Chapitre V
Le réel aboli ou les raisons de la suggestion
p. 127-145
Texte intégral
Une dentelle s’abolit
Dans le doute du Jeu suprême
À n’entr’ouvrir comme un blasphème
Qu’absence éternelle de lit.
Mallarmé, Poésies.
1« Hérodiade » engage le poème dans la voie de l’autoréflexivité : non pas spécularité statique, mimologie hiératique de l’écriture prise dans ses gestes et les figures de sa chorégraphie intime, mais bien tracé unique du vers saisi dans le mouvement conjoint de son effectuation et sa réflexion. Deux événements au moins se produisent simultanément dans le poème mallarméen : la pratique du poétique, définie comme une réalisation verbale assimilable aux opérations du texte, et la théorie poétique, conçue comme une raison du poème, son amont et sa justification. Deux discours, ou plutôt deux figurations, souvent indissociables, qui constituent le sujet même du poème, à savoir ce que la poésie en acte contient essentiellement. L’éclaircissement de cette conscience poétique semble se faire au détriment de ce qui est : le monde, ce séjour terrestre et les corps sensibles qui le peuplent, seraient suspectés d’incompatibilité avec les impératifs d’un langage qui s’est dépouillé de toute attache événementielle, de tout lien anecdotique et (auto) biographique avec l’ordre des choses. Telle est bien, de fait, la leçon ultime d’« Hérodiade », poème qui redéploie, en un travail nécessairement inachevé, c’est-à-dire toujours recommencé, la dépossession de soi dans l’abolition du corps, la dispersion du désir. Affleure sous les mots le rien, ou le néant, dernière limite de la parole déjà absorbée par le silence et la mort. Le mouvement de l’écriture se dirigerait ainsi, inexorablement, vers sa propre clôture : sa fin serait aussi son accomplissement, le moment singulier et paradoxal qui identifie la beauté – ou la poésie – au vide absolu.
2C’est en effet aujourd’hui une idée fort répandue, presque un lieu commun : à partir de la grande crise de Tournon, Mallarmé aurait mis au point et à bien des égards mis en œuvre une poétique de la disparition, par laquelle les aspects et les phénomènes du monde sensible – ce que, dans un premier temps et par commodité, nous nommerons le réel et les objets qui l’habitent – se voient sommés de s’éclipser durablement au seul profit d’une pure épiphanie verbale soumise aux lois nécessaires d’un langage médité. Dans le même mouvement, le sujet qui énonce et qui s’énonce serait voué à l’effacement, afin que le poème tienne, en ses lieu et place, le discours souverain de sa propre possibilité, voire le récit crypté de sa genèse, « le Texte y parlant de lui-même et sans voix d’auteur ». Il est vrai que Mallarmé, par certaines de ces propositions cardinales, a veillé à nettement dissocier le plan de la réalité – celle où nous sommes engagés dans une relation immédiate et contingente au monde – du domaine du poétique ; c’est d’ailleurs de cette scission que la poésie, comme organisation discursive spécifique, tire toute sa légitimité ontologique (fût-ce, comme d’ailleurs c’est le cas, dans la perspective d’une ontologie négative) et son projet subséquent d’invention du sens. On pense bien sûr à la formule à valeur de théorème de la fleur « absente de tous bouquets »1 et à celle conjointe de « la disparition élocutoire du poète » (p. 211). Il faudrait également rappeler, dans Quant au livre, l’exclusive destination du monde, qui « existe pour aboutir à un livre »2, dans Crise de vers encore, ce refus d’adopter « les matériaux naturels »3 et la nécessité réaffirmée de l’omission de l’auteur4, de son évanouissement concerté et suscité par l’ordonnance du Livre.
3Mais l’occultation du réel – abolition, dit Mallarmé –, si elle est position théorique, est aussi et avant tout opération de langage, travail du poétique précisément : c’est au poème qu’est dévolue la tâche d’orchestrer, voire de mimer, la disparition, de sorte que le réel est au moins posé négativement, lueur labile, trace fugitive qui continue, dans le cours même de son effacement, à indiquer un rapport, un lien ténu et flottant, entre la figuration et son abstraction. Tension inéluctable, relation oblique que souligne ce propos : « Parler n’a trait à la réalité des choses que commercialement : en littérature, cela se contente d’y faire une allusion ou de distraire leur qualité qu’incorporera quelque idée. »5 À la lecture de cette affirmation, on serait tenté de rapporter le mécanisme littéraire au seul jeu rhétorique de l’allusion, telle que Fontanier, par exemple, en offre la définition dans son traité : « L’Allusion, écrit-il, […] consiste à faire sentir le rapport d’une chose qu’on dit avec une autre qu’on ne dit pas, et dont ce rapport même éveille l’idée. »6 L’allusion implique une logique relationnelle dont l’efficacité fonctionnelle repose sur un non-dit, une mention silencieuse. Elle fait appel en outre à un type d’intellection qui, à partir d’indices ou d’éléments épars, prouve son habileté à recomposer la figure intégrale tue, ou le signifié caché. En sorte que l’idée dont il s’agit n’est jamais que l’empreinte déjà constituée d’un schéma de signification préfixée ou d’une discursivité latente, que le procédé allusif « éveille » précisément, c’est-à-dire extrait d’une région assoupie. À ce titre, l’allusion est une figure de la répétition : elle ravive le signifié manquant, le sens déjà là mais informulé ou incomplètement formulé. Sa visée n’est pas créatrice. Tout au contraire, lorsque Mallarmé convoque la notion d’allusion, il renvoie d’abord à un critère discriminant, qui permet de nettement distinguer les « deux états de la parole », et désigne ensuite un mode opératoire à quoi l’acte poétique tout entier se résume. L’allusion n’est plus dès lors considérée comme une figure de rhétorique, un accessoire de l’ornementation verbale, mais bien comme un processus instaurateur qui opère par abstraction : distraction des qualités spécifiques de l’objet, détournement et occultation du plan de la référence au profit d’une « idée », dit Mallarmé, c’est-à-dire une représentation subjectivisée, ou, pour être plus exact, un acte de subjectivation maximale du discours conçu comme un espace à la fois resserré et étendu de relations inédites, tissu de rapports – ou musique :
[…] allusion je sais, suggestion : cette terminologie quelque peu de hasard atteste la tendance, une très décisive, peut-être, qu’ait subie l’art littéraire, elle le borne et l’exempte. Son sortilège, à lui, si ce n’est libérer, hors d’une poignée de poussière ou réalité sans l’enclore, au livre, même comme texte, la dispersion volatile soit l’esprit, qui n’a que faire de rien outre la musicalité de tout.7
4C’est ce mode allusif et « distractif » qu’il convient d’interroger dans le poème mallarméen ; les catégories associées de suggestion et d’abstraction nous serviront d’appui et plus largement de base conceptuelle puisque, par elles, Mallarmé fixe les fondements esthétiques et les modalités scripturales de la disparition ainsi que, semble-t-il, leur prolongement en une théorie de la communication poétique.
Le poème suggère
5Suggérer : tel est le terme autour duquel s’ordonne, à partir de 1891, le métadiscours mallarméen. Afin d’expliciter le mécanisme de transposition qui sous-tend son propre geste créateur, sans vraiment d’ailleurs faire une lumière totale sur ce qui échappe à la rationalisation, le poète a recours à cette notion vague a priori et qui semble promettre une poétique du vague, du fuyant, voire de l’impalpable. Mais en maints endroits de la doctrine mallarméenne, la suggestion est soumise à définition. Dans l’entretien avec Jules Huret, la catégorie est explicitement rapportée à l’entreprise proprement poétique de génération du mystère, qui, de toute évidence, la subsume. L’allusion, mode indirect de l’évocation des objets, neutralise dès lors toute procédure d’ostension manifeste et rend possible du même coup l’acte de divination sur lequel repose, d’après Mallarmé, toute lecture :
Je pense qu’il faut […] qu’il n’y ait qu’allusion. La contemplation des objets, l’image s’envolant des rêveries suscitées par eux, sont le chant […]. Nommer un objet, c’est supprimer les trois quarts de la jouissance du poème qui est faite du bonheur de deviner peu à peu ; le suggérer, voilà le rêve.8
6Dans le contexte de l’entretien – contexte polémique par ailleurs, puisque Mallarmé reproche aux parnassiens de procéder à la façon « des vieux philosophes et des vieux rhéteurs, en présentant les objets directement » – , le verbe « suggérer » commute avec le verbe « évoquer ». Substitution développée dans « Magie » : « Évoquer, dans une ombre exprès, l’objet tu, par des mots allusifs, jamais directs, se réduisant à du silence égal, comporte tentative proche de créer. »9 Le signifié de la notion avoue ainsi son extension : les constituants définitoires recouvrent en même temps le versant de la production (production d’un objet verbal – un poème – dans lequel l’objet, disons référentiel, se laisse déchiffrer par allusions et notations éparses) et le versant de la réception (recomposition par le lecteur, dans le cheminement du texte, de l’objet ainsi occulté ou « réminiscence de l’objet nommé baign[ant] dans une neuve atmosphère »)10. Un autre point, et non des moindres, mérite d’être souligné : la suggestion ainsi conçue s’inscrit dans la perspective du « rêve » et du « chant », elle ressortit à l’activité du dire et aux fictions d’un discours éminemment subjectivisé. Dans Crise de vers, Mallarmé reformulera la dynamique de réappropriation du dire par quoi le verbe poétique se soustrait à l’emprise de toute fonction informative ou référentielle : « Au contraire d’une fonction de numéraire facile et représentatif, comme le traite d’abord la foule, le dire, avant tout, rêve et chant, retrouve chez le Poëte, par nécessité constitutive d’un art consacré aux fictions, sa virtualité. » (p. 213)
7Rompant tout lien de référenciation et procédant du même coup au retrait du réel, la suggestion comme langage relève bien de l’état essentiel de la parole, lequel exclut, on le sait bien, la narration, la description, le texte didactique, bref tout discours qui, pour avérer son authenticité et sa pertinence, renvoie nécessairement à l’horizon d’un monde organisé, préalable, et au plan conjoint d’une signification posée d’avance, admise. Tout discours qui également obéit à une logique d’exposition, à un mode direct de présentation afin que l’emporte l’illusion, référentielle par excellence, que l’objet (et il faut entendre par là aussi bien le référent que le signifié usuel rattaché au signe qui le contient) se dévoile sous nos yeux dans toute sa transparence et sa cohérence formelle. Si la narration et la description visent à un tel traitement, elles se donnent aussi comme un ensemble hiérarchisé de propositions et de phrases qui en miment en quelque sorte le déroulement. Il y a lieu de penser que la suggestion – que nous plaçons à présent au même plan que des catégories génériques comme la narration, la description… – interdit cette ordonnance de la phrase ; elle s’articule au contraire sur une syntaxe enroulée ou éclatée, dans les mouvements et les déplacements de laquelle l’objet s’efface et reflue pour ne plus briller que d’une lueur lointaine et comme affaiblie. Tel est sans doute l’effet majeur de l’initiative cédée aux mots qui, « par le heurt de leur inégalité mobilisés […] rempla[cent] la respiration perceptible en l’ancien souffle lyrique ou la direction personnelle enthousiaste de la phrase » (p. 211). Relisons « Éventail » dans cette perspective : par ses constructions ambiguës, par ses appositions resserrées et flottantes autour d’un sujet disjoint de son verbe, la phrase pose et dissimule à la fois le thème grammatical que le titre annonce et que l’on peut considérer, au moins à titre d’hypothèse de travail, comme l’objet du texte :
Avec comme pour langage
Rien qu’un battement aux cieux
Le futur vers se dégage
Du logis très précieux
Aile tout bas la courrière
Cet éventail si c’est lui
Le même par qui derrière
Toi quelque miroir a lui
Limpide (où va redescendre
Pourchassée en chaque grain
Un peu d’invisible cendre
Seule à me rendre chagrin)
Toujours tel il apparaisse
Entre tes mains sans paresse.
8La première strophe noue l’analogie de l’éventail et du poème, suggéré métonymiquement par l’expression « le futur vers ». Mais c’est d’emblée l’éventail en tant qu’accessoire, objet familier, propriété de madame Mallarmé comme l’indique la dédicace, qui se dérobe, laissant place in limine aux constituants métaphoriques qui vont bientôt essaimer dans le poème : ainsi le « battement aux cieux », assimilé à un langage, et connotant par conséquent le rythme du vers même, préfigure les prédicats juxtaposés du vers 5, source d’une nouvelle métaphore : « Aile tout bas la courrière. » Seconde métonymie structurante, l’aile esquisse ici une figuration condensée et elliptique, celle d’un vol porteur d’une messagère (« la courrière ») et d’un message. Qu’est-ce à dire sinon que l’éventail, objet du poème, se transforme en une figure absente, cadre vacant et réfléchissant, où vient se prendre l’image du poème à venir, celui-là même qui s’écrit, celui-là même que l’on lit ? Aussi le vers 6 reprend-il le terme et le thème (« éventail »), mais modifié déjà, modalisé par l’anaphorique « cet » : il ne s’agit pas ici de référer au champ d’une deixis mais bien de ressaisir les jalons métaphoriques qui désormais marquent l’espace textuel. « Cet » éventail est bien – n’est que – l’éventail-poème, l’éventail défini, suggéré, comme le vol du langage. D’où, au même vers et au suivant, cette hypothèse, qui met l’accent avec insistance sur l’identité de « l’objet » – « si c’est lui / Le même… » – comme pour nous rappeler peut-être que cette question de l’identité n’a pas lieu d’être, puisque l’éventail-objet n’a pas d’existence, pas de statut, ne participant pas de l’ordre du langage ; comme pour nous indiquer aussi que le processus de la suggestion se poursuit, en une sorte de dédoublement, ou de projection réflexive, la spécularité étant fortement indexée au vers 8 sous les espèces du « miroir ». Et de fait, à ce moment du poème, une articulation peut être isolée, presque un glissement par lequel « cet éventail », et ce poème du même coup, se renversent comme l’image au fond du miroir et se métamorphosent en une lumière d’abord, un autre battement qui luit, « limpide », avant de se résoudre en un vide à la surface du tain, « Un peu d’invisible cendre », écrit Mallarmé. Ce renversement, Bertrand Marchal l’interprète comme le geste prosaïque et domestique qui époussette à l’aide d’un chiffon la cendre du miroir11. Dernier avatar de l’éventail avant sa complète disparition. Mais cette cendre résiduelle est aussi la poussière du rien, ce qui reste en suspension du battement initial du langage. Comme le fait observer Jacques Rancière :
L’éventail est […] l’emblème élémentaire de l’œuvre de fiction en général : la magnificence du pur mouvement de l’apparaître et du disparaître, l’écume d’or du vers qui recule toute ligne d’horizon pour y instituer le jeu glorieux de l’infini et de rien. […] Si la chevelure d’or est la métonymie exacte du soleil disparu, l’éventail est l’exacte métaphore du poème, l’artefact qui imite, dans le battement de ses plis, ce mouvement de l’apparaître et du disparaître qui est le pli initial ou la doublure des choses qui fait d’elles un monde.12
9Entre l’éventail-poème et l’éventail-chiffon, quelle place pour l’autre éventail, celui de madame ? Il semble que, par la vertu de cette syntaxe propre à la suggestion, l’objet ait été confisqué, nié, aboli, mais toujours en vue d’être rehaussé par la métaphorisation et la production du sens, qui n’est pas à proprement parler transfiguration, mais bien relation, tension et transaction. Car le seul réel dont il est encore question ici (ce dont le texte nous parle, en somme), c’est précisément le travail du poétique, ses tentatives, ses échecs et son espoir sans cesse réitéré de tendre à cet autre réel – le lieu des choses – qu’il sait labile et insaisissable, comme le déclarent la formule conclusive du poème et le tour optatif qui la soutient : « Toujours tel il apparaisse / Entre tes mains sans paresse. »
10Si suggérer consiste donc à « transposer un fait de nature en sa presque disparition vibratoire selon le jeu de la parole »13, l’opération peut aussi bien se radicaliser et consacrer par là l’absence pure et simple de l’objet. Nombreux sont les poèmes de Mallarmé dont le contenu effectif – l’enjeu poétique et métapoétique – renferme ce mécanisme continu de l’occultation, de l’opacification, de l’absentement. Que nous dit, par exemple, un poème comme « La chevelure », sinon précisément que la poésie définie comme une parole en retrait du monde, étrangère par essence à la plénitude immédiate et sensible de ce qui s’offre, cette présence de l’incarnation qu’elle refuse – que la poésie donc s’incline devant cette création, et non cette créature, cette œuvre qu’est la femme. Mais, dans le même temps, le poème accomplit ce qu’il dénonce : il s’inscrit dans la contradiction, posant d’une part l’évidence d’une présence effective, autosuffisante – et qui relèverait schématiquement du dictum –, et réalisant d’autre part cet exploit qui consiste à « simplifier avec gloire la femme », c’est-à-dire à la métaphoriser, à la figuraliser, grâce à des signes indicateurs de formes, et par là même hautement suggestifs, qui tracent, dans le corps même du texte, la rayonnante épiphanie de la chevelure. Ainsi l’apposition initiale (« vol d’une flamme »), qui déjà entame et refoule le dénoté même du thème (« La chevelure »), s’autorise, pour ordonner la métaphorisation à venir, d’une motivation qui tient de la dissémination et de l’altération du signifiant : les consonnes labiodentale et latérale glissent du mot « chevelure » au mot « vol », marquant prosodiquement le lien organique qui unit les deux instances de la figuration, tandis que passe dans le mot flamme, avec le phonème [l] dont la propriété ligamentaire a été déjà soulignée, l’inscription phonétique du mot « femme », dont le poème promet l’élévation glorieuse. Le déploiement de la chevelure s’organise ainsi en une expansion textuelle scandée par des appuis phoniques et relayée par deux pôles métaphoriques alignés sur les thèmes voisins, surimprimés presque, du feu et du joyau. Le régime de la suggestion fonctionne ici à plein : loin de renvoyer par allusions ou fugitives rétrospections à un quelconque objet aux contours estompés, elle propose, elle met en avant, devant l’objet, ce qui est de l’ordre non pas tant de la « notion pure » – essence ou concept – que ce qui relève de son rythme intériorisé, subjectivisé. En l’occurrence, il s’agit de « voir », dans « cette vive nue », « L’ignition du feu toujours intérieur / Originellement la seule ». C’est ce que « La chevelure » suggère, dans l’élaboration de son dire, rêve et chant. Ce procès, par lequel l’objet se dégage de sa matérialité contingente, de son apparaître phénoménal, en vue d’un exhaussement ou d’un accomplissement strictement poétique, porte le nom d’abstraction – ou de mystère.
11Si, dans un premier temps – qui est le délai nécessaire à la rhétorisation de surface du discours –, les métaphores et les comparaisons font apparaître ce qui n’est pas au détriment de ce qui est, si la suggestion est ce par quoi l’abstraction poétique l’emporte sur l’immédiate présence des choses, contingentes et corporelles, ces catégories alliées et superposables renvoient en profondeur à une poétique du langage dont on sait que
12Mallarmé, sans jamais fléchir, l’a conduite et creusée jusqu’à son lieu ultime, pour en extraire cet enseignement : la symbolisation et l’univers de la sémiose que tout langage instaure nécessairement, consacrent une mort et un deuil perpétuel. Instrument de la fiction, le langage précipite le repli négatif du monde ; ou plutôt il inscrit le monde dans un pli critique, qui en est la suspension et peut-être l’annulation. C’est cette fonction d’annulation que le poème met en scène en actualisant le geste de la réflexivité abstraite ; il circonscrit dès lors le lieu d’exhibition de cette aptitude qu’a le langage à générer de la fiction, c’est-à-dire à produire du sens, encore et toujours, mais un sens rapporté à sa propre virtualité créatrice, et rejailli des gisements ultimes du rien.
La scène du langage
13Pure fonction du langage, par conséquent, voire fonctionnement exact du langage, que cette abstraction indissolublement liée au travail de la suggestion. On peut y voir, certes, comme on l’a fait à maintes reprises, et souvent non sans pertinence heuristique, l’exigence même d’une pensée poétique qui emprunte à la philosophie les voies de la spéculation métaphysique. Mais il est sans doute plus fécond de poser un autre principe de nécessité – conceptuelle, quoi qu’il en soit – qui puise sa légitimité dans le fonds d’une réflexion sur le langage. Les « Notes de 1869 » attestent que Mallarmé a immédiatement circonscrit la nature abstraite du langage défini comme un univers de signes qui n’entretiennent avec les choses, le monde des objets référentiels, qu’une relation arbitraire, de pure convention et donc de pure utilité. Reconnaissant que le langage est « l’instrument de la fiction »14, que, de plus, « avec ses vingt-quatre signes, cette Littérature exactement dénommée les Lettres […] implique sa doctrine propre, abstraite, ésotérique comme quelque théologie »15, il affirme que les mots forment une sémiose où le réel se dissout comme la fumée d’un rêve inférieur ou d’une illusion.
Faire du langage, écrit Bertrand Marchal, l’instrument de la fiction, c’est faire comme si les mots, loin de représenter le monde environnant ou d’offrir l’accès à quelque absolu extérieur à eux, ne disaient rien d’autre que l’absence et la mort, rien d’autre que le néant ; c’est, en d’autres termes, faire des mots l’instrument d’une négativité absolue, et du poème où se consomme cette négativité […] l’enclos où le langage, par sa réflexion même, s’applique à devenir le lieu du néant.16
14Le poème serait ainsi le lieu privilégié dans lequel l’abstraction fondamentale du langage se donne à elle-même son propre spectacle : une logoscénie en somme qui consacre le repli négatif du monde et l’annulation des objets. Suggérer, abstraire : deux opérations commutables, qui manifesteraient l’involution active du langage sur ou autour de lui-même « par de multiples fusions en la figure de phrases puis le vers »17.
15Certains poèmes de Mallarmé s’attachent à figurer ce processus interne de l’abstraction, au plan d’une représentation qui se laisse facilement déchiffrer et se donne à lire comme cette faculté réflexive que possède l’écriture poétique à s’autodésigner au moment même où elle s’effectue. Je n’évoquerai pas le sonnet en x, « sonnet allégorique de lui-même », que Mallarmé présentait ainsi à Cazalis : « J’extrais ce sonnet, auquel j’avais une fois songé cet été, d’une étude projetée sur la Parole : il est inverse, je veux dire que le sens, s’il en a un (mais je me consolerais du contraire grâce à la dose de poésie qu’il renferme, ce me semble), est évoqué par un mirage des mots mêmes »18. Abolition du sens, ou plus exactement suggestion, évocation du sens par l’illusion et les reflets réciproquement exaltés du langage lui-même. Réflexivité, autotélisme, abstraction constituent ici le poème en geste poétique et inversement l’écriture poétique en un système clos de mots. Mais la réflexivité abstraite peut parfois prendre la forme d’une fable, comme dans les Tombeaux, qui fondent sur la mort l’éternité du verbe futur19, ou comme dans le poème « Las de l’amer repos… », où l’énonciateur, qui endosse ici la condition malheureuse du poète hanté par le démon de la stérilité et par l’angoisse de la mort, déclare vouloir « délaisser l’Art vorace d’un pays / Cruel » et « Imiter le Chinois au cœur limpide et fin », image d’une sagesse patiente devant la mort, puisque ce Chinois gagne son « extase pure » à peindre « la fin ».
Sur ses tasses de neige à la lune ravie
D’une bizarre fleur qui parfume sa vie
Transparente, la fleur qu’il a sentie, enfant,
Au filigrane bleu de l’âme se greffant.
16Le dernier moment du poème développe les modalités de l’imitation et, les réalisant pleinement au plan de l’écriture, explicite le travail de l’abstraction. Le poète s’y montre appliqué à un devoir artistique dispensateur de sérénité, par quoi le monde extérieur se réduit à quelques formes raréfiées, quelques motifs simplifiés :
Et, la mort telle avec le seul rêve du sage,
Serein, je vais choisir un jeune paysage
Que je peindrais encor sur les tasses, distrait.
Une ligne d’azur mince et pâle serait
Un lac, parmi le ciel de porcelaine nue,
Un clair croissant perdu par une blanche nue
Trempe sa corne calme en la glace des eaux,
Non loin de trois grands cils d’émeraude, roseaux.
17Si le tableau avoue ici sa dette à l’endroit d’une esthétique typique de la stylisation, il n’empêche que, par son caractère analytique – qui affecte ouvertement à chaque comparant son comparé – et par sa tension synthétique, la figuration verse dans l’abstraction en tant que les choses évoquées (lac, croissant de lune, roseaux) sont remplacées par une épure formelle qui vaut comme substitut métaphorique. Absence, disparition du « jeune paysage ». Le poème s’achève sur un « dessin » d’une grande sobriété, presque nu, en quoi il est loisible de voir, en abyme, une représentation du geste poétique lui-même : geste humble, mineur, qui consiste à décorer des tasses, à orner des bibelots, pure fonction esthétique du discours si l’on veut – mais surtout geste d’effacement qui triomphe ici, ironiquement, de la diversité du monde, après l’échec d’un plus vaste projet artistique et l’extinction anticipée de la gloire promise. Il conviendrait, dans un souci d’explicitation accrue du mécanisme d’abstraction, de rapprocher de ce poème le texte fort connu de Mallarmé sur la danseuse, extrait de « Ballets » :
[…] la danseuse n’est pas une femme qui danse, pour ces motifs juxtaposés qu’elle n’est pas une femme, mais une métaphore résumant un des aspects élémentaires de notre forme, glaive, coupe, fleur, etc., et qu’elle ne danse pas, suggérant, par le prodige de raccourcis ou d’élans, avec une écriture corporelle ce qu’il faudrait des paragraphes en prose dialoguée autant que descriptive, pour exprimer, dans la rédaction : poème dégagé de tout l’appareil du scribe.20
18Si la danseuse pour Mallarmé est une métaphore, c’est-à-dire une forme qui nie la corporalité et la trans-figure, la met en figure, elle est aussi une image du poème, ou plus exactement un équivalent du langage poétique ramené à son fonctionnement propre, quand il exploite, pour s’y résumer tout entier, les virtualités du signe qui le fonde et génère par là un espace tropique nécessaire, son seul lieu et sa seule patrie.
19Voilà pourquoi le poème mallarméen ne dit rien ou du moins rien qui puisse être redit, résumé, transmis : nul contenu d’information paraphrasable. L’univocité ne peut cohabiter avec l’abstraction poétique, pour le seul motif que tout y est mobile, que les mots, en leurs interrelations continues, forment une sphère de réfringence plurisémique qui fait coexister plusieurs parcours du sens. De ce point de vue, le poème liminaire du recueil « Salut » offre prise au commentaire :
Rien, cette écume, vierge vers
À ne désigner que la coupe ;
Telle loin se noie une troupe
De sirènes mainte à l’envers.
Nous naviguons, ô mes divers
Amis, moi déjà sur la poupe
Vous l’avant fastueux qui coupe
Le flot de foudres et d’hivers ;
Une ivresse belle m’engage
Sans craindre même son tangage
De porter debout ce salut
Solitude, récif, étoile
À n’importe ce qui valut
Le blanc souci de notre toile.
20Le texte semble ici faire quelques concessions, stratégiques au moins, à l’intelligibilité immédiate, ouvrant comme un espace du sens qui se laisse facilement repérer et baliser. Ainsi l’ancrage de la circonstance – nous savons en effet ce poème de circonstance – affleure ici et là en rattachant l’énoncé à son énonciation dans une espèce de performativité accomplie : le déictique « cette écume », l’interlocution manifeste soulignée par le tour apostrophique « ô mes divers / Amis », enfin la coïncidence supposée de l’énoncé et de l’acte, liée de plus à l’autoréférenciation de l’énonciation (« De porter debout ce salut »), circonscrivent une situation où la parole se contextualise : celle du rituel codé du toast, du discours proféré devant un auditoire. Mais cette situation, par l’effet même de l’abstraction qui la caractérise en dépouillant ses acteurs de tout emploi limité et déterminé, se métaphorise, voire s’allégorise. La métaphore banale de la navigation concentre en elle-même, et comme par sédimentation culturelle, les composantes sémantiques qui la corrèlent à l’isotopie aisément déchiffrable de la traversée de la vie, d’un parcours d’existence compris entre deux pôles opposés, celui de la perte (« Solitude, récif ») et celui précisément du salut (« étoile »). Toutefois, et c’est le seuil interprétatif supérieur auquel le poème semble nous élever – et c’est aussi sa suggestion la plus prégnante –, la traversée évoquée ici est d’abord traversée métapoétique, définition de l’aventure poétique elle-même promise au Rien, à la virginité absolue du vers que ne fonde plus que la « coupe », c’est-à-dire le rythme, ses divisions internes, et vouée enfin à la noyade ou au naufrage en quoi se résume, après ou malgré l’ivresse du langage porté à son incandescence, toute l’écume pétillante et faussement augurale du verbe poétique. « Rien, cette écume, vierge vers » : le vers liminaire, signature du recueil, pose des sujets qui s’inversent en leurs propres prédicats, chacun pouvant subsumer l’autre, dans l’évidence d’un constat d’annulation et d’évidement du réel. Cependant, l’écriture qui s’autodésigne de la sorte maintient ses ambivalences constitutives : la poésie du rien et aussi une poésie de l’épiphanie du sens, je veux dire de son élaboration, de sa signifiance. Abstraire consiste bien à produire textuellement ce processus verbal par lequel l’objet tu – disons dans « Salut », cette coupe de champagne dont les bulles remontent à la surface – est soumis à un travail interprétatif au sein même du poème.
Le poème est lu : suggestion et communication
21Tel est sans doute le dernier effet, et le plus productif, de la suggestion : amener le lecteur à lire le texte non pas comme la redisposition, la traduction, d’un sens déjà formé, mais bien comme la génération d’un sens encore à construire. Une fois admis le principe selon lequel les objets disparaissent dans l’écriture, admis qu’ils sont abstraits de leur fonction et de leur signification communes, il ne reste plus qu’à promouvoir le poème comme objet. Cette promotion, qui semble consacrer l’intransitivité absolue du geste poétique, informe une nouvelle manière de constituer la lecture non en un travail de déchiffrement du sens, mais en une approche de la jouissance esthétique et du mode de communication spécifique qui la rend possible, voire nécessaire. Et c’est à ce point d’articulation, où le texte s’effectue dans la lecture, que la suggestion révèle toute son efficacité et l’étendue de ses pouvoirs.
22Mallarmé reconnaît que tout poème doit contenir un sens, fût-il superficiel et banal, concession précisément à l’impératif d’intelligibilité immédiate à quoi toute lecture se soumet21 : loi économique de l’échange, contrat tacite entre deux partis qui ne s’ignorent pas – « Salut, exact, de part et d’autre » (p. 229). Mais l’essentiel ne s’y résume pas : on a vu comment le « sens même indifférent » dévie dans le poème mallarméen pour devenir mise en scène du sens se créant sur le théâtre du langage. Est-ce que, pour autant, les structures sémantiques, même les plus discrètes et les plus labiles, suffisent ici au fonctionnement de la suggestion ? Il faut y ajouter autre chose ; tout d’abord, et Mallarmé y insiste : l’Idée, qui n’est pas la réduction conceptuelle de l’objet, sa définition générique, mais bien son appropriation poétique. Il est question, de fait, dans Crise de vers, de la dynamique d’incorporation de l’idée, de sa fonction intrinsèque de mise en relation des différents aspects de la réalité dans le discours : « Instituer une relation entre les images exacte, et que s’en détache un tiers aspect fusible et clair présenté à la divination. »22 Ou encore cette précision, qui indique explicitement que l’évocation est « vraisemblable dans la limite de l’idée uniquement mise en jeu par l’enchanteur de lettres jusqu’à ce que, certes, scintille, quelque illusion égale au regard »23. Émanation de « l’intime gouffre de chaque pensée »24, l’idée est le nom qui désigne pour Mallarmé le procès continu de la subjectivation dans le langage : non pas inscription d’une subjectivité affirmant ses valeurs irréductibles, mais formation du sujet de l’écriture dans la structuration même du texte poétique. L’idée ou ce qui réalise l’idéal, l’abstraction du réel par la pensée et les mots ; représentation, si l’on veut, qui dénie toutefois à la figuration toute propriété fixante au profit du seul mouvement rythmique des formes, ainsi que semblent le suggérer ces trois strophes de « Prose pour des Esseintes » :
Oui, dans une île que l’air charge
De vue et non de visions
Toute fleur s’étalait plus large
Sans que nous en devisions.
Telles, immenses, que chacune
Ordinairement se para
D’un lucide contour, lacune,
Qui des jardins la sépara.
Gloire du long désir, Idées
Tout en moi s’exaltait de voir
La famille des iridées
Surgir à ce nouveau devoir […]
23Le travail hyperbolique de la parole, accomplissement rayonnant « du long désir », élève la fleur de son statut phénoménal à sa nature idéale : « Je dis : une fleur… » Car il importe de dire – Mallarmé souligne par le détachement cet acte d’énonciation entièrement assumé par le « je » –, et de laisser opérer par la vue et non la vision25, qui postulerait un au-delà du monde, le processus créateur du désir exalté en quoi se manifeste, sans ambiguïté, l’avènement augural du sujet.
24Que la suggestion vise à dégager l’idée, voilà qui ne fait pas de doute ; mais une telle évocation du sujet poétique dans sa double relation au monde et au langage implique nécessairement que soit favorisé un mode de communication spécifique qui s’assure des pleins bénéfices du vers, de la forme-sens appelée vers26. C’est là le second point, capital, qui vient s’ajouter à l’appareil sémantique, le « sens même indifférent » ou le sens symbolique, ordinairement considérés comme dissociables de la forme. On le sait, Mallarmé a fait du vers, dans sa définition prosodique-rythmique, un moule de la pensée, la forme même par laquelle s’actualisent, selon une mesure étrangère à la dispersion contingente, les rapports symétriques de l’esprit :
Le fait poétique lui-même, écrit-il à Charles Bonnier en mars 1893, consiste à grouper, rapidement, en un certain nombre de traits égaux, pour les ajuster, telles pensées lointaines autrement et éparses ; mais qui, cela éclate, riment ensemble, pour ainsi parler. Il faut donc, avant tout, disposer la commune mesure, qu’il s’agit d’appliquer ; ou le Vers.27
25« Espace spirituel »28, le vers est le lieu de l’idée, sa réalisation29 ; comment, dès lors, l’en détacher, sans provoquer du même coup la disparition du langage poétique lui-même ? En vouant la poésie au retrait du monde et en neutralisant dans le discours toute fonction autoritaire de référenciation, Mallarmé a fait du poème la forme qui articule, par ses constituants métriques, rythmiques, prosodiques, la communication poétique. Alors que Victor Hugo, au seuil des Contemplations, ou Baudelaire, à l’ouverture des Fleurs du Mal, posaient un principe d’identité universelle par laquelle la subjectivité du poète n’était que le reflet focal de l’humanité tout entière, Mallarmé affirme d’emblée ce « Rien, cette écume, vierge vers », une poésie hyperbolisée en objet-idée, en objet-forme. Il invite du même coup à lire le texte comme le déploiement d’un langage autofondé qui, par ses initiatives, initie le lecteur à sa propre poétique : ce sont, par exemple, ces mots qui « s’allument de reflets réciproques comme une virtuelle traînée de feux sur des pierreries » (p. 211), ou encore « je ne sais quel miroitement, en dessous, peu séparable de la surface concédée à la rétine »30.
26Tel est le contenu ultime vers quoi tend la suggestion : ce qu’il y a à évoquer, au-delà d’un sens crypté ou d’un objet voilé, c’est l’organisation formelle d’un discours qui se suffit à lui-même, qui s’auto-célèbre, et qui, en dernière analyse, se veut la réparation d’un monde désenchanté, déserté par Dieu et vidé de toute signification. Car « de l’intellectuelle parole à son apogée […] doit avec plénitude et évidence, résulter, en tant que l’ensemble des rapports existant dans tout, la Musique »31. Grille ou graphique de correspondances et d’échos, le poème suggère au lecteur qu’il incorpore dans son procès même le geste de substitution majeure par lequel le monde phénoménal s’efface devant le monde de la fiction. Si le poème continue à « correspondre » au réel familier et à ses objets, c’est toujours dans la dynamique d’un jeu qui vaut retrait et dont la visée consiste à déplier, dans l’immanence concrète du texte, la puissance correspondante du langage poétique en dialogue avec lui-même. Le poème mallarméen aspire à remplacer le réel, à s’instituer en ses lieu et place. Mais, pour ce faire, il convient de mettre en œuvre une force d’illusion qui l’emporte sur le constat banal de la séparation et de la discontinuité – le partage des ordres distincts, réel et littérature – et qui, en dernier ressort, enveloppe le lecteur dans l’espace-temps d’une parole résolument incantatoire. Il se peut fort, en effet, que par les vertus de la suggestion, Mallarmé se propose de communiquer avec son lecteur sur le mode de l’enchantement, du sortilège. Il admet, dans le texte intitulé « Magie », « qu’existe entre les vieux procédés et le sortilège, que restera la poésie, une parité secrète » : « on ne déniera, poursuit-il, au cercle que perpétuellement ferme, ouvre la rime une similitude avec les ronds, parmi l’herbe, de la fée ou du magicien. »32 Dans ces conditions, suggérer, c’est aussi agir sur l’autre, instiller dans son esprit les formules et les traits incantatoires qui anéantiront toute résistance et imprimeront leurs rythmes et leurs timbres aux mécanismes de la pensée. En cette époque où la technique dite de suggestion s’applique à la psychologie pathologique, notamment dans les traitements par hypnose, la notion, quoique teintée d’allusions aux rites immémoriaux de la magie, avoue son historicité immédiate : l’art de suggérer relève aussi d’une fonction de pouvoir exercée par la parole savante, une stratégie d’assujettissement et un acte de sujétion concertée. Dans son essai de 1884 (De la suggestion dans l’état hypnotique et l’état de veille), Hippolyte Bernheim définit la suggestion comme « la pénétration de l’idée d’un phénomène dans le cerveau du sujet par la parole, le geste, la vue, l’imitation »33. Mallarmé est, sans nul doute, le praticien averti de ce type de suggestion, qui recourt à des procédés comparables à l’hypnose et aux conduites de pensée par contagion. Mais, en l’occurrence, il ne s’agit pas de faire passer une « idée », pas même une impression : le poème introduit le lecteur au « chant » et au « rêve » par les veines et les réseaux de son corps absolu. Qu’est-ce qu’« Hérodiade », en effet, sinon cette fulgurance incendiaire des mots qui échangent leurs phonèmes et disséminent d’un vers à l’autre, cette mise en circuit de la répétition lexicale et de la redondance phonique, phénomène que redoublent, d’ailleurs, les figures associées de la spécularité et de l’enfermement circulaire ? Le poème travaille à la saturation prosodique et rythmique de l’expression, d’où découle toute sa signifiance. Il n’importe plus dès lors de mettre en vers le récit d’Hérodiade, de référer d’une quelconque manière et encore moins d’une manière quelconque au modèle biblique pour en faire l’énigme de la beauté ; le propos vise – comme on l’a vu – à exploiter les virtualités connotatives d’un nom, ses ressources secrètes et suggérées, dont le spectre – « mot sombre, et rouge comme une grenade ouverte »34 – constitue bien la matrice du poème, son foyer originel et générateur. Chacune de ses potentialités prosodiques, chacun de ses timbres, chacune de ses composantes graphiques et phoniques alimentent ainsi cette « sorte de jeu courant pianoté autour »35 du vers, auquel Mallarmé fait allusion à propos de « L’Après-midi d’un faune ». À cette différence près que, dans ce cas, le miroitement ou le pianotement ne remplit pas la fonction auxiliaire d’accompagnement musical : il est la musique même. À Villiers, au moment où se décide le grand retournement de sa poésie, Mallarmé écrit : « En un mot, le sujet de mon œuvre est la Beauté, et le sujet apparent n’est qu’un prétexte pour aller vers Elle. C’est, je crois le mot de la Poésie. »36 Observation qu’il faudrait rapporter à cette notation, que nous avons citée antérieurement : « Dans le Langage poétique – ne montrer que la visée du Langage à devenir beau, et non à exprimer mieux que tout, le Beau – et non du Verbe à exprimer le Beau ce qui est réservé au Traité. »37 Qu’on ne s’y méprenne pas : Mallarmé n’appelle pas de ses vœux, dans ces lignes, une rhétorique de l’ornementation, un effort d’esthétisation systématique et abusive du discours. La reconnaissance de l’aptitude ou de la visée du langage à devenir beau précipite une substitution d’importance : l’hypothèse de l’intelligibilité du texte, de son approche ou de sa réduction par l’invention d’un sens suggéré, s’efface devant l’évidence d’un verbe qui ne suggère plus rien – mais c’est une totalité, et la seule possible – que ses beaux objets, leur mise en circulation, leur disposition rythmique, leurs échos réitérés et modifiés. À l’économie du sens, que la norme de la lecture impose nécessairement, succède ainsi la dépense du plaisir : un accès au texte qui passe par la consommation de la matérialité animée des mots et l’exploration de la densité rythmique du dire. Le creusement du vers, au fond duquel gît le Néant, s’il ruine toute métaphysique et toute valeur, institue cependant au texte cet ultime refuge, à savoir la matière du langage qui se pense. De là, une possible création du sens, et un exercice manifeste, souverain, de la jouissance. Il reste toutefois que les promesses de la poésie chez Mallarmé finissent dans le désastre, s’abîment dans le naufrage et retournent au Rien fondamental.
27Dans son essai sur Baudelaire, prolongeant l’interprétation de Sartre, Bataille écrivait :
La poésie, en un premier mouvement, détruit les objets qu’elle appréhende, elle les rend, par une destruction, à l’insaisissable fluidité de l’existence du poète, et c’est à ce prix qu’elle espère retrouver l’identité du monde et de l’homme. Mais en même temps qu’elle opère un dessaisissement, elle tente de saisir ce dessaisissement. Tout ce qu’elle put fut de substituer le dessaisissement aux choses saisies de la vie réduite : elle ne put faire que le dessaisissement ne prît la place des choses.38
28Mallarmé a atteint cet objectif ultime, puisque le langage poétique, accomplissement de ce dessaisissement, remplace bien les choses tout en déclarant qu’il ne s’enrichit et ne s’accroît que de la négativité qui le constitue. « Glorieux mensonge »39, le poème n’offre qu’un lieu vacant qu’il nous faut inlassablement habiter de nos fictions, saturer de nos désirs et de nos hypothèses. Car, après tout, comme le Coup de dés l’exposera, « rien n’aura eu lieu que le lieu »40.
Notes de bas de page
1 Mallarmé, Crise de vers, dans Œuvres complètes, t. II, p. 213.
2 « Le livre, instrument spirituel », Quant au livre, p. 224.
3 Crise de vers, p. 210.
4 « Une ordonnance du livre de vers poind innée ou partout, élimine le hasard ; encore la faut-il, pour omettre l’auteur. » Crise de vers, p. 211. Ou encore : « […] admis le volume ne comporter aucun signataire, quel est-il : l’hymne, harmonie et joie, comme pur ensemble groupé dans quelque circonstance fulgurante, des relations entre tout. » Quant au livre, p. 224.
5 Mallarmé, Crise de vers, p. 210.
6 P. Fontanier, Les Figures du discours, p. 125.
7 Mallarmé, « La Musique et les Lettres », Œuvres complètes, t. II, p. 65.
8 Entretien avec J. Huret, Enquête sur l’évolution littéraire, p. 103.
9 Mallarmé, « Magie », Grands faits divers, dans Œuvres complètes, t. II, p. 251.
10 Mallarmé, Crise de vers, p. 213.
11 B. Marchal, Lecture de Mallarmé, p. 126.
12 J. Rancière, Mallarmé, la politique de la sirène, p. 49.
13 Mallarmé, Crise de vers, dans Œuvres complètes, t. II, p. 213.
14 « Notes sur le langage », Œuvres complètes, t. I, p. 505.
15 « Notes en vue du “Livre” », ibid., p. 624.
16 B. Marchal, La Religion de Mallarmé, p. 87.
17 Mallarmé, « Notes en vue du “Livre” », p. 624.
18 Lettre du 18 juillet 1868 à Cazalis, Correspondance, p. 392.
19 Voir H. P. Lund, « Paroles d’outre-tombe : les “Tombeaux” de Mallarmé », p. 255-271.
20 « Ballets », Crayonné au théâtre. Igitur, dans Œuvres complètes, t. II, p. 171.
21 « Tout écrit, extérieurement à son trésor, doit, par égard envers ceux dont il emprunte, après tout, pour un objet autre, le langage, présenter, avec les mots, un sens même indifférent : on gagne de détourner l’oisif, charmé que rien ne l’y concerne, à première vue. » Mallarmé, Le Mystère dans les Lettres, dans Œuvres complètes, t. II, p. 229.
22 Crise de vers, dans Œuvres complètes, t. II, p. 210.
23 Mallarmé, « Magie », dans Œuvres complètes, t. II, p. 251.
24 « D’exhiber les choses à un imperturbable premier plan, en camelots, activés par la pression de l’instant, d’accord – écrire, dans le cas, pourquoi, indûment, sauf pour étaler la banalité ; plutôt que tendre le nuage, précieux, flottant sur l’intime gouffre de chaque pensée, vu que vulgaire l’est ce à quoi on décerne, pas plus, un caractère immédiat. » Mallarmé, Le Mystère dans les Lettres, p. 231.
25 Voir le commentaire de B. Marchal, Lecture de Mallarmé, p. 112.
26 Voir le développement de P. Campion, « La poétique de la suggestion », Mallarmé, poésie et philosophie, chapitre 2, p. 45 et suiv.
27 Lettre de mars 1893 à Charles Bonnier, Correspondance, t. VI, H. Mondor et L. J. Austin éd., Paris, Gallimard, 1981, p. 65-66.
28 Mallarmé, Crise de vers, p. 211.
29 « […] l’acte poétique consiste à voir soudain qu’une idée se fractionne en un nombre de motifs égaux par valeur et à les grouper ; ils riment : pour sceau extérieur, leur commune mesure qu’apparente le coup final. » Crise de vers, p. 209.
30 Mallarmé, Le Mystère dans les Lettres, p. 229.
31 Mallarmé, Crise de vers, p. 212.
32 « Magie », dans Œuvres complètes, t. II, p. 251.
33 H. Bernheim, De la suggestion dans l’état hypnotique et dans l’état de veille, Paris, Doin, 1884, p. 5.
34 Lettre du 18 février 1865 à E. Lefébure, Correspondance, p. 226.
35 Entretien avec J. Huret, Enquête sur l’évolution littéraire, p. 105.
36 Lettre du 31 décembre 1865 à Villiers de l’Isle-Adam, Correspondance, p. 279.
37 Mallarmé, « Notes sur le langage », Œuvres complètes, t. I, p. 505.
38 G. Bataille, « Baudelaire », La Littérature et le Mal, Paris, Gallimard (Idées), 1957, p. 50.
39 Lettre du 28 avril 1866 à Cazalis, Correspondance, p. 288.
40 Un coup de dés, dans Œuvres complètes, t. I, p. 384-385.
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