumaine. C’est à propos de Georges Bataille, dont on sait combien Bernard Noël est proche, que Jean-Luc Nancy a forgé pour la première fois le néologisme d’excriture7.

23Concluons sur ces mots du philosophe, qui peuvent éclairer le projet noëlien consistant, pour vivre pleinement notre condition, à retrouver par le biais de l’écrit le corps comme le champ d’une tension temporelle, spatiale et verbale et par le biais du corps une écriture nue, « équivoque et claire comme une peau » (p. 63) :

  • 8 J.-L. Nancy, Corpus, ouvr. cité, p. 107.

Avec le corps, nous parlons de ce qui est ouvert et infini, de ce qui est l’ouvert de la clôture même, l’infini du fini lui-même. C’est cela que je veux essayer de développer : le corps, c’est l’ouvert. Et pour qu’il y ait ouverture, il faut qu’il y ait quelque chose de fermé, il faut que l’on touche à la fermeture. Toucher à ce qui est fermé, c’est déjà ouvrir. Peut-être qu’il n’y a jamais d’ouverture que par un toucher ou par une touche. Et ouvrir – toucher – ce n’est pas déchirer, démembrer, détruire.8

24Le courant charnel, devenant langue, la langue, touchant le corps, le besoin que le corps devienne parole, le temps jouant de la chair et la chair du temps, la physiologie s’adonnant aux signes, le renversement du et des sens qui font sens : tels sont les va-et-vient, les flux invisibles à l’origine de ces États du corps qui, poursuivant la visée d’Extraits du corps et d’Un Château de Cène, exposent – « expeausent », comme l’écrirait là encore Jean-Luc Nancy – un corps tout en dehors, jamais plus vivant que lorsqu’il rencontre l’écart et l’effraction, la coupe anatomique, la brèche par laquelle le verbe se fait chair. Et ces trois livres, eux, rendent corps, comme on rend hommage, à ce qu’ils doivent au corps et à son sens de l’espace doublé d’une ouverture sensible au temps. Lieux d’une transmutation, incorporant les mots, ils les offrent, en retour, au corps mythique d’une œuvre en cours, tombeau signifiant toujours en construction faisant coïncider poésie et expérience. L’écriture demande au corps de se vider pour devenir attente et tension ; ensuite, elle emplit la page de tout ce qu’elle a aspiré du corps du poète et de ses semblables : extraits ou états qui, parfois, deviennent « châteaux » sans fortification aucune. Il s’agit, en tout cas, de les recueillir et de les accueillir au sein du livre porte-sens porte-corps alors même que l’humain prend langue depuis son corps.

Notes

1 J.-L. Nancy, Corpus, Paris, Métailié (Sciences humaines), 2000, p. 9 : « Si hoc est enim corpus meum dit quelque chose, c’est hors de parole, ce n’est pas dit, c’est excrit – à corps perdu. »

2 D. Anzieu, Le Moi-Peau, Paris, Dunod (Psychismes), 1985.

3 Ces recueils ont paru, chronologiquement, en 1977, 1978, 1982, et 1985, chez Orange Export Ltd, aux Cahiers de Mauregny et chez Unes.

4 Le recueil Les États du corps (Fontfroide-le-Haut, Fata Morgana, 1999) n’étant pas paginé, nous renvoyons à chacune des séquences d’où sont tirés les extraits. Ici, c’est comme il se doit la séquence 1.

5 Le Lieu des signes, Draguignan, Unes, 1988.

6 Les États du corps, séquence 10 : « Au dixième temps, on en revient à l’Ancêtre : on lance le culte de l’emballeur : belle occasion d’un grand déballage. On sectionne par ici ; on ouvre par là ; on greffe ; on prélève. »

7 J.-L. Nancy, « L’excrit », Une Pensée finie, Paris, Galilée, 1990, p. 55-64.

8 J.-L. Nancy, Corpus, ouvr. cité, p. 107.

Auteur

Critique littéraire, essayiste, professeur de lettres. Dernière publication : « L’œil bande (sur Bernard Noël) », Sexe et texte. Autour de Georges Bataille, J.-F. Louette et F. Rouffiat éd., Lyon, Presses universitaires de Lyon, 2007, p. 107-122.

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