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Conclusion

p. 195-198


Texte intégral

1On aura peut-être été frappé au cours de cette étude par l’élargissement progressif de la perspective qu’imposait, entre autres, la découverte des effets du contrepoint et de l’intertextualité. À défaut de bilan définitif, tentons de formuler les principales caractéristiques d’une expérience singulière et multiforme.

2Les textes étudiés se donnent à lire sur le mode de la fausse transparence, source de bien des malentendus. Les interpréter selon les « canons d’un classicisme réaménagé (cela se voit de temps en temps) […] [ne ferait] qu’obscurcir ce qui est important »1. Cette apparente simplicité a favorisé les contresens réducteurs, assimilant par exemple Roses à crédit à un roman pour midinettes. Elle peut cependant avoir des vertus pédagogiques au bon sens du terme. L’entrée dans un texte trop hermétique marque souvent, hélas, le signal d’une sortie prématurée. La relative transparence offre au lecteur la possibilité d’accomplir une série de parcours avec difficultés graduées.

3La dimension quasi onirique de l’écriture ne saurait échapper à une relecture sensible aux visions étranges, à l’usage abondant du blanc, de l’ellipse, à l’écart fréquent entre titre et texte. Elle apparaît plus spécialement dans les enchaînements discontinus de séquences. On pense aux expériences narratives des surréalistes, à celles d’Aragon dans Le Libertinage, expériences effectuées en marge de la condamnation du roman prononcée par Breton dans le Manifeste de 1924. Elsa Triolet avait marqué tout son intérêt pour cette recherche, proclamant notamment son admiration pour Le Paysan de Paris2. Comme les surréalistes, elle substitue la cohérence métaphorique3 d’un récit centré sur l’imaginaire à la cohérence métonymique fondatrice du récit réaliste traditionnel. Ou, pour le dire avec Jakobson, elle affirme la préséance de la fonction poétique du langage sur la fonction référentielle. Cette écriture poétique du roman ira s’amplifiant dans les œuvres de la dernière décennie : Le rossignol se tait à l’aube en marque le point d’orgue.

4La textanalyse des configurations fantasmatiques n’a pu être tentée que grâce à une « attention flottante » portée aux failles des textes. Les auteurs fantastiques ont servi de guides dans cette opération sans que les romans étudiés puissent eux-mêmes se rapporter à ce genre. Aucun protocole de lecture précis ne s’est révélé satisfaisant. Le critère du réalisme, a fortiori du « réalisme socialiste », ne constitue pas un repère suffisant. Cette dernière expression, malgré le lourd passif dû à ses connotations, présente néanmoins l’avantage d’indiquer un travail sur l’Idéologique trop souvent occulté dans d’autres œuvres. Ce travail doit être apprécié dans sa complexité. La rationalisation des processus critiques a permis de mettre en parallèle le syncrétisme des humanismes dans la trilogie et sa négation relative dans l’autre texte, ce qui devrait disqualifier toute réduction de l’œuvre, fût-elle saisie en première lecture, à une œuvre moralisatrice. La critique du capitalisme conserve par ailleurs une pertinence que ne saurait annuler l’assimilation pure et simple à une idéologie. L’intérêt des textes étudiés est d’intégrer les mécanismes inconscients dans ce travail sur l’Idéologique, démasquant derrière la critique de l’ordre existant les durcissements inhérents à toute volonté de transformer le monde. L’une des fonctions du Golem est peut-être d’entourer l’idéal d’un halo d’inquiétante étrangeté. En matière d’idéologie, le « tiroir secret » de L’Âme révèle son double fond.

5La présence d’un riche matériau fantasmatique et idéologique permet de réévaluer de façon ludique l’ensemble des textes. Le lecteur peut hésiter à s’engager dans le Jeu du Labyrinthe, qui s’apparente à une analyse. Des moments de souffrance sont inévitables à la rencontre du chaos de la violence, de la perversité ou de la confusion des sexes. L’auteur ne dit-il pas être lui-même un « Saint Sébastien traversé par les flèches »4 ? Ce jeu, mené au plus secret de l’imaginaire et de la langue, oblige, sur les traces de l’écrivain, à affronter des émotions provisoirement désagréables dont le miroir poétique aide à éclaircir le sens. On rejoint la conception d’un poète contemporain, Christian Doumet, pour qui la poésie digne de ce nom doit « affoler le monstre » : « Le lecteur de poèmes fait fausse route s’il cherche à prendre la mesure de l’agréable. […] C’est que l’agréable est le fruit d’un hasard mollement maîtrisé. »5 Des blancs à la lumière noire de l’écriture : le révélateur de la lecture.

6La violence radicale ainsi révélée fait la force de ces textes. La folie omniprésente – mais dans la vie réelle n’est-elle que le fait de l’autre ? –, devient par la représentation symbolique, « folie à lire » et donc objet de perlaboration.

7La connivence intertextuelle joue un grand rôle dans ce processus ; elle est aussi plaisir littéraire. Côté idéologie, la lecture est placée sous le signe d’un xviiie siècle revisité, tenté par une rationalité conquérante et travaillé chez ses meilleurs représentants, Marivaux ou Diderot, par la sourde présence de l’Inconscient. L’intertexte camusien signale le souci commun aux deux auteurs d’inscrire dans le texte littéraire la question des valeurs ; Elsa Triolet apporte une réponse romanesque nuancée au débat sur l’absurde qui traversa le xxe siècle. Côté Inconscient et jeu, l’allusion aux maîtres du fantastique, signal de fantasticité, invite le lecteur au dédoublement ; l’intertexte hugolien suggère une prescience commune du pouvoir exploratoire de l’image ; l’intertexte baudelairien semble lié à la tentative de réparation du bon objet interne ; l’intertexte jarryque et futuriste, sinon surréaliste, incite à la déconstruction du signe, dont l’une des perspectives pourrait être une réparation du sujet-lecteur.

8Sur un plan plus large, esthétique ou culturel, la parenté avec le Nouveau Roman, dont Blanche est l’illustration la plus frappante, montre l’attention portée par l’auteur aux recherches de son temps, son choix d’un démontage discret des mécanismes romanesques6, concilié avec un maintien de la narration ; le rapport avec l’œuvre d’Aragon, contexte immédiat de l’écriture, resterait à creuser ; l’ouverture sur le xviiie siècle français ne lui est certainement pas étrangère, la sensibilité à la veine courtoise et persane se lit en parallèle dans « l’œuvre poétique »7 aragonien, d’Elsa (1959) au Fou d’Elsa (1963) ; mais l’incidence est pour le moins réciproque, ce qui donne tout son poids à la notion de croisement ; la présence fantomatique de la culture russe, enfin, entrevue à propos de son répertoire poétique, plane sur l’œuvre comme une invitation à poursuivre l’exploration.

9Il s’agissait d’abord d’inciter à relire : puissent d’autres lecteurs, « personnages-actants du roman »8, assumer à leur tour ce rôle. Usant à notre tour du pouvoir de suggestion de l’ellipse qu’il nous soit seulement permis d’ajouter à la présente étude le post-scriptum à venir.

Notes de bas de page

1 M. Apel-Muller, « Survol des Œuvres croisées », p. 47.

2 Voir supra, Introduction.

3 Voir à ce sujet J. Chénieux-Gendron, Le Surréalisme et le roman, Lausanne, L’Âge d’homme, 1983.

4 La Mise en mots, p. 231. Thème largement présent, en parallèle, dans l’œuvre d’Aragon. Le militant, déclaré ou implicite, peut-il en ce siècle se reconnaître dans une autre image ?

5 C. Doumet, Pour affoler le monstre. Preuves et épreuves d’une poésie actuelle, Cognac, Obsidiane, 1997, p. 23.

6 Dans Blanche ou l’oubli qui répond à Luna-Park et l’utilise comme un de ses intertextes privilégiés, Aragon rivalisera lui aussi avec le Nouveau Roman, procédant de manière un peu plus voyante à la déconstruction des personnages.

7 Pour reprendre le titre choisi par Aragon pour la publication de ses textes non romanesques, titre dans lequel « Œuvre » est à entendre au masculin, selon le commentaire de Jean Ristat, responsable de cette édition (L’Œuvre poétique, 15 volumes, suivi de « Hors d’œuvre » par J. Ristat, 1974-1981 ; 2e édition en 7 volumes, 1989-1990).

8 La Mise en mots, p. 265.

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