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« Hérodiade ».

1À l’obsession de l’Azur – premier moment du poème mallarméen – succède la hantise d’« Hérodiade », deuxième temps d’une recherche poétique qui se heurte continuellement au seuil de son origine comme aux limites de son impossible. « Il semble que l’expérience propre de Mallarmé, écrit Blanchot, commence au moment où il passe de la considération de l’œuvre faite, celle qui est toujours tel poème particulier, tel tableau, au souci par lequel l’œuvre devient la recherche de son origine et veut s’identifier avec son origine. »1 « Hérodiade » engage autant qu’il désigne ce souci et ce devenir.

2Le projet remonte à la fin de l’année 1864 et ne verra pas d’achèvement : l’entreprise accompagne une vie de poésie et définit, très tôt, dès les premières lueurs, l’exigence poétique comme le procès irrégulier, et parfois interrompu, d’un travail que viennent contrecarrer les contrariétés de l’immédiat, les obstacles du réel. L’absolu n’est pas donné ; il se gagne, se conquiert sur la pesanteur du temps ordinaire.

Je me suis mis sérieusement à ma tragédie d’Hérodiade, écrit-il, en janvier 1865, à Cazalis : mais que c’est triste de n’être pas homme de lettres exclusivement ! À chaque instant, mes plus beaux élans ou de rares inspirations, que je ne retrouve plus, sont interrompus par le hideux travail de pédagogue, et quand je reviens, avec des papiers au derrière et des bonshommes sur mon manteau, je suis si fatigué que je ne puis que me reposer. – Si encore j’avais choisi une œuvre facile ; mais, justement, moi, stérile et crépusculaire, j’ai pris un sujet effrayant, dont les sensations, quand elles sont vives, sont amenées jusqu’à l’atrocité, et si elles flottent, ont l’attitude étrange du mystère.2

3La pulsion créatrice, qui impose retrait et concentration, souffre des assauts de l’extérieur : turbulence indisciplinée des élèves, qui épuise, mais aussi présence récente et accaparante de Geneviève, née en novembre 1864. Dès octobre, Mallarmé pressent les ennuis d’un changement : « Hélas ! le baby va m’interrompre » (p. 206). Ce constat anticipe les angoisses d’une paternité qui menace toujours de retarder, sinon de neutraliser, un second engendrement, poétique celui-là3. Dans son élaboration difficile et douloureuse « Hérodiade » constitue une épreuve à plus d’un titre. Épreuve première d’une écriture enlisée dans le quotidien et qui s’efforce de s’arracher aux contraintes objectives qui en compromettent la possibilité même. Mais aussi épreuve du poème étendu cette fois aux frontières encore mal définies d’une œuvre, et donc rapporté tout entier à la poésie dans un double mouvement, contradictoire, de conformité et de dissidence. Car « Hérodiade », tendant à s’identifier avec son origine, n’est pas dissociable de la Poésie, expérience par quoi le beau se réalise et prend possession de lui-même ; mais, dans le même temps, elle se désolidarise des prescriptions esthétiques qui, dans le champ de la poésie d’alors, assurent à la beauté son statut et sa validité, son horizon visible et comme singulièrement éclairci.

4L’épreuve de l’œuvre consiste ainsi en un renversement radical des catégories du discours poétique, à un moment où le Poème, conçu comme la réalisation plénière du genre lyrique, se fixe et s’établit autour des normes érigées en dogmes par le Parnasse. Mallarmé mesure les limites d’une orientation strictement formelle de la poésie, qui ferait de la forme un objet certes absolutisé, mais situé en bordure du poème, sur son orbe extérieur, et ramené à un idéal jamais critiqué, immuable, essentialisé4 ; de sorte que la beauté promue en excellence par l’École parnassienne reste de l’ordre d’une esthétique qui procède par transferts analogiques et opérations de paraphrase, s’interdisant, ipso facto, les moyens d’une poétique, c’est-à-dire l’instrument d’une effectuation lucide conjointe à une réflexion poético-critique. Tout se passe alors comme si le beau existait en dehors du langage, et que la poésie s’en approchait par approximations et thématisations, illustrations et professions de foi.

5Les parnassiens, on le sait, ont fait du poème le lieu où s’énonce l’art poétique comme valorisation exclusive de la forme ; mais cette énonciation ne va pas sans un nécessaire effet de détour, dans la mesure où elle assigne à la forme ainsi visée un statut de contenu, dont l’explicitation n’échappe pas à un certain didactisme. La poésie se dilue dans la globalité de l’Art, sous le chef commun de la « plastique », qui enveloppe comme autant de sous-espèces des catégories telles que « le rythme », « l’ode », « le Rêve », « l’idée ». De l’odelette de Banville adressée à Gautier dans le recueil des Odelettes (1856) à la réponse de Gautier dans L’Artiste en 1857 se tisse, en un système d’échos et de reprises qui vaut confirmation, le métadiscours sur la poésie qui garantit à l’esthétique parnassienne sa valeur d’art : la référence constante aux arts plastiques y révèle que le poème demeure subordonné au visuel, et donc à la représentation, dans une relation de pure analogie et de transposition théorique avec son modèle abstrait.

6Mallarmé se situe en retrait, en marge même, de ces formulations formelles et passablement rhétoriques, qui louent les vertus de l’art et exaltent le Rythme divin « qui soulève les mondes / Et les porte en chantant dans la plaine éthérée »5. Il rejette ce verbe qui fait ouvertement la promotion du beau, sans vraiment se soucier de l’aptitude du Vers à créer la beauté, à la réaliser en même temps qu’il l’énonce. Car tel est bien le souci qui gouverne l’élaboration d’« Hérodiade », poème conçu, envisagé, « en vue de la Beauté »6, et mené selon « l’acharné travail que demande une originalité profonde dans notre Poésie » (p. 277). Certes, le discours de Mallarmé accueille, en ces années de réflexion et d’exécution, les termes mêmes de la phraséologie parnassienne et semble les créditer d’une valeur emblématique autant qu’opératoire ; mais, qu’on ne s’y méprenne pas : loin de faire allégeance à la religion de la forme, Mallarmé engage le travail poétique dans le sens d’un faire qui ne se propose pas d’objet extérieur ou de modèle constitué – par exemple, forme empruntée aux arts plastiques. Le poème refuse les médiations, les relais, les images déjà préformées qui en faciliteraient la lisibilité ; il se soustrait de ce fait à la rhétorique de l’illustration, de la disposition analogique qui articule, autour d’un « comme » implicitement accepté, un comparant externe – le Beau – et un comparé interne – le Poème – assimilé à une essence : la Poésie. L’immanence du Vers reconduit le geste poétique à sa source même, c’est-à-dire aux conditions réelles de son effectuation : ce dont le poème parle en somme. Les « Notes » de 1869, consacrées au Langage, si elles révèlent les grandes lignes d’un projet de thèse, nous renseignent également sur « Hérodiade » et l’enjeu poétique que le chantier ouvert alors met en lumière. Mallarmé y distingue le beau interne du beau externe, et isole deux visées différentes du langage, la visée créatrice et la visée expressive : « Dans le Langage poëtique, – ne montrer que la visée du Langage à devenir beau, et non à exprimer mieux que tout, le Beau – et non du Verbe à exprimer le Beau ce qui est réservé au Traité. »7 La création participe de la logique poétique ramenée à une opération de transmutation langagière, un « devenir-beau » du langage, qui puise en lui-même, dans les actes et les preuves de ce devenir, les raisons de sa puissance. L’expression relève, quant à elle, d’une logique de l’exposition, de type didactique, qui consiste à « traiter » d’un sujet, le beau. On reconnaît là l’esthétique parnassienne, telle que Mallarmé en résume les insuffisances8, et à laquelle il oppose, comme on l’a vu, la poétique de l’effet, que le vers met en œuvre en ressaisissant la chaîne des impressions, les nervures de la sensation. Car le vers est la structure où se réalise ce devenir du langage, sa conversion en beauté, à quoi se résume l’opération poétique comme assomption totale du signe et événement de la coupure9 : toutes les composantes du discours, mobilisées et activées par la dynamique du vers, replient le poème vers l’espace clos de son intériorité, consacrant par là le nécessaire retranchement du poétique par rapport au réel mais aussi sa déliaison fondamentale par rapport à un langage asservi encore et toujours aux fins de la représentation. « Hérodiade » poursuit, tel est son objet, l’adéquation du langage au beau, c’est-à-dire l’équation par laquelle le langage s’effacerait devant la beauté pure, manifestant ainsi une rupture du signe, un détournement du double jeu de la signification et de la référenciation.

7Le poème précipite un retournement sémiolinguistique, qui révèle un moment de crise de la poésie : l’esthétique parnassienne étant enchaînée comme par nature à une pratique du traité ou de l’exposé, l’écriture mallarméenne s’en écarte et, ce faisant, indique la voie d’un repli, organise un retour de soi à soi. Le langage s’examine dès lors, s’inspecte selon sa propre capacité créatrice. Mais le langage pris comme objet et matériau du beau est d’abord une parole, il prend sa source dans un sujet qui, s’il a préparé et annoncé sa disparition élocutoire, n’en demeure pas moins présent poétiquement comme ordonnateur du vers. C’est lui qui hante le poème de même qu’il est lui-même hanté par la double articulation du poème, à la fois poétique et représentationnelle. Ce « deux en un » du langage constitue à proprement parler la hantise du texte :

Hantise : mode de rapport intime, inguérissable, de deux en un, écrit Michel Deguy… si c’est en tout point de la langue que s’est toujours déjà produit « l’union », le pli son-sens. À cette hantise, qui est indivisément « hantise du monde » en ses figures ou « riches postulats chiffrés » (Mallarmé), la poésie s’adonne, arrachant la langue à cet usage qui la rabat en univocités, mais aussi à la dialectique qui restreint le jeu même.10

8« Hérodiade » contient « l’indivision […] complexe du deux en un » et s’emploie à la dire, « en montrant la contamination irrémédiable de deux espaces, le partage siamois de leur différence », par des opérations d’échange et de liaison « qui retracent la fable de leur passage l’un dans l’autre » (p. 137). Par là s’éclairent sans doute la réalité même de la poésie et le réel du poème approché dans son fonctionnement.

L’acheminement du poème

Mutation du projet

9« Hérodiade » a connu un flottement générique intéressant, qui témoigne des prolongements par à-coups qui ont marqué la maturation de l’œuvre. D’abord défini comme une tragédie (« Je me suis mis sérieusement à ma tragédie d’Hérodiade »11), le texte en cours est ensuite appelé tout simplement poème (« Je commence Hérodiade, non plus tragédie, mais poème »12) ; enfin le poème devient un « mystère » et porte le titre des Noces d’Hérodiade, lorsque, en 1898, Mallarmé le reprend en vue d’un achèvement que la mort suspendra.

10Le passage, en peu de temps, du genre tragique au poème peut s’expliquer de diverses manières. D’abord – circonstances fâcheuses –, le refus que le comité de lecture de la Comédie française oppose à « L’après-midi d’un faune » ôte à Mallarmé tout espoir de voir « Hérodiade » accéder à la scène. Banville et Coquelin font savoir à l’auteur que manque à ce poème dramatique, l’intérêt… dramatique, « l’anecdote nécessaire que demande le public » (p. 253), écrit Mallarmé. En juin 1865, à Cazalis, il avait dit son intention de composer le « Faune » non tant pour la scène que pour le théâtre, selon une exigence théâtrale spécifique, tout en conservant la dimension lyrique de son « vers même » – tout se passant comme s’il y avait, principiellement, une contradiction insoluble entre le vers dramatique et le vers du poème, divergence d’écriture, conflit de formes et de rythmes :

Ce poème renferme une très haute et très belle idée, mais les vers sont terriblement difficiles à faire, car je le fais absolument scénique, non possible au théâtre, mais exigeant le théâtre. Et cependant je veux conserver toute la poésie de mes œuvres lyriques, mon vers même, que j’adapte au drame. (p. 242)

11Le refus du Théâtre-Français conduit Mallarmé à radicaliser la composante poématique du texte contre la concession dramatique ou scénique. Ces motifs circonstanciels rejoignent en vérité, sans les déterminer à proprement parler, les options d’une poétique en voie de fondation : celle qui consiste à occulter la chose au profit de l’effet produit. Déjà, lorsqu’il avait envoyé à Cazalis, au début de l’année 1864, le poème « L’Azur » – où se définit explicitement le premier moment de cette poétique de l’effet – , Mallarmé avait pris soin de souligner l’inhérence d’un conflit, au sein d’une combinaison qui affronte « l’élément dramatique, hostile à l’idée de Poésie pure et subjective, avec la sérénité et le calme de lignes nécessaires à la Beauté »13. La poétique nouvelle, qui procède par érosion des contours, exige nécessairement l’obnubilation du sujet même – ou objet – de cette séquence dramatique qui porte le nom d’Hérodiade et dont la tradition biblique fixe le récit. Le poème ne retracera pas les épisodes d’un drame consacré sur le mode de la réécriture ou de la paraphrase – ce qui serait renouer avec la rhétorique parnassienne de l’illustration ainsi que le sonnet de Banville, « Hérodiade », pourrait en donner la pleine mesure : le poème tout entier reconstruit le portrait de la princesse à la « lèvre […] écarlate » au moment crucial du drame et recourt aux artifices de l’hypotypose pour en relever le relief esthétique. Il est la présentation d’une figure virginale dont le geste ultime déflore la pureté :

Voyez-la, voyez-la venir, la jeune reine !
Un petit page noir tient sa robe qui traîne
En flots voluptueux le long du corridor.
Sur ses doigts le rubis, le saphir, l’améthyste
Font resplendir leurs feux charmants : dans un plat d’or
Elle porte le chef sanglant de Jean-Baptiste.14

12L’« Hérodiade » de Mallarmé se détourne de ces référents et de ces médiations. Elle apparaît certes d’abord, tel est son premier avatar, comme la fleur vénéneuse d’un jardin singulier, ainsi que l’atteste le troisième quatrain du poème « Les fleurs » :

Et pareille à la chair de la femme, la rose
Cruelle, Hérodiade en fleur du jardin clair,
Celle qu’un sang farouche et radieux arrose.

13La métaphorisation indique ici qu’une continuité est assurée entre la légende, la fascination baudelairienne pour le sang, la chair et la cruauté, et le poème mallarméen. Comme le fait observer Jean-Luc Steinmetz, le nom renferme, à son aube, « un complexe émotionnel-sensuel contenant la femme et l’héroïne (d’une sombre histoire d’Éros). Rose, mais rose cruelle virant au sang. Le nom n’est pas si loin de cet autre aux tragiques résonances : Hérode, le massacreur des enfants mâles »15. Métaphore, le nom occulte le foyer comparé – la fleur – et laisse affleurer, à la surface du texte, comme autant de vibrations, les appels d’une virtualité fantasmatique, qui fixe un imaginaire. Il y a là tout un programme, auquel Mallarmé apportera de substantiels infléchissements, préférant au goût du légendaire et de la fable mythique, la rêverie d’un nom, promesse d’une infinité de glissements et de détours. Aussi, lorsque Lefébure lui communique certaines références bibliographiques susceptibles de le familiariser avec « le trouble mélange des religions asiatiques »16, il lui répond en ces termes :

– Merci du détail que vous me donnez, au sujet d’Hérodiade, mais je ne m’en sers pas. La plus belle page de mon œuvre sera celle qui ne contiendra que ce nom divin Hérodiade. Le peu d’inspiration que j’ai eu, je le dois à ce nom, et je crois que si mon héroïne s’était appelée Salomé, j’eusse inventé ce mot sombre, et rouge comme une grenade ouverte, Hérodiade. Du reste, je tiens à faire un être purement rêvé et absolument indépendant de l’histoire.17

14Le propos a le mérite d’être clairement affiché : Mallarmé ne tentera pas un énième coup scénico-poétique, il n’entend pas vouer son « héroïne » à la galerie épique d’une Légende des Siècles où, parmi d’autres figures ombrageuses et véhémentes, elle eût tout naturellement pris rang. Si, de fait, le nom élu offre immédiatement prise au traitement dramatique – provoquant entre le poète et ses interlocuteurs méprises et malentendus – , Mallarmé le dérobe à toute facilité, s’ingéniant, quant à lui, à considérer l’histoire ancienne et le mythe contemporain dans le même lointain, la même distance délibérée. « J’ai laissé le nom d’Hérodiade, écrira-t-il plus tard, pour bien la différencier de la Salomé je dirai moderne ou exhumée avec son fait divers archaïque – la danse, etc. »18 Hérodiade est ainsi un nom d’emblée placé au plan du signifiant – hors de toute référenciation. Sa texture sonore forme le support d’une réflexion qui neutralise toute échappée vers l’horizon d’un sens déjà donné : sa préfiguration, ou plutôt sa prénomination dans « Les fleurs » lui assure une fonction de signe se repliant sur lui-même, préservant jalousement les interrelations fécondes et inédites qu’il est apte à susciter au sein de ce signe pur qu’est le vers. C’est dans ce que nous savons aujourd’hui du poème « Hérodiade » que la figure, délestée du poids de la tradition et enlevée aux procédés du drame, se déploie et, se déployant dans le vers, son lieu même, déroule le langage de son avènement ou du moins de sa possibilité.

D’une fleur l’autre

15Bertrand Marchal a fait observer que la fleur d’Hérodiade n’est pas celle qui s’offre, ostentatoire, sous les espèces érubescentes d’un désir cruel et ravageur19. Disons que ce n’est plus cela. Le champ fantasmatique investi par cette figure est d’un autre ordre, même s’il recouvre, en certains endroits, le plan oblique et fuyant de la sexualité : le désir y prend un nouveau visage, moins facilement déchiffrable sans doute, soustrait au code désormais établi de l’érotique littéraire. Il y a eu un déplacement, par lequel l’objet même du désir – la femme-fleur elle-même condensant toute l’ambivalente puissance du désir –, cette figure-miroir, a rejoint pour s’y confondre le désir d’œuvre et y a importé, revêtue d’autres aspects, toute sa négativité. Mais reste la fleur, cette fois métaphore, image, foyer symbolique et non plus, comme ce fut le cas dans le poème « Les fleurs », support à l’expansion métaphorique. Autrement dit, la fleur hérodiadéenne est l’autre nom du premier nom, dont l’apparition initiale avait été décalée dans le quatrain des « Fleurs » en vertu de sa position syntaxique dans la phrase et en raison de sa valeur de comparant. « Hérodiade » recentre pour ainsi dire le motif figural de la fleur pour l’aligner sur un axe qui l’associe, comme en une même chaîne, à la Princesse, au Poème et à la Beauté – même si, et cela constitue un fait de lecture, le rayon de ce motif intègre d’abord l’« héroïne » du poème avec laquelle il noue une relation d’attestation réciproque, selon le code d’un discours qui emprunte à la poésie ses empreintes communes et ses catachrèses. C’est cette impression qui émane du texte, lorsque par exemple la Nourrice s’attarde à ce commentaire :

Triste fleur qui croît seule et n’a pas d’autre émoi
Que son ombre dans l’eau vue avec atonie. (v. 76-77)

16À quoi fait réponse, sur le mode de l’amplification, l’attaque de la tirade d’Hérodiade, qui marque, par l’insistance des indices réflexifs, ce pli fleur-moi qui constitue ici l’articulation d’une symbolique clairement déchiffrable : « Oui, c’est pour moi, pour moi, que je fleuris, déserte ! » (v. 86) L’écho est accompli, puisque le pronom tonique « moi », surdéterminé par l’accentuation qui l’affecte, reprend pour les confirmer la terminaison et le sémantisme du terme « émoi », où se nouait déjà l’inerte contemplation de la princesse et de la fleur en une même surface réfléchissante. Le « moi » est donc enfermé dans cette figure, qui contamine jusqu’à la source même de la parole, la « fleur nue / De mes lèvres » (v. 129-130). Fleur nue, tel est bien le mot, en effet, qui signe la légende nouvelle de celle qui se dépouille du symbolisme chargé de la fleur rouge pour endosser d’autres emblèmes : la blancheur livide, la nudité froide et stérile, l’envers pour ainsi dire des marques patentes du désir et de ses appétits, fussent-ils de dévoration et de mort. La source du sang s’est tarie, semble-t-il, et les signes de la pulsion s’effacent, comme étiolés ; dispersés. La transparence menace toujours de gagner le corps et de le rendre comme inapparent. Cet évanouissement n’est pas dissociable de l’être même d’Hérodiade, dont la présence désigne une absence, un creux, qui est le fond de tout.

Je m’arrête rêvant aux exils, et j’effeuille,
Comme près d’un bassin dont le jet d’eau m’accueille
Les pâles lys qui sont en moi… (v. 17-19)

17Le motif de l’effeuillement corrobore cette dispersion et cette éclipse du désir : l’eau accueille et recueille les figures mortes du moi, ces « pâles lys » où se projette, fragmenté, le profil désert de l’héroïne, sa forme vide. Ombre, tel est le premier mot de la Nourrice, à l’ouverture de la Scène : « Tu vis ! ou vois-je ici l’ombre d’une princesse ? » De fait, l’ombre est le mode d’apparition d’Hérodiade ; elle thématise certes l’opaque de toute présence et sa diminution en un immatériel, un incorporel ; mais elle dit aussi la distance, l’éloignement de soi par rapport à soi, dédoublement dans l’espace et la perspective intérieure qui annihile tout désir et toute tentative de possession ou de décision terrestre. Aussi la conscience de soi, qu’Hérodiade vient chercher au miroir, est-elle d’abord et avant tout disparition de soi, engloutissement dans la « glace au trou profond », descente dans le tombeau : « Je m’apparus en toi comme une ombre lointaine. » (v. 49)

18Cet effacement dans la transparence stérile connote l’approche de la mort définie comme résorption du désir, abolition de la puissance libidinale dès lors privée de ses insignes et de ses étendards. Le règne hégémonique de la blancheur compromet l’émergence du corps : la fleur stérile ne s’épanouit pas, elle ne vit que de vouloir mourir et disparaître définitivement. En elle agit un mouvement de retrait, dont le poème épouse la dynamique éliminative. C’est pourquoi elle organise la dissolution du représenté par quoi la figuration du poème par le poème prend le pas dans le langage poétique. Le blanc, dans son extension toute virginale et ses potentialités d’annihilation, circonscrit l’aire réverbérante d’une écriture, l’acheminement du poème vers sa réflexion pure. Si, comme le dit Bertrand Marchal, Hérodiade est « la figure plus ou moins consciente d’une œuvre à la recherche d’elle-même »20, le poème est alors le lieu où cette conscience advient, en même temps que le langage se mire dans son isolement et sa coupure originelle. « Hérodiade » exhibe les signes d’une « intransitivité absolue » où l’écriture se rêve « dans son geste originaire »21.

Figure du drame et figuration poétique

19Hérodiade est d’abord la signature d’une voix entraînée vers la mort par un mouvement de refus, un repli qui marque, avec l’involution propre à la contemplation narcissique, la visée autotélique de la parole. S’il y a drame, un tant soit peu, c’est, sans doute, dans cette dynamique de la soustraction qu’il convient de le replacer : le discours poétique y rassemble ses ressources comme pour mieux les préserver de toute tentation extérieure, de toute sollicitation étrangère au projet même de la pureté, raison ultime du poème et horizon unique de la Poésie. De sorte que le texte pose ouvertement la question d’une relation impossible ou d’un impossible de la relation : le signifié patent du poème assigne à Hérodiade une fonction de retranchement et, par voie de conséquence, un statut en retrait, une position en marge qui met à distance, pour le neutraliser, le désir défini comme mode de relation à l’autre et prise en charge du réel.

Le drame de la vierge

20Le discours d’Hérodiade, tel qu’il se donne à lire au moins dans un premier temps, se partage entre le souci constant d’un éloignement et l’urgence d’une repossession. Tenu en lisière, le désir de l’autre – ici ramené à l’expérience redoutée d’une sortie de soi – réfléchit sa puissance désirante dans la sphère close d’un rapport exclusif de soi à soi, tout se passant comme si le désir se proposait comme objet et devoir de reprendre possession de soi, en dehors de tout autre projet. La « Scène » est révélatrice de cette tension : elle pose, au-delà d’un échange illusoirement théâtral, la question d’une poursuite – ou d’une quête : celle de l’identité même d’Hérodiade. Cette identité, qui n’est autre que l’acte de retour à soi du désir, échappe aux catégories préfixées, lisibles d’avance, de la psychologie dramatique. Elle épouse des linéaments symboliques dont l’extension avoue la profondeur d’un imaginaire tendu à se figurer, à se saisir comme dans l’aire réverbérante d’un miroir.

21Tel est, selon toute vraisemblance, le sens de la virginité dans laquelle Hérodiade s’est enfermée. Non pas état d’un corps pur mis sous clé, mais lieu retiré où se concentre le désir quand, se désirant lui-même, il dit son refus de la dispersion et sa hantise de l’entropie. La virginité de l’héroïne suffirait, certes, à alimenter tout un rayon de l’action dramatique ; elle se résume, dans le poème mallarméen, en une confrontation de type oppositionnel, dont le statisme dit assez qu’elle ne prépare aucun dénouement, aucune résolution. Nous ne sommes pas au théâtre, mais dans un espace théâtral particulier où se joue, en actes de parole se réfléchissant eux-mêmes, la réappropriation par le poème de son geste originaire et fondateur22. C’est pourquoi la Nourrice, protagoniste dont la fonction consiste à répercuter, comme en écho, les interrogations effarées de l’Autre et les sollicitations immédiates du réel, participe d’un pseudo-dialogue dont le centre, visiblement, se circonscrit à cette seule question :

Et pour qui, dévorée
D’angoisse, gardez-vous la splendeur ignorée
Et le mystère vain de votre être ? (v. 73-75)

22La réponse d’Hérodiade recentre l’attente du désir sur l’objet solitaire de sa hantise : « Pour moi. » Il est aisé de rapporter à ce paradigme de la virginité jalousement gardée, c’est-à-dire retournée en passion narcissique, toutes les marques qui caractérisent le personnage du drame – d’autant plus que la plupart de ces notations sont inextricablement mêlées à la protestation de pureté proférée par l’héroïne et relèvent ipso facto de l’autoportrait, et donc de l’acte autocontemplatif par lequel Hérodiade assure la clôture de sa parole et le retrait subséquent de son être. Cette voix seule triomphe, reléguant du même coup au second plan d’un contrepoint la partition raréfiée de la Nourrice, messagère d’un désir qui promet la mort. La dualité des points de vue et la polyphonie contrastive, qui d’ordinaire favorisent l’essor de la dynamique théâtrale, se résolvent ici en une parole qui s’efforce de réduire la pluralité des discours et le conflit des valeurs. C’est pourquoi la réénonciation des propos de la Nourrice prend la tournure d’une explicitation qui consacre la puissance solitaire d’un verbe hégémonique :

Quant à toi, femme née en des siècles malins
Pour la méchanceté des antres sibyllins,
Qui parles d’un mortel ! selon qui, des calices
De mes robes, arôme aux farouches délices,
Sortirait le frisson blanc de ma nudité,
Prophétise que si le tiède azur d’été,
Vers lui nativement la femme se dévoile,
Me voit dans ma pudeur grelottante d’étoile,
Je meurs ! (v. 95-103)

23Il est significatif que le monologue d’Hérodiade, s’il réitère le refus d’un désir qui serait dévoilement de soi, et donc abolition du principe d’identité de soi à soi, assigne dans le même temps au discours de la Nourrice une visée nouvelle : le verbe « prophétise », ici proposé à l’interlocutrice comme un devoir et un acte de langage, rabat la perspective du désir de l’autre (« un mortel ») sur celle du désir de soi (« J’aime l’horreur d’être vierge », v. 103). Tel est le propre de la parole hérodiadéenne que d’absorber, pour les annuler ou les suspendre durablement, les figures et les motifs d’un langage exogène, venu d’une autre rive, émané des pulsions du corps. Le poème opère ainsi par détournement et recouvrement ; on l’a vu en étudiant le cas du transfert de la fleur rouge, fortement codée et en partie stéréotypée, à la fleur blanche et stérile, qui renverse le code. On pourrait, tout aussi bien, prolonger ces observations en y intégrant le traitement du motif de la chevelure, topos comme on sait de la poésie lyrique, que Baudelaire a contribué à renouveler par l’association d’inédites connotations de volupté fusionnelle et d’ivresse d’infini. Mallarmé retourne les valeurs de chaude sensualité attachées à ce motif : la chevelure d’Hérodiade libère une froideur létale, elle ressortit, semble-t-il, à un ordre inouï où la vie s’est comme évaporée ou décantée en un idéal de transparence infrangible et pure – car « les cheveux, partie déjà morte du corps humain, quittent l’ensemble biologique, ils doivent leur apothéose à leur caractère anorganique » (p. 85). Une mutation a donc eu lieu : là où la poésie baudelairienne affirmait par ce motif la continuité des plans sensible et intelligible, et l’ouverture d’un espace où la béatitude s’éprouve, le poème mallarméen instaure une coupure. Dissociée de la chaleur de la vie, détournée de toute capillarité érotique, la chevelure devient un objet comme autonome du corps, voire l’assomption du corps une fois délivré des entraves du désir et de son enracinement immanent. Cette alchimie est parfaitement lisible en certaines régions du texte, qui condensent les vertus de cette transposition capitale, et notamment aux v. 35-39 où, de toute évidence, un dialogue à distance se noue avec la tradition baudelairienne sensuelle :

Je veux que mes cheveux qui ne sont pas des fleurs
À répandre l’oubli des humaines douleurs,
Mais de l’or, à jamais vierge des aromates,
Dans leurs éclairs cruels et dans leurs pâleurs mates,
Observent la froideur stérile du métal […] (v. 35-40)

24L’acte de volition qui préside à cette mutation porte au jour les ressorts d’un artifice par lequel les objets du désir se dérobent et se résorbent. Il révèle également toute l’incidence du geste poétique qui s’applique à susciter dans le poème l’émergence d’un « clair regard de diamant » (v. 116). La chevelure d’Hérodiade avoue ainsi sa stricte valeur de signe : en réactivant la coupure qui la sépare du corps et de l’organique, elle accède à un plan résolument métaphorique, dont la propriété première consiste sans doute à redoubler la capacité sémiotique. C’est la raison pour laquelle toutes les mentions référant à ce motif dans le poème bénéficient d’un traitement qui renforce le mécanisme de la métaphorisation. Ainsi, « Le blond torrent de mes cheveux immaculés » (v. 4) introduit, en guise de comparant, l’élément liquide connotant la froideur et implique, du même coup, selon la règle même de la métaphore continuée, les verbes « baigner » et « glacer » : « Quand il baigne mon corps solitaire le glace / D’horreur » (v. 5-6). Mais cette logique apparente de l’image ne doit pas dissimuler ce qui participe dans cet énoncé de la signifiance même du texte, à savoir l’organisation syntaxique et prosodique de la métaphorisation qui, faisant délibérément cohabiter comparant et comparé in praesentia, procède sinon par annulation, du moins par opacification du comparé. Les syntagmes « mes cheveux » et « mon corps » jouissent d’une position accentuée dans le vers (le premier à l’articulation de la césure : « mes // cheveux » – dans le cadre d’une segmentation 6//6 et non 4/4/4 ; le second juste avant la césure). Cette accentuation entretient avec les marques prosodiques du vers une relation double, de réfringence et de diffraction, qui permet d’isoler d’une part l’ensemble des termes métaphoriques unis en un schéma de symétrie binaire (« blond torrent » – « horreur » ; « immaculés » – « immortels ») et d’autre part les termes référentiels (« cheveux », « corps »). Ces derniers refluent manifestement devant le métaphorique, indiquant par là que le signe l’emporte sur la chose : si les mots « torrent » et « horreur » allitèrent, c’est qu’ils scellent un pacte sémantique dont l’efficience repose sur la structuration phonique de l’énoncé. Le son [or] passe d’un terme à l’autre en transitant cependant par « corps », terme sémantiquement vidé, quant à lui, par le procès de la phrase. De même, la mutation des « cheveux immaculés » en « cheveux immortels » s’opère grâce à ce corps nié et glacé, c’est-à-dire neutralisé dans ses fonctions organiques et sa faculté désirante. L’immortalité est certes en consonance directe avec l’immaculé, mais sa ratification ultime tient surtout à l’agencement de la phrase qui, par la vertu d’un coordonnant (« et ») et d’une reprise anaphorique, accomplit pleinement la transmutation du corporel en incorporel, le passage de la chose au signe : « […] et mes cheveux que la lumière enlace / Sont immortels » (v. 6-7).

25Le motif de la chevelure forme dans le poème un système d’échos qui entérinent l’exhaussement du métaphorique. Non pas ornementation, surcharge décorative ou encore tension du sens propre et du sens figuré. Ce que la métaphore figure à proprement parler, c’est le processus de l’écriture poétique aux prises avec ce refus du réel qui est négation du désir. C’est pourquoi, elle se replie sur son fonctionnement propre, réputant nulle et non avenue toute relation induite avec ce qui lui est extérieur ou étranger. Comme le souligne Peter Szondi,

la métaphore ici n’est pas simplement un mode d’expression ou de représentation. Ce n’est pas en cherchant le sens propre aux dépens des images que l’on arrivera à la compréhension du poème. Car le sujet […] oscille lui-même entre le monde physique et le monde psychique, et ce sujet ne préexiste pas à la représentation, à l’acte poétique : il ne se réalise pas en dehors du monde des métaphores, où le matériel est image de l’immatériel et l’immatériel image du matériel. (p. 89)

26« Hérodiade » dit la virginité et désigne comme lieu nodal du drame et de l’écriture l’inviolabilité. Or, cette problématique fait l’économie de tout investissement psychologique ou dramatique, l’inviolable impliquant justement la désincarnation, c’est-à-dire l’annihilation de tout objet du désir, de toute polarisation libidinale effective. Le fantasme qui court dans la « Scène » est bien celui-là en effet : constituer une forme de soi – ce que nous avons appelé plus haut une « identité » –, une image impénétrable dont la surface comme les contours seraient d’une solidité inaltérable, d’une dureté à toute épreuve. Les cheveux sont immortels, d’or et de métal, le regard est de diamant : l’insistance sur les matières précieuses, vouées à l’ornement et à l’apparat, trahit un glissement métonymique par lequel se matérialise l’identité rêvée de cette Hérodiade sans chair ni visage.

Vous le savez, jardins d’améthyste, enfouis
Sans fin dans de savants abîmes éblouis,
Ors ignorés, gardant votre antique lumière
Sous le sombre sommeil d’une terre première,
Vous, pierres où mes yeux comme de purs bijoux
Empruntent leur clarté mélodieuse, et vous,
Métaux qui donnez à ma jeune chevelure
Une splendeur fatale et sa massive allure ! (v. 87-94)

27Ces vocatifs ponctuant le récitatif ne sacrifient nullement à une rhétorique facile de l’amplification ; ils convoquent des joyaux qui sont non pas tant la réverbération métaphorique d’Hérodiade qu’Hérodiade elle-même en son destin poétique. L’héroïne, si l’on veut, converse avec elle-même, tandis que le poème se considère, simultanément, dans ses actes et dans ses preuves. Double réflexion, où se retrouvent sans doute les enjeux et les propriétés de cette « conversation » dont Mallarmé fait état dans ses « Notes de 1869 », qui recueillent, comme on le sait, le bénéfice d’une découverte déterminante : celle du langage comme fiction, lieu de l’absence que creuse l’irréductible distance qui sépare les mots des choses et que le poème a charge de révéler dans et par sa réflexivité constitutive23. La « conversation » est, selon Mallarmé, la méthode par laquelle le langage se réfléchit ou se symbolise en ses chiffres et ses signes. Mode d’aperception de l’essence du langage, elle favorise le jeu suprême de la sémiose consciente d’elle-même :

C’est donc, écrit Mallarmé, puisque la Conversation nous permet une abstraction de notre objet, le Langage, en même temps que, site du Langage, elle nous permet d’offrir son moment à la Science.
Ainsi nos deux termes ne se tiennent dans l’adhésion momentanée de notre esprit que grâce au procédé de la conversation.24

28Le procédé de la conversation est fondamentalement duel : il tient ensemble le langage comme objet et comme « site », il abrite de la sorte ce « deux en un » à quoi se résume toute hantise. Figure du drame, Hérodiade contient aussi le drame poétique comme logique de la figuration, assomption totale du signe. La parole de l’héroïne enveloppe le discours du poème, l’un explicitant l’autre dans une relation d’échange et de transfert. Le dialogue avec la Nourrice n’a d’autre fonction que celle d’inscrire, dans l’organisation du texte et le rythme de la page, cette tension du poème en retrait par rapport au réel et à la loi du désir. La virginité de la princesse condense les vertus d’une écriture qui converse avec elle-même dans le respect d’un même refus : celui du corps, du sang versé, tribut consenti à l’autre corps. La prégnance narcissique d’« Hérodiade » spécifie une névrose de l’écriture qui, vierge, se défend de toute illustration du corps autre que celle qui passe par les métaphores de la réclusion et de la stérilité – où se lit le poème dans son fonctionnement, c’est-à-dire dans son reflet, ultime métaphore qui conserve la fleur de son secret.

Hérodiade au miroir

29L’épreuve de l’identité – de la reprise de soi dans la clôture du langage – confie au miroir le soin de replier la figure d’Hérodiade dans sa spécularité native. Tout concourt à favoriser non pas l’éclosion « des calices / De mes robes », mais l’épiphanie d’une transposition du sujet dans sa pure projection symbolique. « La divine transposition, écrit Mallarmé, pour l’accomplissement de quoi existe l’homme, va du fait à l’idéal. »25 Le poème et sa figuration condensée dans la parole même de l’héroïne réalisent ce mouvement d’épuration. Hérodiade mime pour ainsi dire, dans ses mots et ses accents, le processus d’une mutation qui trouve dans la métaphore du miroir sa mesure intégrale, la règle de sa formule coïncidente. Il semble que la thématique du reflet, et le mécanisme de réflexivité métapoétique qu’elle enrobe en profondeur, ouvrent le champ d’un autre langage, concurrent du discours que, dans la fiction d’un échange, les deux locutrices du poème ne parviennent pas à construire. La faillite de l’interlocution ne s’explique que par là : revenant à « l’idolâtrie / D’un miroir » (v. 114-115) et aux éclats de sa « Rare limpidité » (v. 112), Hérodiade transcende tout idiome commun, celui-là même qui permet entre les êtres la relation intersubjective, en vue d’une langue encore à naître, comme « éprise d’elle-même », enspiralée autour de son inviolable mystère.

30C’est sans doute la raison pour laquelle l’héroïne impose à la Nourrice de se fondre dans la pure absence. Dès les premières répliques, qui marquent le conflit des discours et le règne des malentendus, elle la voue à une fonction, autoritairement instituée, d’adjuvant inerte : « Assez ! Tiens devant moi ce miroir » (v. 44). L’instrument de la réflexion est donc tenu par la Nourrice : l’indication a ici son importance, dans la mesure où, confinée dans un rôle passif, la confidente voit du même coup sa parole réduite à rien, convertie en quelque sorte en une surface lisse et brillante que le seul monologue de la princesse viendra bientôt occuper et saturer. Absentée, elle disparaît dans la profondeur réfléchissante, et ni son ironie ni sa pitié ne suffiront à infléchir la rigueur d’un refus obstiné. Entre elle et Hérodiade, s’interpose cette frontière, cette limite ultime qui, semble-t-il, rend étanches deux ordres irréductibles : celui du fait, précisément, encore et toujours entaché de son indéfectible appartenance au réel et aux injonctions du désir, et celui, abstrait, de l’idéal, état de la virginité fixée telle qu’en elle-même. « C’est dans le miroir […] qu’Hérodiade maintient l’exigence d’un vœu de pureté, dans la mesure où ce miroir, qui fait écran aux regards du dehors, extériorise sur une glace idéale le pur regard intérieur. »26

31Lieu d’une double révélation, le miroir hérodiadéen pose l’identité rêvée de soi à soi en même temps qu’il creuse la surface en portant au jour ce que peut-être on ne soupçonnait pas, un trou cendreux, un vide vertigineux :

Ô miroir !
Eau froide par l’ennui dans ton cadre gelée
Que de fois et pendant des heures, désolée
Des songes et cherchant mes souvenirs qui sont
Comme des feuilles sous ta glace au trou profond,
Je m’apparus en toi comme une ombre lointaine.
Mais, horreur ! des soirs, dans ta sévère fontaine,
J’ai de mon rêve épars connu la nudité ! (v. 44-51)

32Ces vers reproduisent une dualité et un renversement rigoureusement liés à l’expérience de la spécularité. Il y a d’abord un effet premier de substitution par trope : le mot « miroir », précédé du « Ô » vocatif, s’efface devant la métaphore qui le recouvre : « Eau ». Apparentée au jeu de mots, la convergence des timbres vocaliques favorise de fait le glissement métaphorique, tout se passant comme si l’appel adressé au miroir en vue de le rendre comme présent et de lui conférer visage d’interlocuteur suffisait à faire apparaître le « regard intérieur », l’image qui recompose l’être même de la glace. De plus, ce « Ô » initial trace, graphiquement, la forme d’un cercle, figure de l’enfermement où le regard vient tout entier se fixer, se figer. De sorte que l’entité « miroir » connote d’emblée une structure close, à la surface froide et aux contours resserrés. Les termes « froide » et « cadre » allitèrent et assonent en redéployant de part et d’autre du vers 45 quelques unités consonantiques et vocaliques constitutives de « miroir ». La métaphorisation n’est pas dissociable de l’agencement des valeurs sonores, lesquelles aménagent dans l’espace métrique les conditions d’une réflexion : la dissémination phonématique engage une spécularité interne que redouble la chaîne lexico-sémantique de l’énoncé. La liaison « eau » – « ennui » – « gelée », qui marque le procès de la transformation du liquide en solide, de l’eau en glace – selon la règle d’un jeu de mots désormais établi (miroir = glace) – trahit le figement létal où se prend l’image comme au piège de son unique passion. Mais, dans le même temps, la glace, qui accomplit la mutation métaphorique du miroir, est pure transparence, lieu et moyen d’une visibilité maximale ; si elle fige, c’est pour mieux manifester la forme ou l’idée d’une pureté qui fuit les adultérations du désir et dont l’épiphanie risque toujours de se voiler.

33L’épreuve de l’identité se présente d’abord comme une quête des profondeurs et un travail de consolation. Face au miroir, Hérodiade se souvient de ces moments où, « désolée / Des songes », elle s’employait à raviver la mémoire ternie, à ressusciter de soi une image en perspective, et comme temporalisée. Ce dont elle se souvient en somme, c’est d’une absence de souvenir, d’une béance. Les souvenirs gisent sous le tain givré de la glace, « Comme des feuilles », – ces feuilles qui sont les traces d’Hérodiade dispersée et détruite. Aussi l’invention de soi ne parvient-elle qu’à indiquer le lieu d’une inhumation ; elle précipite l’expérience d’une altérité de surface qui n’est, en vérité, que l’aperception d’une présence en creux, distante, distincte de soi mais révélant l’essence évanouie du sujet. L’« ombre lointaine » évoque en effet l’apparition d’un double, d’une silhouette cendreuse qui, provenant du « trou profond », émerge littéralement du miroir. Empreinte spectrale, telle est la forme de la mort qui se lève de la fosse spéculaire. Il est significatif que ce vers, où la réflexivité s’active au sein même de la personne grammaticale, redessine, par sa structuration métrico-syntaxique, la frontière symbolique qui tient à distance l’un de l’autre le profil estompé d’Hérodiade et la visée du regard extérieur : « Je m’apparus en toi comme une ombre lointaine. » Le pronom tonique « toi » condense en une mesure synthétique les marques phoniques de « miroir » et de « froide » ; placé à la césure, point de division du vers, il matérialise une nouvelle fois cet écran séparateur sur lequel le « Je » vient cueillir le tracé de son propre évanouissement.

34Mais cet effacement de la personne au profit de l’image spectrale trouve son point d’achèvement dans les vers qui consacrent, en un aveu ultime, la dissipation du rêve et l’érosion même de l’idéal : « Mais, horreur ! des soirs, dans ta sévère fontaine / J’ai de mon rêve épars connu la nudité. » Le rêve poursuivi, fixé et contemplé dans le cadre du miroir, avoue son impossible ; il révèle l’inhérence du néant intérieur qui le fonde. La nudité entrevue est proche du rien : la virginité revendiquée – gage d’une écriture elle-même vierge, c’est-à-dire autofondée et autofécondée – se renverse en négativité absolue, règne du néant et de la vacuité. La mort menace ce rêve d’idéal, non pas à la manière d’une éclipse extérieure ou d’une occultation accidentelle, mais bien en son principe même – Hérodiade, figure du poème et lieu de l’écriture, étant originellement le creusement de la mort. Ce dont la Nourrice visiblement s’avisait dans l’« Ouverture ancienne », et plus particulièrement dans la partie initiale de l’incantation : l’héroïne y est assimilée à un cygne héraldique, emblème de mort, dans « l’eau morne » tout occupée à refléter l’extinction des feux27.

35De même que la Salomé de Gustave Moreau (on pense plus précisément au tableau Salomé dansant devant Hérode, 1876) est vêtue d’un dessin arabesque qui cisèle et dentelle la parure en une transparence mouvante – marquant ainsi le corps ou plutôt obnubilant le corps pour ne rien laisser apparaître sur la chair secondaire que le tracé compliqué de l’art –, de même l’Hérodiade de Mallarmé abolit son être de chair, promet sa disparition dans le rêve d’un idéal de pureté absolue qui prend le chemin parallèle d’un projet d’écriture pure, auto-réflexive, et vouée sans doute aux échos d’un grand vide. Le poème ressaisit, comme son être même, la hantise du néant.

Les gestes du poème

36On se souvient de ces mots de Mallarmé à Villiers de l’Isle-Adam :

J’ai le plan de mon œuvre, et sa théorie poétique qui sera celle-ci : « donner les impressions les plus étranges, certes, mais sans que le lecteur oublie pour elles une minute la jouissance que lui procurera la beauté du poème ». En un mot, le sujet de mon œuvre est la Beauté, et le sujet apparent n’est qu’un prétexte pour aller vers Elle. C’est, je crois le mot de la Poésie.28

37« Hérodiade » nous enseigne que l’acheminement du poème vers la beauté révèle son envers solidaire, à savoir le versant de la mort : si la beauté procède du néant, elle y renvoie à coup sûr, étant d’abord langage ou fiction, lieu de l’absence par excellence. Dans la bouche de l’héroïne, dès la première réplique, la formule est de fait ramenée à une équation simple, principielle ; la beauté est égale à la mort : « un baiser me tûrait / Si la Beauté n’était la mort… » (v. 7-8). Les points de suspension sont le signe d’une attente, suggérant sans doute que l’assertion mériterait d’être explicitée, voire argumentée ; ils appellent une interrogation et dégagent, dans le même temps, un espace de questionnement qui recoupe le champ de la lecture. Il convient de dépouiller de toute résonance tragique cette évidence de la mort telle qu’elle surgit du travail conscient et lucide du poème : elle est d’abord et avant tout une nécessité méthodologique et théorique qui commande la double coupure affectant la relation immédiate du sujet au langage et le rapport d’adéquation du langage aux choses. La mort désigne cette séparation. Mais elle recouvre également un autre intervalle et restaure une ancienne fonction, celle qui, ressaisissant partiellement la leçon de la tradition biblique, confère à l’héroïne le pouvoir d’exiger la mise à mort de Jean-Baptiste. Si, de fait, la beauté est la mort, c’est que, au nom de la coupure fondamentale qui la fonde et la légitime, elle convoque, pour l’anéantir, la figure de celui qui, symboliquement, tient lieu de poète ou de voix virile29. Le drame se déplace, passe d’une scène à l’autre : de l’espace clos de la fable mythique à l’aire du poème définie comme lieu d’un travail où se donnent à percevoir la réalité de l’opération poétique, ses gestes d’annulation et d’affirmation : ce que Mallarmé nomme, comme on l’a vu, sa fiction, « tracé de schèmes, virtualité d’événements et de figures, définissant un jeu de correspondances »30.

38Le poème est ainsi doué d’une aptitude à s’envisager lui-même ; il reproduit le mécanisme de réflexivité dont les formes et les motifs sont richement thématisés dans le texte sous les espèces du miroir et de la passion narcissique. Mais le propre de cette réflexivité est de référer, non pas tant à l’immanence langagière ou au fonctionnement textuel saisi dans sa pleine autonomie, qu’aux modes, rigoureusement historicisés, par lesquels l’acte d’écrire signifie sa limite, c’est-à-dire le lieu où la mort installe sa logique dissociative. Une relation s’instaure entre le sujet de l’écriture et le sujet du poème : en certains points de réverbération intense, ils se confondent. Non pas transposition d’un ordre – empirique-biographique – à un autre – poétique-scriptural –, mais bien émergence concrète, à même le poème, invention dans et par la fiction poétique, du réel de l’écriture, moment où le sujet de l’œuvre fait corps avec le sujet à l’œuvre.

39Peter Szondi a fait observer que Mallarmé déplace certains termes majeurs, certaines questions centrales, dévolus dans la correspondance à l’exposition d’un processus créateur en cours, du plan de l’information épistolaire à celui de la fiction poétique, où ils se déploient selon un rythme différent31. Convergence qui plaide en faveur d’une dynamique de type interractionnel par la vertu de laquelle quelques configurations symboliques et métaphoriques cristallisent en intensifiant leur capacité de réfringence. Mais, précisément, du fait même de ce réseau d’échos dès lors institué, le texte informatif de la correspondance est lui-même susceptible d’un éclairage métapoétique qui révèle le substrat imaginaire de la création, les voies d’une figuration dont les linéaments composent l’historicité d’une écriture.

40Dans la lettre du 13 juillet 1866, adressée à Cazalis, Mallarmé évoque une fuite nécessaire et salutaire : se soustraire à l’emprise de la « réalité torride »32 devient pour lui un impératif catégorique qui transcende les aléas d’une saison caniculaire. Il ne s’agit pas, en effet, de fuir les chaleurs de l’été : le texte dit « réalité torride », indiquant par là que l’ordre du réel dont il est question ici recouvre une extension du sujet, une disposition subjective qualifiée de « torride », que les motifs circonstanciels et leurs facteurs extérieurs, s’ils peuvent l’intensifier, ne sont pas aptes cependant à constituer. Le champ métaphorique du texte s’articule sur l’antithèse cardinale chaud/froid, assortie d’un autre index paradigmatique, dont la fonction est d’instaurer les repères haut/bas. Ainsi, la « réalité torride » est compensée, voire supplantée par les « images froides » – celles, sans doute, qui figurent dans le « Cantique de saint Jean », auquel Mallarmé travaillait alors, mais aussi celles qui viennent immédiatement dans la suite de la lettre évoquer les régions élevées, les sommets glacés : « les plus purs glaciers de l’Esthétique », les « altitudes lucides ». Hauteurs préservées des atteintes de la chaleur, où se concentrent en une vision solide, transparente et intouchée, l’origine de l’œuvre et le désir d’œuvre. De sorte que la réalité irrespirable prend sens et consistance par contraste et négativement : elle circonscrit le lieu étouffant d’un ici-bas et acquiert peut-être même la forme d’un creux, d’un pli de chaleur. Ancrée dans les zones inférieures d’une géographie imaginaire, elle n’en porte pas moins les traces brûlantes, incises ou blessures, d’un corps désirant et dont le désir se colore des teintes mêmes du mot « torride ». De fait, les images en s’opposant se neutralisent : « réalité torride », métaphore par contamination, se tient à distance des évocations d’un univers de glace. Mais, fait plus remarquable, elles révèlent aussi leur degré d’intensité, leur température propre : les images froides sont celles qui capitalisent, en un figement densifié, l’énergie d’un désir inaltérable ; tandis que les images chaudes – dont visiblement Mallarmé cherche à s’écarter – se révèlent porteuses d’une dépense, lestées qu’elles sont des empreintes sensibles du corps dans l’écriture. Si le poème « Hérodiade » est l’aventure ou « l’oracle d’un nom », il est aussi une affaire d’images : à la rose cruelle et sanguine, qui condense toutes les virtualités d’une libido au travail, Mallarmé substitue la froideur, la stérilité, la stase par quoi le sang coagule et se fige. Mais cette substitution ne ressortit pas exclusivement aux opérations rhéto-poétiques de la métaphore : elle porte au jour un schème de pensée – un geste propre à la pensée qui « s’est pensée »33 et dont le poème offre le déploiement réflexif.

41La lucidité mallarméenne ne révèle pas autre chose : elle participe du champ symbolique du miroir, dont on a vu qu’il informait la « Scène » d’« Hérodiade », et engage un mouvement d’aperception absolue du Rêve ou de la Fiction. D’abord négation du réel et de sa touffeur asphyxiante, occultation du corps dans sa dimension organique-physiologique ; ensuite affirmation du beau qui est la mort, le non-désir, la forme vacante, « belle affreusement » (v. 67) et consacrée au néant, à l’absolu du vide. Telle est la dialectique même du poème, c’est-à-dire le sens de sa réflexivité pure : il mime en quelque sorte le « creusement » du vers initial et le geste réflexif de la pensée qui se ressaisit, épreuve augurale par laquelle le poème mallarméen justifie sa hantise et fonde son langage. Le seul réel qu’il consent à révéler procède des modes internes de sa propre génération et des conditions de son effectuation. Constituée en objet exclusif, la poésie, ici conçue comme le procès de la symbolisation ou l’avènement de la fiction, fait corps avec le poème dont elle explicite la capacité de dépassement. Peter Szondi commente cette opération en termes hégéliens :

Le Beau comporte la négation de l’Être comme du Néant, dépassant le Néant, sans devenir pour autant un terme affirmatif. Il n’est affirmation que de lui-même. Ainsi il est isolé, abstrait, replié sur soi. Le Beau ne devient pas concret du fait qu’il s’est détourné du monde réel, il ne se concrétise que par la négation du monde, en se réconciliant […] avec son altérité à travers la négation.34

42Cette logique forme le contenu du poème, elle imprime à ses structures symboliques et langagières une dynamique irréconciliée de la négation et du dépassement. Car le dépassement ne vise qu’à poser, dans un au-delà du réel et du néant, le règne étendu de la fiction, l’espace d’un aveuglement continu où s’abolissent, avec les objets du monde, les ultimes réseaux qui encore rattachaient le discours à quelque illusion de référence. La dimension autotélique de la parole poétique, dès lors ramenée à ses ressources raisonnées et réfléchies, ne consacre nullement le triomphe du poème sur le réel : elle dit, en se déployant, le geste de négation et le mouvement de dépassement dont la résultante n’est jamais que la conscience nouvellement affirmée d’une forme pure, aux contours glacés, et vidée de toute substance. Manquent toujours le corps, le désir. Le poème est donc l’acte et le lieu d’une dépossession, le moment d’une résorption, par laquelle reflue dans le lointain innommé – cette bande de silence qui encercle toute parole – l’énergie révoquée d’une « réalité torride ».

43L’effacement d’Hérodiade dans le cadre de son miroir connote, d’un point de vue métapoétique, ce repli et cet évidement. Retrait qui laisse vacante la scène : celle qui parle en parlant du poème désigne, dans sa disparition même, le lieu absent d’où surgit la parole. Ce lieu n’est autre que la zone (l) étale de la mort. Que Mallarmé la nomme « Éternité » ou « impersonnalité », c’est d’elle que le poème extrait, comme d’un gisement celé, ses gestes et ses figures. Le « creusement » prend dès lors tout son sens : entreprise d’approfondissement, d’exploration des couches insoupçonnées du vers, mais aussi excavation dans les galeries souterraines du Rien, en vue d’y déposer la dépouille d’un ancien « moi ». Il est significatif que cette avancée dans les « Ténèbres absolues »35 se solde par une négation du corps. L’approche de l’œuvre est aussi l’épreuve de l’être matériel soumis au travail concerté de l’abolition nécessaire. C’est là le drame d’Hérodiade, tel du moins que l’énoncé du poème l’expose. Mais c’est aussi l’expérience du poème saisie dans le cours de sa réalisation, telle que Mallarmé l’évoque ici et là dans sa correspondance, attestant du même coup que le sujet d’« Hérodiade » n’est autre que la douloureuse et progressive invention du sujet poétique, l’historicité d’un travail qui fait succéder à une première obsession – celle de l’Azur et du ciel métaphysique – une seconde hantise. À Cazalis, Mallarmé confie :

Tout ce que, par contrecoup, mon être a souffert, pendant cette longue agonie, est inénarrable, mais, heureusement, je suis parfaitement mort, et la région la plus impure où mon Esprit puisse s’aventurer est l’Éternité, mon Esprit, ce solitaire habituel de sa propre Pureté, que n’obscurcit plus même le reflet du Temps.36

44Excepté du temps, réfugié dans l’impersonnalité qui lui « semble une consécration »37, le « mort » est cette instance singulière que le poème engendre. Il est le fruit d’une naissance inexorable, qui croît sur les décombres du corps : l’écriture éprise de sa « propre Pureté » comporte la ruine physique de qui s’y adonne. Mais cette destruction n’est jamais que la conséquence d’un impératif de retranchement, qui condamne le corps – défini comme le lieu d’une épreuve à surmonter, l’écran d’une opacité à déchirer – à son éclipse prochaine. C’est pourquoi, sans doute, dans le métadiscours de Mallarmé, les expériences quasi hallucinatoires de la disparition corporelle voisinent avec les constats qui entérinent l’épuisement physique, la déroute d’une présence terrestre vouée à la décomposition. Insistant sur les effets de « la Destruction de [soi], produisant non la force, mais une sensibilité » (p. 350) fatale, Mallarmé écrit à Lefébure en mai 1867 :

Je ne pense pas que mon cerveau s’éteigne avant l’accomplissement de l’Œuvre ; car, ayant eu la force de concevoir, et ayant celle de recevoir maintenant la conception, (de la comprendre), il est probable qu’il a celle de la réaliser. Mais c’est mon corps qui est totalement épuisé. Après quelques jours de tension spirituelle dans un appartement, je me congèle et me mire dans le diamant de cette glace, – jusqu’à une agonie : puis, quand je veux me revivifier au soleil de la terre, il me fond – il me montre la profonde désagrégation de mon être physique, et je sens mon épuisement complet. Je crois, cependant encore, me soutenant par la volonté, que si j’ai toutes les circonstances (et jusqu’ici je n’en ai aucune) pour moi – c. à d. si elles n’existent plus, je finirai mon œuvre. (p. 350)

45L’œuvre n’advient que par la suppression de toutes les circonstances, à commencer par l’attache corporelle, qui consacre le règne de la contingence biologique-biographique, la prééminence du complexe organique-physiologique, dont l’épuisement conforte l’indépassable horizon, tout en désignant la seule limite à franchir. L’acte créateur, qui implique l’isolement de la vie, associe au ralentissement des fonctions biologiques le travail de la réflexivité. Dans un cas comme dans l’autre, il s’agit de figer l’énergie du corps, dans une sorte de resserrement réfrigérant qui vaut abstraction : le sujet « congelé » et qui se « mire » est celui qui ne tient que par la tension d’un esprit tout enclin à écarter de son exercice pur le jeu aléatoire des circonstances. La glaciation ici évoquée trouve son point de cristallisation dans l’image à double foyer de la glace et du diamant. Car le syntagme « cette glace » réfère, par la prégnance même du déictique qui l’actualise en discours, aussi bien à la glace de Venise38 – où Mallarmé constate et vérifie l’éclipse récurrente de son être physique, son « absence cataleptique »39 –, qu’au poème lui-même dès lors circonscrit aux contours d’une surface réverbérante qui, loin de réfléchir le sujet dans sa dimension corporelle, lui révèle tout au contraire sa nudité, c’est-à-dire le néant de son inapparence.

46Diamant et glace (dans sa double acception de miroir et de froideur) sont à la fois les interprétants du poème et les informants de l’écriture. Ils manifestent, à l’écart de toute ingérence extérieure favorisée par le concours hasardeux des circonstances, l’aperception d’un objet qui n’est pas – d’un objet dont la qualité ou l’essence est de comporter en lui le non-être. Telle est la réalité d’« Hérodiade » que de retracer le procès réel de l’écriture jusqu’à l’événement capital de la nudité, ce que Mallarmé nomme, dans une lettre à Villiers, la « notion ineffaçable du Néant pur »40. Cette notion a été conquise, gagnée sur l’illusion de la vie et les sollicitations impérieuses d’une réalité subordonnée aux urgences et aux insuffisances du corps. Si elle vient se substituer à toute expérience immédiate de la plénitude, à tout sentiment d’une effective présence à soi du sujet, c’est que, visiblement, il est de la nature de la fiction ou de la Poésie de convertir en absence, en vacuité scintillante, les pâles figures du monde sensible – parade d’ombres en vérité, derrière lesquelles se dessine, en une corrélation que l’écriture s’attache à définir et à configurer, la structure d’un univers lui-même conformé aux gestes de la fiction pure : une absence. C’est pourquoi Mallarmé peut écrire : « Le miroir qui m’a réfléchi l’Être a été le plus souvent l’Horreur et vous devinez si j’expie cruellement ce diamant de Nuits innommées. » (p. 367) Miroir, diamant, les termes se rejoignent derechef pour connoter la réflexion et la profondeur du poème ; ils signifient dans le même temps le drame d’Hérodiade rigoureusement conçu comme drame de la poésie envisagée dans ses opérations réelles et dans le cours de son historicité. L’« horreur d’être vierge » y recouvre cette autre horreur, qui résulte de la révélation de l’Être dans et par son non-être.

47Si la « Scène » s’édifie, selon toute apparence, sur les ruines du réel – défaite du corps et du désir, refus de l’Autre et de l’intersubjectivité –, elle laisse affleurer, en ses crêtes d’intensité et ses points d’aveuglement, le temps réel du poème, le moment de la création. La connaissance de la nudité (« J’ai de mon rêve épars connu la nudité ! », v. 51) consacre ce moment où le poème atteint sa propre visibilité41 : instant d’équilibre ou plutôt minute de vacillement, qui renvoie le sujet à sa mort nécessaire et le langage à sa faculté de néantisation. Contre l’illusion pérenne d’une poésie qui serait expression réconciliée de la subjectivité et, plus généralement, contre une littérature qui prétendrait tenir registre des significations positives de la réalité, au motif que cette dernière existe bel et bien, Mallarmé dresse le monument de l’absence et affiche, dans le poème, « la sensation du vide absolu »42. Il y va des modes et des conditions mêmes de l’écriture, quand, se ressaisissant elle-même, elle se détourne des chimères et des artéfacts d’une vie prétendument naturelle. Le réel s’y tient, plus que jamais, à la manière d’une ligne cendreuse, que le langage épouse en rêvant de s’y confondre, un horizon de la mort auquel le poème reste irrémédiablement abouché comme dans une commune respiration.