5. Mots et images miroirs
p. 173-189
Texte intégral
1Le code propre à l’œuvre littéraire, l’idiolecte,
tire sa force (c’est-à-dire son pouvoir de susciter l’adhésion du lecteur) de […] la « double référence » psychologique et sociale, sur laquelle il s’appuie, […] l’œuvre originale établit – ce qui est proprement un effet de code – des correspondances entre des éléments de la réalité interne et des parties de la réalité externe, que ce soit de la société, ou de la nature, ou des deux.48
2Donner une description exhaustive d’un tel code semble difficile, tant le repérage de la réalité interne reste soumis aux limites d’une lecture individuelle. Il est cependant possible de s’arrêter sur quelques points sensibles autour desquels se cristallise l’adhésion active du lecteur.
3Le premier d’entre eux est depuis longtemps pressenti, mais les détours empruntés pour l’aborder sont peut-être liés à sa nature même.
Le labyrinthe
Le labyrinthe, croyez-moi, n’est pas qu’un jeu, n’est pas un jeu, encore qu’on soit toujours amené à en parler comme s’il en était un.49
4Dans un article de la revue Europe de juin 1971, Michel Apel-Muller observait que chez Elsa Triolet « tout se passe comme si le labyrinthe fondait notre origine ». Il signalait l’influence probable du Paysan de Paris d’Aragon sur l’espace romanesque trioletien dont la géographie surréelle mêle des réalités observables – Le Palais des Papes, La Croix Rousse – et un paysage imaginaire sans qu’il soit « toujours simple de déterminer la part du vrai et de l’inventé ». Le labyrinthe est tantôt extérieur, dédale à caractère urbain, tantôt intérieur puisque « la maison (en) est la figure initiale »50.
5Trois significations principales en résultent :
6– Une signification sociale à connotation orphique :
L’humanité peinte par Elsa Triolet est une humanité prisonnière, suffocante dont l’effort vise, contradictoirement, à s’arracher à l’étouffement originel, à « naître », à sortir à la lumière dans ce mouvement du bas vers le haut qui ressuscite le vieux mythe de Sisyphe, mais avec cette fois la possibilité pour Sisyphe d’échapper au verdict.51
7– Une signification autobiographique : le labyrinthe est en relation avec l’errance du déraciné : l’étranger coupé des racines de sa propre culture.
8– Une signification d’ordre métalinguistique : le labyrinthe représente le chemin difficile de la pensée à la langue, de la « mise en mots », particulièrement pour qui s’exprime dans une langue étrangère, chemin que le lecteur parcourt en sens inverse.
9À cette analyse mettant en lumière « un aspect central d’un système romanesque » envisagé dans sa globalité, la lecture menée jusqu’à présent peut apporter quelques précisions. Il semble en effet que le labyrinthe soit un des éléments privilégiés de ce code à double face évoqué plus haut.
10Il est d’abord représentation thématisée de l’Inconscient, mis en image par une série de descriptions. Pour Martine le labyrinthe est « dans les bois ». Ces bois attirants où l’on se perd, substitut d’une mythique bonne Mère originelle, offrent au lecteur l’amorce d’une relation d’objet ambivalente. La forêt nourricière se change en lieu où l’on étouffe.
11La projection du labyrinthe à l’extérieur de la Maison revient dans Luna-Park. On pense aux multiples descriptions du camping dont le nom « Le Cheval Mort » évoque aussi par image la Mère : « C’était un véritable labyrinthe, avec des passages étroits comme les rues d’une vieille cité » (p. 72). L’exploration en est difficile et angoissante :
Justin avançait, bien que le sentier se fût vite perdu dans les pierres et la végétation, les buissons bas et piquants qui s’agrippaient à son pantalon déjà trempé jusqu’aux genoux. (p. 73)
12C’est que le labyrinthe est le territoire de prédilection des sorcières dans un espace romanesque encore clivé où la Maison reste refuge malgré les menaces représentées par l’intrusion des dynamiteurs. L’exploration de ce labyrinthe correspond pour le lecteur à une reconnaissance des fantasmes inconscients les plus anxiogènes, véritable Enfer au sens étymologique du terme. Elle ranime le duel avec la mère devenue castratrice, duel infernal menant à la folie. L’illustration de la scène du « Mont-Chauve » par deux reproductions en noir et blanc de Bosch : La tentation de Saint Antoine et de Goya : Caprices, complète cette évocation d’un imaginaire infernal. La légende choisie pour le tableau de Bosch : « Ouverture du Luna-Park de Blanche » étend au roman entier l’image du labyrinthe comme le rappelle aussi un passage de la lettre du physicien Drot-Pendère déjà mentionné : « Passionnément désirer savoir ce qui est derrière la porte fermée, interdite… Devinettes, labyrinthe, charade » (p. 60-61).
13Dans Les Manigances, le labyrinthe est à la fois extérieur et intérieur : routes dangereuses marquées par la hantise omniprésente de l’accident, maisons non moins dangereuses. Tout lieu sécurisant a disparu de ce roman qui a servi de pilote dans l’exploration textanalytique.
14L’Âme, enfin, recentre le labyrinthe sur ses origines : la Maison. L’attention spéciale accordée à la topographie y est remarquable : immeuble à double entrée, cour-jardin réservée à un seul des locataires et dérobée à la vue des autres, fenêtres murées, hantées par le fantôme du Golem, profondeurs inquiétantes de la caverne des androïdes. Mieux que dans les autres romans, le labyrinthe apparaît ici comme espace à parcourir, « itinéraire »52. Le couloir Draculus, présent au début et à la fin du roman, confère au labyrinthe la qualité de métaphore textuelle. L’exploration de cet espace imaginaire a mené jusqu’à cette version moderne du Minotaure, le monstre de parent combiné, tour à tour vampire et vampirisé, imago qui hante la relation idéale du couple. Le référent psychologique du labyrinthe est donc particulièrement riche.
15Le référent idéologique ne l’est pas moins. Car on a observé dans la première partie que la relation du héros à l’Histoire s’établissait sous le signe dominant de l’aliénation, de la méconnaissance ou de l’oubli. Le choix de personnages souvent étrangers à la société et à l’Histoire aboutit effectivement à « poser le problème de la vie individuelle en termes de dédales »53. Le discours sur les valeurs, sous-jacent à ce projet scriptural, a mis en évidence l’affirmation prudente d’un humanisme conçu sans étroitesse mais sous-tendu par la notion de progrès.
16Il est vrai encore que la situation particulière de l’auteur, coupé de sa culture d’origine, contribue à privilégier la figure de l’errant ou du déraciné, dépourvu de références idéologiques et donc dans une certaine mesure d’a priori. Les errances de Martine autour de la cabane maternelle, autour de l’hostellerie qui borde la nationale (chapitre vi) et préfigure l’« Auberge » des noces, marquent bien la marginalité foncière du héros par rapport à une société fondamentalement étrangère. L’errance de Merlin, piéton ou conducteur, de Clarisse, dans ses visites immobilières et ses divagations amoureuses, a pour contrepoint l’immobilisme du personnage central de L’Âme autour duquel tout gravite. Mais il s’agit d’une opposition superficielle. Jamais peut-être autant que dans ce dernier roman ne s’est fait sentir le thème du déracinement dont Jacques Madaule a souligné l’importance dans la vie et l’œuvre de l’auteur54 : que l’on songe au chauffeur russe Vassili (chap. xxiv) ou plus généralement au thème de la mutilation, lui-même doublement codé, ainsi qu’on l’a vu à propos de l’accident. L’Âme est aussi une âme fantôme, absente-présente dans la conscience de l’individu, comme le membre dont il a été amputé. Ce thème connexe de l’errance fait apparaître en creux un élément important de la culture d’origine de l’auteur : le mythe du Juif errant, associé dans Les Manigances à l’errance de Clarisse55. Voici donc quelques aspects importants de ce code idéologique.
17Reste à dire comment s’établit la relation avec le code psychologique. La sortie du labyrinthe est en effet pour le moins problématique : si l’effort de l’humanité pour naître est « contradictoire », c’est l’aspect négatif de la contradiction qui l’emporte à l’échelle des scénarios romanesques. Il faut à ce propos se méfier des apparences qui opposeraient dans un symbolisme tranché les Profondeurs infernales à l’Espace radieux, le Bas et le Haut, le Noir et le Blanc. Chacune de ces valeurs est en effet susceptible de s’inverser.
18Ainsi l’analyse psychologique a montré que la figure de Blanche, sorte de Prométhée féminin, possède une face régressive. En ce sens le roman réactive les valeurs contradictoires contenues dans le mythe d’Icare, lui aussi condamné pour son outrecuidance, et place le personnage dans la lignée des héros faustiens.
19On remarquera encore que le fragment du Jardin des délices de Bosch illustrant la description du camping56 est lui aussi peint sur le mode de l’apparence trompeuse. Ce Jardin, malgré la teinte bleutée du fond, évoque mal la sécurité heureuse d’un paradis terrestre. L’architecture cabalistique et la forme pointue du mont jaunâtre d’où s’échappent des myriades d’oiseaux noirs, la forme non moins étrange de l’autre mont principal bleuté, avec ses excroissances monstrueuses, branches mortes terminées par des lames acérées ou des crochets menaçants, font de ce coin de Paradis l’antichambre de l’Enfer. Aussi est-ce tout le « Luna-Park » de Blanche et avec lui la rêverie idéologique sur la femme d’avenir qui se trouvent marqués par le retournement possible des valeurs. D’autant que ce « Luna-Park » est encore associé aux doubles de Blanche, Merlin et le baron aux chimériques projets commerciaux : « Baron de Crac, baron de Münchhausen » (p. 77).
20De même, Clarisse possède un nom trop lumineux pour que l’on s’y fie. L’analyse a montré que, si en apparence Clarisse était le double positif de Charlotte, les deux figures étaient régies par la même ambivalence qui affecte sans doute aussi Michel, l’homme au « Cheval blanc ».
21Enfin, le parcours du labyrinthe dans L’Âme donne lieu à un va-et-vient inquiétant, représenté par le croisement des deux fils à la fin du récit, Christo sortant du couloir Draculus, tandis que Phi-Phi, son double malheureux, s’y enfonce à nouveau : on peut toujours retomber dans les pièges de Dédale.
22L’essentiel du progrès mental susceptible de résulter du labyrinthe passe donc par la reconnaissance des faux-semblants multiples dont se trouve jalonné le texte romanesque. S’il est vrai que dans la leçon du labyrinthe « ce qui importe est Avenir »57, cet avenir n’est que très partiellement représenté par la figure de l’enfant. C’est essentiellement au lecteur qu’il incombe de réaliser cette entreprise. Il lui faut pour cela affronter cet autre labyrinthe reliant la pensée à la langue dans une dialectique complexe que l’expression « mise en mots » tend peut-être à simplifier puisqu’il s’agit pour le lecteur d’occuper toute l’aire transitionnelle, de l’imaginaire à la représentation symbolique. À moins qu’il ne tente, comme c’est notre cas ici, de reconfigurer le labyrinthe par un « texte de lecture »58.
23Le labyrinthe chez Elsa Triolet, malgré la concordance de dates indiquant une préoccupation littéraire d’époque, diffère sensiblement de celui de Robbe-Grillet écrivant en 1959 Dans le labyrinthe. Les analogies d’écriture existent, par exemple le recours à la mise en abyme par le tableau. Pourtant l’interminable va-et-vient du soldat faisant les cent pas dans la rue enneigée et quêtant, d’un immeuble à l’autre, d’un être à un autre, l’adresse à laquelle il doit remettre le colis du camarade décédé, ne peut prendre de sens que dans l’interprétation. Ce texte de la narration impossible dans lequel Didier Anzieu voit la trace d’un complexe d’Œdipe obsessionnel centré sur « le problème de la haine du Père »59 s’oppose donc à un univers romanesque où la narration se fait quand même. Ceci pourrait s’expliquer par une diversification plus grande du matériau fantasmatique dont on a vu qu’il allait chez Elsa Triolet de l’Œdipe classique aux formes les plus archaïques du conflit préœdipien, donnant à l’aire transitionnelle offerte au lecteur une grande richesse. Voilà donc un parcours possible du labyrinthe.
24Ayant affronté cette difficulté, le lecteur peut à présent s’offrir quelques récréations. Ce faisant, il n’abandonnera pas ses incursions dans le dédale fantasmatique mais possède désormais les moyens de ne plus s’y perdre.
25Une curieuse rencontre livresque se rappelle d’abord à son attention.
Le Surmâle
26La référence à ce roman de Jarry écrit en 1901 aurait pu passer inaperçue si par deux fois elle n’avait servi de titre de chapitre.
27Voyons d’abord le sens dénoté. A priori rien de bien important : le « surmâle », prénommé Dany, intervient dans le micro-roman d’Olivier. Cette figure dégradée du Fils, à mi-chemin entre le mentor et le proxénète, disparaît ensuite du roman. Les exploits virils et intellectuels du « surmâle » sont naturellement chimériques, comme semble le suggérer le titre sur un mode ironique sans conséquence.
28Mais le lecteur aura maintenant appris à se défier des procédés voyants et à y regarder d’un peu plus près. Sous une forme légèrement caricaturale, nombre des idées sérieuses évoquées plus haut sont prêtées à ce personnage bouffon d’abord qualifié de « dangereux personnage » (p. 134) puis de « nigaud » (p. 188) et d’« affreux garnement » (p. 194). Ainsi parmi les propos attribués à ce bavard impénitent relève-t-on un mauvais calembour sur l’enfer développé jusqu’à saturation : « quand on s’enferre dans l’enfer des livres » (p. 133) ou une tirade sur les liens entre création et mystification (p. 131).
29Le portrait physique du personnage n’est pas sans intérêt :
Dany était chaussé de petites bottes, dont la tige arrivait à mi-mollet, par dessus le pantalon de velours. Un maillot bleu marine, les manches retroussées et, autour du cou, un carré de soie glissé dans l’échancrure… Épaules de débardeur, cuisse longue… Une barbe noire, en collier étroit, soigneusement roulée autour du menton et des joues hâves.60
30Les signes conventionnels de virilité – position des manches, carrure, barbe noire – se mêlent aux marques de dandysme – « petites bottes, carré de soie, coupe soignée de la barbe ». Ce dandysme déjà sensible dans la connotation anglaise du diminutif « Dany » laisse entrevoir l’homosexualité latente du personnage. Significativement, avant de se clore sur le compromis des « yeux petits, très noirs », le portrait s’attarde sur la bouche qui en devient le trait essentiel : « la bouche, au-dessus de la barbe, prenait une importance capitale ». Ce portrait conduit à un orifice.
31Le caractère est à décrypter à l’écoute de cette sous-conversation perceptible derrière le décousu apparent de l’échange « à bâtons rompus ». Le « surmâle », petit pervers condamné à la séduction et au mensonge, semble voué, à la différence de son double Olivier, à une impuissance qui le hante. Le premier chapitre enchaîne sur ce fil conducteur les sujets les plus divers : justification de la soirée douteuse présentée comme remède à l’impuissance de l’autre (Olivier), affirmation d’une vocation poétique menacée : « Je ne crains qu’une chose : que cela qui est en moi se perde », discours érudit sur les automates et les livres écrits à ce sujet, finalement reconnu comme mystification. L’aveu de ce mensonge réhabilite un peu le personnage sans effacer la tromperie.
32« Le surmâle (2) » (chapitre xxii), toujours sur le mode de la séduction, prend pour thème l’amour. À noter d’ailleurs que les entrées du personnage sont accompagnées d’un protocole de baisemain souligné à deux reprises. L’annonce d’une confidence amoureuse prélude au récit des amours passées de Nathalie, recueilli auprès d’un tiers rencontré dans un café. Cet épisode important, étudié plus haut comme image de la mère génitale refoulée derrière celle de la mère nourricière idéalisée, est utilisé dans la stratégie du séducteur comme compliment. Mais on enchaîne sur une dernière séquence d’agression indirecte. Le beau parleur se venge d’un apparent insuccès auprès de son auditrice par une anecdote insultante substituant à la femme fatale la femme repoussoir. Le narrateur qui se prostitue auprès des hommes en se faisant payer des consommations dans les cafés raconte ici une tentative auprès d’une femme choisie à dessein « vieille et moche ». La description grotesque à coloration nettement fantasmatique de ce Cerbère féminin : « un gendarme… des souliers de curé… un feutre noir, un pardessus noir, le teint rouge, des boutons, des lunettes » s’achève sur la réapparition non moins grotesque du phallus introuvable au départ. C’est en effet à coups de parapluie que le « sale garnement » déclare avoir été chassé, « un gros parapluie d’homme » (p. 193).
33L’affabulateur se double d’un pervers discrètement annoncé par le dandysme du portrait et repérable encore dans son discours sur l’art. On note en particulier la supériorité attribuée dans l’affaire du Joueur d’échecs au mystificateur Robert Houdin sur l’écrivain Poe coupable de détruire les faux-semblants (p. 131). L’évocation de « l’enfer des livres » ne débouche pas quant à elle sur le jeu décrit plus haut à propos du labyrinthe. S’ils torturent, c’est qu’
ils mettent en branle la pensée, le sang, les muscles… ensuite, débrouillez-vous… c’est l’eau et le pain qu’on ne peut atteindre quand on a faim et soif. (p. 133)
34Autrement dit, la lecture, pratiquée dans l’attente d’une jouissance physique, ne peut que déboucher sur l’enfer de l’insatisfaction. L’intérêt représenté par ce curieux personnage serait donc, entre autres, de figurer en abyme ce lecteur fourvoyé qu’est le lecteur pervers.
35Il réside également dans les effets que déclenche son introduction à peu près au cœur du récit. Remarquons d’abord que les tentatives de séduction produisent de l’effet sur l’auditrice. « Vous m’intéressez, dit Nathalie. J’aimerais bien savoir ce que vous avez à dire » (p. 130). À ce commentaire imprudent sur les divagations culturelles du visiteur correspond, dans la seconde partie, l’écoute accordée à ce dernier, voire un début de confession : c’est ici que se situe le souvenir-écran de la naissance de l’héroïne, longuement analysé61. La colère finale qui lui est attribuée ne s’explique pas seulement par une saine réaction contre l’insulte à peine voilée : elle met en évidence une parenté menaçante. Dany est bien « un dangereux personnage ».
36Mais il ne s’agit pas seulement, en diversifiant au maximum la galerie des Fils, d’enrichir encore plus l’aire transitionnelle offerte au jeu du lecteur. Un véritable intertexte semble se faire jour ici. Une parenté thématique et formelle unit en effet les deux romans qui traitent du désir sexuel, de l’art et de la machine, ressuscitant l’atmosphère xviiie siècle sous la forme privilégiée de la conversation. Le Surmâle s’ouvre ainsi sur le salon d’André Marcueil, en son « château de Lurance ».
37Chez Jarry la sexualité est plus ouvertement présente. La phrase fameuse : « L’amour est un acte sans importance, puisqu’on peut le faire indéfiniment », va entraîner le contrôle expérimental de la surpuissance de Marcueil, ou plutôt de son double, l’Indien, par les invités. L’acte amoureux répété de façon mécanique sur le mode de la performance numérique devient un acte destructeur :
On sait, note Annie Lebrun62, que bien des années après [Jarry], en 1954, à partir de différentes représentations suscitées par cette vision mécanicienne de l’amour, aussi bien chez Villiers de L’Isle-Adam, Roussel que Kafka ou Duchamp…, Michel Carrouges dégagera le mythe moderne « des machines célibataires ».
38Ce mythe semble un des points de jonction entre les deux romans. Chez Jarry on est évidemment en plein fantasme, un fantasme que démarque le titre dans son exagération ironique. Même si le délire tient chez lui une tout autre place que chez Elsa Triolet, la parenté va jusqu’aux convergences textuelles. Ainsi de la justification avancée par les invités lorsque, pour mettre fin au danger que font peser les exploits virils du surmâle sur sa victime, ils décident de lui insuffler l’amour :
Si cet homme devenait une mécanique, il fallait bien, par un retour nécessaire à l’équilibre du monde, qu’une autre mécanique fabriquât… de l’âme.63
39Ici s’opère la jonction et la ligne de partage entre les deux textes. Là où Jarry, dans le plus complet délire, va jusqu’à la réalisation de cette fiction avec la fin que l’on sait – la machine tombe amoureuse du surmâle avant de le détruire – Elsa Triolet se contente de marquer ce projet comme l’utopie un peu folle d’un enfant épris de science et apprenti sorcier.
40Mais le rapprochement entre les deux romans reste intéressant pour les retournements de sens qu’ils opèrent. Michel Arrivé indique bien dans son Introduction aux Œuvres complètes que les textes de Jarry valent par
l’imbrication extraordinairement complexe des réflexions sur le signe, des exercices de structuration et de déstructuration des systèmes sémiotiques.64
41Il est en effet impossible de comprendre Ubu roi sans César Antéchrist, Le Surmâle sans Messaline, donc sans recourir à l’intertexte de l’œuvre complète. Cette opération aboutit à un double résultat : l’apparition d’équivalences et l’affirmation de l’identité des contraires. Si Ubu est dans une certaine mesure la résurgence de César Antéchrist, Messaline publié en 1900 met en scène avant Le Surmâle la Surfemelle, selon l’expression de Thierry Foulc, éditeur des deux œuvres.
42L’intérêt de l’allusion au texte de Jarry serait donc aussi de dessiner en creux la figure de Messaline, retournement scandaleux de la Mère idéale. L’analyse avait montré que l’image de la nourrice comportait un envers menaçant. Si le lecteur accepte d’intégrer Jarry à son jeu, il ira jusqu’à l’inacceptable, jusqu’au crime. C’est déjà ce que suggérait la ressemblance de Nathalie avec Catherine II. Les deux chapitres titrés « Le surmâle » constituent donc un point de fracture dans le roman à partir duquel le renversement de l’ensemble des signifiés est possible.
43Procédant ainsi, le lecteur ne fait que suivre l’autre suggestion du texte jarryque : le principe de l’identité des contraires, énoncé dans la définition du pataphysicien. Michel Arrivé précise qu’on aurait tort de prendre pour pastiche de potache attardé cette définition :
Axiome et principe des contraires identiques, le pataphysicien […] est l’Antéchrist et Dieu aussi, cheval de l’Esprit, Moins-en-Plus, Moins-qui-es-Plus.65
44L’intertexte étant, on l’a vu, tout aussi nécessaire chez Elsa Triolet, il est permis de dépasser le cadre de L’Âme et de projeter la figure de Messaline sur les autres images plus ou moins idéalisées de la femme, de voir, derrière le prestige et le mystère romantique encore attachés à la figure de Blanche, le fantasme d’assouvissement dans la multiplication des partenaires. C’est déjà sur ce thème du nombre que se terminait Camouflage, dernier roman en russe écrit en 1929 : « “Tu es le 88e aujourd’hui” fredonne Varvara en débarrassant la table “Tu es aujourd’hui le 88e…” »66. Dans ce texte où s’était pour l’auteur effectué « le passage au roman proprement dit »67, le titre métaphorise bien déjà l’ambiguïté profonde du signe.
45L’affirmation de l’identité des contraires préside encore au renversement de la lyrique courtoise opéré crûment par Jarry et de façon intermittente dans Roses à crédit. L’intertexte permet au lecteur de mieux sentir « ce mélange paroxystique de narcissisme et de sadisme » qui, selon Anzieu, « caractérise une passion »68 et de redonner toute son importance à la définition glissée au détour d’une phrase d’une passion qui « faisait penser au crime »69. La similitude des énoncés est parfois frappante : on rapprochera pour s’en convaincre ce passage de Roses à crédit : « il se sentit tomber verticalement dans une passion profonde et noire comme la nuit » (p. 92) et cet autre du Surmâle : « C’est une passivité de pierre qui tombe que l’homme et la femme appellent l’amour. »70
46L’identité des contraires rappelle encore les renversements symboliques du Bas et du Haut, du Noir et de la Lumière, du Ciel et de l’Enfer notés à propos du labyrinthe. C’est plus généralement tout le registre du Sacré qui se trouve contaminé par la sexualité sadique, elle-même dominée par la pulsion de mort. Là encore l’équivalence scandaleuse trouve sa matrice chez Jarry si l’on se souvient de la pièce de Blason nommée Orle qui fonctionne comme signe de César Antéchrist. Dans l’« acte héraldique » de la pièce, Orle est tour à tour la couronne d’épines (scène 3) et « anneau fermé de vil sphincter » (scène 4). César comme le Surmâle, substitut du phallus, se retrouve soumis à la même étreinte d’un orifice denté – sphincter ou vagin – qui marque la menace de castration, prélude à leur mort finale par calcination. Il est possible dans l’esprit de cet intertexte de compléter l’interprétation de la scène de l’incendie dans Luna-Park. Les symboles religieux s’y font remarquer. « La sombre couronne d’épines humaines » entourant le brasier contemplé par Merlin évoque en creux son indicible corollaire, signe absent de la castration omniprésente. Et l’on comprendra dans le même esprit la mention du « Christ de Saclay » (p. 169), repère géographique accompagnant la fuite du Mont Chauve.
47Remarquons que les références au sacré fonctionnent de manière un peu différente dans L’Âme. Le signe Christo est en effet travaillé par la référence humoristique à la naïveté des artistes primitifs. Dans ce roman, l’élaboration de la position dépressive, à laquelle contribue le creusement du signifié par sa négation, est déjà réalisée en abyme à l’échelle du personnage et de son tableau.
48Quoi qu’il en soit, la référence à Jarry n’est pas fortuite. Marquant les limites, voire les errances de la sublimation, elle la soumet au travail du désir. Un goût analogue de la mise en abyme permet par ailleurs aux deux auteurs d’éviter l’emprise trop forte du fantasme et de mobiliser au maximum les processus secondaires engagés dans la déconstruction/ reconstruction du signe.
49Une dernière série de motifs joue encore dans le même sens.
Triolet, trilles et jardin
50La distance adoptée au cours de cette étude vis-à-vis d’une certaine forme d’explication biographique, pour ce qu’elle a de réducteur, n’exclut pas une réflexion sur le nom d’auteur, élément textuel d’importance. Il n’est pas sûr, en effet, que ce nom aux connotations musicales, conservé malgré les changements d’état civil71, soit sans rapport avec le thème privilégié du rossignol. « Est-ce le nom qui suit le destin de celui qui le porte ou est-ce le destin qui s’arrange pour suivre un nom ? » dit en écho Merlin à propos de Blanche72.
51Le rossignol est à vrai dire devenu une sorte de cliché de la passion amoureuse. Par la virtuosité de son chant, l’oiseau représente un idéal artistique ou amoureux, à jamais perdu ou irréalisable. La thématique de la perte et de l’incurable nostalgie appartient au grand romantisme ; l’« Ode au rossignol » de Keats, par exemple, joue sur la contradiction entre la perfection du chant et la douleur de ne pouvoir l’égaler. Les grandes œuvres lyriques l’ont exploitée : le chant du rossignol, qui réunit les amants et les condamne à mort, s’oppose pour Roméo et Juliette au chant de l’alouette qui leur offre la vie avec la séparation. La lyrique courtoise n’est pas loin ; on se rappelle :
Hafiz, tu recherches aussi ardemment que
les rossignols la jouissance des roses.73
52Le traitement du thème puise donc à la grande tradition. Son amplification dans l’œuvre d’Elsa Triolet jusqu’à l’ultime récit, Le rossignol se tait à l’aube, met l’accent sur le retournement horrible de la beauté rêvée.
53Le chant inimitable de la cantatrice Trilby représente dans Luna-Park cette idée de perfection primordiale. Se répétant des passages du roman de Georges du Maurier, Merlin l’associe au souvenir de sa mère : « Maman, raconte-moi encore une fois l’histoire de Trilby » (p. 101). La glorieuse destinée de Trilby, devenue cantatrice de renommée internationale, vire au drame lorsque le chant divin dégénère brutalement en dissonance horrible :
[Elle] se met à chanter une vieille chanson, comme dans le temps à l’atelier, et elle chante ridiculement faux… C’est atroce ! Le théâtre hurle des rires, des quolibets.74
54Chez du Maurier, une touche de fantastique prélude à la reconnaissance du thème fantasmatique : Trilby, la petite blanchisseuse à la voix mal posée, cesse d’appartenir aux « innocents porteurs des forces créatrices » et devient « la reine démente des rossignols » sous l’emprise de Svengali, la créature chthonienne. Hors de toute dimension surnaturelle, demeure dans l’histoire de Merlin, double de Trilby, le rapport à l’art. Le récit des Manigances fait écho à cette mésaventure : Clarisse voit ainsi son tour de chant interrompu en plein succès, par la mort de Benâto. Plus discrètement et pour revenir à la passion amoureuse, les vers du persan Hafiz sont précédés, dans Roses à crédit, de l’évocation de la pie castratrice qui prélude à la nuit de noces :
Une vulgaire pie noire, qui était en train de mettre son bec partout, et lorsque le garçon tenta de la chasser, la pie se mit à pousser des cris de mégère. (p. 122)
55Magie noire et magie rose du chant d’oiseau. Le creusement négatif du signifié culmine dans Le Rossignol se tait à l’aube. L’héroïne – encore une artiste –, délire ainsi à la fin d’une des « parties rouges » du texte :
C’est une grande nuit que cette nuit dans la forêt habitée d’une musique immense, c’est une forêt sonore, les sons viennent des branches, de l’herbe, du ciel, des oiseaux, des étoiles, du rossignol… J’en veux plus ! Je suis perdue. (ORC, 40, p. 159)
56La souffrance amorcée par la reprise du thème de la perfection inimitable va s’appuyer progressivement sur l’installation d’une cacophonie :
Je ne peux pas chercher des ressemblances tranquillisantes avec piano, violon, voix humaine, saxo, tam-tam, tambours, cymbales. Musique faite de tout ce qui émet un son, exemplaire unique, qu’aucune écriture ne fixe, pour laquelle a été inventé le magnétophone, le disque… Pas, moteur, vent, tout ce qui chuchote et tonne, grince, se tait et recommence, il n’y a pas encore de mots pour nommer ces bruits. (Ibid.)
57Si fascinant soit-il, le chant de l’oiseau nocturne semble voué à perdre son harmonie. Prise isolément, la dissonance pourrait apparaître comme une déplaisante perturbation, mais le passage par la négation, source de dépression, est la condition pour que le chant de l’œuvre se fasse entendre. On rejoindrait alors l’appréciation portée par Raymond Jean sur ce chant ultime :
Il est clair que le travail sur la langue qui s’opère dans le récit tend à nous dire qu’il n’y a pas de frontière étanche entre le roman et la poésie, que la poésie peut être là, présente à tout moment, dans les reconstitutions fragmentées qui s’opèrent au cours de ce grand nocturne dans un parc.75
58Fragmentation, rupture savamment orchestrée : marques d’un travail poétique sur l’écriture romanesque qui met en correspondance dans ce même roman la nuit et le rêve : « Tous mes rêves se passent dans la nuit, sont des Nuits »76. Le rêve, signe de la perfection, de l’idéal, devient souvent cauchemar : c’est le moment où Luigi va se transformer en Golem.
59La culture d’origine de la romancière renforce sans doute cet effet. La Mise en mots, essai théorique, insiste sur le lien consubstantiel, dans la langue russe, entre la nuit et le rossignol, lien marqué par l’existence d’un adjectif intraduisible : « nuits rossignolantes, nuits rossignollesques, rossignollées ? Rien ne marchait. J’ai écrit nuits-de-rossignols »77. Il ne s’agit pas à proprement parler d’intertexte, plutôt d’un cas-limite induit par le passage d’une langue à l’autre. Mais on n’oubliera pas que l’auteur s’est exercé à l’art difficile de la traduction avant d’écrire son œuvre en français, dirigeant encore en 1965 la publication d’une édition bilingue de La Poésie russe.
60L’ultime texte – « Mais d’où me viennent tous ces rossignols ? »78 – atteste ce rôle nourricier de la poésie russe. Remontant un peu plus loin que l’auteur, qui s’intéresse surtout dans cet article à des contemporains – Khlebnikov, Selvinski, Bokov ou encore le polonais Galczinski traduit par Samoïlov –, on peut affirmer que ce thème puise aux sources de la poésie russe. Le jaillissement romantique des années 1820-1830, signalé par Jakobson comme une des deux périodes d’effervescence de cette poésie, lui fait une place de choix79. De Delvig à Grigoriev, le « dernier des romantiques » selon sa propre expression, poète cité dans La Mise en mots, on pourrait en étudier la trace. Du début de la « Chanson russe » de Delvig (1798-1831) :
Rossignol, mon Rossignol,
Rossignol à belle voix.80
61à la fin de l’hymne à la terre natale d’Alexei Tolstoï (1817-1875) :
Chant du rossignol à minuit,
Mon pays, vent, steppes et nuages.81
62Mais c’est avec les grands novateurs du début du siècle que le rapprochement serait sans doute le plus fécond, montrant une déconstruction similaire du signe. Contentons-nous de pressentir la parenté profonde, d’esprit sinon d’écriture, avec l’audacieux Khlebnikov, figure éminente du futurisme russe, poète et philologue, dont la définition fait écho aux analyses proposées plus haut : « il ment divinement. Il ment comme le rossignol la nuit. »82 La même filiation pourrait sans doute être recherchée avec l’autre grand novateur que fut Maïakovski. L’ébranlement du signe par renversement du signifié semble un des traits de l’écriture futuriste reconnaissable dans ces quelques vers :
Écoutez !
Puisqu’on allume les étoiles,
C’est qu’elles sont à quelqu’un nécessaires ?
C’est que quelqu’un désire qu’elles soient ?
C’est que quelqu’un dit perles ces crachats ?83
63Malgré les contraintes spécifiques de la prose on en retrouve la trace dans l’écriture des Manigances au détour d’une phrase : « Les étoiles, quand on les voit de près, sont vilaines comme des vers luisants. »84 Convergence limitée, dira-t-on. De son propre aveu, l’auteur n’a jamais cherché à donner un équivalent romanesque aux audaces poétiques des futuristes, seulement approchées dans l’exercice de traduction. Il en reste cependant quelque chose.
64On entrevoit ainsi une seconde filiation russe plus importante encore que la filiation romantique. Les deux périodes d’éclosion de cette poésie, que Jakobson met en rapport avec les fractures historiques de 1825 et de 1917, se complètent pour donner au rossignol une résonance unique. Le rossignol est le membre-phantôme maintenant le souvenir de la culture et de la langue perdues.
65Et comme l’évocation du rossignol appelle immanquablement celle du paradis terrestre, on risquera un dernier rapprochement, cette fois avec la poétesse Tsvetaieva. La parenté entre les deux auteurs mériterait certainement d’être examinée. Deux femmes quittant la Russie au moment de la Révolution d’Octobre, que ne cessent de hanter leurs racines russes. La fulgurance de l’écriture poétique de Tsvetaieva s’exprime dès la première strophe du « Poème de la fin » traitant de la rupture d’un amour-passion :
Le poteau sur un ciel rouillé,
Doigt hautain.
Lui, posté au lieu désigné ;
– Le destin.85
66À un moindre degré, comparons cet accès de violence et de concision : « Reste le secret de la conversation avec soi-même. Entre deux yeux. Comme une balle ou une ride. »86
67Cette parenté d’esprit, cette violence et ce dénuement extrême se retrouvent quand on aborde le thème du jardin. Qu’on se rappelle seulement le peu engageant « Jardin des délices » illustrant Luna-Park et surtout ce jardin vide et silencieux contemplé par l’héroïne de L’Âme, espace muré, abandonné aux visions nocturnes du Golem, avant de lire ces quelques strophes du « Jardin », poème de Tsvetaieva traduit par Elsa Triolet :
Pour cet enfer,
Pour ce délire,
Donne un jardin
Pour y vieillir […]
Jardin : nul pas !
Jardin : nul œil !
Jardin : nul rire !
Jardin : nul cri !
Sans nulle oreille
Donne un jardin
Sans un parfum !
Et sans nulle âme !87
68Le vide absolu. Le rossignol a disparu comme il a disparu de L’Âme, emportant avec lui la terre des origines, creusant un peu plus encore la dépression poussée à son paroxysme.
69On peut apprécier maintenant la place du rossignol et de son corollaire, le jardin, dans l’idiolecte trioletien. Si écrire, c’est toujours, comme le précise Anzieu, renoncer à la communion avec la Mère, pour s’emparer du code symbolique du Père, et tenter de « tailler dans la langue commune […] une parole personnelle »88, le faire dans une langue étrangère, c’est renouveler l’opération, c’est mettre en scène la perte à un degré rarement atteint pour obtenir une réparation plus complète.
70Arrêtons ici le jeu, laissant à d’autres le soin de le relancer, et contentons-nous d’en dégager quelques conséquences.
Notes de bas de page
48 D. Anzieu, Le Corps de l’œuvre, p. 199.
49 Aragon, « Préambule à Fraise-des-bois », ORC, 39, p. viii.
50 M. Apel-Muller, « Labyrinthes », Europe, juin 1971, p. 136-157.
51 M. Apel-Muller, ibid., p. 147.
52 M. Apel-Muller, ibid., p. 149.
53 Ibid., p. 151.
54 J. Madaule, Ce que dit Elsa, Paris, Denoël, 1960.
55 « Pourquoi le Juif errant, qui devrait être content de son immortalité, la porte-t-il comme une malédiction ? » (p. 143)
56 ORC, 31, p. 310.
57 M. Apel-Muller, article cité, p. 156.
58 Voir à ce sujet, le premier chapitre de notre essai, « De la lecture littéraire au texte de lecture », Le Roman de la lecture, 2004.
59 D. Anzieu, Le Corps de l’œuvre, p. 277.
60 Chapitre xvi, « Le surmâle (i) », p. 126.
61 Voir supra, deuxième partie, chapitre 3.
62 A. Lebrun, « Comme c’est petit un éléphant » [Commentaire sur le roman], dans A. Jarry, Le Surmâle, Paris, Ramsay, 1990, p. 181-182.
63 Le Surmâle, p. 134.
64 M. Arrivé, Introduction, dans A. Jarry, Œuvres complètes, Paris, Gallimard (Pléiade), 1972, t. i, p. xiv.
65 A. Jarry, OC, t. i, p. 290.
66 ORC, 39.
67 ORC, 39, Préambule d’Aragon, p. v.
68 D. Anzieu, Le Corps de l’œuvre, p. 359.
69 Roses à crédit, p. 87.
70 Le Surmâle, p. 98.
71 Elsa Triolet, Elsa Kagan, de son nom de jeune fille, avait épousé André Triolet en 1917 et maintint avec lui des relations cordiales après leur séparation en 1921. Elle garda de lui ce nom aux consonances bien françaises et en fit son nom d’auteur. Elle se remaria officiellement avec Aragon le 28 février 1939 (voir à ce sujet H. Bouchardeau, Elsa Triolet, p. 127).
72 Luna-Park, p. 303.
73 Roses à crédit, p. 146.
74 Luna-Park, p. 160.
75 R. Jean, « Lecture du roman Le rossignol se tait à l’aube », p. 301.
76 Le rossignol…, ORC, 40.
77 La Mise en mots, ORC, 40, p. 305.
78 Article publié le 18 mars 1970 dans Les Lettres françaises ; réédition ORC, 40, p. 213-217.
79 R. Jakobson, « Notes préliminaires sur les voies de la poésie russe », La Poésie russe, p. 17-28.
80 A. Delvig, « Chanson russe », ibid., p. 84.
81 A. Tolstoï, « Toi mon pays », ibid., p. 151.
82 Cité dans « Mais d’où me viennent tous ces rossignols ? », ORC, 40, p. 213.
83 Maïakovski, Vers et prose choisis…, p. 106.
84 Les Manigances, p. 55.
85 M. Tsvetaieva, Le Poème de la montagne. Le Poème de la fin, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1984, trad. È. Malleret, p. 26.
86 Les Manigances, p. 55
87 M. Tsvetaieva, « Le Jardin », La Poésie russe, p. 328.
88 D. Anzieu, Le Corps de l’œuvre, p. 204.
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