Préface
J’écris, donc je photographie
p. 15-20
Texte intégral
1Voici, pour commencer, une autre de ses propositions : c’est Édouard Manet qui le premier suscite scandale avec le nu en peinture (il exhibe pour la première fois la nudité nue). Et cet avertissement :
Quand on demande à un créateur de s’expliquer, ou quand un éditeur lui demande une préface, qu’est-ce que ça signifie ? On lui demande de poser des vêtements sur un corps nu. On lui rhabille sa Partie de campagne à n’en plus finir.
2Nous étions d’autant plus sensibles à la présence de Denis Roche lors de ces journées de dialogue et de réflexion autour de son œuvre que nous savions combien il préfère se tenir à l’écart de l’activité exégétique, commentatrice, à bonne distance des salles de classe et des séminaires dans lesquels il suppose qu’on a toujours, nécessairement, la tentation de l’habiller ou de le rhabiller, lui et ce qu’il a tenté de faire. Il a appartenu, c’est vrai, autrefois, à un collectif d’écrivains particulièrement soucieux de théorie (voire de « théorie d’ensemble ») mais, même alors, à cet égard, il a marqué sa différence. Je reprends ici quelques mots à Francis Ponge qui situe cette façon particulière d’être à l’habillage justificatif, explicatif ou légitimant : « Plus radicalement qu’un autre, parce que sans thèse, sans discours théorique – sinon par bribes (réflexions techniques) qu’honnêtement (bien forcé) il y laisse s’insérer, son écriture agit ». Francis Ponge établissait un lien – selon un modèle qu’il s’appliquait d’ailleurs à lui-même – entre la radicalité de l’œuvre, l’efficacité de son écriture (il utilise le verbe « agir », « son écriture agit »), et le statut particulier, intégré, greffé, relatif, de la justification théorique, d’ailleurs essentiellement technique (il dit parfois « métatechnique »). Et, puisque je viens de prononcer le nom de Ponge, de marquer ce qui l’a uni, depuis le début des années soixante, au travail de Denis Roche (la véhémence critique, l’écriture-action, la résistance à l’endoxal, au stéréotype, aux paroles gelées), et d’évoquer la radicalité qui caractérise chacune de ces deux œuvres, il me faut aussi rappeler que Denis Roche n’est pas, pour le Centre d’études poétiques qui l’accueillait à Lyon, à l’École normale supérieure Lettres et sciences humaines, un poète contemporain comme un autre, pur objet d’investigations savantes. Il est, avec Francis Ponge, un de ceux qui inspirent notre démarche, comme celle de la revue Nioques, à partir de la poésie, vers d’autres formes d’écriture, d’autres moyens d’accès à la réalité, d’autres machines à traitements d’images et de mots, d’autres outils d’élucidation logique. Nous partageons en effet avec Denis Roche, concernant la poésie, un certain nombre de conclusions critiques. Il s’agit là pour nous (malgré un contexte à beaucoup d’égards très « re-poétique »), d’une affaire entendue. Nous écrivons après Le Mécrit comme nous écrivons après La figue (sèche) ou La fabrique du pré. Nous considérons que la poésie tourne en rond. Ponge appelait ça le « manège ». Nous travaillons donc à une « refonte de l’industrie logique ». À l’avènement d’une prose en prose, d’une prose nouvelle « sans rime et sans rythme » (Baudelaire). Avec les chiens, les bons chiens de la muse « familière » et « citadine » qui ferment la marche des Petits poèmes en prose, les chiens noirs de la prose qu’invoquait le vieil Hugo, le chien maigre de Giacometti, et toutes les louves basses de la terre.
3« J’écris, donc je photographie ». Un de ces énoncés-formules que j’associe au nom de Roche (il a donné ce titre à l’un de ses entretiens avec Jacques Henric), comme j’associe au nom de Ponge un énoncé du même genre : « Je parle et tu m’entends donc nous sommes » (dans son Pour un Malherbe). Énoncés d’existence, de présence, programmes d’action, d’objectivation, qui n’excluent pas la pensée, le penser, mais la ou le repoussent, le ou la déplacent en résultante, en implication : je ne pense pas, j’écris (ou je parle), ou plutôt je ne pense qu’en tant que j’écris (ou je parle). J’écris, donc je photographie, je suis, j’y suis. Ou : je ne suis, je n’y suis que pour autant que je parle-j’écris-je photographie, que pour autant que, ce faisant, j’intensifie ma présence au monde, aux choses, aux autres, à ce qui a lieu, à ce qui se présente à moi. Contrairement à celui de la formule qui lui sert de modèle, le présent de l’énoncé rochien (j’écris, je photographie) n’est pas gnomique, abstrait (du moins pas d’abord), mais bien « temporel », temporel-circonstanciel, c’est le présent de l’acte d’écrire, de l’acte photographique. Il s’agit d’une action dans le temps, et sur le temps, et contre le Temps. C’est de ce débat, de cette guérilla contre le Temps, la mort, qu’il est essentiellement question dans les pages qui suivent.
4Mais ces deux verbes, écrire, photographier, sont aussi dans notre langue, et dans notre vie, dans notre expérience, des verbes transitifs. Ils attendent, ils appellent, toutes sortes de compléments d’objet. Et certes, dans notre formule-titre (« j’écris, donc je photographie ») l’objet de l’écriture, l’objet photographié, visé-cadré-capté, n’est pas indifférent, non plus que l’objet qui résultera de l’opération écrire ou photographier (le texte ou l’image, ou tel alliage des deux), mais c’est l’acte lui-même qui retient l’attention, écrire, photographier, et leur supposée équivalence logique. C’est ici sans doute qu’il me faut souligner que l’un des points qui caractérise le plus nettement le cadre dans lequel nous nous situons est bien en effet celui du passage d’une conception de l’art dominée par les modèles formels-esthétiques à une démarche tournée vers l’acte, l’action, la contextualisation des procédures et dispositifs, la prise en compte de leurs effets, etc. Très attentifs au fait par exemple que l’accent mis par Denis Roche sur l’acte lui-même (le « Je n’ai à dire que ma violente action d’écrire » de son texte intitulé « Les tentations de Francis Ponge » en 1971) ou tout ce qui tourne chez lui autour de la mise en évidence de l’« acte de prendre » en tant que tel (trajet plus ou moins instantané ou « dilapidé dans la durée » : préméditation – « montée des circonstances » – mise en charge-visée-cadrage-décision de prise et prise), ne peuvent en aucun cas être compris en termes de réflexivité esthétisante, de narcissisme formaliste, d’autotélisme asphyxié ou asphyxiant. Il s’agit au contraire d’être au monde, et de répondre et de recommencer, de ne pas céder. Ponge appelait cette attitude, et les gestes qui lui sont liés, la « rage » de l’expression. Ça a aussi à voir avec la guérilla dont je parlais un peu plus haut. S’agissant des quatre photos de lui-même qui se trouvent à la fin de Louve basse, Denis Roche disait ceci : « Deux photos de profil, une de face, et une de dos, pour bien montrer qu’en somme on ne cesse de tourner sur soi-même ». Ou : la vie comme activité « torsatoire », comme activité ou effort « cantatoire » (ces mots lui appartiennent, bien sûr), et la machine (à enregistrer, à écrire, à photographier) comme instrument de cette activité, de cette course de fond, et sans arrêt possible. J’écris, donc je photographie, donc j’écris, donc je photographie, donc j’écris. Autre formule, du même : « L’écriture justifie les moyens ». Ou encore : « Il n’y a pas d’explication, il n’y a que des buts à atteindre ». Il s’agit donc de la précipitation des actions, d’une littérature en actes (luttes et ratures), et par tous les moyens.
5C’est ici que prend corps le débat (certains peuvent penser le faux débat) quant au et qui unit l’écrivain au photographe, ou qui sépare le photographe de l’écrivain. On présuppose une synonymie, au moins une équivalence, en tous cas une circulation, le va et vient de l’une à l’autre pratique, et la contamination de l’une par l’autre, la mise au point (par exemple) au delà du principe de poésie (des principes formels définissant une spécificité poétique, la poéticité stricto sensu) de formes d’écriture autres, autrement, de dispositifs (ou systèmes réglés de contraintes) conçus au contact de la pratique photographique. Comme, de la même façon, au delà du principe de l’image unique, Denis Roche met au point (par exemple) divers dispositifs sériels, ou dispositions dialogiques (les photolalies), ou dispositifs narratifs para-iconiques (comme celui, exemplaire et désormais classique de la « Montée des circonstances » que nous retrouvons, entre autres dans les Conversations avec le temps en 1985). Je ne peux pas ignorer que, des quelques quarante photographies/autoportraits au déclencheur à retardement de Notre antéfixe (si nécessaires et magnifiques dans le dispositif du livre, chez Flammarion, en 1978, mais si susceptibles d’un jugement dépréciatif, quant à leur qualité d’images, quant à leur qualité technique, aux yeux de leur auteur lui-même), de ces autoportraits (d’ailleurs devenus inaccessibles aujourd’hui, puisque non repris dans l’édition des Dépôts de savoir & de technique), aux tirages irréprochables, aux photographies surélaborées d’aujourd’hui, désormais reçues et exposées dans les galeries comme celles d’un photographe à part entière, de fait l’image, dans l’œuvre de Denis Roche, s’est autonomisée. En sorte que, à la limite, il peut lui arriver, à lui l’auteur, d’insister (ou de feindre l’insistance) sur le fait de l’étanchéité des deux pratiques, voire de leur incompatibilité : elles n’auraient rien à voir…
6Pour ma propre part, ce qui me requiert est le fait, j’ai plusieurs fois utilisé le mot, du dispositif, et du champ de tensions qu’il crée, ceci à tous les niveaux de l’œuvre. Ainsi :
on est fondé à s’intéresser moins à l’entreprise iconoclaste (à la démonstration mécrivante, qui s’achève en 1972) qu’à la tension entre ce massif de poésie critique de la poésie ET l’ensemble des pratiques d’expérimentation prosaïques qui prennent le relais, qui lui répondent : le « roman » sous guillemets (Louve basse), les séquences de planches/lignes des Dépôts de savoir & de technique, les pages datées du journal intime (Essais de littérature arrêtée),
de même que, à l’intérieur de cette série post-poétique, ce qui importe ce serait moins chacune de ces tentatives (qui pourtant sont porteuses pour nous de leçons essentielles) que, par exemple, la tension qui oppose deux modes apparemment contrastés d’écriture objective, celle du chant général des choses et des gens, la scansion cadrée des Dépôts ET la prose neutralisée, a-tonale, a-musicale, narrative-descriptive du journal dans les Essais (malheureusement encore partiellement inédits),
et moins le massif d’écriture tout compris que le dispositif qui fait dialoguer en tension ces propositions formelles écrites ET l’ensemble des propositions photographiques, qu’elles aboutissent ou non à des images achevées et isolables,
de même encore que, dans le massif des images nous serions moins requis par tel ou tel motif récurrent, ou thème obsessionnel, que par le fait, par exemple, de la tension entre d’une part une évidente prédilection (que certains disent baroque) pour les reflets et les jeux de décomposition/ re-composition à partir des écrans, miroirs, vitres, etc. ET d’autre part une propension non moins évidente au geste minimal, une prédilection pour la « frontalité », la « prise frontale », la « vision directe »« sans aucune recherche d’effet ni de cadrage », comme il apparaît dans maintes lectures du Boîtier de mélancolie, ou des Écrits momentanés, devant telle photo de Walker Evans ou de Constance Zimmermann (quels que soient le statut et l’identité de ce personnage dans l’œuvre et le paratexte rochien…). Cette tension, sur le terrain de l’image, n’étant pas sans évoquer, sur le plan de l’écriture celle qu’on voit s’instaurer entre un goût évident (tôt repéré par Francis Ponge) pour l’ornatus difficilis, les adynata sophistiqués de sa première poésie ultracritique ET le goût marqué (y compris dans les très incantés Dépôts) pour le geste de l’archivage, le constat rééliste, la prise objective-notative, la ligne claire, littérale, aussi loin que possible de toute gesticulation rhétorique ornementale, de toute baroquisation des formes,
de même enfin (mais je sais ne pas épuiser ce champ de forces) que saute aux yeux, dans la plupart de ces images, la contradiction entre les puissances de mouvement et de déséquilibre, le vacillement, jusqu’au basculement de l’appareil et de la vision, le trouble, le troublé, le tremblé ET une formidable exigence de structure, de stabilité, de netteté géométrique.
7Ce sont en réalité toutes ces tensions, toutes ces contradictions, toutes ces dispositions concertées le long d’une trajectoire elle-même très stratégiquement calculée qui nous font signe et nous intriguent et nous donnent non pas seulement à voir ou à commenter mais à revenir de façon critique sur nos propres chantiers. Soit un seul de ces fils : celui du fantasme ou de la pratique de la frontalité (et, littéralement, de l’écriture du journal intime) : s’y manifeste la tentation, et l’illusion, d’une saisie directe, de quelque chose comme un corps à corps, une immédiate transitivité du regard en tout cas, et de l’« objectif » ; mais en même temps on voit bien que la réalité devant laquelle se tient l’écrivain/photographe est faite d’écrans, de cadres, de surfaces réfléchissantes et brouillantes, ou révélantes et masquantes à la fois, qui l’éloignent ou la démultiplient, la simplifient (en la détaillant, en la fragmentant) et la complexifient à la fois, etc. Comme si les images étaient de toute façon des images d’images, et comme si le geste décrit autrefois comme le simple geste de prendre-capter était en réalité toujours aussi celui de composer, recomposer, travailler au montage. Qu’il s’agisse de la photographie ou de l’écriture, comme il apparaît dans le dispositif des Dépôts. Je me souviens de cette phrase de Lénine, qui était en fait une phrase de Denis Roche signée par lui Lénine, et re-citée par beaucoup ensuite sous le nom de Lénine : selon une ironique manœuvre rochienne, la « citation » de Lénine disait : « Désormais, il faudra travailler sans citations ». Compris comment ? D’abord comme l’injonction peut-être d’en finir avec la référence aux autorités, à la bibliothèque, de renoncer au culte du livre, pour (en) revenir au fait, à la transformation des choses. Un peu plus tard, comprise autrement, comme ceci, lisant les Dépôts de savoir & de technique : pas une ligne de ce livre n’est de Denis Roche, tous les énoncés sont prélevés sur le texte général, le texte englobant, dans lequel nous vivons/respirons, déhiérarchisé (de la phrase de Kafka à la notice technique de l’appareil photo, du segment opératique au segment pornographique) : et rien à proprement dire sous guillemets. Les prélèvements, « traités », recyclés, ne sont en aucune manière des « citations » (voir le Pseudo-Lénine), mais des façons de couper dans un réel déjà fait de mots, de phrases, de clichés, de discours, dans une réalité toujours déjà écrite, toujours déjà médiatisée. Et ceci, autre donnée significative et sensible : en se tenant à double distance et de la version formelle-esthétique du collage (voir l’usage qu’a pu en faire la peinture à partir du cubisme) et de la version critique-subversive du cut-up (Burroughs), ou directement politique (le photomontage dadaïste, Heartfield par exemple). À distance, c’est-à-dire en affirmant une volonté « prosaïque », une volonté de se tenir a priori hors-sens (même si, bien évidemment, le dispositif fonctionne de telle manière qu’il va produire des effets de sens). C’est d’ailleurs sans aucun doute en quoi le travail de Denis Roche relève de l’intention et de l’attention littérale, de formes d’écriture (écriture et photographie comprise dans le projet d’écriture) non susceptibles d’être rhabillées.
Auteur
-
Jean-Marie Gleize
École normale supérieure Lettres et sciences humaines
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