… Soyons Lui, Elle et l’Autre.
Et puis, n’insistons pas.
Laforgue, Les Complaintes.

1L’humour chez Laforgue n’est pas un accident du discours, une distorsion momentanée de la parole et de l’affect ; en d’autres termes, ce n’est pas un simple effet, comptable d’une stratégie circonstancielle visant à susciter le sourire, voire le rire, quand devrait l’emporter l’évidence décourageante de la gravité et du malheur, l’insurmontable pesanteur de la mélancolie. Il procède bien plus d’un renversement radical, qui détermine le poème à sa source et contamine ses formes et ses accents, au point parfois de les forer de l’intérieur, de les vider de toute substance, de les ruiner. Tout le contraire d’une pose – ou d’un jeu de langage divertissant.

2S’il est vrai – comme le rappelle Freud – que l’humour consiste en un déplacement, qui contredit aux contraintes déplaisantes des situations épineuses, qui contourne les obstacles événementiels du négatif, en vue de substituer au déplaisir ou à l’irritation, la jouissance reconquise sur l’adversité1, il reste qu’il recouvre un acte de discours, par lequel, précisément, la réalité et ses lois inflexibles – l’ordre des choses – viennent buter contre les mots. De sorte que l’humour se présente comme une fonction ambivalente, dont le propre est de référer au réel par la négation et de renvoyer au langage par l’affirmation : il questionne simultanément ces deux sphères antagonistes, sans doute dans le dessein d’en mieux exposer l’irréductibilité et d’en dénoncer les leurres respectifs. Par là, il invite à évaluer les relations toujours redéfinies, et bien problématiques, qu’entretiennent les mots et les choses : son premier bénéfice est de placer au centre de son exercice la figure d’un sujet, à l’aune duquel se mesure l’échelle de distances dont il est l’unique foyer et par laquelle se met en place le dispositif d’occultation des situations dysphoriques. Détourné de ses fonctions et de ses fins, le réel semble comme absorbé et infléchi par la parole triomphante ; mais cette parole, qui prospère d’accuser l’écart qui la sépare du monde, se creuse aussi d’une ultime dépression : au moment où elle prétend sauver encore le sens et regagner l’espoir, elle avoue son incapacité à affronter le réel opposable et révèle du même coup le cortège des illusions qui la hantent.

3Laforgue ne dissocie pas l’humour de la poésie – de la pratique de la poésie conçue à la fois comme une convocation et une contestation de la langue poétique, une mise en œuvre et une mise à distance de ses figures imposées, de ses conventions et de ses masques. Il est significatif à cet égard que le compte rendu des Complaintes, paru dans La République française d’août 1885 et rédigé par l’auteur lui-même, s’achève par une précision qui incite à l’interprétation : « l’humour qui circule dans ce volume, écrit-il, nous conduirait volontiers à croire que l’auteur n’y est pas toujours dupe du sérieux de ses tours de force et de ses jongleries et s’amuse simplement à jeter ses gourmes. »2 Le mot est en italique : il témoigne à la fois de son inscription récente sous sa forme actuelle dans la langue française et d’une revendication pleinement assumée par le sujet parlant – en quoi il n’est pas exclu de voir sa signature propre et d’entendre le grain même de sa voix. L’humour reste de fait proche de son spectre étymologique, qui le situe dans le champ des humeurs, dans l’ordre des influences du corps et du physiologique sur les états de pensée, les sentiments, les émotions. Laforgue, selon toute apparence, ne souhaite pas rompre ce lien originel : lecteur de Hartmann et de sa Philosophie de l’Inconscient, il n’ignore pas que l’organique prime le spirituel, que les mouvements corporels et les variations humorales déterminent les visées de la conscience. Mais ce commentaire comporte un autre enseignement, apparemment plus banal : il rappelle que l’humour s’oppose au sérieux – mais à un certain type de sérieux, celui qui affecte précisément la poésie quand elle s’emploie, comme c’est le cas, à pousser jusqu’à son faîte la surenchère de l’invention, à jouer subtilement sur la gamme des procédés inédits et des accords insolites. Délibérément, le travail poétique – que Laforgue appelle le « métier » et dont il loue dans ce même article les vertus inaliénables – se voit comme mis à distance, assigné au rang d’un objet soumis au prisme d’une conscience dédoublée. Un décalage continu opère en lui et favorise l’apparition des brèches et des fissures. D’emblée, un recul manifeste est pris par rapport à la poésie, et plus particulièrement par rapport à la pratique laforguienne de la poésie, placée comme on le sait sous la loi libérale de l’originalité3. C’est que l’exigence d’invention inouïe – qui garantit à la parole individuelle son autonomie relative, à l’abri des conventions et des normes – risque toujours de verser dans le sérieux. Laforgue semble se prémunir contre les dérives d’une écriture que menace le figement d’une formule unique, fût-elle singulière et atypique. Il sait que toute recherche originale peut contenir la pire des rhétoriques, et se fossiliser très rapidement en un nouvel académisme. C’est pourquoi il préfère se peindre sous les traits d’un poète farceur et joueur, qui n’entend nullement faire école : il se contente de faire ses premières frasques, de prendre malicieusement le contre-pied de la belle poésie et de renverser le sérieux de la littérature. Par là, l’humour se définit comme un double écart : d’une part, il signale la distance qui sépare le discours humoristique des autres discours, qu’il prend pour cible et avec lesquels il engage un dialogue discordant ; d’autre part, il inscrit au sein même de sa propre parole singulière un intervalle critique, un espace d’opposition et de contestation, qui interdit de la prendre totalement au sérieux. Le poème laforguien se présente ainsi comme une chambre de résonance, où retentissent, émanés de sources diverses et disparates, des « échos d’humour de belle race »4.

4L’humour est affaire d’écho, de reprise, mais de reprise déformante. Il renvoie à l’horizon saturé des sentences sérieuses, à ce bruissement des langues pénétrées de gravité dont il s’attache à aérer la trame et à dissiper l’opacité. L’expression de « mélancolie humoristique »5, choisie par Laforgue dès 1883 pour désigner l’entreprise poétique des Complaintes, est une dénomination précieuse qui permet d’articuler, au sein d’un même lieu discursif, le versant psychoaffectif – la dysphorie sans solution du sujet – et le plan verbal d’un travail de distorsion. L’énonciation humoristique procède par détournement et décalage : elle arrache le sujet parlant à l’univocité de la plainte, toujours suspecte d’emprunter des formules apprises et des inflexions codées. Désamorcer les partitions élégiaques, les neutraliser au profit d’un dire qui affiche son parti pris de dérision, voilà qui constitue un projet poétique résolument orienté dans le sens de l’affaiblissement des poncifs et des catachrèses consacrées, et pour lequel seules comptent, sans doute, les conditions de possibilité d’une parole démystificatrice, qui désaffuble le poème de ses masques et met à nu la voix. Il s’agit d’une sorte de contrepoids nécessaire, qui à tout instant peut faire basculer le discours poétique dans la prose absolue, le terre à terre des choses, le réel du corps souffrant et désirant.

5L’alliance de l’humour et de la mélancolie rend possible l’aperception de cette évidence, de laquelle d’ordinaire la poésie se détourne : le négatif dans sa version mineure et minable. Laforgue y insiste : « ce sont en effet surtout les saletés de la vie qui doivent mettre une mélancolie humoristique dans nos vers. » (p. 821) Enlisements et entraves, misères et petits faits forment le seuil indépassable d’un réel inerte, qui vient contrebalancer la distinction de la poésie. L’humour est explicitement dirigé contre une certaine idée de la poésie, épurée, idéalisante, qui nie le poids mort du quotidien, le prosaïque d’une « vie […] vraie et criminelle »6. La composante naturaliste, que Laforgue semble accréditer en soulignant la nécessité contrastée des « saletés de la vie », participe de plein droit d’une écriture qui entend se fonder sur des équilibres instables, des mesures hétérogènes toujours en instance de rupture. Si l’effet qui en découle est de l’ordre de la dérision – confortant du même coup le poète dans son emploi de fantaisiste –, il reste que la pratique de l’humour selon Laforgue procède par effraction : elle ouvre dans les énoncés et les phraséologies que le poème accueille comme autant de reliques d’une langue morte, des brèches par où passent les courants rebelles d’une parole déconcertante qui, précisément, rompt le concert préétabli des voix et des accents, des valeurs et des certitudes. En dénudant la poésie, le poème laforguien fait signe vers un réel insurmontable, ligne critique sans cesse redéfinie, conçue à la fois comme un obstacle à la parole et à l’affect et comme l’argument majeur de contestation de toute poésie.

Le recours à la fantaisie

6En affirmant vouloir faire des « petits poèmes de fantaisie »7, Laforgue situe délibérément l’entreprise poétique des Complaintes en retrait par rapport à une formule qu’il juge usée et partant inappropriée aux nouveaux objectifs qu’il s’assigne : celle du poème philosophique, et de son verbe sérieux et solennel, véhicule d’une sagesse universelle et d’un message prophétique. Les pièces du Sanglot de la Terre, recueil abandonné en 1882, témoignent de fait d’une écriture qui, jouant de l’emphase rhétorique et des thèmes hérités du pessimisme schopenhauerien, s’épuise en redites et variations stériles. Avant donc d’endosser l’habit de l’humoriste mélancolique auquel aujourd’hui il semble naturellement identifié, Laforgue s’est essayé à un genre dont, dès 1881, il éprouve les limites ; il s’avise du caractère obsolète d’un dire poétique qui puise dans le foyer d’un lyrisme plaintif les ressorts d’une énonciation transparente et univoque. Certes, le projet du Sanglot correspondait aux termes d’une ambition unique, centrée autour d’un projet libérateur : faire une œuvre de cri, qui fût aux antipodes de la froideur parnassienne et de sa rigueur technicienne. Il s’agissait d’écrire

le journal d’un Parisien de 1880, qui souffre, doute et arrive au néant et cela dans le décor parisien, les couchants, la Seine, les averses, les pavés gras, les Jablochkoff, et cela dans une langue d’artiste, fouillée et moderne, sans souci des codes du goût, sans crainte du cru, du forcené, des dévergondages cosmologiques, du grotesque, etc.8

7Mais les réalisations, manifestement, ne tiennent pas les promesses d’un programme qui affiche les emblèmes criards de la modernité. Le poème philosophique de Laforgue reste bien sage : il conserve l’allure réglée et la facture souvent convenue d’un devoir de bon écolier. Les accents du cri sont comme filtrés par une forme engainée d’éloquence empruntée, un vers aux coupes prévisibles et aux cadences mesurées. Le ton de la gravité alourdit un discours bien embarrassé qui, de ce fait, paraît totalement incompatible avec les turbulences propres à l’humour. Aussi, en 1883 – au moment où il élabore le recueil des Complaintes –, Laforgue résout-il de renoncer à la veine lyrique sérieuse pour s’engager dans les voies déjà tracées de la fantaisie.

Un revirement

8En plaçant ses poèmes futurs sous le signe de la fantaisie, le poète accomplit un acte de minoration. Il descend de plusieurs degrés sur l’échelle des valeurs poétiques. Le syntagme « petits poèmes » atteste, du reste, toute la modestie du propos ; il situe l’entreprise dans les sphères inférieures de la création, zone subalterne qui ne communique pas avec les régions élevées de la poésie sublime. Le « petit poème » n’a pas la prétention de révéler aux hommes le mystère de l’univers par une espèce de didactisme philosophique ; il se borne, tout au contraire, à exploiter les ressources d’une imagination libre, délestée de toute contrainte autre que celle qui impose d’explorer les soubassements d’une écriture virtuose, valant en elle-même et par elle-même. Tel est bien d’ailleurs le sens premier de la fantaisie. La notion accuse et couronne le divorce de la poésie et de la réalité – ou du moins sanctionne sa prétendue capacité à absorber le réel, à tenir sur ce chapitre langage autorisé et éclairé. Elle concentre les vertus d’une configuration verbale qui célèbre avec délices une fête de l’imaginaire. Ce qui donne lieu à des poèmes colorés et chatoyants, au ton léger, et dont la gaze onirique ou simplement rêveuse constitue une réponse suffisante à la crudité du réalisme.

9On sait que, sous le Second Empire, le terme de « fantaisistes » désignait des écrivains tels que Banville, Murger ou Monselet, dont les œuvres « avaient en commun un ton ironique et badin et entendaient s’opposer au sérieux de l’école réaliste »9. En 1861, dans le premier numéro de la Revue fantaisiste, la fantaisie est définie comme « un verre de couleurs à travers lequel nous regardons la réalité ». Est ainsi affirmée la revendication d’une médiation déformante, d’un prisme dont le chatoiement rehausse d’un relief inattendu la plate insignifiance du réel, cet horizon du prosaïsme déceptif. Dans ses Poèmes saturniens (1866), Verlaine apporte sa contribution à la fantaisie ambiante en illustrant à sa manière le genre du capriccio. Le prologue du recueil fixe l’enjeu poétique en le situant au-delà des « besognes vulgaires » et des « vanités plates », auxquelles les prunelles du poète, « Où le rayonnement des choses éternelles / A mis des visions qu’il suit avidement », ne sauraient s’abaisser. Maintien de l’idéal contre les conclusions déprimantes des procès-verbaux réalistes, passion du rêve et culte de l’imagination, telles sont, sommairement résumées, les valeurs qui assurent dans les années 1860 à la fantaisie toute sa pertinence réactive. Le métadiscours laforguien en porte la trace. En 1882, alors qu’il cherche une nouvelle voie poétique, il déclare aspirer « à une poésie qui serait de la psychologie dans une forme de rêve »10. Plus tard, il reviendra sur cette conception encore bien vague pour la préciser par une série d’antithèses éclairantes :

La vie est grossière, c’est vrai. Un roman doit être une étude crue, c’est vrai. Mais pour Dieu ! quand il s’agit de poésie, soyons distingués comme des œillets ; disons tout, tout […] mais disons les choses d’une façon raffinée : une poésie ne doit pas être une description exacte (comme une page de roman), mais noyée de rêve. (Je me souviens à ce propos d’une définition que me donnait Bourget : La Poésie doit être à la vie, ce qu’un concert de parfums est à un parterre de fleurs.) Voilà mon idéal.11

10Il est significatif qu’en l’occurrence la poésie se confonde avec les catégories fondatrices de la fantaisie. La prééminence du rêve, les valeurs du raffinement et de la distinction – par opposition à l’« étude crue » qu’exige le roman réaliste-naturaliste – connotent le travail de filtrage ou d’estompage de l’imagination. Par extension, il semble indubitable que la fantaisie, dès lors pleinement remotivée par son étymon même (fantasia : imagination), concourt à restaurer le sujet créateur au cœur de la figuration poétique. C’est en lui, de fait, que s’anime et s’exalte le foyer producteur d’images et de fictions, dont il est l’instigateur avide et le récepteur ébloui. Laforgue ne déclarait-il pas que « l’universelle vie n’est qu’un kaléidoscope transitoire […] et […] que sans la rétine de nos cerveaux humains, ce kaléidoscope ne serait que vibration »12 ? La métaphore optique, empruntée à la phraséologie du discours réaliste, est détournée de son signifié premier : loin de thématiser l’idéal de transparence et de visibilité absolue, qui est à la source de l’illusion référentielle, elle affirme la nécessité des relais et des médiations, des filtres et des écrans. Derrière elle, le réel se dissout – ou plutôt il se déforme et se transforme sous l’effet du rêve et les constructions labiles de l’imaginaire.

Du côté de Banville et des Goncourt

11Mais Laforgue ne se contente pas de réorchestrer les termes d’une réaction qui, en 1882-1883, possède déjà son histoire ; il engage la fantaisie dans une autre voie – qui intéresse cette fois précisément l’appareil formel de la poésie. De fait, le poète choisit de s’inscrire dans la double filiation de Banville et des Goncourt, rapportant de la sorte la veine fantaisiste de l’auteur des Odes funambulesques à l’esthétique de l’écriture artiste, laquelle ne méconnaît certes pas les attraits et les pouvoirs subversifs de la « blague ». Dans une lettre adressée à Léo Trézenik, qui lui fait grief de reprendre dans ses Complaintes les procédés et les tics de Corbière, Laforgue rétorque :

Si j’ai l’âme de Corbière un peu, c’est dans sa nuance bretonne et c’est naturel ; quant à ses procédés [, ] point n’en suis ; ce sont, triplés et plus spontanés, ceux d’Anatole de Manette Salomon, de Banville, de Charles Demailly, des Frères Zemganno et des pitres déchirants de La Faustin.
Corbière a du chic et j’ai de l’humour ; Corbière papillotte et je ronronne ; je vis d’une philosophie absolue et non de tics ; je suis bon à tous et non insaisissable de fringance ; je n’ai pas l’amour jaune mais blanc et violet gros deuil [… ]13

12L’humour revendiqué par Laforgue est le produit d’un croisement ; il résulte de l’association de discours et de valeurs promus en modèles et crédités par là même d’un certain coefficient de modernité. C’est pourquoi, il fait l’objet d’une opération de contextualisation, qui vise avant tout à marquer des points de convergence et à souligner, dans le même temps, des schémas d’opposition. Si l’influence de Corbière est tenue pour nulle ou presque, en revanche, les apports conjoints de Banville et des Goncourt sont largement approuvés : ils invitent à resituer l’humour laforguien dans un cadre d’intelligibilité déterminé qui, faisant fi des sollicitations immédiates d’une certaine vogue contemporaine que le poète refuse d’endosser, redéploie le spectre des pratiques et des stratégies discursives qui forment le point d’ancrage et le lieu de référence d’une fantaisie déjà fortement codée mais aussi puissamment réactualisée. Il ne fait pas de doute que l’allusion à Banville, loin de réactiver la querelle des réalistes et des fantaisistes des années 1850-1860, réfère davantage aux tentatives d’invention rythmique et prosodique engagées, avec le recueil des Odes funambulesques, dans le sens d’un « comique rimé » que, dans la préface de 1857, Banville déclarait vouloir ressusciter, en dépit – ou peut-être même en raison – des « difficultés surhumaines [que] notre versification oppose à l’artiste qui veut faire vibrer la corde bouffonne »14. L’entreprise était orientée alors dans la voie de la rénovation des genres et de l’invention formelle. Il s’agissait à la fois de restaurer un esprit évanoui et de proposer d’inédites prouesses de versification et de composition – le projet ne valant, bien entendu, que dans la mesure où il semblait apte à saisir, à travers des accents et des figures imités ou créés de toutes pièces, les contours d’une sensibilité nouvelle. Le poète pouvait dans ces conditions former légitimement ce vœu : « Heureux celui qui pourrait non pas trouver, non pas compléter, mais seulement fixer pour quelques jours au point où elle est parvenue la formule rimée de notre esprit comique ! » (p. 31) Mais, dans le même temps, l’intention restauratrice recoupait une autre ambition : réduire, sinon annihiler, l’écart qui sépare, à la manière d’une frontière naturelle, la poésie lyrique de la poésie bouffonne15. Banville travaille, pour ainsi dire, à la levée de ce « cordon sanitaire » qui isole les pratiques comiques versifiées du domaine sacro-saint du lyrisme sérieux. Par là, il favorise un brouillage, même si l’exposé synthétique de sa démarche reste prudent et maintient, dans sa formulation même, une hiérarchie que ses poèmes contestent. Dans l’avertissement de 1859, placé au fronton des Odes funambulesques, il écrit en effet :

La langue comique de Molière étant et devant rester inimitable, l’auteur a pensé, en relisant les poëtes du seizième siècle d’abord, puis Les Plaideurs, le quatrième acte de Ruy-Blas et l’admirable premier acte de L’École des Journalistes, qu’il ne serait pas impossible d’imaginer une nouvelle langue comique versifiée, appropriée à nos mœurs et à notre poésie actuelle et qui procéderait du véritable génie de la versification française en cherchant dans la rime elle-même ses principaux moyens comiques.
De plus, il s’est souvenu que les genres littéraires arrivés à leur apogée, ne sauraient mieux s’affirmer que par leur propre parodie, et il lui a semblé que les essais de raillerie, même inhabiles, serviraient peut-être à mesurer les vigoureuses et puissantes ressources de notre poésie lyrique.16

13Les arguments qui plaident en faveur de la santé inaltérable de la poésie lyrique peuvent être, comme on le voit, facilement retournés. Tout est ici affaire de point de vue – et de posture esthétique : les moyens du comique, rapportés à l’art subtil d’une versification raffinée, et, pour certains de ses secteurs, remodelée, peuvent aussi bien servir à la valorisation des formes et des modèles génériques qu’à leur destitution. Banville s’en tient à une position modérée ; Laforgue, quant à lui, saura pousser jusqu’au vertige, et parfois jusqu’à l’éclatement, les formes et les ensembles versifiés. Héritier de la fantaisie banvillienne, il radicalisera ses effets les plus déroutants, à commencer par le jeu des alternances métriques, qui, des pièces des Complaintes aux poèmes du recueil des Fleurs de bonne volonté (abandonné en 1886), précipite une véritable surenchère d’associations imprévues. La composante humoristique de ces textes se mesure, dans un premier temps, à l’aune des vers eux-mêmes, saisis dans leur forme tangible, et de leurs appariements au sein de la strophe. « Le métier du vers, dira Laforgue à propos du recueil de 1885, […] est un pêle-mêle de rythmes et de rimes inédits où nombre de strophes profondes et personnelles sont à retenir. »17 La poésie est victime, dans son appareil de formes et de structures canoniques, d’un petit séisme : nombreux sont les poèmes qui combinent des mètres traditionnellement dévolus au genre lyrique, tels que l’alexandrin, le décasyllabe ou l’octosyllabe, à des mètres plus atypiques, dont la brièveté vaut comme un signal bouffon. Les marques de l’humour sont ainsi devenues visibles. La « Complainte de l’Orgue de Barbarie » ou la « Complainte des pianos… »18 pourraient en offrir l’attestation en même temps que le modèle. D’une manière plus générale, on peut affirmer que Les Complaintes inaugurent un régime du contrepoint métrico-strophique qui interdit, du fait même de l’insertion calculée de ruptures de rythme et de ton, tout élan continu du phrasé lyrique. Ainsi, dans la « Complainte de la fin des journées », véritable harangue de parade, le locuteur affecte d’adopter une posture plaintive et requiert de son auditoire une attention compassionnelle ; mais, très vite, une strophe intercalée de trois vers trissyllabiques rimant imparfaitement vient, à la manière d’un refrain décalé aux accents inattendus, rompre le lamento et détourner le flux de l’émotion :

Vous qui passez, oyez donc un pauvre être,
Chassé des Simples qu’on peut reconnaître
Soignant, las, quelque œillet à leur fenêtre !
Passants, hâtifs passants,
Oh ! qui veut visiter les palais de mes sens ?
Maints ciboires
De déboires,
Un encor !

14Si Banville entendait sauvegarder la musique du vers, devenue pour ainsi dire aérienne par l’effet miraculeux d’une acrobatie de rimes et de rythmes, Laforgue tout au contraire choisit la dysharmonie ou encore la saturation sonore, deux options radicales qui ruinent la mélodie versifiée en contestant les valeurs mêmes de la poésie. La « Complainte variation sur le mot “falot, falotte” » est un autre exemple de cette fantaisie déconcertante qui tire parti du travail inaccoutumé de la forme. Elle se présente comme un exercice purement autonymique : le texte se construit à partir des sonorités d’une paire de rimes et module, en une succession de tableautins furtifs, les différents signifiés connotés par le couple « falot, falotte » – terme fortement marqué, ressortissant au registre humoristique. À ce jeu, qui accorde la part belle aux procédés naïfs de la chanson populaire, le lyrisme ne trouve plus son compte. Le rythme alerte et guilleret, loin de favoriser l’essor d’un phrasé tissé de sonorités variées et harmonieuses, pâtit de l’insistance de la rime, de sa monotonie entêtante, de sorte que le poème tourne sur lui-même, figurant une espèce de cercle obsédant où la parole est prise : la dernière strophe explicite les soubassements de ce jeu qui conjoint à la répétition la saturation ; elle justifie par là l’étranglement de la voix lyrique en confiant au poème l’unique soin de faire « Des ronds dans l’eau » :

Falot, falotte !
Et c’est ma belle âme en ribotte,
Qui se sirote et se fait mal,
Et fait avec ses grands sanglots,
Sur les beaux lacs de l’Idéal
Des ronds dans l’eau !
Falot, falot !

15La fantaisie laforguienne consiste bien à faire des ronds sur « les beaux lacs de l’Idéal » : une manière d’écrire encore, à la surface, par ricochets et ondes concentriques, sur fond de poésie – mais ce fond est brouillé, il s’opacifie, se dilue. Cet art de la dilution est également perceptible à d’autres niveaux de l’appareil poétique ; il affecte les structures codifiées des formes dites fixes, sur lesquelles le poète se plaît à broder librement, à varier. On sait qu’à partir des Complaintes, Laforgue renonce définitivement au sonnet, forme qu’il a abondamment illustrée dans le cycle du Sanglot de la Terre, ainsi qu’à la ballade, qu’il a occasionnellement pratiquée. En recourant à la dénomination « complainte », il se soustrait à l’emprise de toute prescription formelle : le poème oscille entre la chanson des rues, à laquelle il emprunte certains de ses tours, et le monologue de cabaret, genre sans contraintes, qui connaît dans les années 1870-1880 un succès croissant. Il se tient à l’écart, quoi qu’il en soit, de la rectitude formelle à laquelle les parnassiens, et avec eux des poètes tels que Verlaine et Mallarmé, associent, au moins dans un premier moment, l’exercice de la poésie. Pour Laforgue, il semble que certaines formes ne peuvent plus tenir « que par leur propre parodie » – selon les mots déjà cités de Banville. Aussi s’emploie-t-il à les réactualiser mais dans la distance critique ou le détachement amusé : l’objet poésie est ainsi mis en lumière et dérobé, exhibé et dissimulé. Il ne brille plus de tout son éclat immédiat ; seuls clignotent, çà et là, les signaux utiles à son identification et à son renversement : la « Complainte de la bonne défunte » – parodie du sonnet « À une passante » de Baudelaire – et la « Complainte des grands pins dans une villa abandonnée » recyclent à leur manière la forme du pantoum, mais sans jamais en respecter à proprement parler les règles de composition. La variation libre – à quoi se résume souvent le caprice fantaisiste – vaut aussi disqualification : la complainte entretient en effet avec son modèle générique une relation de reprise et de « dé-prise », elle ne reprend une forme canonique que pour mieux s’en déprendre et en dénoncer du même coup l’artifice et l’inadéquation. Phénomène patent dans le cas de la « Complainte de la bonne défunte », où la parodie est double, la structure remaniée du pantoum se superposant à l’hypotexte baudelairien19 ; quant à la « Complainte des grands pins… », elle disjoint l’inscription du schéma formel mobilisé par la multiplication des procédures de discontinuité : la dynamique polyphonique du poème, ainsi que la pluralité des patrons métrico-strophiques, distendent le mécanisme de répétition inhérent au genre et surimpriment à la musique itérative du pantoum le chant discordant des voix éparpillées20. Loin d’attester la vitalité des formes lyriques, la fantaisie laforguienne s’attache bien plus à invalider leur pertinence ; elle s’apparente, de ce fait, à une stratégie provocatrice, qui se soutient de tout un arsenal d’assauts et d’attentats. Plus que manifeste, le cousinage qu’elle entretient avec la blague la range dans la rubrique des pratiques subversives.

Les vertus de la blague

16C’est en cela, sans doute, que la référence aux pirouettes et facéties des Goncourt trouve toute sa justification contextuelle. Laforgue fait allusion aux romans qui mettent en scène l’univers du spectacle et des arts – deux sphères où se déclinent les masques et pitreries d’une comédie moderne, placée sous le signe de la névrose. Charles Demailly, la Faustin, les frères Zemganno partagent une fêlure commune, une incurable mélancolie qui les promeut au rang de cas pathologiques, révélateurs d’une époque elle-même déroutée. Le portrait de Charles Demailly peut valoir comme le paradigme d’un sujet extralucide, mais profondément divisé, à la fois dysphorique et ironique :

Cette sensitivité nerveuse, cette secousse continue des impressions, désagréables pour la plupart, et choquant les délicatesses intimes de Charles plus souvent qu’elles ne le caressaient, avait fait de Charles un mélancolique. Non pas que Charles fût mélancolique comme un livre, avec de grandes phrases : il était mélancolique comme un homme d’esprit, avec du savoir-vivre. À peine s’il semblait triste. L’ironie était sa façon de rire et de se consoler, une ironie si fine et si voilée, que souvent il était ironique pour lui-même et seul dans le secret de son rire intérieur.21

17Quelle meilleure glose pour clarifier l’expression de « mélancolie humoristique » ? Une parenté s’affirme d’évidence entre cet homme de lettres monomaniaque et distingué et l’auteur des Complaintes. Mais celui-ci retient, pour mieux ancrer encore les racines de son humour dans l’humus goncourtien, la figure d’Anatole Basoche, personnage fantasque et facétieux de Manette Salomon. Incarnation de l’insoumission, de l’irrévérence et du scepticisme grinçant, Anatole est aussi surnommé « la Blague ». Le chapitre vii du roman est tout entier consacré à l’exposé de « cette forme nouvelle de l’esprit français, […] sortie de la parole imagée de l’artiste, de l’indépendance de son caractère et de sa langue, de ce que mêlent et brouillent en lui, pour la liberté des idées et la couleur des mots, une nature de peuple et un métier d’idéal » :

[…] la Blague, […] grandie dans la ruine des religions, des politiques, des systèmes, et dans l’ébranlement de la vieille société, dans l’indifférence des cervelles et des cœurs, devenue le Credo farce du scepticisme, la révolte parisienne de la désillusion, la formule légère et gamine du blasphème, la grande forme moderne, impie et charivarique, du doute universel et du pyrrhonisme national ; […] la Blague, cette railleuse effrontée du sérieux et du triste de la vie avec la grimace et le geste de Pierrot ; […] la Blague, qui défie la mort ; la Blague qui la profane ; […] la Blague, ce rire terrible, enragé, fiévreux, mauvais, presque diabolique, d’enfants gâtés, d’enfants pourris de la vieillesse d’une civilisation ; ce rire riant de la grandeur, de la terreur, de la pudeur, de la sainteté, de la majesté, de la poésie de toute chose…22

18Subvertissant l’esprit de sérieux, la blague se définit comme un mouvement destructeur, historiquement déterminé, qui introduit, dans l’édifice des valeurs et des discursivités dominantes, un principe de chaos. Elle entraîne la fantaisie du côté du chahut et du tapage ; elle ouvre à la plaisanterie bouffonne et à ses dérivés l’espace de la transgression. L’éloge que les Goncourt proposent de cette « vis comica de nos décadences et de nos cynismes » (p. 42) trouvera dans des formes d’expression marginales sa manifestation radicale et exacerbée ; elle anticipe les pratiques fumistes des années 1870-1880 qui, on le sait, ne laisseront pas Laforgue indifférent.

Fumisme et contestation

19On admet bien volontiers et un peu hâtivement que Laforgue a fréquenté les soirées des Hydropathes avant son départ pour l’Allemagne, mais rien n’est établi à ce sujet. En revanche, ses premiers essais critiques ainsi que certains fragments de la correspondance montrent qu’il n’a pas été sourd à la tonitruance des Fumistes. Il loue ainsi les monologues de Cros et s’enquiert des productions du Chat Noir. Amateur de couacs et de boniments farceurs, il accorde une attention intelligente au discours alternatif que de jeunes bohèmes du quartier Latin diffusent sur la scène des cabarets comme dans les feuillets de revues marginales.

La fantaisie « moderne »

20De 1878 à 1884, fleurissent ainsi quelques groupes d’étudiants et d’artistes non conformistes qui dressent sur l’estrade des clubs les figures nouvelles de ce qui sera l’esprit fumiste. Les Hydropathes d’Émile Goudeau, les Hirsutes de Léon Trézenik, les Jemenfoutistes, le Chat Noir de Rodolphe Salis, les Incohérents de Jules Lévy se font les promoteurs d’un comique moderne, trouble et ambigu, que ses détracteurs baptisent du nom de « fumisme ». Comme le rappellent les auteurs de l’anthologie L’Esprit fumiste et les rires fin de siècle, ce terme est employé

par ceux qui placent les Illuminations et Les Déliquescences d’Adoré Floupette sur le même plan, qui condamnent d’un même jugement l’écriture décadente, la poésie de Mallarmé, la peinture impressionniste ou les hardiesses d’un Rodin. Selon eux, relèvent de la fumisterie les esthétiques dévoyées mises au compte de la provocation ou de la maladie mentale.23

21La provocation et la facétie sont dès lors promues au rang d’instruments de contestation par lesquels le sens commun et l’esprit de sérieux sont battus en brèche. Les valeurs de la société bourgeoise sont violemment récusées au nom d’une pure volonté d’indépendance, dont le mot d’ordre absolu est l’antitradition.

22Fondés en octobre 1878, les Hydropathes sacrifient au culte du vers et recrutent tout ce que le quartier Latin compte en marginaux et en exclus ; les poètes ne manquent pas, parmi lesquels Paul Bourget et Germain Nouveau. Les séances du groupe se donnent pour règle de laisser libre cours à la fantaisie extravagante et loufoque. Chaque participant est invité à dire ses propres textes, au mépris des codes du bon goût et des canons de la littérature. Chaque récitant dispose ainsi virtuellement de toutes les gammes et de tous les tons, si bien que « toutes sortes de vocations scéniques font leur apparition : celle de diseur, de gambilleur, d’épileptique, de comique idiot » (p. 15). Chansons et ritournelles cocasses, pièces parodiques et monologues hirsutes fondent leur efficacité sur les écarts et les dérives d’une parole séditieuse. Les épouvantails de la prospérité universelle sont pris pour cibles : les idéologies régnantes, le discours scientifique, le dogme du progrès – et la littérature. Comme le dit la chanson « Ronde de retour » de Georges Lorin,

Pour sûr encor les bourgeois vont frémir
Les bonasses !
Et leurs faces
Très cocasses
Vont blêmir.

23De son côté, prenant le contre-pied d’un art poétique célèbre, Charles Cros propose la formule du nouveau désordre esthétique :

Proclamons les princip’s de l’art
Que tout l’mond’s’amuse
Le bronz’dure, à moins qu’par hasard,
Pour des cloch’s on n’l’use.

24Amusement particulier en vérité, qui consiste à disqualifier, au profit de pratiques anomales et subversives, les poncifs d’un art entièrement inféodé aux valeurs dominantes. Se met ainsi en place une manière de dire, excentrique et fuyante, qui échappe aux catégories du sens. Le discours humoristique vaut par sa capacité à noyer l’auditeur ou le lecteur dans les régions vacillantes d’une dérision ambiguë toujours, et souvent menaçante. Placée dans le voisinage immédiat de notions telles que « fumisme », « insenséisme » ou « incohérence », avec lesquelles elle tend à se confondre, la fantaisie subit, dans les années 1880, un infléchissement de taille, qui vise à resémantiser le terme. La fantaisie « moderne », dont Coquelin cadet fera grand cas dans son essai de 1881 consacré au monologue, est dès lors conçue comme une opération de renversement, qui affecte l’organisation traditionnelle des rhétoriques rassises ; elle culmine dans l’art de pousser jusqu’à l’absurde un raisonnement ou une situation apparemment banals. Dès 1879, Laforgue s’enthousiasme pour cette forme en roue libre du monologue, qui met en scène un locuteur type aux prises avec les ratés et les embardées de son propre langage. Il écrit la « Complainte des journées – monologue », qu’il adresse à Coquelin cadet. Le comique procède des accidents imprévisibles de la logique verbale : enchaînements hasardeux, coq-à-l’âne, jeux de mots intempestifs, fatrasies vertigineuses distendent le tissu d’une parole qui s’avoue dépourvue de cohérence et partant privée de sens. Ainsi, là où il y a détraquement, déviation abrupte, dérèglement affolant, s’affirme le pouvoir déconcertant de cette fantaisie nouvelle, farceuse et blagueuse, née de la déroute des valeurs et des discours. Dans ces conditions, le Faust-fils de la complainte du même nom peut légitimement provoquer sa « maman Nature » :

Si tu savais ! les fantaisies !
Dont Je puis être le ferment !
Tu ferais de moi ton Sosie,
Tout simplement.24

Poésie déformée

25Jean-Pierre Bertrand a bien montré que l’humour laforguien est indissociable d’un projet d’écriture, c’est-à-dire qu’il participe pleinement de l’appropriation d’une voix originale, spécifique25. Mais la quête de cette spécificité poétique enveloppe une adhésion d’époque, qui fait de l’humour une parole à la fois oppositionnelle et dialogique. Oppositionnelle, parce qu’elle entend faire litière des modèles et des normes propres à un certain code poétique, réputé inopérant ; dialogique, parce qu’elle convoque, dans le corps de ses formules et de ses mentions, ces mêmes modèles et normes, mais mis à distance, neutralisés, critiqués, et placés en regard des formes de la drôlerie moderne, démarquées de la veine fumiste. Le poème laforguien met ainsi en œuvre une opération de déformation, qui procède par distorsions et altérations : la pluralité des voix ou des codes appelés à cohabiter génère un dispositif tensionnel où se reconnaît la dynamique déstructurante de l’humour, défini à la fois comme une marque idiosyncrasique de la parole originale et comme un mécanisme d’absorption et de retournement des formes et des discours empruntés. C’est pourquoi il convient de distinguer d’une part la « mélancolie humoristique », expression dont Laforgue voit bien certes qu’elle participe de la fantaisie moderne mais surtout qu’elle peut constituer une signature individuelle, dans la mesure où elle articule le plan émotionnel ou pathique de la parole et celui de son atténuation ou de son retournement au sein d’un continu du discours ; et, d’autre part, les stratégies d’opposition et les mécanismes dialogiques à l’œuvre dans l’écriture. Dans cette configuration spécifique, l’humour invite à prendre en considération deux niveaux distincts, qui recouvrent en fait deux fonctions du discours : la fonction expressive proprement dite, d’abord, où se dessine le geste de la parole lyrico-dépressive (la complainte est, en effet, un poème qui dit le deuil, la douleur, la mélancolie) ; la fonction métalinguistique ou métapoétique ensuite, qui réfléchit le langage dans le miroir déformant de ses codes et de ses figures. Dans ce cas, la complainte, et plus généralement le poème laforguien, apparaissent comme un type d’énonciation plurielle qui consiste à mettre la plainte à distance tout en mettant à nu la poésie.

26Cet acte de dénudation est sensible dans la manière dont Laforgue se désolidarise de la rhétorique emphatique du poème philosophique. Il y a, de fait, un substrat commun aux textes du Sanglot de la Terre et aux Complaintes : celui de la perte du sens, de la défaite de l’Idéal, de l’effondrement des illusions essentialistes et communautaires – autant de thèmes démarqués du catéchisme pessimiste de Schopenhauer et de Hartmann. Mais d’un recueil à l’autre, une opération de désamorçage a lieu, qui vise à vider l’expression poétique de toute pesanteur pathétique ou tragique. La gravité émotionnelle est comme suspendue, mise entre parenthèses. Le deuil est, par exemple, ravalé au rang, minoré, de demi-deuil, comme il est dit dans la « Complainte d’une convalescence en mai » : « […] il faut procéder par demi-deuils. » Significativement, ce poème déroule à sa manière un discours de la méthode, qui explicite l’emploi de la mélancolie humoristique :

Primo : mes grandes angoisses métaphysiques
Sont passées à l’état de chagrins domestiques ;
Deux ou trois spleens locaux […]

27Posologie modérée de celui qui a renoncé à la gesticulation grandiloquente de l’expressivité meurtrie, au profit d’une parole modeste, « domestique », c’est-à-dire tout entière livrée au ménage du quotidien, aux fluctuations des contrariétés ordinaires, banales. C’est pourquoi l’impassibilité est de rigueur ; elle le signe tangible de cette division nécessaire qui frappe le sujet et qui sépare l’affect de sa verbalisation, le complexe pathique de sa projection distanciée. La « Complainte du Sage de Paris » préconise ainsi un mode d’existence fondé sur le détachement :

Sans colère, rire, ou pathos, d’une foi pâle,
Aux riches flirtations des pompes argutiales,
Mais sans rite emprunté, car c’est bien malséant,
Sirote chaque jour ta tasse de néant […]

28Le néant n’est plus l’infini du cosmos, comme c’était le cas dans les poèmes du Sanglot ; il est contenu dans une tasse, ramené à des dimensions « domestiques » et dépouillé par là de toute résonance tragique. Rabaissé au rang d’une simple tisane, il est recommandé à celui qui relève de la maladie de l’emphase poétique et qui se voit désormais soumis aux rigueurs utiles de la diète.

29Ce régime révèle en effet une déflation significative des excès du pathos et des amplifications lyrico-philosophiques qui les soutenaient de leur concert solennel. Il se produit comme un allégement, dont Laforgue sait bien d’ailleurs qu’il est la condition sinon l’effet même du travail de l’humour. La « Complainte du vent qui s’ennuie la nuit » ne formule-t-elle pas le vœu que le vent précisément – métaphore à peine voilée du souffle poétique – allège « [s]on discours / Des vains cortèges / De l’humour » ? Injonction qui, au demeurant, déclare dans ce cas précis toute sa vertu performative : sitôt convoqué, l’humour agit en délestant de son poids de gravité cosmique ou d’effroi spleenétique le dire du poème, dès lors voué à la légèreté – et à la vanité. Cet allégement par l’humour est, pour ainsi dire, déjà contenu dans le poème d’ouverture du recueil, « Préludes autobiographiques », qui consacre l’adhésion du sujet à la foi dans l’Inconscient : détourné des mirages de la conscience, privé des illusions de l’Idéal, arraché enfin au manège du « moi », le locuteur se laisse entraîner au gré d’un flottement, d’une dérive à fleur d’eau : « Donc, Je m’en vais flottant… » Formule qui, sans doute, fait écho à la condition à la fois évanescente et errante du poète telle qu’elle apparaît dans le poème dédicace « À Paul Bourget » : « Je vague, à jamais innocent… » Celui qui « flotte » ou qui « vague » a préalablement été délesté – ou justement lesté : la douleur hypertrophique ne le plombe plus. Il fait corps avec la dynamique de ventilation de la parole, qui distend le tissu resserré des énoncés et perce la toile compacte du poème.

30Greffé à même la mélancolie, qu’il déforme et transforme en un objet dissocié de la parole, l’humour trahit ainsi une posture de retrait, qui interdit de prendre au premier degré l’expression de la peine ou de la tristesse. Celle-ci se voit assigner un statut de matériau, par rapport auquel l’énonciateur adopte une attitude distante et détachée : preuve que le déplacement humoristique, tel qu’il fut analysé par Freud par exemple, induit également une division du sujet26, lequel met en scène son déplaisir et ses affects négatifs en vue d’un bond ou d’un rebond prochain : la parole de dérision se dégage, libre, de l’emprise des déterminations psychoaffectives comme des empreintes langagières figées qui en dessinent les contours. Elle met en crise, en même temps qu’une certaine idée du « moi », un certain type de discours, dont la rhétorique générale et le marquage énonciatif révèlent leur inertie. Se vérifient par là sa propriété oppositionnelle et l’inhérence de ses vertus défensives. La « Complainte des débats mélancoliques et littéraires » actualise un tel fonctionnement, caractéristique d’une énonciation double, ou à double détente :

Le long d’un ciel crépusculâtre,
Une cloche angéluse en paix
L’air exilescent et marâtre
Qui ne pardonnera jamais.

Paissant des débris de vaisselle,
Là-bas, au talus des remparts,
Se profile une haridelle
Convalescente ; il se fait tard.

Qui m’aima jamais ? Je m’entête
Sur ce refrain bien impuissant,
Sans songer que je suis bien bête
De me faire du mauvais sang.

31Il est manifeste que la mise à distance humoristique procède en l’occurrence d’un travail d’érosion des conventions poétiques, ainsi que d’une stratégie du recul, dont les effets sont progressivement orchestrés. Envahi par une surenchère néologisante, qui attire l’attention sur les constituants verbaux de l’énoncé, le premier quatrain dresse un paysage radicalement dépouillé qui ne cherche plus même à traduire un « état d’âme » : le relief des mots inédits l’emporte sur les supposés signifiés que comporte l’évocation, si bien que d’emblée la voix du locuteur-poète se donne à entendre, tout entière occupée à son entreprise de déformation du code linguistique. Le poème connote ainsi une sorte de démantèlement du poétique, par excès et inflation verbale. Le second quatrain poursuit l’effort en jouant cette fois la carte du prosaïsme : si la haridelle convalescente peut encore symboliser le poète en souffrance, elle concentre cependant toutes les valeurs antipoétiques qui neutralisent l’essor du lyrisme. À la vacuité du tableau – contaminé par les stylèmes d’un naturalisme platement descriptif – correspond l’inanité des conventions poétiques dont Laforgue opère ici le retournement. De sorte que la question « Qui m’aima jamais ? », qui pourrait recueillir le désespoir d’un sujet éternellement voué à la solitude, ne possède pas l’incidence attendue ; elle se présente bien plus comme une mention métapoétique, donnant l’impulsion à un mouvement de recul énonciatif par lequel le locuteur abdique toute implication émotionnelle. La dissociation des motifs induit une division du sujet : celui-ci est d’abord un poète qui s’obstine au jeu lyrique, sans conviction véritable (« Je m’entête / Sur ce refrain bien impuissant »), ensuite un humoriste qui surmonte le désastre sentimental en déplaçant ses enjeux et en désamorçant sa portée (« Sans songer que je suis bien bête / De me faire du mauvais sang »). L’expression lyrique, maintenue, est détournée : la voix de l’humour aménage dans le discours l’espace retiré d’une glose critique, qui prend pour objet les formes, les accents et les valeurs d’un langage « mélancolique » et « littéraire » littéralement impossible.

Lyrisme et distorsion

32Chaque fois que le sérieux, la gravité ou bien encore ce que les Goncourt nomment « la poésie de toute chose » menacent de submerger le poème, un mouvement de défense s’organise qui provoque, comme on vient de le voir, l’infiltration dans le corps même des énoncés de formules contestataires ou attentatoires ; il peut inspirer aussi bien l’intervention opportune d’un contrepoint subtilement concerté, qui conspire à ruiner, par l’effet d’un écart ou d’une distorsion inattendue, le régime installé de l’expression poétique27. Ainsi, à l’énonciation lyrique, dont le poème laforguien se plaît malicieusement à déployer le faste hyperbolique, fait contrepoids l’énonciation humoristique dès lors conçue comme une stratégie de détournement et une opération suspensive, voire suppressive. Les occurrences abondent dans le corpus laforguien de ce fonctionnement de la parole poétique, exhibée et déconstruite sous les yeux du lecteur : la « Complainte de l’automne monotone » et la « Complainte de l’Ange incurable » mettent en œuvre une technique de la rature, qui confère aux vers de clausule un pouvoir contrastif manifeste. Quand l’intensification de la ligne lyrico-émotive atteint son plus haut niveau, une chute aussi brutale qu’inopinée se produit, qui réoriente la visée expressive du discours en rabaissant la poésie :

Nuits sous-marines !
Pourpres forêts,
Torrents de frais,
Bancs en gésines,
Tout s’illumine !
– Allons, fumons une pipette de tabac,
En feuilletant un de ces si vieux almanachs,
En rêvant de la petite qui unirait
Aux charmes de l’œillet ceux du chardonneret.28

33Changement de ton et rupture du régime phrastique laissent en suspens la promesse d’une illumination sur le compte de laquelle les conjectures peuvent à loisir se multiplier. Il reste que cette acmé « Tout s’illumine ! », toujours susceptible de gloses et de développements futurs, est comme illocutoirement suspendue, et dérobée à tout bénéfice perlocutoire. Son effet, qui équivaut ici à l’annonce d’une découverte inouïe, est immédiatement démenti par les formules d’une sagesse de la médiocrité domestique. Les vers clausulaires opèrent un retrait : à la fois un décalage et une soustraction, dans la mesure où ils retirent précisément à l’effet poétique sa valeur ou sa force, comme l’atteste cet autre cas de figure :

Quoi ? Ni Dieu, ni l’art, ni ma Sœur Fidèle ; mais
Des ailes ! par le blanc suffoquant ! à jamais,
Ah ! des ailes
À jamais !
– Tant il est vrai que la saison dite d’automne
N’est aux cœurs mal fichus rien moins que folichonne.29

34Il s’agit d’évidence d’un acte de biffure, qui surimprime à l’énonciation lyrique – fût-elle, comme c’est le cas dans l’exemple qui précède, déjà contaminée par l’énergie corrodante de la dérision, voire de la parodie – une énonciation seconde qui la brouille et la dissout. La dénudation du poétique peut ainsi conduire à l’annulation du poème lui-même, dont ne subsisterait plus, en dernière lecture, que l’ultime trait des vers de clôture, qui accusent délibérément la note du prosaïsme. Geste qui rature et disqualifie : sa visée est sans doute de rappeler – comme invite à le penser l’épigraphe des Complaintes : « Much ado about Nothing » – que tout cela est un coup pour rien et que, en fin de compte, l’« auteur n’est pas toujours dupe du sérieux de ses tours de force ». Loin de chercher à rétablir, là où manque le sens, une positivité de façade, l’humour laforguien entérine la défaite du langage pris au piège de ses propres leurres. Il fait cohabiter, en une espèce de concurrence vitale, des registres et des tons qui s’excluent ou se recouvrent : le poème se constitue tout entier de cette tension, de ce conflit inapaisé et peut-être sans solution, qui rend le sens indécidable, et par là même, vacillant et précaire. Il active cette puissance tourbillonnaire, qu’on appelle humour, et qui risque à tout instant d’épuiser la parole, de l’abraser. La multiplicité vertigineuse des voix et des modèles, si elle ruine les valeurs de pureté et d’harmonie attachées comme par essence à la poésie, achemine dans le même temps le discours vers son orbe extérieur : lieu où il croise son contraire et perd jusqu’à la notion de sa propre ressemblance. Cet excentrement intéresse pleinement « l’original » laforguien, qui ne saurait être dans ces conditions la simple invention des vertus singulières d’un sujet enfin libéré des contraintes esthétiques, morales et langagières qui pouvaient encore l’asservir au joug du normatif. Tout au contraire, l’original promet la disparition du sujet subjectif et de son langage univocal et monocorde : il annonce l’émergence d’un discours fait de fragments et de pièces rapportées, de lambeaux de phraséologie et de sentences bonimenteuses – une parole qui, par sa bigarrure déconcertante, interdit toute réduction logocentrique et questionne, de l’intérieur, l’acte de parler et d’écrire. La distance critique fonde ainsi l’efficacité du poème, défini comme machine à déconstruire le poétique, à démonter et à déplacer ses matériaux et ses figures. C’est très précisément dans cet espace mobile et instable que les enjeux de l’opposition et du dialogisme poético-culturels se formulent avec netteté.

35L’humour laforguien est d’abord, on l’a vu, un geste de retrait : il dépossède, dépouille, retourne comme un gant la poésie qui ment, ce qu’on pourrait nommer l’illusion poétique comme fonction même de la poésie consistant à confisquer le réel au profit de simulacres et d’images, un idéal en somme, qui n’est ni un ailleurs ni un au-delà, mais bien le produit captieux du langage. Le poème laforguien circonscrit le lieu d’une lutte qui met en présence des forces antagonistes : la langue réifiée du poétique, escortée de ses formes et de ses emblèmes, et la parole rapiécée, ouverte à tous les airs et à tous les courants, qui s’emploie à la saper. Cette langue poétique s’hypostasie en un lyrisme effusif, en un verbe exagérément investi par les marques d’une subjectivité hyperbolisée, radicalisée que le poème porte à incandescence, comme il advient par exemple dans la « Complainte à Notre-Dame des Soirs » où se concentrent tous les procédés surdéterminés de l’incantation lyrique en une amplification faussement exaltée. On peut toujours se méprendre et lire le texte au premier degré. Mais les raisons contextuelles sont telles que l’erreur, à la lecture, n’est plus possible, tant convergent dans le sens du recul critique et de la distance parodique, les signaux métapoétiques et les effets de surenchère tapageuse. De même, dans la « Complainte des printemps », Laforgue exploite une thématique stéréotypée, un véritable topos de la poésie lyrico-sentimentale – l’enchantement des heures printanières –, qu’il détourne dans le sens d’une vision désublimée : il assigne au printemps et à ses prétendues vertus de renouveau et d’exaltation des cœurs une fonction purement physiologique. C’est pourquoi la romance ébauchée dans ce poème tourne court dès les premiers vers, donnant ainsi et le ton du texte et l’élan de sa dynamique subversive : la « sirène » invoquée in limine se voit bien malmenée avant d’être insolemment congédiée au terme d’une méditation qui a tout l’air d’une révocation ironique :

Permettez, ô sirène,
Voici que votre haleine
Embaume la verveine ;
C’est l’printemps qui s’amène ! […]

Voilà que son haleine
N’embaum’plus la verveine !
Drôle de phénomène…
Hein, à l’année prochaine ?

36La désinvolture de ce poème est à double détente : elle s’inscrit d’une part au plan du dénoté ou de la représentation, dont elle est pour ainsi dire le constituant majeur dans la mesure où, précisément, la complainte mime, comme nombre de textes de Laforgue, le délitement de l’interlocution, l’échec de tout échange intersubjectif ; elle relève d’autre part d’une visée poético-critique qui affecte les formes mêmes du discours mis en œuvre en empruntant les voies de la déconstruction. Poussant à l’extrême le jeu des combinaisons conflictuelles, réutilisant les registres et les genres de la poésie pour les figer en objets inopérants et partant dérisoires, l’humour laforguien s’adosse à l’évidence aux mécanismes de retournement propres à l’ironie. La logique déroutante d’exclusion et d’intégration des structures du langage poétique sous-tend un idéal – doit-on dire un contre-idéal ? – de la table rase, dont le poète sait bien qu’il ne constitue qu’un horizon de la parole, une limite ultime au-delà de laquelle tout discours se renverse en son contraire, silence ou vacuité. Le poème pourtant désigne cette frontière reculée en vouant l’appareil codifié de la poésie à l’épreuve nécessaire du chaos.

Le principe d’hétérogénéité

37L’éclatement de l’instance énonciatrice et son éparpillement en une multiplicité de locuteurs fictifs constituent, on le sait, les marques saillantes du poème laforguien30 ; ils témoignent d’une scission et d’une sécession. Division du sujet, dont on vient de voir qu’elle procède justement de la mise à distance et de la neutralisation humoristique ; mais aussi dissidence du poète à l’égard des thèmes et des figures consacrés de la poésie, et plus particulièrement des normes du lyrisme traditionnel, qui s’ordonne à un « je » unifié, à la fois source et justification de la parole. Le premier stade de l’humour laforguien – comme entreprise de renversement du code poétique – consiste à livrer le « je » aux fluctuations des rôles et des emplois, à la bigarrure des voix, à la pluralité des postures langagières.

Le « je » qui parle, écrit Daniel Grojnowski, ne prétend plus se confondre nécessairement avec l’auteur et la personne qui par lui s’exprime. Il conquiert son autonomie et se fait protéiforme, tour à tour mouni du Mont-Martre, convalescent, Sage de Paris, etc. Autant de rôles qui transforment le statut du locuteur en douant sa voix d’un étonnant pouvoir de dispersion.31

38Ce phénomène de dissociation ou de décentrement du foyer de la parole révèle dans le même temps la capacité de l’humour à se convertir, sous la pression de la dynamique discursive, en un dispositif ironique. Cette ironie n’est pas à entendre seulement comme un procédé rhétorique d’antiphrase, comptable d’une stratégie contextuelle de retournement des énoncés. Elle procède bien plus d’un travail concerté de la décomposition et du mélange, qui provoque juxtapositions et surimpressions hasardeuses, un fouillis turbulent où s’active le vertige du chaos. Le morcellement des formes et la pluralisation des registres sont en effet les seules règles d’un poème qui se plaît à interpoler les identités et les fonctions. Prolifèrent dans Les Complaintes les formules de ce brouillage intempestif, qui prend à contre-pied les principes intangibles d’unité et d’harmonie ainsi que les habitudes de lecture les mieux ancrées. Ainsi dans la « Complainte de Lord Pierrot » : « Le semblable, c’est le contraire »32 ; ou encore : « Soyons Lui, Elle et l’Autre »33. La figure emblématique de ce tournoiement déconcertant est bien celle de Pierrot, grand maître de l’ironie, habile manipulateur des discours. Il se distingue par son aptitude à endosser tous les emplois, à tenir ensemble, en dépit de leurs discontinuités foncières, toutes les langues. Contestataire, il campe en lisière des illusions et des poncifs, dont il s’applique à dénoncer le caractère artificiel et mensonger. Son domaine est celui de la pantomime et du langage : aussi s’apparente-t-il au poète, avec lequel il tend parfois à se confondre dans son entreprise d’invalidation des rhétoriques trompeuses et des sentences édulcorées. Il cumule de ce fait, en un bric-à-brac de collages et d’emprunts, les talents du parodiste et du funambule, les roueries du bonimenteur et du moraliste, les jérémiades de l’amant éconduit et du poète incompris. Sa parole est comme un manteau rapiécé : il incarne à lui seul la dynamique déstructurante de l’ironie moderne, dont Philippe Hamon a rappelé – à propos notamment de la « Complainte de Lord Pierrot » – qu’elle ressortit à un processus d’hétérogénéisation :

Mélange des genres, mélange des textes, mélange des registres, mélange des rythmes et des mètres, mélange des catégories sémantiques (« Le semblable, c’est le contraire » – où l’on voit apparaître le mot clé de toutes les théories de l’ironie, la notion de « contraire »), ce texte ironique n’en pose certainement pas moins une question centrale […] et a priori sérieuse, celle de l’identité dans la parole : ce texte polyphonique est-il « assumé » […] par une quelconque « voix » autorisée d’auteur unique, y a-t-il une « source » unique à cette énonciation ? La réponse est dans le texte : « Et je me sens, ayant pour cible / Adopté la vie impossible / De moins en moins localisé ! » […] L’ironie en régime lyrique « moderne », c’est sans doute cela : une délocalisation de la voix.34

La voix décalée

39Par définition, l’ironie se présente comme une énonciation composite où se superposent stratégiquement au moins deux voix antagonistes. Citation ou mention, elle amalgame des entités discursives qui font valoir leur incompatibilité. De cet écart, qui vérifie à la fois l’irréductibilité du langage aux choses et la réversibilité de toute parole, découle le comique, réaction qui sanctionne les assertions irrecevables en couronnant leur vacuité de fait. Le discours échoïque refuse d’assumer le propos qu’il profère, le reléguant dès lors au rang d’un objet inerte, suspendu entre inanité naturelle et incongruence contextuelle. C’est précisément de ce défaut d’ajustement, de cette coïncidence impossible de la parole que voudrait témoigner l’ironie laforguienne. Elle favorise un creusement des discours empruntés et des phraséologies banales, non pas pour y substituer je ne sais quel savoir rédempteur ou quelle positivité nouvelle, mais bien pour accuser la béance, pour accentuer le vide de toute parole et sa dépense sans solution. Le poème attire à lui des êtres de langage très divers, qu’il télescope ou qu’il mélange : il se définit comme une machine à produire des intervalles, c’est-à-dire du discontinu et de l’altérité.

40C’est d’ailleurs le propre de la parole complaintive que d’impliquer dans l’aire toujours redessinée de son exercice la présence de l’autre, son affect, son corps – et surtout son langage. Jean-Pierre Richard a insisté naguère sur cette propension originelle de la complainte à intégrer l’auditeur35 ; et les poèmes de Laforgue, dans leur débauche de formules conatives, d’interpellations et de harangues, visent, semble-t-il, à cette efficacité perlocutoire où se condenserait également toute la force illocutoire du dire. Le poème lancerait ainsi un appel, un appel à contribution, pour être plus exact, puisqu’il ne tient, en dernière analyse, que de l’assemblage des discours d’autrui, de leur montage et de leur (re)mise en circulation. Il serait comme voué à un travail entêté de reprise, une réénonciation continue, mais décalée. Il s’agit en effet de « Broder d’éternels canevas », de répéter de « stériles ritournelles »36 – ou encore de contrefaire les « airs plats » et les « dolentes pantomimes »37. Le projet du poème, certes, est bien de démystifier et d’invalider les « poncifs thèmes » d’une comédie du langage qui s’avère inadaptée aux attentes d’un sujet qui s’exaspère, afin de désenclaver la parole et de laisser affleurer, sous les mots de parade et les phrases de convention, d’« autres thèmes ». « Il faut trouver d’autres thèmes / Plus mortels et plus suprêmes », dit le poème « Simple agonie », des Derniers vers. Significativement, le poème de la redite enveloppe comme son envers symétrique l’utopie d’un discours enfin libéré du langage des autres, un dire qui ferait corps avec la note de l’« ut de martyre », un cri, ni plus ni moins, conçu comme l’indissociable union de la voix et de la chair, de la parole et du réel. Mais ce cri ne sort pas : les conditions de sa profération n’étant pas réunies, il est comme étranglé dans la gorge, étouffé par les bavardages, les bruissements parasites, les boniments captieux. Il est, de ce point de vue, remarquable que Les Complaintes mettent en scène ce ravalement du cri, cet impossible jaillissement de la voix unique, entée sur l’émotion et l’immédiateté. Les « Préludes autobiographiques », qui ouvrent le recueil, promettent l’avènement d’un « cri humain » ; mais les poèmes qui suivent, interprétables comme autant de mises à l’épreuve de la parole, contredisent cette annonce. La « Complainte de la fin des journées », par exemple, entérine la vanité de toute parole singulière, abouchée à l’émotion pure :

Mon Dieu, que tout fait signe de se taire !
Mon Dieu, qu’on est follement solitaire !
Où sont tes yeux, premier dieu de la Terre
Qui ravala ce cri :
« Têtue Éternité ! je m’en vais incompris… » ?

41Le cri du premier dieu est ravalé ; celui du poète, qui entend jouer à sa manière les messies d’un nouveau genre, s’en trouve doublement grevé, comme le confirme d’ailleurs la « Complainte des complaintes », où la parole-cri est promise à une dispersion sans retour.

42Puisque la voix centrée et unique n’est plus possible, reste alors la voix décalée, qui feint de reprendre en écho des lambeaux de phrases et des couplets insipides de chansons éparses, voix qui se fait résonance ou réverbération, qui se pluralise et se fragmente, au point de dissoudre tout point d’ancrage référable à une instance autonome identifiable. La voix laforguienne n’est pas expression ou manifestation d’un sujet parlant, mais rythme du poème : elle se constitue de l’agencement des structures hétérogènes et des ensembles dépareillés qui forment la trame aérée et distendue du texte. À l’image de la « Complainte des pianos… » qui se présente comme une alternance compliquée de bribes de discours engrappées en une série de refrains discontinus et associées à une base métrico-strophique où se devine la parole erratique d’un narrateur qui se plaît à vaticiner sur le sort de nubiles pensionnaires. Dissociée en foyers délocalisés et instables, la voix ramifie, bifurque : des extraits d’histoires mièvres et sentimentales se mêlent aux fredons d’une ritournelle populaire et laissent affleurer les formules d’une sagesse frottée de pessimisme. Car la dérive polyphonique de l’énonciation s’articule en l’occurrence sur une visée démystifiante, qui oppose aux aveuglements de l’idéal l’indépassable évidence de la vie : « La vie est là », dit le vers 51 du poème. Autrement dit – et tel est sans doute le bénéfice du renversement ironique – , les pages de littérature à l’eau de rose – « Ah ! pensionnats, théâtres, journaux, romans ! » – que consomment les pensionnaires amoureuses révèlent leur fond commun, banal : les douces divagations idéalisantes, les rêveries sublimes, bref les ressorts et les actes d’une poétisation de l’existence, dissimulent les « Fatales clés de l’être un beau jour apparues » et reconduisent « aux hérédités en ponctuels ferments »38. Selon une logique qui se veut implacable, caractéristique du poème laforguien, les lois de l’instinct sont brutalement promues au rang d’une limite ultime, contre laquelle se heurte l’illusion des mots et des images ; elles marquent pour ainsi dire le triomphe du réel sur les mirages de la conscience : « le pur flacon des vives gouttes / Sera, comme il convient, d’eau propre baptisé. » (p. 558)

43Mais la mise à nu du discours et de son idéalité foncière ne se borne pas à cet horizon enfin désentravé du physiologique ou de l’organique pur ; elle tire également parti des arguments idéologiques et conclut au triomphe écrasant de la routine bourgeoise qui, quoi qu’il arrive, aliène « Les suffisants cœurs cossus, n’ayant d’autre hâte / Qu’un train-train pavoisé d’estime et de chiffons » (p. 558). À la mécanique structurelle d’une ironie conçue comme amalgame, juxtaposition de tons et de registres, répond dans le poème laforguien l’opération d’inversion axiologique à quoi se résume ordinairement l’ironie comme stratégie énonciative. Dans un cas comme dans l’autre, la contestation porte sur un seul et même point car c’est toujours des formes et des fonctions du discours qu’il s’agit, et plus particulièrement de leur capacité à confisquer le réel, à le dissimuler sous des parades de mots. Au demeurant, cette parole contestataire et rebelle n’est pas de l’ordre d’une vérité révélée ; elle entre en concurrence avec d’autres phraséologies, comme on vient de le voir, qui en atténuent toujours la portée. La dimension dialogique du poème de Laforgue interdit la profération de sentences dogmatiques : du tumulte des voix antagonistes se dégage une partition discordante qui décourage toute réduction du propos à un « message » ou à une formule unique. Soumis à l’inlassable jeu de la reprise et de la répétition, le texte est ainsi contraint d’emprunter les voix des énoncés antérieurs ; il enfile les propos usagés et les phrases toutes faites, à commencer par celles qui ressortissent au discours philosophique de Schopenhauer ou de Hartmann.

L’interdiscursivité bloquée

44Ces observations permettent d’isoler plusieurs types de fonctionnement du poème ironique dans le corpus laforguien.

45Soit il recompose un processus verbal qui consacre la faillite du discours d’autrui, de ses valeurs et de ses poncifs, en recourant aux moyens usuels de la citation décalée ou détournée, de la réénonciation oblique. C’est le cas, par exemple, du premier quatrain de la « Complainte propitiatoire à l’Inconscient », où l’italique signale l’immixtion d’une parole exogène, sur laquelle se greffe le discours disqualifiant :

– Elles ! ramper vers elles d’adoration ?
Ou que sur leur misère humaine je me vautre ?
Elle m’aime, infiniment ! Non, d’occasion !
Si non moi, ce serait infiniment un autre !39

46La ruse consiste en l’occurrence à suspendre l’incidence d’une rhétorique trompeuse : le code du discours amoureux, exclusif, idéalisant-sublimant. L’ironie cite expressément les termes d’un verbe creux pour en faire résonner tout le vide. Par là même, elle réénonce les lieux communs d’une certaine poésie, dont les artifices et les rouages s’originent à la même source d’illusion40.

47Soit le poème met en scène l’interdiscursivité bloquée et le conflit des idiomes ; il annonce du même coup la victoire de l’astuce sur la réclame naïve. Les pièces qui assoient leur dynamique textuelle sur le manège de l’interlocution relèvent pour la plupart de ce dispositif. On insistera sur deux cas de figure susceptibles d’attester la validité de cette opération spécifique. Le premier concerne les poèmes tels la « Complainte des consolations » ou la « Complainte des blackboulés » où la communication entre les acteurs du discours est d’emblée interrompue, au profit d’une parole monologique qui accueille toutefois, çà et là, des intonations empruntées. Si, dans ces deux textes, le locuteur se met en scène sous les traits d’un amant éconduit – « Elle m’a dit : “monsieur…” en m’enterrant d’un geste »41 –, il reste que la réplique vengeresse, ou simplement agressive (comme il advient, par exemple, dans la « Complainte des blackboulés »), fait écho aux formules plates du lexique amoureux, lesquelles se voient promises à une recontextualisation inédite. Ainsi, dans la « Complainte des consolations », la concession au code d’un discours convenu se marque par le recours à une superlativité suspecte : « Elle est Tout, l’univers moderne et le céleste. » Elle révèle très vite sa nature de collage, lorsque, au vers suivant, la rupture de ton aidant, survient une résolution inattendue qui sous-entend le sacrifice du cher Tout exclusif au profit d’un ravitaillement d’un genre spécial : « Soit ! draguons donc Paris, et ravitaillons-nous, / Tant bien que mal, du reste. » La phraséologie abstraite et désincarnée du discours amoureux n’est pas rabaissée ; elle est seulement resituée dans la perspective des « passables orgies » – ou mieux encore, mise intempestivement en relation avec un autre ordre de la parole, instruit celui-là des leçons d’un réel qui fait retour. Cette stratégie peut également se soutenir de tout un art de l’implicite et du non-dit – par quoi affleure toute la charge subversive d’un refoulé langagier – comme l’atteste cet extrait de la « Complainte des bons ménages » :

Je veux être pendu, si tu n’es pas discrète
Et comme il faut, vraiment ! Et d’ailleurs tu m’es tout.
Tiens, j’aimerais les plissés de ta collerette
Sans en venir à bout.42

48Le second cas de figure ressortit aux poèmes dans lesquels se met en place une mimèse d’interlocution. L’« Autre complainte de Lord Pierrot » en offre l’exemple : l’ironie y agit en qualité d’opérateur multiforme et multivalent. L’attaque de ce texte se fait sur le mode de la suspension, voire de la suppression : le contenu du discours est de fait comme arrêté, au moment même où il semble en situation de poser, en même temps qu’une assertion, un interlocuteur :

Celle qui doit me mettre au courant de la Femme !
Nous lui dirons d’abord, de mon air le moins froid :
« La somme des angles d’un triangle, chère âme,
Est égale à deux droits. »43

49Le jeu de la modalité nous renseigne ici sur l’acte d’une parole qui tient à distance deux tentations voisines l’une de l’autre : celle d’un discours autorisé et peut-être autoritaire, véhicule d’un savoir indispensable et irréfutable, et celle de la Femme, conçue comme l’objet même du désir et l’agent suprême de l’illusion. Or, la visée instrumentale de la parole et la femme se confondent dans la locution « me mettre au courant de » : elles forment une seule et même entité, qui entérine l’indissociabilité du verbe creux et du corps absent. Le poème reconstruit ainsi des énoncés vides, démarqués d’un code réputé nul et non avenu, qui se brisent sur les arêtes vives d’une parole joueuse et perverse, habile à multiplier les contretemps et les contre-pieds, selon un art de l’esquive ou de la feinte dont la justification est donnée au vers 18 : « feignant de n’en pas croire mes yeux. » Cette complainte illustre ce que je serais tenté d’appeler « la parole à côté », l’ironie étant cette pratique qui consiste à provoquer décalages et intervalles, failles et béances. Elle se manifeste par des effets de battement dans l’interlocution, des syncopes, qui ruinent toute chance d’unisson. Par là s’indique la tentation d’un discours qui aspire à un idéal d’autarcie ; mais sa supposée souveraineté ne vaut que par les tensions et les oppositions qui la lient encore et toujours aux langages qu’il discrédite et par rapport auxquels il se définit tout entier. C’est pourquoi le dernier recours de cette parole est l’injure, procédé véhément et radical, qui promeut un dire contempteur et abrasant, dont la finalité est sans aucun doute de couper court à tout échange et d’en appeler, contre les simulacres et les supercheries de l’interdiscursivité, à un mutisme définitif.

De l’insulte au silence

50La parole injurieuse épouse dans les poèmes de Laforgue les lignes de force d’une logique disqualifiante, dont le caractère franchement offensif atteste le désir d’autonomie d’un verbe qui ne peut se libérer de l’emprise des normes et des modèles qu’il réfute. Aussi procède-t-elle bien souvent d’une surenchère spectaculaire et hyperbolisée, où la grossièreté des formules dépréciatives le dispute aux projections d’un sadisme évident. Dans la « Complainte des voix sous le figuier bouddhique », les assauts de ce genre abondent : après avoir été traitée de « mammifère à chignon » et de « chef-d’œuvre vain », la femme – objet quasi exclusif des attentats laforguiens – se voit promise à la mise en scène d’un supplice singulier :

Mais, fausse sœur, fausse humaine, fausse mortelle,
Nous t’écartèlerons de hontes sensuelles !
Et si ta dignité se cabre ? à deux genoux,
Nous te fermerons la bouche avec des bijoux.

51On peut se demander de quelle bouche il s’agit précisément. Des deux, en vérité… Car le sexe parle et c’est ce bavardage qu’il importe de faire taire. Le corps soumis et supplicié est ainsi voué au silence. La « Complainte des blackboulés » est de ce point de vue révélatrice d’une même « perversion des orifices » qui consiste à obstruer l’émission de la parole féminine, à réduire à néant le discours du corps.

52La requalification ironique à laquelle se livre le verbe autonome rompt en visière avec des arguments réputés inadmissibles, au nom d’un principe absolu qui se résume à l’évidence désoccultée de la vie, la loi organique de l’instinct, le réel qui revient au détour des mots et des voix. Ruse et mise à nu donc, qui soustraient à l’Autre toute faculté de parole. L’ironiste laforguien postule de la sorte un interlocuteur silencieux, privé de ses armes et comme expulsé du domaine du langage. Du coup, il s’érige en une instance ambiguë, à la fois détentrice d’une souveraineté qui risque de vaciller à tout instant et porteuse d’un déficit qui menace de l’engloutir. Si en effet, le recours à l’injure agressive fixe le poème dans la contiguïté des pratiques fumistes, qui n’ont jamais fait mystère de leur caractère sacrilège, il valorise d’abord l’exercice d’une maîtrise, tout entière fondée sur un verbe incandescent et autoritaire, qui met en scène ses tours et ses effets. La parole habile est celle qui fait montre de sa capacité à dominer les rhétoriques figées, à réactiver les stéréotypes et les énoncés préfabriqués afin de les détourner ou de les neutraliser. Se dégage par là une véritable fonction de pouvoir, qui s’emploie à déconstruire des matériaux donnés, inertes et bruts, et à les insérer dans la trame d’un dire où, par leur ajustement toujours différé et par l’effet de leur porte-à-faux, ils font sens. Mais ce sens est divisé : il réfléchit le clivage originel de la parole dont – malgré les apparences de son triomphe – souffre le discours ironique. Par son aptitude à retourner les composantes verbales en objets critiques, celui-ci exemplifie le fonctionnement même du poème laforguien, dont le contenu est d’abord formé d’êtres de langage, locuteurs fictifs, schémas d’interlocution, citations, emprunts… mais aussi, plus globalement, le poète et la poésie, ramenés aux enjeux et aux valeurs d’une mission. L’ironie invite ainsi à examiner les modalités et les médiations par lesquelles la fonction poétique est mise en scène dans le corpus laforguien.

Une vocation impossible

53Bien avant Baudelaire, l’idée s’est fortifiée que le nom de « poète » est d’abord attribué à celui qui a hérité le poids du malheur, le legs du négatif. Le guignon fait corps avec lui, ce qui le promet, par essence, à la condition dégradée d’histrion. « Caricature » ou « ombre d’Hamlet », il est l’objet de la risée des « démons vicieux »44 et de l’inspiratrice même. Abandonné par sa muse, honni des hommes, condamné par sa famille, il est le paria, le maudit, l’exclu – autant de statuts qui le marginalisent et l’exceptent de la communauté humaine, de ses activités et de ses intérêts.

54Cette figuration ne doit pas nous tromper cependant : elle reflète une fracture historique qui résulte du reflux des missions fondatrices du messianisme romantique, à l’heure où, sur les prophéties hugoliennes du progrès universel, l’emportent les discursivités savantes et les programmes conquérants de la nouvelle ère industrielle. La critique baudelairienne du poète et de la poésie ouvre ainsi un champ de réflexion inédit, dans lequel, après le désastre de 1870 et les catastrophes morales et sociales qui s’ensuivirent, d’autres, tels Laforgue, viendront tracer d’un geste sans gravité le sillon des semences stériles45.

55La fonction poétique – définie comme office et comme ministère spirituel – se voit frappée de nullité : elle est reconduite au seuil d’un désœuvrement qui la dépouille de ses emblèmes séculaires, et cantonnée, dans bien des cas, à l’exercice solipsiste de la gratuité. La poésie pour rien est ainsi le refuge de ceux qui accordent à l’Art conçu comme teknè une valeur absolue, une vertu inaliénable, incompatible avec les valeurs d’usage du monde bourgeois ; elle devient également la raison d’un repli ironique qui, en vue sans doute d’alléger le poids inerte de son impossibilité, représente les motifs et les figures de la conscience poétique déshéritée, à des fins de dérision. L’humour est le prisme par lequel une activité de parole est évaluée dans ses moyens et ses visées.

« Ah ! qu’est-ce que je fais, ici, dans cette chambre ! »

56Laforgue place explicitement les figurations du poète sous le signe d’une déliaison originelle, qui équivaut à un déni. La mise à distance humoristique qui les caractérise favorise en effet une procédure de révocation, par laquelle sont liquidées les valeurs attachées à la condition de poète ainsi qu’à l’acte poétique lui-même. Le poème prend en charge la dévaluation d’un office qui résonne de toute sa vacuité. Celle-ci n’est pas pour autant le seul fait d’un travail d’auto-dénigrement systématique qui, comme le souligne Peter Szondi (à propos de l’ironie de Schlegel), témoigne de « la tentative d’endurer sa situation critique par le recul et le renversement »46. Elle oppose, bien plus, deux époques de la parole, auxquelles se rapportent deux visages du poète ; elle révèle par là l’historicité d’un discours dont le cheminement procède par rétroactions critiques et neutralisations contextuelles.

57On a pu observer à ce sujet que le poète du Sanglot de la Terre, instance lyrique identifiée au cœur hypertrophique47, au cœur saignant et souffrant, fait l’objet dans Les Complaintes d’une mise en crise manifeste, tout se passant comme si Laforgue avait choisi de représenter et de gloser le drame de sa propre poésie, c’est-à-dire la faillite d’un certain type de discours et le désastre d’une écriture. Les « Préludes autobiographiques » redéploient au seuil du recueil de 1885 les termes et les enjeux de cette faillite singulière, préparant un dénouement qui signe l’acte de naissance du sujet à un autre dire poétique. Dans le même temps, comme nous l’avons déjà indiqué, c’est toute l’odyssée d’un « cri » qui se résume en ses étapes de formation : la parole poétique y est impliquée en tant que matériau d’une genèse, sujet d’une histoire. Aussi la figure du poète occupe-telle d’emblée une place centrale – d’autant plus visible d’ailleurs qu’elle est exhibée sous les traits d’une caricature, aspect que Claude Abastado a naguère parfaitement analysé48. Elle apparaît comme une créature dérisoire par sa posture et la grandiloquence verbeuse de son discours : sa fonction consiste à enregistrer les effets d’un détraquement universel et à prophétiser l’inévitable retour au chaos. Importé de la sphère du Sanglot, ce modèle du poète-prophète est récusé dans Les Complaintes : à la fois intégré et nié, il est la cible d’une déconstruction qui se soutient des moyens de la dérision. Le choix d’une posture dilettante rend possible, inversement, une attitude de retranchement que couronnent les valeurs du rien et de l’inutile. Le portrait du poète en « brave bouddhiste », tel qu’il se donne à lire dans le poème dédicace du recueil, forme comme la vignette de cette vocation dérisoire. À l’impératif de détachement, inspiré de la morale schopenhauerienne, correspond une activité de parole en circuit fermé, qui soustrait ipso facto à la poésie toute efficacité, toute capacité d’incidence. L’ironie isole les caractéristiques d’une création nulle : il est évident que celui « Qui, du chalumeau de ses nerfs / Se souffle gravement des vers »49 joue ici au poète et la gravité dont il se pare n’est jamais que le contrepoids artificiel, théâtral, d’une légèreté que rien ne saurait plus lester. De même, la constellation d’« astres riches » émanée de cet exercice autosuffisant ne constitue rien qu’un système parallèle, qui « Ne trouble le Temps ni l’Espace » (p. 545). Vanité, oui, à la manière de ces bulles éphémères qui s’évanouissent sitôt formées, la poésie ainsi figurée souffre de sa propre évanescence. Elle est le véhicule d’une parole littéralement inanimée. Dès lors, le poète des Complaintes ne peut plus s’enorgueillir que d’un lyrisme essoufflé, quinteux, dont l’orgue de Barbarie, instrument geignard et grinçant, pourrait éventuellement donner la mesure. « Scie autant que Souffre-Douleur »50, dit Laforgue, pour mieux indiquer encore le caractère répétitif et stérile d’une poésie qui se ressasse, solitaire et autarcique, à la manière d’une ventriloquie sans avenir ni solution51.

58La « Complainte d’un autre dimanche », par un effet réflexif qui est la marque même de la suspension ironique, dénonce la parole ressassante comme un bégaiement pathologique et ravale du même coup le poète au rang d’un éternel convalescent, condamné à garder la chambre. Destin bien naturel pour celui qui a choisi le camp des perdants en se ralliant à la lignée de Philoctète, le guerrier au pied crevé, abandonné sur l’île de Lemnos :

Ah ! l’enfant qui vit de ce nom, poète !
Il se rêvait, seul, pansant Philoctète
Aux nuits de Lemnos ; ou, loin, grêle ascète.
Et des vers aux moineaux
Par le lycée en vacances, sous les préaux !52

59Nul doute que ces « vers » soient aussi ceux qu’on compose en des moments de total désœuvrement et en des lieux de pure vacance, et qu’on adresse, faute de mieux, à quelques volatiles compatissants. C’est tout le sort de la poésie qui, par voie d’humour et d’auto-dérision, est ici impliqué : parole orientée vers l’autre, chez qui elle est censée provoquer une profonde résonance, un écho qui vaut reconnaissance et compréhension, elle se disperse vainement en l’absence de tout destinataire. Manque en effet le lecteur, comme manque le peuple en cette fin de xix^e siècle. Le « semblable », le « frère », auquel Baudelaire faisait appel au fronton des Fleurs du Mal, a démissionné : sa place recouvre une absence, un creux, d’où désormais reflue la poésie abstraitement définie comme une parole commune et communautaire.

60Dans ces conditions, le rêve d’une intersubjectivité heureuse, que relance sans discontinuer dans Les Complaintes le refrain « aimer, être aimé »53, ne peut être réalisé, ni même assumé, par la parole poétique. Son impuissance est telle qu’elle ne parvient pas à faire advenir, fût-ce accidentellement, ce partage des âmes et des corps au sein d’un idiome redéfini par l’ensemble des interlocuteurs. C’est pourquoi la « Complainte des complaintes » achève le recueil sur un geste réflexif qui redouble la vanité de la poésie et du poète. C’est cette fois de la destination du poème-complainte qu’il s’agit. Promu au statut d’un objet critique, suspendu dans ses figures et ses effets, celui-ci exhibe les signes de son impossibilité : culte sans divinité, parole sans écho. L’ironie désigne l’Art comme la dernière illusion et promet le poème à une reprise obstinée, une réitération inutile et stérile :

Et nous, sous l’Art qui nous bâtonne,
Sisyphes par persuasion,
Flûtant des christs les vaines fables,
Au cabestan de l’incurable
POURQUOI ! – Pourquoi ?54

61De même que le recueil se referme sur la confirmation d’une vocation bloquée, de même se redessine dans ces vers, le profil d’un couple légendaire, celui de Don Quichotte et de sa « rosse endolorie », dans l’ombre duquel le poète avait choisi de se glisser dès la « Complainte de l’Orgue de Barbarie ». Nouveau Sisyphe des temps déshérités, il endosse l’entière absurdité d’une condition que résume une interrogation sans réponse : pourquoi ? Mais la visée de cette interrogation, qui n’est pas même questionnement, affecte d’abord la poésie et le poème lui-même, dès lors renvoyé, pour s’y dissoudre, au miroir de sa propre insignifiance. Résolument précaire, et peut-être impraticable, la poésie est littéralement dépourvue de sens : elle consiste en une activité qui, se prenant elle-même pour cible, se déconstruit sur fond de silence. Ironie est donc le nom donné à cet entêtement, à cette persistance acharnée dans les voies d’une pratique qui repose sur l’absence avérée de tout gain – gain du sens, gain du plaisir –, et dont le bilan solde une faillite. Continuer à « cultiver des roses peintes » (p. 621), alors que la poésie est mirage, alors qu’elle n’est rien, c’est, à proprement parler, précipiter sa ruine, et s’instituer du même coup l’histrion suprême qui, malhabile, s’efforce de tenir, malgré tout, un rôle qu’il sait n’être qu’un masque. Mais, ramenée à une limite où elle risque toujours de disparaître, la poésie se voit brutalement jetée sur terre, enlisée dans la prose du monde et dans les conditions problématiques de son effectuation. L’ironie expulse de leur retrait une vocation et une pratique qui ne comportent ni le dernier mot du mystère ni le salut du sujet. À rebours de toute idéalisation, elles pointent vers l’horizon immanent d’un réel qui menace de les annuler.

L’histrion et le bonimenteur

62Ce poète histrion, qui a renoncé à la poésie, à ses fastes et à ses leurres, c’est lui qui apparaît, diversement travesti, sur la scène des Complaintes. Si, comme l’a remarquablement démontré Jean-Pierre Bertrand, se déroule dans l’espace du recueil une véritable histoire de la parole, il ne fait de doute que cette histoire contient aussi une représentation à facettes multiples de la poésie elle-même. De sorte que ce poète qui change de visage et de voix ne dissimule pas une instance unique saisie dans le tourbillon de la variation. Il vaut avant tout comme métaphore productive, qui thématise l’incessante métamorphose du poème laforguien et révèle sa capacité à se désolidariser, en les intégrant, des fonctions et des figures mythiques de la poésie. La distribution des rôles – qui fait à bon droit penser à une revue de music-hall – renvoie à des secteurs déterminés de l’activité poétique : mélodrame, poésie philosophique, poésie lyrique, prestation de café-concert… Le poème contrefait des genres, des registres et des voix. Ainsi, le Faust-fils de la « Complainte placet » enfile les habits d’une figure tutélaire que la littérature romantique, le théâtre et l’opéra ont contribué à installer dans la galerie des personnages mythiques. Mais la substitution en l’occurrence équivaut à une destitution. Le poème déroule son programme ironique en exhibant, avec les moyens de la mise à distance, sa visée récusatrice. Il ajoute à l’emprunt un hypotexte poétique qui associe au rôle de Faust un phrasé démarqué du poème « Prière » de Sully Prudhomme, si bien que Goethe cohabite avec l’auteur des Vaines Tendresses, pour le meilleur et pour le pire. S’ils participent d’évidence des stratégies d’un humour déroutant, qui procède par brouillages et amalgames, ces effets de télescopage attestent cependant l’impossible émergence d’une parole singulière, dont l’originalité garantirait la légitimité. Tordant le cou au préjugé romantique d’une poésie qui serait à la fois individuelle et collective, un complexe universel-singulier, Les Complaintes ramènent le discours poétique aux conditions réelles de sa production : enserré dans le filet des phraséologies et des idiomes, le poème dévoile l’envers du décor, un tissu de collages et de citations, de locutions figées et de rengaines insipides à quoi, faute de mieux, il se résume. L’histrion représente ainsi l’artiste déclassé, privé du bénéfice d’une parole qui lui appartienne en propre et dans laquelle les autres se reconnaissent ; il est voué de ce fait à la surenchère et au boniment.

63La voix du bonimenteur ou du crieur est centrale au sein du dispositif de parole mis en œuvre dans le poème laforguien. Elle condense les caractéristiques d’une énonciation ravalée au plan d’un quotidien fait d’impossibilités, de malentendus et de compromis. La place du bonimenteur est dans la rue, parmi les foules et les passants, comme du reste l’orgue de Barbarie auquel s’identifie pleinement la complainte. Sa fonction première consiste, semble-t-il, à vanter les vertus d’une poésie qui n’est que pacotille, clinquant, produit frelaté. Certaines pièces, telles la « Complainte de la fin des journées », la « Complainte du pauvre Chevalier-Errant » ou encore la « Grande complainte de la ville de Paris » mériteraient d’être reprises à la lumière de cette hypothèse : elles mettent en scène une figure de locuteur ambulant sommé de faire sa réclame dans un espace social saturé par les signes et les valeurs du commerce, de la marchandise, de l’argent. Le poète qui a adopté la muse vénale des temps bourgeois doit se vendre : dernière ruse de l’ironie ou bien constat réel – ouverture soudaine du réel dans la parole – qui désenclave la poésie de son logement intangible pour la resituer dans le champ des usages mercantiles ? Dans sa « Préface » au Coffret de santal (1873), Charles Cros avait déjà annoncé le programme d’une liquidation totale : « Je vends tout. Accepte mon offre, / Lecteur. »55 À quoi font écho ces formules extraites de la « Grande complainte de la ville de Paris » : « De l’argent, bonne gens ! » ou « nous existons dans l’existence où tout se paie comptant »56. De fait, on refuse de faire crédit à la poésie et au poète ; lui-même n’y croit plus. Aussi sa parole, criarde et bonimenteuse, organise-t-elle un tapage publicitaire spectaculaire, dont tout le monde se détourne. La foule des passants, « hâtifs passants », ne comporte ni interlocuteur, ni lecteur. Devant une telle désaffection, il convient encore d’appâter vaille que vaille, de jouer le jeu de la publicité sans espoir de jamais convaincre. L’homme-sandwich de la « Complainte du pauvre Chevalier-Errant » ravale son boniment, de même que le poète au miroir de la « Complainte des complaintes » suspend sa parole dans un insoluble « pourquoi ? ». Ultime retournement ironique, sans doute, que celui qui vise à préparer une sortie de scène, une retraite, comme semblaient le préfigurer déjà les « Préludes autobiographiques » : « Donc, Je m’en vais… » Promesse liminaire d’une disparition imminente dont le recueil dans son développement retrace les étapes. La pantomime conclusive de la « Complainte-épitaphe » est, de ce point de vue, tout à fait révélatrice. À la raréfaction du discours correspond un geste de repli, qui vaut engloutissement dans le mutisme : « Silence… / Lui, où ? / Coucou. »57

64Laforgue, poète en grève ? Sans doute, à condition de voir dans cette cessation (temporaire) d’activité le reflux d’un langage lui-même démissionnaire. L’humour et ses dérivés, intensifiés et radicalisés, ont en effet conspiré à ruiner les prestiges d’un verbe autonome, comme excepté de l’espace et de la durée, – indice autant que preuve du protocole intangible de la Poésie. À la place, ils ont installé une parole éclatée, plurielle, qui rend compte de la polyphonie constitutive de toute littérature et manifeste dans le même temps l’impossibilité d’une originalité définie comme virginité du dire. Lieu d’une mise en crise, théâtre d’oppositions et de tensions, le poème laforguien se spécifie dès lors par le recours à des procédures de disqualification, des mécanismes de neutralisation qui témoignent d’une tentative toujours recommencée de mise à nu. Laissant apparaître ses béances et ses limites, se heurtant sans cesse au seuil d’un réel qu’elle sait incompatible avec ses moyens et ses fins, la parole se déclare autophage ; elle se grignote et se consomme en « auto-litanies et formules vaines »58, comme pour mieux souligner l’idée – déjà fortement ancrée dès 1882 – que « faire des vers est un vieux préjugé »59.