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La lumière noire d’Elsa Triolet

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Alain Trouvé

« Après-dire » Triolet / Beckett

Rires romanesques au xxe siècle : « expédition dans la vallée des échos »1

Texte intégral

  • 1 Étude publiée par la revue Humoresques, n° 20, juin 2004. J’emprunte l’expression-titre à D. Anzieu (...)
  • 2 Grégoire [de la maison Capulet, à son compère Samson] : « Hé ! on sait bien que t’es pas une morue, (...)

1Les liens unissant le comique et le tragique, le caractère artificiel des frontières dressées entre ces deux genres, ont souvent été remarqués. Malgré les codifications de l’âge classique, les pièces de Molière en attestent ; le théâtre baroque, quant à lui, érigea en principe d’écriture le mélange des tons. Shakespeare ouvre son drame Roméo et Juliette sur l’affrontement entre les gens des deux maisons, ponctuant la querelle par des allusions salées au sexe2. Le poète utilise le rire pour donner à la tragédie toute sa profondeur, modulant sur sa lyre les deux expressions grotesque et idéalisée de la composante sexuelle. À sa manière, le drame romantique maria à son tour les scènes bouffonnes et tragiques, prétendant mieux représenter ainsi l’ambivalence de la condition humaine. C’était encore, dans l’un et l’autre cas, allier des registres d’écriture reconnus comme dissonants.

  • 3 Et peut-être dès la fin du xixe siècle, comme on va le voir.
  • 4 M. Bakhtine, Esthétique de la création verbale, 1979.

2Avec le xxe siècle3 qui vit se généraliser la contestation des genres, la question prend un tour plus radical et se double d’une interrogation nouvelle sur le rôle du lecteur dans la production de l’effet comique, effet lié à la plurivocité du langage littéraire4. Philippe Hamon formule ainsi le problème à propos de l’ironie, qu’il envisage dans un sens large englobant la plupart des formes de comique écrit :

  • 5 P. Hamon, L’Ironie littéraire. Essai sur les formes de l’écriture oblique, 1996, p. 9.

L’ironie est-elle fait de conjoncture, tient-elle dans un certain rapport au réel, c’est-à-dire aux systèmes de valeurs et de règles qui constituent ce dernier, ou est-elle fait de structure, est-elle le fruit d’un montage rhétorique interne, d’une construction sémiotique autonome et de signaux (à identifier) plus que de signes (à comprendre) ?5

  • 6 Il oppose ainsi à l’ironie de Voltaire, inscrite indiscutablement dans le texte, des exemples plus (...)

3Il faudrait selon lui remonter à la seconde moitié du xixe siècle pour atteindre le moment où l’ironie cesse d’être « tendue vers sa cible »6 grâce à des éléments textuels manifestes et commence à poser des problèmes interprétatifs.

  • 7 S. Freud, Le Mot d’esprit et sa relation à l’inconscient [1905].
  • 8 S. Freud, « La création littéraire et le rêve éveillé », p. 69-81.
  • 9 Comme on le sait, Beckett est d’origine irlandaise et Triolet (Elsa Kagan), d’origine russe.
  • 10 Éditions de référence : Molloy, Paris, Minuit ; Les Manigances, Paris, Gallimard (Folio n° 235). Au (...)

4Dès lors que les signaux textuels s’avèrent insuffisants pour déclencher automatiquement le comique, comment s’opère le flottement des effets de lecture, comment s’articulent, éventuellement, les attitudes suscitées par le texte ? Au prix de quels réglages passe-t-on de l’angoisse à la distance amusée ? La réflexion rencontre ici les travaux de Freud qui a analysé les rapports entre le « mot d’esprit »7 et l’inconscient, entre « création littéraire » et « rêve éveillé »8. Car l’angoisse ou la fascination présentes dans ces situations textuelles indécidables renvoient le plus souvent à des formations fantasmatiques qui peuvent le cas échéant obnubiler le lecteur au point d’annihiler tout effet comique. Deux auteurs inégalement connus – Samuel Beckett et Elsa Triolet – serviront à éclairer ces mécanismes, deux écrivains dont l’un des points communs – non anodin – est peut-être la situation d’étrangeté par rapport à la langue française dans laquelle ils s’expriment9. Molloy (1951) et Les Manigances (1962)10, à partir de fables très différentes, présentent un répertoire d’inscriptions comiques qui interagissent avec le degré fantasmatique de la narration, incitant tour à tour à la distance, à la fascination, au jeu.

Arguments romanesques

5La noirceur constitue le fond commun des deux romans. Elle culmine chez Beckett, sous la forme de la ruine vivante à quoi se réduit le héros bifrons. Molloy (première partie) traîne un corps mutilé dans un monde informe ; le récit, commencé dans le lit où mourut la mère du personnage narrateur, a pour leitmotiv le cheminement vers cette figure maternelle omniprésente et honnie, marche ponctuée par le délabrement progressif d’un corps finalement condamné à la reptation. Moran (seconde partie), plus socialisé, élève des poules et des abeilles ; il va le dimanche à la messe et s’occupe de son fils Jacques. Mais la visite de Gaber, missionné par « le patron, (un nommé Youdi) » (p. 179), le transforme en une sorte de détective : il quitte maison et servante pour partir sur les traces de Molloy. Sa longue pérégrination commencée par l’enrôlement forcé de son fils, est peu à peu entravée par une infirmité à la jambe. Au terme du récit, Moran est quasiment devenu Molloy. Entre le scénario social mimétique et le scénario fantasmatique dont tout roman trace le compromis, le récit de Beckett penche fortement du côté de l’imaginaire et brode sur le thème de l’impossible séparation, dans un univers unipolaire dominé par la toute puissante imago maternelle. Ainsi le rapport entre Moran et son fils reproduit le duel de la première partie entre Molloy et sa mère.

6Plus proche du scénario social, Les Manigances semble revenir au schéma familier d’une quête individuelle. Clarisse veut s’affirmer comme chanteuse puis comme actrice, mais tout semble se liguer contre elle, à l’en croire : sa blessure à la jambe, son pianiste, son mari, son imprésario mort prématurément, un attentat au plastic contre son amant censé favoriser sa nouvelle carrière au théâtre ; autant de « manigances » émanant des autres et du destin, mais peut-être aussi à rapporter à la mauvaise foi. Le roman s’achève dans la plus parfaite indétermination, sur un hypothétique départ aux Amériques. Entrecoupée de déambulations diverses, la quête de l’héroïne se double de visions oniriques plus ou moins cauchemardesques. Banale et en un sens très actuelle, la recherche narcissique d’un moi idéal se trouve ainsi secrètement mise en relation avec son arrière-plan fantasmatique, ici dominé par la paranoïa.

  • 11 « Castration » est à prendre au sens que lui donne Mélanie Klein, en référence au stade préœdipien (...)
  • 12 Molloy et Moran commettent durant leur déambulation un meurtre similaire sur un passant rencontré p (...)

7Le deuil impossible, l’angoisse de castration11 alimentée par le motif de la blessure à la jambe, la culpabilité retournée en meurtre réel ou imaginaire12, le ressassement de thèmes et d’images obsédants, la forme du faux journal intime prise par le soliloque du personnage narrateur, constituent quelques-unes des correspondances entre ces récits apparemment si différents. Comment le comique s’insère-t-il dans les deux histoires hantées par l’angoisse de mort et de destruction ?

Inscriptions du comique

  • 13 Cette expression constitue le titre de l’essai sur la création publié par Elsa Triolet en 1969 : La (...)

8On pourrait grossièrement envisager trois degrés de la « mise en mots »13 : littéral, indirect ou métatextuel.

9Le texte de Beckett, le plus noir, thématise le rire de façon récurrente. Mais suffit-il de nommer le comique ou ce qui s’y rapporte pour en produire l’effet ? Molloy, le mutilé, dérange par sa seule présence et s’attire les foudres de la force publique :

L’agent venait vers moi, c’était ma lenteur qui lui déplaisait. Quelque part on riait. En moi aussi il y avait quelqu’un qui riait. (p. 40)

10Cette dérision sonne surtout comme une dévaluation. Le discours de Moran, à son tour, s’ouvre au champ lexical du comique, avec une insistance croissante à mesure que son cas s’aggrave et que son corps ne parvient plus à se « maintenir en équilibre ». « Blague » (p. 228), « énorme rire », « rire étrange » ou « petite pouffade » (p. 270-271) : l’effet comique de ces expressions reste incertain, tant cet humour noir révèle plus qu’il ne couvre la noirceur de la situation.

11De son côté, le discours de Clarisse laisse moins de place à l’inscription littérale du comique, au nom d’un traumatisme initial :

Le choc de l’accident, de la catastrophe, a déplacé quelque chose dans ma tête secouée comme une boîte pas pleine, et le kaléidoscope a formé un paysage nouveau. Depuis, je ne vois en toute chose, en tout être, que le mauvais, l’odieux, l’insupportable, le sot, l’agressif, le triste, le pourri, l’incurable, le flétri. (p. 62)

12Une exception, toutefois. À la suite d’une visite dans la maison d’une étrange antiquaire, dans un décor de « Série Noire » :

Je ris. Comme une folle, ont dû penser les gens qui me dépassaient et ne voyaient personne à côté de moi avec qui j’aurais pu rire normalement. Moi, je ne ris bien que seule, je n’ai pas les mêmes raisons de rire que les gens que je connais. (p. 53)

13Rire « comme une folle » ne relève pas que de l’hyperbole et pourrait bien, pris à la lettre, désigner une forme de délire, plutôt inquiétante, dont le roman serait la transposition. Quoi qu’il en soit, la thématisation du rire, plus ou moins marquée, n’est sans doute qu’un facteur secondaire qui ne garantit pas l’amusement du lecteur.

14L’essentiel des effets comiques passe par des procédés obliques requérant de sa part un décryptage. Antiphrase, outrance, jeu de mots, choc des registres, métaphore : autant d’expressions requérant le plus souvent une connivence dans un jeu contre la règle sociale.

15L’ironie au sens restreint de l’antiphrase prend un relief particulier dans Les Manigances qui met en opposition son sous-titre « Journal d’une égoïste » et l’épigraphe auctoriale : « … l’envie m’était venue d’imaginer une héroïne qui ne permettrait point au sort de décider pour elle ». Le sort prend le visage successif de ceux qui condamnent Clarisse pour son égoïsme prétendu, mais que discrédite leur portrait caricatural, telle la tante Emma. Pied-noir, à qui « l’Algérie [n’a] pas réussi, elle a la peau desséchée, le teint brouillé, les dents déchaussées et qui vont dans tous les sens, les cheveux gras et assez rares » (p. 27). La lecture ironique de ce motif récurrent, l’égoïsme, s’exerce contre les convenances et s’accompagne d’une charge d’actualité contre le discours raciste comme alibi de la colonisation : « [elle] se mit à vitupérer contre ceux qui laissent tomber les Français au profit d’immondes bicots » (p. 28).

16L’outrance verbale crée un effet voisin dans les deux textes, transformant les personnages en marionnettes. Les fleurs offertes par Clarisse à son ancien professeur de piano sur le conseil de sa tante, provoquent indirectement une mort aussi stupide que drôle :

À quelques pas de la grille, M. Thomas a glissé sur une flaque d’eau gelée. Une longue glissade qu’il fit avant de s’étaler de tout son long, sur le dos. Mort sur le coup. Les fleurs, qu’il lâcha en tombant, s’éparpillèrent autour de lui. Ce sont les premières qu’on mit sur sa poitrine, bien qu’elles fussent tout à fait fanées. (p. 25)

17Un cran est franchi avec Molloy, estropié, dont est décrite l’invraisemblable façon de faire marcher sa bicyclette :

Voici comment je m’y prenais. J’attachais mes béquilles à la barre supérieure du cadre, une de chaque côté, j’accrochais le pied de ma jambe raide (j’oublie laquelle, elles sont raides toutes les deux à présent) à la saillie de l’axe de la roue avant et je pédalais avec l’autre. (p. 22)

18La position attentatoire « à l’ordre, à la pudeur » (p. 30) de ce cycliste atypique ira jusqu’à provoquer son arrestation.

19Le texte de Beckett abonde par ailleurs en jeux de mots dont on peut pour l’instant distinguer le caractère tantôt subjectif, – « je me rendais chez ma mère, aux crochets de qui j’agonisais » (p. 33) –, tantôt objectif, tel ce calembour érotique inspiré par la géographie bien réelle du Sud-Ouest : « j’appris que Condom est arrosé par la Baïse » (p. 234).

20On y trouve également un mélange plus ou moins prononcé des registres nobles, en particulier religieux, et bas, avec une prédilection pour le scatologique ; parmi de nombreux exemples, le couplet sur les pets et leur compte mathématique (p. 47) ou l’évocation récurrente du « trou du cul » : « je m’excuse de revenir encore sur ce honteux orifice, c’est ma muse qui le veut » (p. 131). De son côté, le roman d’Elsa Triolet cultive aussi la dissonance, mêlant le thème noble du grand art rêvé au prosaïsme extrême. Sa déambulation dans Paris, entravée par une douleur récurrente à la jambe, sa quête d’un taxi se heurtent à la fin de non-recevoir d’un chauffeur : « je vais chier » (p. 77). De même la relance finale de la grande carrière rêvée achoppe dans la dernière phrase du roman sur cet aphorisme en style bas : « Avez-vous remarqué que la vie ne se coupe pas en tranches ? Que ce n’est pas du gâteau ? »

21La métaphore prend enfin dans ce même roman un relief comique particulier. Le pianiste de Clarisse se nomme Hanneton : l’image de l’insecte au vol lourd et malhabile connote de façon savoureuse le malaise existentiel auquel ce personnage est en proie, malaise qui culminera dans une tentative de suicide. Une autre métaphore animale le rappelle ensuite, sans grand souci de la cohérence : « je suis fascinée par son cou bleu de poulet mal plumé, mal flambé, où je vois des traces » (p. 88).

22Dans ces expressions indirectes dont on n’a donné ici qu’un échantillon fort limité, remarquons que le goût de l’image insolite et cocasse remplace chez l’une la prédilection manifestée par l’autre pour le jeu de mots. Deux formes d’expression double requérant le décodage du lecteur.

  • 14 Les deux textes y font allusion sur le mode de la dénégation. Les Manigances : « Ne dirait-on pas q (...)

23La singularité de chaque auteur se confirme lorsque l’on aborde le niveau le plus réflexif du comique lié à la représentation distanciée du Je narrant. Il s’agit, on l’a noté, d’écritures en forme de journal intime14, qu’on ne saurait pour autant réduire à l’expression d’un moi fictionnel. Par des moyens différents, la voix du personnage laisse affleurer celle de l’écrivain, dénonçant ses propres effets.

24Beckett réalise ce décrochement par d’assez fréquentes remarques sur la narration en cours : « Je ne peindrai pas nos attitudes caractéristiques les siennes de lui, les miennes de moi » (p. 166) ; ou encore, à propos de la bicyclette : « Je la décrirais volontiers, j’écrirais volontiers quatre mille mots dessus » (p. 258).

25À ce comique métatextuel correspond dans une certaine mesure l’effet produit par la scénographie romanesque chez Elsa Triolet. Clarisse se rêve ainsi en Zubiri et se contemple dans la glace : « – Dis donc, Sério, veux-tu que je leur montre mes seins ? » (p. 119). Si le personnage s’imagine en femme fatale, par le truchement de répliques lues dans le théâtre de Porto-Riche, il est permis de supposer qu’Elsa Triolet se rêverait plutôt en nouvel Hugo, l’auteur des Choses vues dans lequel son épigone a puisé le sujet de la divine Zubiri mais « passablement esquinté l’histoire » (p. 122). Porto-Riche plagiaire de Hugo : c’est d’abord Marc, le mari, qui en fait à Clarisse la leçon, avant que cette dernière ne parte pour une nouvelle déambulation nocturne dans Paris et ne fasse la rencontre d’un certain Hugo B., « patron de disques » (p. 126)…

26Cette forme plus discrète de comique, présente dans les deux romans, a notamment pour effet de transgresser une autre règle implicite, à l’œuvre dans la lecture de consommation, celle de la transparence du discours et de l’écriture.

27Il n’est pas sûr pour autant que l’ensemble des éléments comiques qui viennent d’être énumérés soient dotés d’une efficience réelle, car il faut à présent tenter de rendre compte des effets produits par l’intégration des procédés dans l’économie globale de chaque roman. On retrouvera ici les rapports complexes entre le comique et les contenus inconscients.

Comique/fantasme : régulation ou exacerbation

  • 15 S. Freud, Le Mot d’esprit, p. 410.

28On sait aujourd’hui, grâce à Freud, que le mot d’esprit apporte du plaisir par la suppression d’inhibition, précisément par « l’économie d’une dépense d’inhibition »15. Les exemples précédemment donnés laissent déjà entrevoir le contenu sexuel présent derrière de nombreux passages comiques. Mais que se passe-t-il lorsque le bon mot intervient dans le contexte d’un énoncé plus global comme c’est ici le cas ? Il en résulte, semble-t-il, des effets contradictoires.

Le comique contre l’angoisse de castration

  • 16 J’emploie par commodité le terme de « chapitre » alors que le texte ne s’organise, à strictement pa (...)

29Introduit sous le signe de l’escamotage du deuil parental – « Je n’ai pas pleuré mon père, je n’ai pas pleuré ma mère » (p. 9) –, Les Manigances apparaît dominé sur son versant imaginaire par une figure de Mère persécutrice, figure archaïque confondant les deux sexes et dont la voix narratrice tente vainement de s’affranchir. La paranoïa qui affleure constamment dans le discours est l’envers de ce moi narcissique idéal projeté dans la carrière de l’artiste à succès. Les images permettent au lecteur d’explorer ces fantasmes inconscients avec lesquels le sujet doit composer dans sa quête passionnée d’une affirmation de soi. Dans le chapitre vii16, central et rétrospectif, Clarisse fait le récit de plusieurs accidents auxquels elle a échappé en compagnie de son mari, qu’elle quittera, finalement. Ces souvenirs-écrans, dominés par la violence sado-masochiste, la placent alternativement en position de fauteur rêvé de l’accident et de victime. La réversibilité des positions, caractéristique de ce type de relation, présente pour le lecteur un caractère anxiogène que viennent corriger, dans le récit, l’outrance et l’incongruité de l’image :

Je vois le camion fou me venir dessus, et moi, petite dans ma petite voiture, stupide, condamnée, le camion me rentre dedans, je craque, je m’aplatis comme un bifteck sanglant, je coule… (p. 85)

30« Attention, fantasme », semblent ici dire au lecteur trop impressionnable la surenchère violente de la comparaison et la dissonance introduite par le « bifteck ». De même, la mort cocasse du professeur de piano vient en correctif du souhait de mort formulé à l’encontre de cet Autre d’abord présenté comme entrave au principe de plaisir. On peut dans une certaine mesure lire Les Manigances comme l’élaboration tardive d’un deuil d’abord impossible. Le chapitre ultime raconte l’enterrement du vieil acteur Raymond et montre une Clarisse sacrifiant, bon gré mal gré, à l’aspect social de l’hommage en assurant l’envoi d’une gerbe au nom des acteurs (p. 152). Dans cette expérience fictive proposée au lecteur, nul doute que le comique, source de distance et de socialisation, ne prenne sa part.

31Son rôle est tout aussi important chez Beckett qui affectionne le jeu de mots à dimension sociale ou culturelle. On a vu plus haut l’allusion à la toponymie plaisante d’une région française réunissant Condom et la Baïse. Cette mention est d’autant plus importante que le récit se déroule le plus souvent dans un rapport brouillé au temps et à l’espace, installant une sorte de chronotope fantasmatique :

Non, je ne me suis jamais échappé, et même les limites de ma région, je les ignorais. Mais je les croyais assez reculées. Mais cette croyance n’était basée sur rien de sérieux, c’était une simple croyance. Car si ma région avait fini à portée de mes pas, il me semble qu’une sorte de dégradement me l’aurait fait pressentir. Car les régions ne finissent pas brusquement, que je sache, mais se fondent insensiblement les unes dans les autres. (p. 107)

  • 17 Selon l’adage rabelaisien.

32Le comique, au cœur des brumes fantasmatiques, projette donc soudain la lumière d’un savoir socialisé. De même l’imago maternelle terrifiante réactivée par la présence de Marthe auprès de Moran se trouve allégée par l’espèce de calembour mythologique montrant « une Parque en panne de fil » (p. 199). Le comique, « propre de l’homme »17 – animal social –, intervient en rempart contre l’envahissement fantasmatique. Cette version positive méconnaît toutefois une certaine ambivalence, sensible chez les deux auteurs.

Comique inquiétant

  • 18 D. Anzieu, Beckett et le psychanalyste, p. 10.

33Didier Anzieu a montré que l’écriture fonctionne pour Beckett comme substitut de l’analyse interrompue et a donné à son étude la forme d’un journal, suggérant une progression parallèle entre l’écriture du roman et la lecture qu’il en entreprend : progression aléatoire sans cesse menacée par l’engloutissement du sujet dans le chaos fantasmatique réactivé par le texte. Il propose au lecteur ce viatique : « ne pas oublier d’associer l’humour au tragique »18. Il n’est pas sûr que la recommandation fonctionne à tout moment.

34Un des obstacles au décrochement humoristique pourrait être le ressassement typique de la pensée fantasmatique. Les motifs obsessionnels – cheminement vers la mère, jambes raides, béquilles, bicyclette, cailloux sucés selon un rituel aussi sophistiqué qu’absurde – déclinent de manière fragmentée cette imago de mère castratrice que reconstitue sans cesse le scénario narratif, ajoutant aussi à la figure d’origine d’autres figures de substitution : Lousse, Ruth (l’androgyne) ou le chien de Lousse que Molloy écrase et tient dans ses bras avant qu’on l’enterre. Réactivant sous des formes multiples et récurrentes les processus primaires fondés sur la part la plus archaïque de la psyché, le texte risque d’entraver chez certains lecteurs la sensibilité aux éléments comiques, malgré leur importance non moins indéniable. Une lutte se joue ici, dont l’œuvre ne recèle pas toutes les clefs.

35Certains jeux de mots semblent même se faire les complices du fantasme, notamment celui-ci, déjà cité : « Ma mère aux crochets de qui j’agonisais ». Le retournement du stéréotype « vivre aux crochets de » risque de voir sa dimension ludique oblitérée par le syntagme inédit ainsi obtenu, syntagme dans lequel l’image des crochets, cessant d’être lexicalisée, retrouve une force figurative proprement terrifiante.

36Le texte d’Elsa Triolet laisse entrevoir des processus similaires. Le ressassement n’y est pas moins intense, modulé directement par les leitmotive – blessure à la jambe, accident, égoïsme, manigances –, et indirectement par un réseau d’images dont on a indiqué la richesse. Le chapitre vi, sous le prétexte d’une recherche de maison à acheter, donne lieu à des descriptions minutieuses qui entretiennent sous une forme figurée, le même fantasme angoissant. Voyons par exemple la cave dallée de la première maison :

Le long des murs de pierre il y a des rayonnages divisés en casiers, des objets y sont rangés… Ils sont si inattendus qu’il me faut accommoder mon esprit comme mes yeux pour les reconnaître : ce sont des moulages en plâtre de mâchoires… Il me semble qu’il y en a des centaines de milliers, en rangées étagées. Elles remplissent la petite cave, me montrent les dents, retroussent des lèvres invisibles… (p. 66)

37Plus loin, le lecteur trouvera une image apparentée avec « la gueule noire du public des grands théâtres » (p. 87) qui atteste, par-delà les différences de représentation, la permanence du fantasme de castration, envers de la rêverie d’omnipotence dont la carrière artistique est le prétexte.

38La figure restreinte de l’ironie comprise comme antiphrase pourrait conforter ce fantasme de toute puissance, conduisant le lecteur à une identification fondée sur les traits positifs de l’héroïne. Prise « au sérieux », conformément à une tradition qui l’utilisa comme arme intellectuelle, l’ironie du sous-titre inviterait à saisir l’héroïne en altruiste incomprise par son entourage. Du portrait charge de la tante Emma à celui de Mme Ribel, du syndicat des acteurs (dernier chapitre), le texte ménage la possibilité d’une telle lecture, prisonnière des identifications fantasmatiques.

39Ainsi, certains éléments comiques apparaissent comme des adjuvants précaires dans le processus libérateur qui permettrait une lecture distanciée du fantasme. Pire, le remède semble même, non sans perversité, alimenter parfois le mal. Ces remarques sur des effets eux-mêmes partiels n’infirment pas la possibilité d’une autre lecture : elles aident à en préciser les conditions.

Dégagement ludique

40Pour que le comique retrouve sa pleine valeur libératrice, sans doute faut-il que se rencontrent une certaine qualité du texte et une certaine disposition du lecteur. Précisons ces conditions et leurs conséquences.

41Tous les degrés du comique décrits plus haut doivent être présents à l’esprit du lecteur pour que l’emprise fantasmatique trouve un contrepoint suffisant. Intervient notamment ce qui a été nommé comique métatextuel ou scénographique pour désigner une certaine réflexivité de l’œuvre.

  • 19 Voir supra, première partie, chapitre 2.

42Le traitement global du motif de l’égoïsme dans Les Manigances se révèle non réductible à la forme inversée de l’antiphrase : la rupture avec Marc et le changement de carrière envisagé par Clarisse dans les derniers chapitres coïncident avec un retournement de sens. « Est-ce qu’un sain égoïsme n’est pas plus salutaire ? », se demande ainsi la narratrice (p. 140). On passe à l’échelle du roman de l’ironie (dans son sens restreint) à l’humour, le rapport entre l’œuvre et son sous-titre étant à présent perçu selon une oscillation ludique entre le vrai et le faux. Le sens du titre peut lui aussi être révisé, car ces « manigances » dont se plaint l’héroïne tendent finalement à réaliser son désir d’affranchissement selon une mauvaise foi que le motif de la tricherie d’enfance thématise dès le chapitre iii19. Cette mise en relation des épisodes romanesques suppose l’appréhension de l’œuvre comme totalité esthétique ; elle implique de la part du lecteur une capacité d’attention et de mémorisation forgée au cours de sa pratique antérieure.

43Le texte de Beckett requiert quant à lui pour une appréhension correcte une prise en compte de l’humour destructeur appliqué à l’écriture narrative. Molloy et Moran, ironisant sur la non-pertinence ou la vacuité des mots utilisés, invitent à relativiser le discours en train de s’élaborer et la puissance de ses contenus affectifs. Ce comique au second degré fait écho à la forme plus voyante du rire thématisé dont l’effet isolé ne semblait pas à lui seul garanti. Derrière la voix du personnage double se fait entendre celle de l’écrivain démarquant son texte comme leurre. Ce soupçon jeté sur la possibilité de dire, dont on a donné plus haut quelques exemples, ira s’amplifiant avec la suite de la trilogie romanesque qui plonge un peu plus loin, s’il est possible, dans le chaos fantasmatique, jusqu’au point d’orgue du troisième volet, L’Innommable.

44Quels sont les effets psychiques d’un tel rééquilibrage ? Opposés au schéma classique de la quête identitaire, les deux romans aboutissent à un résultat plus ou moins inversé : identité précaire et incertaine (Triolet) ou décomposition intégrale de la personne (Beckett). La critique des identités factices s’accompagne pour le lecteur d’une plongée régressive aux sources de la psyché, dans un monde fantasmatique dominé par la structure préœdipienne. Cet escamotage de l’Œdipe fait régresser le lecteur en deçà du Symbolique, l’amenant à côtoyer la psychose. Le rire perçu dans toutes ses dimensions, et notamment à l’échelle de l’œuvre, permet peut-être au lecteur de convertir à son profit cette expérience de déstructuration.

45Beckett peut ainsi écrire, cumulant dans la même phrase les voix de Moran et la sienne : « je me sentais extraordinairement content, content de moi, exalté presque, enchanté de mon personnage » (p. 271). La grande littérature moderne affronte le vertige de la désintégration ; elle substitue à l’identité sociale contestée une forme résurgente, l’identité littéraire, voix unique et désillusionnée, que peut seule faire entendre, en écho, la lecture.

  • 20 Dans l’Ouverture des Œuvres romanesques croisées, elle précise à propos des Manigances et de son pr (...)

46De même, plaçant son récit sous le signe de la « conversation avec soi-même »20, Triolet joue sur tous les registres de la voix, y compris celui de l’autodérision. La recherche du succès artistique y est interrogée dans ses rapports avec l’archaïque fantasme d’omnipotence. La scène montrant Clarisse devant sa glace en constitue le point culminant, mais l’ensemble du récit offre bien d’autres transpositions sur un mode souvent grinçant. Cette maternité envahissante dont l’héroïne veut s’affranchir, cette royauté étouffante qu’elle veut abattre et rêve secrètement de restaurer à son profit, s’expriment ainsi dans la vision de la femme enceinte croisée dans l’ascenseur :

Elle est brune, large, hâlée, les joues rouges et luisantes. « Attention ! crie-t-elle, attention ! N’écrasez pas mon prince héritier ! » et elle arrondit les bras pour préserver son ventre. Un silence se fait et les passagers se tassent pour lui laisser la place, toute la place. Elle est là comme un paquet contenant du plastic, le moindre choc, et elle va exploser, injurier tout le monde, crier : « Moi, j’ai quatorze gosses, moi, mon mari est le soldat inconnu !… » Chacun le sent et n’a qu’une idée : sortir de là. (p. 89-90)

47La scène qui conjugue le sens de l’observation et le burlesque de l’interprétation n’est pas à prendre comme simple divertissement anecdotique. « Sortir de là », « en sortir », est, sur le mode figuré, la question centrale de ces deux récits qui brodent, ainsi qu’on l’a dit, sur le thème de la séparation. Choisissant pour son récit une héroïne interprète – chanteuse ou actrice – la romancière souligne à sa manière le lien entre la question identitaire, solidaire de cette séparation, et la lecture des œuvres littéraires.

48En fragilisant le pôle symbolique, l’écriture romanesque touche enfin à la question des valeurs. La reconnaissance des effets comiques est, ici encore, de première importance.

49Dans le roman de Beckett, le procès de la religion est parallèle à la désocialisation progressive du second personnage, qui ne « ratai[t] jamais une messe » (p. 158) avant d’entreprendre sa recherche. Motif récurrent, la religion chrétienne se trouve associée à un registre grotesque fortement sexualisé. Moran, arrivé trop tard pour la messe en raison de sa toute nouvelle mission, s’entretient avec le curé :

Je l’informai que mes poules me donnaient beaucoup de soucis, et en particulier ma poule grise, qui ne voulait plus pondre ni couver et qui depuis plus d’un mois restait assise, du matin jusqu’au soir, le cul dans la poussière. Comme Job, haha, dit-il. Moi aussi je fis haha. (p. 168)

50Comique thématisé (« haha ») et comique indirect des registres dissonants se mêlent ici. De même, les seize « questions d’ordre théologique » posées par le personnage sur le chemin du retour, se présentent comme autant de canulars irrévérencieux. La première donne le ton :

Que vaut la théorie qui veut qu’Ève soit sortie, non pas de la côte d’Adam, mais d’une tumeur au gras de la jambe (cul) ? (p. 277)

51L’élan vers le sacré ne serait-il, dans sa recherche d’absolu, que l’équivalent de l’appétit de plaisir illimité dominé par les pulsions primaires ? Une fois dépouillé le manteau de la religion, ne resterait que la néantisation de l’être dans un vertige de la sensation pure. Le rire et le sacré semblent incompatibles ; « Le Christ n’a jamais ri », fait remarquer le curé à Moran (p. 169). Ce sacré est-il complètement annihilé ? La réponse ne va pas de soi, tant la récurrence des allusions religieuses, marque la prégnance du modèle déconstruit. L’œuvre de Beckett qui défait la métaphysique pour lui substituer la pesanteur des fonctions corporelles montre encore une humanité dérisoirement confrontée à son incompréhensible condition. Ce sera, après la trilogie, l’un des motifs de Godot. Le comique tend donc à problématiser la question métaphysique sans la supprimer totalement.

52De même, le discours de Clarisse s’infléchit au fil du roman. On part d’un détachement proclamé : « Moi, je ne crains pas la mort. La vie ! mon Dieu… bon débarras » (p. 9) ; puis l’on voit resurgir une sorte d’interrogation existentielle : « peu à peu, l’accident a pris pour moi des proportions métaphysiques. Pas notre accident, l’Accident en général, la règle de l’accident » (p. 83). La vie serait-elle un accident inconcevable ? La figure sombre et dérisoire de Hanneton semble participer de ce retournement :

Pour que ce poulet bouilli d’Hanneton ait mis sa tête dans un nœud coulant, sa souffrance a dû dépasser les limites du permis. (p. 93)

  • 21 « C’est un héros à la Dostoïevski, il est misérable, obséquieux, vindicatif et faible », note Clari (...)

53Face au matérialisme implicite de Clarisse, en quête de réussite concrète, Hanneton, personnage tourmenté, atteste la présence chez la romancière de la veine russe, notamment dostoïevskienne21. Double négatif et grotesque de la narratrice, le pianiste revient dans les dernières lignes du roman qui évoquent, de la façon la plus vague, l’hypothèse d’un nouveau départ pour les Amériques :

Tu pourrais emmener Hanneton… Il faudrait l’emmener.
Et ainsi de suite… Et ainsi de suite. (p. 153)

54On ne se débarrasse pas si aisément de la métaphysique à laquelle le personnage comique ramène une ultime fois.

55L’incertitude de l’effet comique produit par le roman paraît donc liée à une écriture plus nettement ouverte, dans ces exemples contemporains, aux sollicitations fantasmatiques. Le critère de cette incertitude serait plus précisément la prépondérance des formations archaïques, antérieures au seuil de l’Œdipe. S’aventurant sur ce terrain, la littérature remet en jeu l’ensemble du champ symbolique dont elle réalise, par des voies propres à chaque auteur, la contestation. Le lecteur doit en quelque sorte prendre en charge un comique potentiel et mal assuré ; le geste comique ainsi entériné, en dépit d’une certaine ambiguïté, conserve une vertu socialisante et équilibrante ; il participe, sous les formes les plus paradoxales, de la construction littéraire d’identités nouvelles.

  • 22 On le retrouve ici encore dans la variante du « Juif errant » (p. 143).

56Il n’est pas étonnant que les deux auteurs envisagés, malgré de grandes différences, aient pu se retrouver dans cette confrontation radicale. Le déracinement, l’écriture dans une autre langue que la langue maternelle, fragilisent le rapport au symbolique et aiguisent la réflexion sur le lien social. Si le thème du clochard occupe la place que l’on sait dans le répertoire des personnages beckettiens, il est peut-être moins connu qu’il est aussi un leitmotiv chez Elsa Triolet qui l’a décliné sous des formes diverses de L’Inspecteur des ruines au Grand Jamais22. Malgré une certaine volonté d’engagement totalement étrangère à l’écriture beckettienne, le roman trioletien interroge au plus secret de sa chair les valeurs qui semblent encore orienter la quête de ses personnages. La tonalité comique plus marquée dans ce petit roman à caractère contrapuntique que dans la trilogie L’Âge de nylon, écrite en parallèle, a facilité le rapprochement entre les deux auteurs. Aux effets comiques d’un montage procédant par résonances et dissonances poétiques chez l’une, on a pu opposer l’invention désopilante d’une voix à l’écoute du corps : nul doute, malgré ces écarts, que l’écriture ait constitué pour les deux auteurs une expérience vitale dans laquelle le rire tient sa place, indispensable.

Notes

1 Étude publiée par la revue Humoresques, n° 20, juin 2004. J’emprunte l’expression-titre à D. Anzieu : « la lecture est une excursion, une expédition dans la vallée des échos » (Beckett et le psychanalyste, Mayenne, Menta Archimbaud, 1992, p. 93).

2 Grégoire [de la maison Capulet, à son compère Samson] : « Hé ! on sait bien que t’es pas une morue, si tu l’étais tu ferais pas l’affaire. Allons, tire-le ton instrument : en voilà deux de la maison Montaigue » (Roméo et Juliette, i, 1, Garnier-Flammarion, trad. P.-J. Jouve et G. Pitoëff, 1992, p. 39).

3 Et peut-être dès la fin du xixe siècle, comme on va le voir.

4 M. Bakhtine, Esthétique de la création verbale, 1979.

5 P. Hamon, L’Ironie littéraire. Essai sur les formes de l’écriture oblique, 1996, p. 9.

6 Il oppose ainsi à l’ironie de Voltaire, inscrite indiscutablement dans le texte, des exemples plus problématiques pris chez « Baudelaire, Verlaine, Laforgue, Flaubert » (ibid., p. 108).

7 S. Freud, Le Mot d’esprit et sa relation à l’inconscient [1905].

8 S. Freud, « La création littéraire et le rêve éveillé », p. 69-81.

9 Comme on le sait, Beckett est d’origine irlandaise et Triolet (Elsa Kagan), d’origine russe.

10 Éditions de référence : Molloy, Paris, Minuit ; Les Manigances, Paris, Gallimard (Folio n° 235). Autre édition parfois mentionnée : Œuvres romanesques croisées d’Elsa Triolet et Aragon (ORC).

11 « Castration » est à prendre au sens que lui donne Mélanie Klein, en référence au stade préœdipien de l’évolution psychique ; sur la figure de la Mère castratrice, voir supra, deuxième partie, chapitre 3.

12 Molloy et Moran commettent durant leur déambulation un meurtre similaire sur un passant rencontré par hasard (p. 140 et 252). Dans le sillage de Clarisse, les morts se multiplient : morts effectives du professeur de piano ou de l’imprésario Benâto, ou morts évitées de peu, comme celle du pianiste Hanneton ou du mari, Marc. Chacune de ces morts peut apparaître comme la réalisation d’un souhait un instant formé. (Voir infra, pour le personnage de Marc.)

13 Cette expression constitue le titre de l’essai sur la création publié par Elsa Triolet en 1969 : La Mise en mots.

14 Les deux textes y font allusion sur le mode de la dénégation. Les Manigances : « Ne dirait-on pas que je vais tenir un journal intime… » (p. 55) ; Molloy : « Mais c’est un journal intime, ça va bientôt s’arrêter » (p. 101).

15 S. Freud, Le Mot d’esprit, p. 410.

16 J’emploie par commodité le terme de « chapitre » alors que le texte ne s’organise, à strictement parler, qu’en séquences délimitées par des blancs et des changements de page.

17 Selon l’adage rabelaisien.

18 D. Anzieu, Beckett et le psychanalyste, p. 10.

19 Voir supra, première partie, chapitre 2.

20 Dans l’Ouverture des Œuvres romanesques croisées, elle précise à propos des Manigances et de son premier roman en français, Bonsoir, Thérèse (1938) : « C’est la même voix de femme, au même timbre, avec le même accent qui reprend la conversation de l’auteur avec soi-même » (ORC, 1, p. 42). L’expression « conversation avec soi-même » est reprise en abyme dans le roman, page 55.

21 « C’est un héros à la Dostoïevski, il est misérable, obséquieux, vindicatif et faible », note Clarisse, p. 33.

22 On le retrouve ici encore dans la variante du « Juif errant » (p. 143).

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