La poésie ne pince plus de lyre, mais je la vois bien encombrée, avec ce voile et cette majuscule à son nom : – Dois-je les mettre ? Et que suis-je ?
Jean Prévost, Notes sur la poésie et les poètes.

La sobriété classique me fait rire. Laforgue, Moralités légendaires.

1Jules Laforgue nous apparaît aujourd’hui comme un membre à part entière de cette famille de poètes de la fin du xix^e siècle hantés par le besoin vital d’inventer une langue. Sur le tableau certes – imaginons un instant la chose –, il figure à l’arrière-plan, sa silhouette comme confondue à un pan d’ombre. Devant Mallarmé, Verlaine et Rimbaud, pour ne retenir ici que la trinité glorieuse, il semble s’effacer : sa discrétion est celle d’un Pierrot schopenhauerien amoureux de la lune, qui compose dans son coin et en silence des complaintes et des litanies1. Cette position en retrait est aussi le fait d’un éloignement : son emploi de lecteur auprès de l’impératrice Augusta (1881-1886) l’a tenu à l’écart des grands moments de la vie littéraire parisienne, ne lui offrant de saisir, à distance et nécessairement décantés, que le meilleur et l’indispensable2. À l’étroit dans la poésie comme dans la vie, Laforgue porte cependant en lui le projet d’une refondation poétique qui donnera lieu, en l’espace des sept années consécutives qui forment sa brève « carrière » (1880-1887), à des réalisations inattendues qui procèdent par à-coups et mutations, et qui semblent n’avoir en commun que l’éparpillement et la dépense. On ne perçoit pas dans la genèse comme dans l’exécution de cette « œuvre » la lente maturation d’un dessein concerté, l’acheminement d’une forme vers son plein accomplissement. Si l’unité fait défaut, du moins à première vue, c’est que précisément le travail porte ici sur le renouvellement incessant de la forme, autant dire du langage poétique lui-même, matériau sans cesse à faire et à défaire, work in progress saisi dans ses tourbillons et ses volutes, indéfiniment. Il importe de ne pas chercher ailleurs le principe ordonnateur de la poétique de Laforgue, sinon en effet dans le mouvement même du chaos, de la vie, qui est évolution et devenir. Les thèses développées par Hartmann dans la Philosophie de l’Inconscient sont pour beaucoup dans cette conception « anarchique » de l’écriture, qui se voit priver de toute fixation durable sinon définitive3.

2Mais, que ce soit dans ses textes poétiques, versifiés ou non, ou dans ses textes de prose, un aspect domine qui au besoin apporterait une preuve supplémentaire à ce que nous venons de dire : des poèmes du Sanglot de la Terre aux Derniers Vers, en passant par les Moralités légendaires, l’écriture accuse une sorte d’élargissement formel, qui vise à conférer un surcroît de ductilité aux composantes du discours (dans ses structures fines comme dans ses grands ensembles) tout en multipliant les procédures de désassemblage et de déconstruction syntaxique, ce qui contribue à placer au premier rang des préoccupations langagières du poète la question de la phrase, sa découpe, son fonctionnement et l’horizon possible de ses avatars. On pourra sans doute, dans ce cadre d’analyse précis mais avec quelque précaution, parler du style désécrit de Laforgue, expression que nous reprenons à Albalat et qui a trouvé grâce aux yeux de Remy de Gourmont4. Toutefois, désécrit doit s’entendre ici, et selon notre point de vue, non pas comme une catégorie rendant compte d’un état, mais comme un processus interne de variation de la forme, plus même : un mouvement de dérèglement par lequel le poème s’arrache à la pesanteur des prescriptions inhérentes au code de l’écrit, et plus particulièrement à l’art de bien écrire. C’est, pour le dire autrement, le principe de chaos qui précipite la dérive, et parfois même, l’éclatement des architectures formelles. On l’aura compris, une telle émancipation ne consiste nullement à substituer une rhétorique à une autre, qui aurait sur la précédente l’avantage d’une nouveauté de surface, faussement persuasive5. Elle ne vaut que si elle rend possible, dans le cours même de son travail, une configuration « originale » du discours, apte à générer ses propres règles de fonctionnement interne – fussent-elles, à première vue, embrouillées –, sa syntaxe générale et l’ordre déchiffrable de ses phrases dé/recomposées. Dans quelle mesure le désécrit laforguien représente-t-il la condition de possibilité de l’appropriation subjective d’une langue – le point d’articulation d’une recherche – qui – en provoquant transgressions et entorses – vise à faire coïncider, autant que possible, le discours et le sujet, la parole et la voix ? Quelle est l’efficience de son pouvoir instaurateur, et quelles sont ses implications proprement poétiques, tant au plan circonscrit et immanent du poème qu’au niveau plus abstrait de la Poésie ? De telles questions invitent à faire le départ entre l’invention et la convention au cœur d’une écriture qui, pour excentrique et atypique qu’elle se déclare, n’en reste pas moins située, c’est-à-dire avant tout justiciable des métadiscours et des valeurs – à commencer par ceux et celles de Laforgue lui-même – qui n’échappent pas à l’emprise de leurs propres historicités.

Décadence et désécrit

3Si les dernières années du xix^e siècle, et notamment la décennie 1880-1890, ont été marquées par un courant de rénovation en profondeur des formes et des figures du discours poétique – poursuite d’un inlassable et exigeant « effort au style », assomption souveraine du geste subjectif, frappé du sceau d’une originalité toujours conçue comme un absolu de la manière –, elles auront été aussi l’occasion d’une réflexion ordonnée autour de la question des styles d’époque, réflexion susceptible de décrire sinon de théoriser les rapports jamais facilement clarifiables qu’entretient le moment historique, riche du poids de ses influences croisées et de ses déterminations collectives, avec la démarche singulière de la pensée créatrice6.

Une épistémologie du style

4Le cadre d’analyse proposé par l’approche scientiste dans la seconde moitié du siècle offre aux méthodes néo-positivistes d’un Taine ou d’un Renan d’imposer un schéma explicatif ou un mode de rationalisation qui font ressortir, comme une résultante irréfutable, l’effet que les contraintes objectives des sociétés historiques produisent sur les œuvres d’art. Pour saisir le sens, c’est-à-dire la signification propre aux valeurs distinctives de la forme, que possède une œuvre, il suffit alors de cerner d’abord, selon une étude doublement articulée, à la fois diachronique et synchronique, le « petit nombre d’inclinations gouvernantes »7 qui garantit à l’époque considérée et à l’œuvre individuelle qui s’y inscrit, leur spécificité morale. Car, précise Taine, « les choses morales ont, comme les choses physiques, des dépendances et des conditions » (p. VIII). Ainsi, comprendre les produits de l’esprit humain revient à les situer dans un système de type logico-descriptif (obéissant aux lois conjointes de la déduction mathématique et de la théorie du milieu) : les époques s’engendrent les unes les autres en se différenciant, et génèrent du même coup des conditions favorables ou non à l’éclosion de tel ou tel type d’œuvre8. Il serait inutile d’insister ici sur le caractère simpliste et réductionniste d’une méthode aveuglément soumise aux mécanismes des sciences naturelles, si ce n’est pour faire observer qu’elle est à la source d’un mode de compréhension et de description de la littérature, qui trouvera dans les Essais de psychologie contemporaine de Bourget un relais efficace et une illustration particulièrement démonstrative.

5En proposant dans la troisième partie de l’étude qu’il consacre à Baudelaire en 1881 une « théorie de la décadence », Paul Bourget reprend à son compte les articulations critiques mises au point par Taine et entend s’en servir comme d’un instrument de révélation aussi rigoureux qu’infaillible. Le plan de l’univers social y est symétriquement ajointé au plan moral et intellectuel, si bien que la décadence, très nettement définie, selon le modèle biologique, comme un processus pathologique de division et d’autonomisation des cellules (c’est-à-dire, en l’occurrence, des membres mêmes de la communauté sociale), ruine non seulement l’organisme collectif de la société mais également « cet autre organisme qui est le langage »9. Une liaison de dépendance et de détermination est ainsi établie entre la sphère détraquée des valeurs éthiques et le microcosme singulier du sujet créateur. Dès lors, la définition du « style de décadence » vient à point nommé, qui renferme d’une part le lien d’organicité unissant le poète et son langage, et d’autre part le schéma d’inclusion et de compréhension active qui permet de situer l’individu – décadent, c’est-à-dire dissident – dans la déroute morale d’une époque.

Un style de décadence est celui où l’unité du livre se décompose pour laisser la place à l’indépendance de la page, où la page se décompose pour laisser la place à l’indépendance de la phrase, et la phrase pour laisser la place à l’indépendance du mot. (p. 14)

6Écriture de la décomposition, par émancipations successives des constituants formels et langagiers, le style de décadence deviendra vite le style décadent, considéré par les uns – ses détracteurs – comme une abomination, une injure faite à la langue et à l’art de bien écrire, jugé par les autres comme une forme d’accomplissement suprême, propice à toutes les audaces, syntaxiques et lexicales, en somme l’avènement de la liberté en littérature, au-delà de tous les codes du goût et des rhétoriques rassises. Tout d’abord appréciation critique inspirée d’une lecture fortement contextualisée de l’œuvre de Baudelaire, l’appellation et son contenu rencontreront bien plus qu’un simple écho enthousiaste, une adhésion spontanée et inconditionnelle de la part de la génération désenchantée de 1880, qui pourra lire dans la théorie de Bourget un diagnostic et une incitation. Ami de l’auteur des Aveux, dont il a recueilli les conseils et les encouragements, amateur de décadence10, Laforgue ne pouvait rester aveugle et sourd aux leçons contenues dans ce qui s’apparente bien à une page d’histoire littéraire contemporaine11.

7Mais l’analyse de Bourget possède ici une portée double, ou plutôt une double détente : d’une part, elle condense, sous l’angle de la théorie, les stylèmes constitutifs d’un art d’écrire – qu’on l’appelle décadent ou moderne, qu’importe – qui, déjà, en 1881, représente un donné culturel, une écriture (pour reprendre la terminologie de Barthes) rigoureusement située ; d’autre part, elle apporte sa contribution, et non des moindres, au mythe en cours d’édification de la « Baudelairité décadente »12, dans lequel la fin du xix^e siècle va investir, sans compter, son immense capital fantasmatique. En fait, la doctrine bourgetienne opère à la manière d’un acte de synthèse remotivant qui réévalue, à l’aune d’une figure originelle incontestée, une esthétique préalablement définie mais dont il importe de légitimer les postulations et de renforcer les écarts. On aura reconnu, dans l’étude de Bourget, le prolongement plus solidement argumenté des textes qui ont inauguré la mythologie d’un Baudelaire père de la décadence, celui de Verlaine, publié dans L’Art du 16 novembre 1865, mais surtout ceux de Gautier, et notamment la préface à l’édition posthume des Fleurs du Mal de 1868 qui comporte en ses parties les plus éclairantes un abrégé du style décadent :

Le poète des Fleurs du Mal aimait ce qu’on appelle improprement le style de décadence, et qui n’est autre chose que l’art arrivé à ce point de maturité extrême que déterminent à leurs soleils obliques les civilisations qui vieillissent : style ingénieux, compliqué, savant, plein de nuances et de recherches, reculant toujours les bornes de la langue, empruntant à tous les vocabulaires techniques, prenant des couleurs à toutes les palettes, des notes à tous les claviers, s’efforçant à rendre la pensée dans ce qu’elle a de plus ineffable, et la forme en ses contours les plus vagues et les plus fuyants, écoutant pour les traduire les confidences subtiles de la névrose, les aveux de la passion vieillissante qui se déprave et les hallucinations bizarres de l’idée fixe tournant à la folie. Ce style de décadence est le dernier mot du Verbe sommé de tout exprimer et poussé à l’extrême outrance.13

8Si l’hommage prend ici le chemin de la réécriture, en réorchestrant les motifs d’un style et les lieux communs d’un univers imaginaire, il vaut surtout à nos yeux par son aptitude à dégager, dans ce champ désormais ouvert au présent et à l’avenir de la littérature – nommez-le Baudelaire – , les formes et les modalités d’une écriture qui aspire à fonder sa propre modernité. Rien n’étonne moins que cette insistance du propos qui fait du style une substance subjectivisée, un matériau extensible et modulable à l’infini, où l’ingéniosité et la complication sont au service de la formulation de l’indicible et de la névrose, rien n’étonne moins en effet que ce commentaire puisqu’il pourrait aussi bien s’appliquer au style des Goncourt, à cette écriture artiste tout en raffinement et en maniérisme, en volutes subtiles et en spirales ciselées, mais qui, en profondeur, liquide les bases mêmes de l’organisation syntaxique, accumule les déhiscences et les déséquilibres, déconstruit les architectures banales et normées. Tout porte à croire que le point de rencontre des vues respectives de Gautier et de Bourget se circonscrit à ce type de style, aussi qualifié d’impressionniste, qui joint à l’exercice de la finesse poussée à l’extrême, le procès toujours recommencé de la décomposition formelle14.

Apprentissage et modèles

9Il est courant d’affirmer que Laforgue a fourbi ses armes stylistiques au contact des Goncourt. Il aurait, pour ainsi dire, appris le désécrit en lisant de très près des romans tels que Charles Demailly, Manette Salomon ou La Faustin. Les réflexions contenues dans la correspondance nous inclinent à le penser : tel aveu, oblique et indirect, ne manque pas de nous indiquer que le poète a succombé à la tentation du goncourtisme. Il reconnaît volontiers que le « style degoncouresque » l’avait séduit, contrairement à Charles Ephrussi qui, apparemment, y était allergique. Celui-ci avait effectivement reproché à Laforgue « de sacrifier à de Goncourt »15. Ernest Raynaud, quant à lui, n’hésite pas à juger tout bonnement que

Jules Laforgue a appris à lire chez les Goncourt. Il s’est intoxiqué de leur poison. Il reste préoccupé de l’écriture artiste, de cette littérature que Barbey d’Aurevilly appelle la littérature de tabac, littérature d’impulsifs, de sensitifs, d’impressionnistes, toute en nerfs aigus, vibrants.16

10Il est vrai que Laforgue lui-même a livré à ces futurs lecteurs et exégètes un indice précieux, qui résume à lui seul une ambition poétique et révèle du même coup, et paradoxalement, la clé d’une filiation. Définissant le projet du Sanglot de la Terre – « journal d’un Parisien de 1880 » –, il marque son désir de forger une « langue d’artiste, fouillée et moderne, sans souci des codes du goût, sans crainte du cru, du forcené, des dévergondages cosmologiques, du grotesque, etc. »17. Alors qu’il revendique une nécessaire libération de la langue – comme d’ailleurs Gautier et Bourget l’avaient fait, chacun à sa manière –, Laforgue inscrit son propos dans un sillage stylistique ouvertement désigné, celui de l’écriture artiste. Langue de peintre d’abord18, habile à fixer en des objets figurés l’intensité et la couleur de la sensation vive, ce modèle d’écriture trouve sa source, et sa légitimation, dans l’exacerbation nerveuse du sens esthétique, comme le suggère Chassagnol dans Manette Salomon :

Bravo ! Le moderne… vois-tu, le moderne, il n’y a que cela… Une bonne idée que tu as là […] Je me disais : Coriolis qui a ça, un tempérament, qui est doué, lui qui est quelqu’un, un nerveux, un sensitif… une machine à sensations, lui qui a des yeux… Comment ! il a son temps devant lui, et il ne le voit pas ! […] Le moderne, tout est là. La sensation, l’intuition du contemporain, du spectacle qui vous coudoie, du présent dans lequel vous sentez frémir vos passions et quelque chose de vous… tout est là pour l’artiste.19

11Le sentiment aigu de la modernité, et la nervosité, constituent le substrat de l’écriture artiste, mais ils résument tout autant la sensibilité décadente et le style qui en est la projection en quelque sorte mimétique. C’est sur cette corrélation nécessaire entre un système sensitif hypertrophié jusqu’au dernier degré de l’irritabilité et un support verbal qui en est l’homologie rigoureuse, que les Goncourt insistent20. Les textes qui s’emploient à expliciter les caractéristiques fondatrices de ce type d’écriture – la préface aux Frères Zemganno (1879) et la préface à Chérie (1884) – surenchérissent sur la liberté absolue de l’écrivain qui, pour les besoins de la création, s’arroge le droit d’étendre les limites du vocabulaire, d’inventer un tour syntaxique insolite, de mélanger les registres et les tons, bref « de mettre dans sa prose de la poésie »21. Manne quintessenciée destinée à « ceux qui ont le goût le plus précieux, le plus raffiné de la prose française […] de l’heure actuelle », le style artiste se présente comme un système exploitant sans contraintes et sans restriction les ressources de l’originalité lexicale, et actualisant dans le même temps une syntaxe quelque peu déstructurée et nerveuse, hérissée de soubresauts et de saccades, libérée enfin des moules étroits de la grammaire – une phrase experte à rendre l’éclat en devenir de la sensation entretenue jusqu’à l’épuisement22. S’interrogeant, perplexe quoique bienveillant toujours, sur les bizarreries de style des frères Goncourt, Jules Lemaître note que :

Tous les « stylistes » antérieurs à MM. de Goncourt évitent les répétitions de mots, les cacophonies, les ruptures d’équilibre dans la construction des phrases, écrivent beaucoup pour l’oreille. MM. de Goncourt, au moins dans leurs peintures, écrivent uniquement pour les yeux. Stylistes, ils ne le sont pas du tout à la façon des autres ; ils dédaignent dans le style tout ce qui ne sert pas à faire voir ou à faire sentir.23

12Nul doute qu’en brisant le pacte tacite des usages et en bousculant les routines du « génie de la langue », les Goncourt n’aient favorisé l’émergence d’une autre manière d’écrire et de concevoir le style. Qu’elle soit artiste ou décadente, l’écriture qu’ils proposent postule nécessairement l’union organique du sujet créateur, livré aux sollicitations du monde moderne, et du langage subjectif qui l’enveloppe et le reflète. Dès lors, la phrase, principe compositionnel du style, ne saurait être la reproduction d’une mesure apprise, mais bien le ressort des nerfs stimulés, le mouvement même de la vie sensible qui passe dans le discours. De telles ambitions, soutenues par le tour programmatique que leur confèrent ceux qui souhaitent être reconnus comme chefs d’école, n’ont certainement pas manqué d’attirer un jeune poète de 1880 désireux de faire œuvre, et surtout d’inventer une langue, « fouillée et moderne ». Ont-elles constitué un modèle explicite pour Laforgue ? Nous ne le croyons pas. Seulement, il semble indiscutable qu’elles aient trouvé une résonance plus haute dans un champ culturel tout entier saturé par les injonctions du moment, lesquelles revendiquent pleinement les déviances du nervosisme et des vertus anomales. En tout état de cause, il serait plus juste de considérer que l’esthétique des Goncourt a joué le rôle d’un informant, efficacement relayé par l’étude de Bourget sur Baudelaire, et plus directement par des textes de critique consacrés aux auteurs de Charles Demailly24 – et ce d’autant plus que Laforgue, intéressé simultanément par la peinture impressionniste, les cires de Cros, la poésie de Verlaine, les devantures des modistes, entre autres centres d’intérêt, cherche l’immédiateté de la sensation partout, et avant tout dans les tissus vivants d’un langage encore à naître et dont il pressent confusément la possibilité pratique. Loin de faire allégeance au programme des Goncourt, en qui d’ailleurs il n’a jamais salué des maîtres, Laforgue a sans doute vu dans l’écriture artiste non point un modèle à imiter mais une voie ouverte à l’exploration de sa propre originalité, une proposition de travail sur la matière du style, plus particulièrement dans les domaines de la création lexicale et de la déconstruction syntaxique. Une incitation libre donc, et non une mise sous tutelle, qui présente pour nous l’avantage de situer la recherche poétique de Laforgue dans le cadre analytique d’une écriture d’époque, à laquelle nous sommes explicitement renvoyés, et dans l’ouvert d’une pré-occupation du style dont il importe à présent d’examiner les valeurs.

Les voies futures de la déconstruction

13Dans la huitième leçon de L’Art d’écrire, Antoine Albalat dit bien du style désécrit qu’il est le fruit d’une déconstruction : il insiste sur « ce genre d’impressionnisme descriptif consistant à déconstruire la phrase et le style »25. Outre que, dans cet énoncé, l’excellence de la phrase reste étroitement liée à celle du style, comme si la première impliquait par nécessité interne et organique la seconde, on constate que le verbe « déconstruire » suppose un « construire » préalable et sans doute idéal – ensemble de modèles admis et de prescriptions normatives – et un processus actif de désarticulation, au terme duquel l’architecture théorique de la phrase et du style vacille et s’éparpille en mille fragments irreliés. Paraphrasant et prolongeant par la métaphore le propos d’Albalat, Remy de Gourmont écrit : « Il n’y a plus de phrases ; les pages sont un fouillis d’incidentes. L’arbre a été jeté par terre, ses branches taillées ; il n’y a plus qu’à en faire des fagots. »26 Mais cette mise en fagots de l’arbre-phrase ou de l’arbre-style – mutilation d’une forme de nature, équilibrée et prospère, par débitages successifs – obéit non plus à un principe a priori d’harmonie et de clarté, mais bien, comme nous l’avons vu à propos des Goncourt, à une logique profonde de la sensation, aux pulsions d’un langage hautement subjectivisé, irisé et facetté de la pluralité vivante des émotions, si bien que le mouvement même de la déconstruction importe ici au premier chef, qui se définit comme une surévaluation de la forme par différenciation critique par rapport aux exempla syntaxiques et stylistiques réputés caducs ou inopérants.

Le travail de la décomposition

14L’itinéraire poétique de Laforgue, dans son approche de la matière formelle en général et dans son traitement de l’élaboration phrastique en particulier, mime pour ainsi dire cet élan d’affranchissement. Guidée par une aspiration légitime à l’originalité, envers inévitable du désir d’invention, l’assomption du style est perçue, en théorie et en pratique, comme un acte de libération susceptible d’arracher le discours individuel à l’emprise d’une première condition, entièrement soumise aux canons de la rhétorique et aux modèles croisés de la poésie parnassienne et du lyrisme romantique. Les poèmes du Sanglot de la Terre – premier recueil mis en chantier par Laforgue et abandonné en 1882 – offrent une illustration parfaite de cet assujettissement initial de l’écriture aux codes transcendants qui la traversent de part en part sans lui conférer l’impulsion de la nouveauté et de l’émancipation27. Bien plus, ces textes se recommandent à l’attention par la mise en œuvre d’une phrase construite, écrite, instrument efficace et persuasif d’une rhétorique de l’effet. Solidement architecturée, la syntaxe s’adosse aux mécanismes de l’emphase, que matérialisent, dans le discours philosophique du Sanglot de la Terre, les figures de l’itération et de l’amplification. Les finesses éprouvées de la période, jointes au recours quasi systématique d’une technique dilatoire dans l’aménagement interne des propositions, assurent à la construction toute la puissance de son assise, en clarifiant notamment l’équilibre des rapports et des articulations logiques, et confèrent du même coup à l’éloquence toute sa force démonstrative. Quelques vers suffisent à l’attester :

Et quand tombe le soir, quand au loin les toits fument,
Qu’une à une en tremblant les étoiles s’allument
Là-haut, dans l’infini que nul œil n’a sondé,
J’ouvre aux cieux ma fenêtre, et, devant ces abîmes,
Prise invinciblement de tristesses sublimes,
Mon âme se recueille et je songe accoudé.28

15Indiscutablement organisée, c’est-à-dire conforme à un moule compositionnel qui procède en toute clarté à la répartition des constituants autour du noyau verbal, cette phrase repose sur des effets de ternarité surcodés et une procédure de condensation clausulaire qui exhibent leur dette à l’endroit du répertoire rhétorique. Il faudrait ajouter que le net découpage des éléments phrastiques, et l’identification rigoureuse qui en découle, en soulignant sans ambiguïté aucune les connexions interpropositionnelles (subordination et coordination), contribuent au renforcement de la stabilité de l’édifice syntaxique. Ce souci d’explicitation se vérifie à tous les niveaux de signification dans le recueil et transparaît plus particulièrement à fleur de texte dans la segmentation métrico-syntaxique dont on peut dire qu’elle fonctionne ici comme un opérateur de topicalisation mis au service des articulations de la phrase. Absents ou presque, les décrochages et glissements de la mesure métrique par rapport au moule syntaxique, quand ils se produisent (voir le rejet au vers 3 de la strophe citée ci-dessus), ne mettent jamais en péril la stabilité ou l’harmonie de l’ensemble. Au contraire, ils appuient, par leur symétrie, la rigueur et la clarté de l’ordonnancement syntaxique, qu’ils font ressortir comme par effet de redondance, ainsi que l’illustre l’extrait suivant :

C’est vrai, l’Histoire même, après tant de calvaires,
Tant de siècles passés au désert, à gémir,
Tant de labeurs perdus sans même un souvenir,
Tant d’expiations et de nuits séculaires
Trouve encor des rêveurs éblouis de chimères
Pour lui montrer là-bas l’Éden de l’avenir.29

16Tel est bien le régime de la phrase que proposent, à de très rares exceptions près, les poèmes destinés au recueil Le Sanglot de la Terre. Régularité, transparence dans l’ordre des agencements, reproduction de patrons normés, concordance métrico-syntaxique, la phrase laforguienne semble fuir les écarts du désécrit et les promesses de ramifications sinueuses ou brisées qu’il contient. Curieuse soustraction en vérité, car c’est pour l’exécution de ce premier projet poétique que Laforgue avait affûté la formule pseudo-goncourtienne de la « langue d’artiste, fouillée et moderne ». D’évidence, les premiers textes ne se donnent pas les moyens d’accomplir ce programme stylistique ; la réalisation, quoique inachevée, reste bien en deçà des ambitions déclarées. Si le recueil renchérit sur la thématique de l’errance métaphysique et de l’affaiblissement du vouloir-vivre – contrevaleurs qui résument, comme on sait, le substrat du pessimisme décadent – , revendiquant par là son appartenance à cette génération de 1880 et à la sensibilité endeuillée qui la caractérise, il reste en revanche subordonné à des modèles d’écriture qui ne correspondent plus aux appétits et aux exigences de ceux qui, parmi les plus audacieux, appellent de leurs vœux une esthétique nouvelle, libérée de l’héritage immédiat du Parnasse et des lointains excès du romantisme, mais aussi et surtout vouée à la culture exclusive, maniaque presque et hyperbolique, de la distinction30. Comme le note toutefois Daniel Grojnowski, « le recueil offre l’intérêt d’établir un point de départ »31. Et c’est de fait cet état initial qui nous intéresse ici, dans la mesure où précisément il rassemble les données formelles et langagières sur lesquelles va bientôt s’exercer le travail du désécrit, ouvrant ainsi les voies futures de la déconstruction.

17On ne peut penser et étudier le désécrit en dehors d’une contextualisation contraignante apte à resituer le processus de déformation et de dissociation qui lui assure toute son efficacité. Participent de cette contextualisation, au-delà du voisinage des textes et de la nature du style construit qui les fonde, les termes mêmes de la théorisation minimale que Laforgue adjoint à son entreprise. Encouragé par les développements que Hartmann consacre au génie créateur, il se range à la conception d’une poésie qui serait pure expression virginale, jaillissement inentravé des sources de l’inconscient, que le verbe, enfin délesté de toutes les prescriptions esthétiques a priori, aurait charge d’exposer. Ce débordement d’une intériorité enfin révélée et formulée bouscule singulièrement les contraintes et les calculs propres à l’élaboration maîtrisée d’une écriture. Nombreuses sont les réflexions qui, à la charnière des années 1882-1883 – moment où Laforgue travaille à la fondation d’une poétique nouvelle –, associent à l’impératif d’originalité la nécessaire aperception d’une origine pleinement assumée, épiphanie d’un discours inaugural, qui ferait l’économie de la rectitude de la Langue et des schémas de la pensée rationnelle. À propos de quelques pièces de Sagesse, le poète note qu’elles sont pour lui « de la vraie poésie, des vagissements, des balbutiements dans une langue inconsciente ayant tout juste le souci de rimer »32. Ce goût de la « vraie poésie » entre ici en relation étroite, et presque consubstantielle, avec l’éclosion d’une parole naissante et discontinue. Aussi Laforgue rêve-t-il « de la poésie qui ne dise rien, mais soit des bouts de rêverie sans suite »33. La déliaison, la juxtaposition heurtée, l’enchaînement sans suite semblent bien constituer la base structurelle, instable et aléatoire, qu’un discours désyntaxié est en droit d’offrir. Car il s’agit en l’occurrence – et conformément aux sollicitations d’une primitivité retrouvée – de ruiner les principes d’équilibre et de hiérarchie de la syntaxe, pour que s’exaltent librement la phrase décousue, inachevée, le balbutiement et le hoquet, lesquels, sans doute, possèdent leur phrasé propre, leur mélodie imprévisible et entêtante. Tel est le point décisif sur lequel Laforgue insiste, lorsque, en 1885, il dit de ses Complaintes qu’elles sont écrites « dans une langue enfilant au petit bonheur des consonances imprévues et sans syntaxe presque, les images les plus criardes et les mots les plus exotiques qu’on puisse glaner dans les troisièmes dessous du Dictionnaire de Littré »34.

L’idéal de la ligne brisée

18À cette rupture interne des constituants syntaxiques s’ajoute une autre procédure de désassemblage et de distorsion induite par les termes mêmes du projet laforguien tel qu’il se formule explicitement en mai 1883 :

Je trouve stupide de faire la grosse voix et de jouer de l’éloquence. Aujourd’hui que je suis plus sceptique et que je m’emballe moins aisément et que d’autre part je possède ma langue d’une façon plus minutieuse, plus clownesque, j’écris de petits poèmes de fantaisie, n’ayant qu’un but : faire de l’original à tout prix.35

19Manifestement, la langue « minutieuse » et « clownesque », instrument mis au service de la quête d’une originalité ouvertement revendiquée, fait pendant à l’expression pseudo-goncourtienne de « langue d’artiste, fouillée et moderne ». Toutefois le remaniement correctif des prédicats indique que le style de Laforgue vire désormais à la pantomime désarticulée et aux prouesses acrobatiques. Si la clownerie suffit à installer, avec l’imminence d’un spectacle de langage fortement bigarré et désespérément drôle, le dispositif d’une dissonance généralisée36, qui s’étendra en effet des Complaintes aux Derniers Vers, elle ouvre du même coup une voie à l’écriture, et plus particulièrement aux agencements syntagmatiques, lesquels se verront rehaussés de cabrioles et de pirouettes, de déhanchements et de contorsions. C’est à une pratique de la brisure et du morcellement que convie d’évidence cette langue en manteau d’Arlequin qui va s’ingénier à combiner les effets de dysharmonie et de dissymétrie. Par là, Laforgue rejoint le principe esthétique – en quoi il est légitime de voir un art poétique non déclaré et comme latéral – que lui ont inspiré les hypothèses scientifiques des néo-impressionnistes et les travaux des théoriciens de la couleur et de la lumière :

La ligne droite est ennuyeuse – la ligne infléchie mollement est fade, écœurante, ennuyeuse sans la sérénité de la ligne droite. L’idéal est la ligne mille fois brisée, pétillante d’écarts imprévus, décevant l’œil, l’irritant, le tenant en haleine par des lignes, mille lignes brisées se colorant par leurs brisures vibrantes dans les masses ondulatoires de l’atmosphère –
 Dans l’émotion artistique il ne faut jamais s’en référer à l’agréable, au pénible, etc. – La lutte, l’hésitation, [les] conflits, la déception, la soif, – tout ce qui constitue la vie doit constituer la vibration esthétique.37

20Cet « idéal » de la ligne brisée, qui correspond à l’économie vitale des énergies pulsionnelles – garantie suprême de la préservation d’un sentir originel –, doit être considéré comme la définition organique du désécrit laforguien. Son extension à toutes les formes et à toutes les structures du langage poétique lui assure les bénéfices conjoints de la diffraction et de la réfringence. L’émiettement des ensembles – strophiques, métriques, prosodiques, syntaxiques – atteste, à partir des Complaintes (1885), une tension active au sein du discours, auquel la prolifération de la parole vive ajoute ses accidents et ses rehauts. Il importe en effet de noter que la décomposition des schémas d’organisation hiérarchique de la syntaxe, caractéristique majeure du désécrit, est favorisée par l’immixtion dans la langue d’une dimension orale efficacement subversive. Dès lors, le désécrit consacrerait l’avènement d’une voix, à la fois perturbatrice et instauratrice, et dont la mélodie et le rythme imposeraient, contre la syntaxe et ses règles de cohérence et d’équilibre, le désordre vivant de la phrase38.

21La « Complainte des pianos qu’on entend dans les quartiers aisés », choisie parmi d’autres tout aussi significatives, offre un exemple de bouleversement syntaxique et d’étirement phrastique qui donne à entendre, au lieu même de cette tension, « le parler de vive voix »39 :

Menez l’âme que les Lettres ont bien nourrie,
Les pianos, les pianos, dans les quartiers aisés !
Premiers soirs, sans pardessus, chaste flânerie,
Aux complaintes des nerfs incompris ou brisés.40

22La phrase-strophe se noue ici autour d’une expansion, apparemment de type appositif, enchâssée entre les deux compléments du verbe « Menez » ; mais le développement intercalé brouille en l’occurrence l’ordre syntaxique, dans la mesure où, d’une part, il ne réfère pas à un point d’ancrage explicite dans le vers 1 (est-ce à l’âme, aux Lettres, ou encore au participe nourrie que se rattache le segment inséré ?) et, d’autre part, du fait de son aspect nominal et énumératif, il tend à se désolidariser du moule compositionnel dessiné par les éléments hiérarchisés perceptibles aux vers 1 et 2. En outre, il faudrait relever que le brouillage syntaxique est compliqué d’une ambiguïté de structure qui affecte les segments corrélés et stables (vers 1 et 4) : s’agit-il de lire ici Menez l’âme / Aux complaintes… ou bien Menez l’âme que les Lettres ont bien nourrie / Aux complaintes…? Ou avons-nous affaire, plus simplement, à une articulation de type circonstanciel : « Chaste flânerie / Aux complaintes des nerfs… » ? Quoi qu’il en soit, la procédure de déstructuration de l’architecture syntaxique entraîne l’actualisation d’une phrase étirée sous laquelle semblent s’affaisser les assises propositionnelles et les connexions logiques. Mises à mal, les normes de l’écrit sont détournées et comme happées par le mouvement accidentel de l’énonciation orale.

23Le même poème présente l’illustration d’une syntaxe brisée, réduite à la juxtaposition de prédicats et de tournures elliptiques qui conduisent à poser directement la question de la lisibilité de l’énoncé :

Jolie ou vague ? triste ou sage ? encore pure ?
O jours, tout m’est égal ? ou, monde, moi je veux ?
Et si vierge, du moins, de la bonne blessure,
Sachant quels gras couchants ont les plus blancs aveux ? (p. 557)

24Accumulant les interrogations, cet ensemble tire de l’effacement lexical et de la déliaison syntagmatique ses effets de discontinuité interne. Le rythme de la langue parlée, son pouvoir de condensation, l’emportent manifestement sur le caractère articulé et circonstancié de l’écrit qui, ne bénéficiant pas de l’appui d’une situation de référence commune à tous les actants de la communication, se doit normalement d’expliciter les rapports qu’entretiennent les différents constituants syntaxiques. Or, les hypothèses enchaînées par l’énonciateur dans cette strophe portent sur ce qui forme l’objet de son discours et qui n’est pas dit, ou plutôt qui n’est pas redit, puisque le contexte immédiat nous éclaire sur cet objet : « Ces enfants » perdus « dans l’ennui des ritournelles ». La non-reprise thématique, et la bousculade prédicative qu’elle libère, suggèrent que l’écrit épouse ici la dynamique concentrée de l’oral : le mécanisme de la présupposition appelle une phrase qui, faisant l’économie de certaines de ses empreintes pronominales et verbales, mime dans sa disposition heurtée et sa scansion interrogative le mouvement d’une pensée de la contradiction, laquelle compose son objet par touches juxtaposées et antagonistes. Aux qualités énumérées, qui s’opposent et s’annulent (désenchantement précoce, appétit du monde ou chasteté contemplative), correspond un tissu phrastique qui se défait et se déchire.

25S’autorisant de nombreux non-dits et jouant des formes diverses de l’occultation, la syntaxe disloquée du désécrit donne ainsi naissance à une phrase qui ne tient, semble-t-il, que par l’effet vibratoire d’une suspension continue. Là où les Goncourt avaient fait l’hypothèse d’une phrase qui fût « un compromis entre la période traditionnelle, composée suivant toutes les recettes de la rhétorique classique, et la phrase de la conversation, avec ses ruptures, ses reprises et sa liberté d’allures »41, Laforgue postule une phrase déconstruite, faite de dilatations et de béances, qui, fuyant la rigueur de la ligne droite, se soustrait du même coup à la norme de l’achèvement et de la fixité. Une phrase en somme qui, dans ses déséquilibres et ses vacillements périlleux, court le risque d’une parole diffractée, enrichie de l’allure discontinue de sa propre dispersion.

Hypertrophie et atectonie

26Si l’éparpillement rend compte d’un défaut de concentration et de resserrement des constituants syntaxiques autour d’un foyer stable, il représente aussi une chance offerte à la phrase de s’accroître et de proliférer. L’atomisation ne conduit pas nécessairement au constat d’un désastre ; loin de se réduire à l’étoilement en mille débris des structures descellées, elle rend possible le mouvement organique de la phrase, ses excroissances inattendues et son relief toujours recomposé. Dès lors, il s’agit d’approcher la phrase comme un événement, comme ce qui advient dans le cours de la parole et l’aventure de la forme. Puisque plus aucune règle ne semble présider à son organisation et décider par suite de son destin, elle ne tiendra plus que par l’épaisseur toujours plus aggravée de son devenir : à défaut de lui assurer une assise architecturale durable et nettement dessinée, la surcharge et la dilatation forcent la saturation de la forme et sa découpe fractale.

Valeur de l’hypertrophie

27On sait que Laforgue propose de considérer sa poétique sous un angle bien particulier, qui articule le plan de la physiologie et celui de l’esthétique : cet angle porte le nom d’hypertrophie, et la chanson dite « du petit hypertrophique », préface aux Complaintes futures, en offre la formule inaugurale42. Ce concept, qui noue l’étroite liaison du corps et du langage, fonctionne comme une grille d’intelligibilité applicable à tous les niveaux du discours poétique mais plus particulièrement aux micro-ensembles tels que la phrase. Attesté dès 1836, et réservé d’abord au champ de la description physiologique, le terme dénote le phénomène de surnutrition d’un organe et l’abondant développement tissulaire qui en résulte. Sous la plume de Taine, en 1856, il désigne un développement excessif, sans restriction de champ disciplinaire. Aussi, lorsque Laforgue se l’approprie, dans les années 1881-1882, le mot est-il affecté d’un net coefficient négatif qui le verse dans la taxonomie des anomalies évolutives. Toutefois, dans ses contextes d’emploi – principalement dans les textes d’esthétique –, hypertrophie ne signifie pas pour Laforgue dégénérescence. Par un singulier renversement de valeurs, le concept révèle sa positivité et promeut le développement excessif et la sursaturation des facultés sensibles et intellectuelles au rang d’une pleine originalité, riche de tout le poids de l’existence individuelle et des composantes contrastées de la vie. L’hypertrophie laforguienne recouvre la superlativité d’un progrès incessant, au terme duquel s’instrumente la révélation du nouveau. C’est pourquoi le terme s’oppose résolument à l’exigence classique d’équilibre et de stabilité, indice de médiocrité : « Les êtres comme les civilisations hypertrophiés, écrit Laforgue, sont plus intéressants que les êtres, les civilisations équilibrés. Il s’agit de n’être pas médiocre. Il faut être un nouveau. »43

28Surdimensionnée, la phrase de Laforgue l’est bien, qui semble grossir sans discontinuer de nouveaux apports, d’appendices mal raccordés et de pléthoriques hernies. La répartition des segments n’obéit plus aux lois de l’équilibre géométrique et de la symétrie des masses. L’orthopédie syntaxique, ruinée, laisse s’enrouler et se dérouler une phrase qui prospère sur du vide, comme en apesanteur. L’hypertrophie circonscrit en effet le versant actif du chaos qui prépare, dans le mouvement d’une croissance débridée, sa propre épiphanie. De ce phénomène de débordement phrastique, les exemples abondent dans l’œuvre de Laforgue, et notamment à partir des Complaintes, recueil qui signe la défaite de la rhétorique de l’amplification et qui inaugure le style de la déconstruction par saturation. Plusieurs formes d’hypertrophie peuvent être distinguées à ce niveau, et d’abord, sans doute la plus déterminante, l’enchaînement cumulatif de type nominal :

Instincts-levants souriant par les fentes,
Méditations un doigt à la tempe,
Souvenirs clignotant comme des lampes,
Et, battant les corridors,
Vains essors,
Les Dilettantismes chargés de colliers de remords.44

29Propice à l’effet d’inventaire pêle-mêle, le tour énumératif contribue à l’enflement de la phrase en faisant l’économie de tout principe d’organisation proprement syntaxique. Les éléments se juxtaposent et se situent tous sur le même plan jusqu’au point d’articulation matérialisé par le coordonnant (v. 4) qui ouvre, après un travail de resserrement interne, l’espace de l’expansion clausulaire (v. 6 : 14 syllabes). En vérité, la disposition des mètres selon leur nombre respectif et la scansion qui s’y distribue suppléent ici à la défaillance de l’architecture syntaxique, faisant ressortir, à la surface du texte, non pas un découpage propositionnel hiérarchisé, mais une segmentation métrique et prosodique. Nul doute que la nominalisation de la phrase ne constitue un mode discursif chez Laforgue qui, sapant les bases de l’édifice normé de la Langue, met en suspension une forme phrastique irrégulière, mobile et inachevée. Dans la nouvelle « Le miracle des roses », le narrateur évoque une toile représentant sainte Thérèse et dont la description tient en ces mots : « l’hystérique rococo polychromé. »45 Si l’expression ressaisit, en raccourci et plaisamment, une catégorie esthétique et une pathologie névrotique indicative d’une époque (celle de Charcot, de Freud et de Janet, tous contemporains de Laforgue), elle peut aussi bien délimiter de manière métatextuelle une empreinte stylistique qui permet d’éclairer l’esthétique de la surcharge et de la boursouflure qui domine dans les Moralités légendaires, et, plus particulièrement, l’hypertrophie de la phrase. Bien que Laforgue ne fasse qu’un recours parcimonieux au concept de rococo, il ne le dissocie pas pour autant du baroque, esthétique qui réalise, contre les modèles classiques, la diffraction des lignes et la profusion des formes46. On pourrait parler, dans ces conditions, d’une phrase rococo, pourvu qu’en elle n’apparaissent pas les jointures et les axes d’une construction architecturale et que le mouvement d’une dissolution interne recouvre l’armature abolie. Une telle phrase serait dès lors « atectonique »47, qui procéderait à la fois par accroissement, rupture et étalement, comme le démontrent les lignes qui suivent :

Le comité des fêtes va bien : nuits vénitiennes, enlèvements d’aérostats (l’aéronaute s’appelle toujours Karl Securius), carrousels d’enfants, séances de spiritisme et d’anti-spiritisme ; toujours au son de ce brave orchestre local que rien au monde n’empêcherait d’aller chaque matin aux Sources, à sept heures et demie, jouer son choral d’ouverture de la journée, puis, l’après-midi, sous les acacias de la Promenade (oh ! les soli de la petite harpiste qui se met en noir, et se pâlit avec de la poudre, et lève les yeux au plafond du Kiosque, pour se faire enlever par quelque exotique névropathe à l’âme frémissante comme sa harpe !) puis, le soir dans la lumière électrique obligée (oh ! la marche d’Aïda sur le cornet à piston vers les étoiles indubitables et chimériques !…).48

30Cette phrase de l’amalgame, qui fait une loi de fonctionnement de l’étirement, de l’accumulation et des adjonctions parenthétiques, rompt sans aucun doute « avec les anciens préjugés d’unité d’impression, d’idée-mère, de balancement de lignes »49. Si le déséquilibre y prévaut, c’est que lui seul est à même de préserver la métastabilité originelle d’une parole engagée dans la durée et le rythme de sa propre réalisation. Il s’agit, selon les postulats de la théorie hartmannienne, de laisser sourdre à jets inentravés l’inconscient de la vie – ce que Laforgue nomme le « tel quel de la vie » (p. 349) – qui impose son langage de pulsions et de sensations. La phrase se constitue dès lors, non pas en structure d’accueil préétablie, mais en confluences et en remous : elle est le lieu d’un apparaître du sujet, lequel cherche, dans l’association des images et la dissociation de la syntaxe, la mesure d’une voix qui s’affirme par dérive continue et tourbillon. L’extrait que nous citons, emprunté au poème x des Derniers Vers, offre l’illustration d’une cascade nominale qui dit, sur le mode de l’hétéroclite et de l’irréalisé, à la fois l’assomption et la dénégation d’une temporalité, la dispersion et la condensation d’un plan émotionnel qui s’énonce et se dénonce :

O géraniums diaphanes, guerroyeurs sortilèges,
Sacrilèges monomanes !
Emballages, dévergondages, douches ! O pressoirs
Des vendanges des grands soirs !
Layettes aux abois,
Thyrses au fond des bois !
Transfusions, représailles,
Relevailles, compresses et l’éternelle potion,
Angelus ! n’en pouvoir plus
De débâcles nuptiales ! de débâcles nuptiales ! …50

31Indiscutablement, en dépit de l’évidente déstructuration syntaxique, cette phrase résume une mesure et instaure un tempo, c’est-à-dire une pulsation et une durée, ainsi que l’attestent les crêtes intonatives qui la hérissent : le recours exclusif à la modalité exclamative – au-delà de la convention détournée du lyrisme vocatif – permet d’isoler des zones phrastiques où se manifeste la poussée de la voix. Il ne faut pas y voir un simple trait de soulignement emphatique – justiciable somme toute d’une rhétorique de l’effet – mais bien le tracé, ou le tramé, d’une parole qui aménage ses espaces d’intensité pulsionnelle et dessine, du même coup, sa configuration rythmique.

Le sujet et le rythme

32La phrase hypertrophique de Laforgue consacre certainement la défaite de la syntaxe, en tant que corpus de prescriptions et de règles de construction a priori. En soutenant le travail toujours recommencé du sujet dans le discours, elle se donne essentiellement comme désécrite, c’est-à-dire à inventer, à faire. Elle ne correspond plus en effet aux exigences – ou plutôt aux recettes – qu’Albalat rappelle dans son manuel et qui tiennent en quelques mots porteurs de valeurs que l’on dira classiques : la proportion, l’harmonie, la logique. Bien que l’auteur de L’Art d’écrire reconnaisse, de l’extrême bout de la plume sans doute, que « chacun […] écrit comme il peut et comme il veut, puisque le style est l’expression individuelle de la pensée »51, il réaffirme cependant la prééminence de quelques bonnes catégories normatives : « Une phrase doit être bouclée, cadencée, bien tombante, bien proportionnée. » (p. 149) Or, la phrase laforguienne prend le contre-pied de tels préceptes : elle n’est pas « bouclée » mais inachevée, elle n’est pas « cadencée » mais rythmée, elle n’est pas « bien tombante », mais suspendue, étalée, elle n’est pas enfin « bien proportionnée », mais disproportionnée, démesurée. Le desserrement intérieur du mécanisme du vers – pour reprendre ici la formule de Mallarmé52 –, la pluralisation vertigineuse des patrons métriques, et bientôt l’absence même de toute contrainte de versification, ont sans doute favorisé la production d’une phrase libérée de tout cadre préfixé, affranchie des bornes nomologiques a priori qui étaient censées garantir sa cohérence et sa validité. Comme l’écrit J. Kristeva à propos de la syntaxe mallarméenne,

le texte tolère une génération phrastique illimitée. Non seulement il n’y a pas de limite aux adjonctions des syntagmes verbaux et des syntagmes nominaux […] mais leur jonction en une proposition […] peut se trouver perturbée à la suite de suppressions non recouvrables. L’absence de contrainte métrique classique empêche donc que la génération infinie se boucle obligatoirement en une suite finie, phrase ou figure (parallélisme, chiasme, etc.) correspondant à l’élocution « normale » communicative Ce sont alors de nouveau les ressources pulsionnelles propres au système morpho-phonémique et phonétique de la langue qui reconstituent une totalité ouverte, à signification plurielle, voire infinie.53

33Il semble bien, en effet, que, privée des assises structurelles qui lui assureraient son équilibre et son caractère fini, la phrase hypertrophique et atectonique de Laforgue travaille à son organisation interne en suractivant les propriétés rythmiques et prosodiques des phonèmes actualisés. Une nouvelle configuration du discours se fait jour, qui s’articule sur des mécanismes de dissémination et de condensation phonémiques, parfois explicitement appuyés par des récurrences lexicales, itération élevée au rang d’un véritable processus de rythmisation de la parole. Dès 1881, au moment où il s’efforçait de redéfinir les grandes options de son langage poétique, Laforgue insistait sur la nécessité de cette disposition rythmique-prosodique :

Je songe à une poésie qui serait de la psychologie dans une forme de rêve, avec des fleurs, du vent, des senteurs, d’inextricables symphonies avec une phrase (un sujet) mélodique, dont le dessin raparaît de temps en temps.54

34Ce retour de la « phrase mélodique », s’il appelle au moins dans un premier temps la mise en place d’un système de la répétition, engage la possibilité pratique d’une distribution phonémique au sein du discours, qui soit apte à instaurer une chaîne de liaisons et de convergences là où l’emportent, sur le plan de la syntaxe, soit la discontinuité et le morcellement, soit l’étirement et l’inachèvement propositonnel. Cet extrait pourrait en donner l’illustration, qui présente une syntaxe nominale accumulative procédant par coordination systématique, et à laquelle se surimprime une organisation phonique à fonction de structuration reposant sur l’agencement des phonèmes consonantiques [t], [s], [z], [r], [k] :

Noire bise, averse glapissante,
Et fleuve noir, et maisons closes,
Et quartiers sinistres comme des Morgues,
Et l’Attardé qui à la remorque traîne
Toute la misère du cœur et des choses,
Et la souillure des innocentes qui traînent,
Et crie à l’averse : « Oh ! arrose, arrose
Mon cœur si brûlant, ma chair si intéressante ! »55

35Comme on peut l’observer, la distribution des phonèmes résulte ici d’une dissémination d’une partie de la trame consonantique du premier vers : « Noire bise, averse glapissante », la dorsale sourde [g] se renforçant en sonore par la suite. Ainsi à l’armature syntaxique démantelée se substitue un réseau de sonorités douées du pouvoir de tracer une continuité de la voix, si bien que la « phrase mélodique », que Laforgue nomme aussi, entre parenthèses, le « sujet », doit être aussi entendue comme le rythme que le sujet parlant institue dans son discours, au-delà des prescriptions de la Langue et du code de la grammaire.

36C’est bien là le sens du désécrit laforguien qui, dans ses déhiscences et ses ruptures, ses dilatations et ses accroissements, fait apparaître le travail du poétique dans la parole. Non pas, comme certains l’ont pensé, fruit d’une dégénérescence de la langue, mais au contraire principe d’une reconstruction qui s’interdit de faire l’économie des options esthétiques et philosophiques du sujet, la phrase de Laforgue se retire de l’empire réservé de l’écrit pour refluer tout entière vers la rive originelle de l’énonciation. Lieu d’un incessant conflit entre la tradition de la Langue et l’innovation du discours, entre le figement rhétorique d’une écriture et la vie instable d’un style, entre le passé de la Littérature et l’actualité d’un geste qui s’affirme56, elle favorise l’essor de la voix, c’est-à-dire l’émergence d’un principe de contestation poétique qui ruine la syntaxe au profit d’une parole porteuse de son origine, ancrée dans le réel de sa profération. Se rassemblent ainsi les termes d’une mise en accusation de l’écriture comme ordre et écran. Par là sont également réunies les conditions de possibilité de l’humour et de ses tangages.