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La lumière noire d’Elsa Triolet

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Alain Trouvé

Troisième partie. Dialectique ludique

4. Invitations au dédoublement

Texte intégral

1On redonnera désormais à l’acte de lecture toute sa place dans la création littéraire. Ce mot de « création » appliqué au geste de l’écrivain et à l’acte du lecteur a pu semer quelque confusion. De fait, l’artiste, premier lecteur de son œuvre, est aussi le premier joueur. Sans dédoublement, plus de jeu pour le sujet en proie à l’hallucination, ni sans doute de progrès psychique. L’on a vu que les héros hallucinés étaient de mauvais joueurs, enfermés dans leur rêve et incapables de créer. Pourtant ces récits de la création irréalisée ont un paradoxal pouvoir pédagogique, incitant à une lecture créatrice. Voyons comment s’opère ce retournement.

La lecture en abyme

2Les deux romans les plus déroutants par la forme offrent chacun à leur manière cette clef, permettant au lecteur de maîtriser la matière fantasmatique. Le héros artiste y est en effet représenté en train de lire des œuvres dont le texte romanesque offre de larges extraits.

L’Enchanteur enchanté

  • 38 Umberto Eco, Lector in fabula, [1979], Paris, Grasset, traduction Myriem Bouzaher, 1985 ; réédition (...)

3Si, comme l’affirme Umberto Eco dans Lector in fabula, Tristram Shandy préside « le club des textes qui racontent des histoires sur la manière dont les histoires se font »38, Luna-Park figurerait en bonne place dans le club des textes qui racontent des histoires sur la manière dont les histoires se lisent. Malgré le précédent fameux de Flaubert : les pages consacrées aux lectures d’Emma Bovary, si importantes soient-elles, n’absorbent pas toute son histoire. Ici, au contraire, le récit se confond avec cette lecture évoquée au cours de sept des neuf séquences. Récit atypique dont on comprend après coup pourquoi le code restait introuvable parmi les genres narratifs traditionnels.

4Merlin est-il un lecteur borné ? Non, sans doute, si l’on tient compte de la distance ironique dont l’auteur ne l’a pas complètement dépourvu. L’image mythique de la femme fatale l’irrite. Un commentaire en monologue intérieur évoque « cette croqueuse d’hommes » qui « n’était qu’une pauvre femme malade » (p. 53-54). Une autre remarque raille à propos des correspondants de Blanche « toute la bêtise de l’ivresse ».

5Mais cette lecture représentée dérive peu à peu vers le fantasme et la folie, concédant à l’écrit une emprise magique. Car les exemples de dédoublement ironique que l’on vient de donner appartiennent au début (troisième séquence). Peu à peu, la confusion s’installe, les lettres adressées à Blanche vont se mêler au texte romanesque de Trilby sans que soit posée la question du protocole de lecture. Seule la ressemblance des propos et des personnages est retenue par le héros lecteur. Les différentes figures masculines se confondent avec la sienne. La nostalgie du grand amour manqué de sa jeunesse l’amène à s’identifier aux amants malheureux de la cantatrice Trilby, Svengali et Little Billee, et aux correspondants de Blanche. Dans le récit de du Maurier, Svengali, le mari étrange, personnage à double face, s’identifie au poète Heine et cite « les vers mêmes que dans son jeune désespoir Justin s’était jadis répétés » (p. 107). Au lieu d’intégrer la distance réflexive, la mise en abyme du lecteur Svengali entraîne, pour le lecteur-Merlin, un surcroît d’identification en raison de la circularité des projections réalisées. Svengali se prend pour Heine. Merlin se prend pour Heine. Merlin et Svengali ne font plus qu’un.

6Mais le phénomène ne s’arrête pas là, car dans la sixième séquence où intervient pour la première fois la reproduction de longs extraits de Trilby, avec les mêmes caractères italiques que pour les lettres, Merlin se met à tout confondre :

Blanche et Trilby se fondaient en une seule et unique femme… C’est à Blanche qu’écrivait l’affreux, le génial, le malpropre, le mystérieux Svengali, et elle brûlait ses lettres, à moins que Justin ne les retrouvât dans la corbeille avec les autres. (p. 106)

7Les quelques lignes de scénario ébauchées à partir du récit de du Maurier sont lues sans la moindre distance :

La scène où Little Billee arrive en criant : « Trilby, où est-elle ? — qu’est-elle devenue ? Elle s’est sauvée… oh ! ». Cette scène, Justin Merlin la mime, la crie presque. (p. 107)

8Il n’est pas étonnant de retrouver à la fin du récit le héros en proie aux visions hallucinatoires et amoureux éperdu de son modèle comme ce Pygmalion dont le mythe est rappelé dans L’Âme. Luna-Park, histoire d’une folie naissante, donne à lire cette folie avec la distance de la mise en abyme.

9Qu’est-ce en effet que ce héros s’immisçant avec une délectation coupable dans la vie privée d’une femme dont il investit la maison et lit les lettres, sinon l’image du lecteur-voyeur s’enferrant dans sa propre rêverie ? Aussi, donnant à lire la folie du héros, le roman permet-il d’en décrypter l’envers fantasmatique : de même que l’éternel féminin cache la figure de la sorcière, le tranquille Merlin, à l’image de Svengali, peut se convertir en « chat-araignée » (p. 105). La représentation de la lecture fonctionne donc à l’échelle de la narration comme clef de maîtrise symbolique. Un processus analogue est repérable dans Les Manigances.

Le lecteur pris au piège

10Les identifications en abyme sont également nombreuses dans ce récit, mais plus tardivement introduites. Les séquences xii et xiii consécutives à la mort de l’impresario Benâto développent en effet le thème nouveau de la vocation théâtrale. À son désir d’« être Zubiri », Clarisse associe d’autres figures. Porto-Riche, l’auteur de la pièce est en effet désigné comme le mauvais plagiaire de Victor Hugo :

C’est bien plus beau dans Victor Hugo, [déclare Marc à Clarisse], Si tu ne le savais pas, c’est dans Choses vues. Porto-Riche, en faisant sa pièce, a passablement esquinté l’histoire. (p. 122)

11L’histoire de Zubiri, « une putain […] une étoile » (p. 118) que désirent trois hommes, « Templier, l’écrivain, Rodolphe, le pianiste, Sério, le peintre », transpose l’histoire de Victor Hugo et de l’actrice Alice Ozy, racontée par son biographe Louis Loviot. Une note en bas de page (p. 128) le confirme. Alice Ozy, « comédienne-camélia », amoureuse célèbre courtisée entre autres par Banville et le peintre Chassériau (modèle de Sério), représente pour Clarisse le fantasme de séduction et d’omnipotence dans toute sa dimension narcissique. Le monologue intérieur anticipe sur la rencontre livresque : « Mes seins sont-ils assez beaux pour les montrer sur scène ? Je me regarde, je me regarde » (p. 119). Clarisse retrouve cette obsession dans la lecture de Louis Loviot : « Je pose le livre. Zubiri m’échappe… Alice Ozy me dérange, m’intimide… Elle était brune, avait les plus beaux seins » (p. 129).

  • 39 Victor Hugo, Les Contemplations, Livre xxi. Comme pour accroître la confusion, le titre du recueil (...)

12La présentation alternée et en italiques d’extraits de Porto-Riche, de Victor Hugo et de Louis Loviot favorise une confusion des textes qui prélude à une confusion des figures masculines et féminines. Pourtant ce passage du roman est placé sous le signe du jeu théâtral, Clarisse répétant le rôle de Zubiri. Mais le jeu devient pervers par défaut de dédoublement. La future actrice se prend tellement au jeu des identifications qu’elle confond réel et fiction. La douzième séquence se termine ainsi sur la lecture de quatre vers des Contemplations39 devenus prétexte à une mise en acte :

Elle était déchaussée, elle était décoiffée,
Assise, les pieds nus, parmi les joncs penchants.
Moi qui passais par là, j’ai cru voir une fée,
Et je lui dis : veux-tu t’en venir dans les champs ?

— Qu’est-ce que c’est ? demande Marc, tout heureux de me voir ainsi.
 — Victor Hugo !… Veux-tu, veux-tu, Marc ? (p. 119-120)

13Ce mécanisme d’identification pourrait, par contagion, gagner le lecteur des Manigances, mais c’est ici que le décalage entre énoncé et énonciation va jouer tout son rôle. La treizième séquence est en effet marquée en son début par la rencontre amoureuse qui va précipiter la rupture du couple Marc-Clarisse. Or, la narration de cette scène comporte une spectaculaire invraisemblance qui symbolise le télescopage du réel et de la fiction précédemment décrit. Le futur amant de Clarisse, patron célèbre d’une maison de disques, a en effet pour nom Hugo B. ! Et pour parachever la confusion, Clarisse se présente au nouveau venu rencontré « par hasard » en se nommant Zubiri (p. 126). On attendrait ici un étonnement du narrateur ; l’incrédulité est réservée au mari : « Marc ne marche pas ». Ce serait oublier que les fameuses « manigances » sont finalement commandées par les secrets désirs du héros. Si le dédoublement du personnage narrateur, classique dans un récit à la première personne, est ici insuffisant, l’écriture romanesque permet d’aller au-delà : elle dénonce le piège où le lecteur risquait de tomber et l’invite à s’en amuser, donc à en sortir.

14À cette mise en abyme de la lecture on peut ajouter une déconstruction du personnage de roman.

Le personnage à lire

15Le contexte littéraire de l’époque est, avec le Nouveau Roman, à la déconstruction. Le traitement des personnages lui fait une nouvelle fois, discrètement, écho. Deux figures retiennent l’attention. En premier lieu le personnage-fantôme de Luna-Park.

Blanche

  • 40 ORC, 32, p. 160.

16Malgré le commentaire de la postface selon lequel « le roman veut provoquer la confiance, faire entrer le lecteur dans le jeu de l’auteur, comme si les choses imaginées, inventées étaient authentiques »40, le texte offre à ce dernier un tout autre jeu. Ce personnage central absent, au nom symbole de vide, manifeste la toute puissance de l’imaginaire. Distillés par bribes, les éléments narratifs se rapportant au personnage sont assemblés dans l’esprit du héros-lecteur jusqu’à la reconstruction de scénarios divers. Il en résulte une image complémentaire de l’activité de lecture, suite d’hypothèses de sens constamment révisées en fonction des découvertes opérées dans le texte visité et revisité comme la maison de Blanche.

17Ainsi, se trouve mis en évidence ce que les autres récits cachent : les lacunes marquant la différence entre un individu réel et un personnage de roman, simulacre élaboré à partir de données arbitrairement choisies ; réduit à sa fonction essentielle, le personnage apparaît pour ce qu’il est : l’une des pièces maîtresses de la machine à fantasmer qu’est le roman.

18Ce traitement nouveau de la fiction avait déjà été esquissé dans Bonsoir, Thérèse, écrit en 1938. Aragon souligne encore dans l’« Après-dire » de Blanche ou l’oubli (1967) que

  • 41 ORC, 38, p. 193.

le premier roman français d’Elsa […] jouait essentiellement sur cette incertitude concernant non seulement la Thérèse qui n’était d’abord qu’un nom par hasard entendu à la radio, mais toutes les femmes du livre qui pourraient être cette Thérèse inconnue.41

  • 42 Ibid., p. 194.
  • 43 Sur le rapport entre Luna-Park et Blanche ou l’oubli, lire Maryse Vassevière, Aragon romancier inte (...)

19Si selon le même Aragon, l’oubli est la condition nécessaire de l’acte créateur de sens, donc de l’imagination, si « les rêves sont peut-être tout »42, il n’est pas indifférent que la rêverie aragonienne prenne pour point de départ la figure romanesque de Blanche, archétype de l’invention43. Ce qu’Aragon reprendra sous la forme plus théorique d’un jeu de miroirs, inventant, selon ses dires, Marie-Noire pour comprendre Blanche, est ici mis en image de façon plus elliptique : le double besoin, propre au jeu romanesque, de s’abandonner à la fiction et de la reconnaître pour telle. Blanche est bien le simulacre parfait.

  • 44 Blanche ou l’oubli, ORC, 38, p. 147.

20Cette conception du roman donne à l’ellipse une importance spéciale, déjà entrevue. Or la figure elliptique est le moyen, dans la perspective ludique, de redonner « du jeu » à l’interprétation. Elle désigne toutes les formes de lacunes dans l’information donnée au lecteur. Ces lacunes peuvent conduire à l’invraisemblance, à ces anomalies dont Aragon souligne l’importance : « Luna-Park […] est à mes yeux le type du roman d’anomalie »44.

  • 45 ORC, 32, p. 260.

21L’une d’entre elles consiste à rassembler anachroniquement dans le personnage de Blanche les figures d’Isabelle Eberhardt, l’aventurière de la fin du xixe siècle, et de la femme cosmonaute. L’imagination romanesque anticipe sur le mouvement réel de la société humaine ; l’auteur l’indique avec quelque fierté : « l’invention de la “femme de l’espace” comme on dit, n’est pas imitation, elle précède l’événement réel »45. Cette anticipation comporte une composante politico-idéologique, car il s’agit d’un vol russe. La lettre de la quatrième séquence signée « Charles Drot-Pendère » mentionne même le « colonel soviétique » avec lequel aurait été conclu ce projet spatial. L’URSS, qui fut effectivement pionnière de l’espace dans les années 1960, est implicitement associée à l’avenir de l’humanité. On retrouve la fonction de non-dit idéologique de l’ellipse.

22Cependant l’autre face de l’ellipse sensible dans le caractère artificiel du personnage, intégrant également l’image mythique de l’aventurière Isabelle Eberhardt, permet au lecteur de faire la part du rêve comme méconnaissance dans cette vision du progrès humain et de se démarquer de l’idéologique.

23L’invention du personnage de Blanche donne donc toute sa dimension à l’acte de lecture en intégrant la procédure de déconstruction. Elle trouve un écho dans le volume suivant.

Le Golem : figure emblématique ?

24Peut-on penser personnage plus inconsistant que ce Golem issu de l’imaginaire d’Europe centrale et emprunté au récit fantastique de Meyrink ? À un premier niveau, le Golem, robot parfait aux ordres de son maître, serait, comme le note Didier Anzieu, le mythe caché derrière le code-programmeur idéal permettant de substituer la machine à l’homme :

  • 46 D. Anzieu, Le Corps de l’œuvre, p. 174. Pour les niveaux de sens du code, voir supra note 1, Troisi (...)

En invoquant le mythe (code au sens 0) contre le code sophistiqué de sens 4 (la structure propre à l’œuvre littéraire ou idiolecte) la littérature prend une fois de plus sa revanche, que ce soit pour procéder, sous couvert de science-fiction, à l’invention fantastique, dénonciatrice ou dérisoire de toutes les programmations dont l’être humain peut être l’agent ou l’objet ou que ce soit […] pour dénoncer, sous forme d’un raisonnement par l’absurde, une société automatisée par l’ingénierie biologique ou par l’injonction paradoxale érigée en règle de vie politique.46

25Sans emprunter exactement la voie du récit de science-fiction à laquelle il est fait allusion ici, L’Âme s’inscrit en partie dans cette procédure de dénonciation : « L’âme, c’est ce qui distingue l’homme de l’automate » (p. 263). La réflexion est attribuée, sous la forme du monologue intérieur, à l’enfant prodige Christo qui s’insurge contre « l’impasse des objets » (chapitre xv) et se passionne pour l’histoire de Galatée devenue vivante, grâce, il est vrai, à l’intervention divine.

26Cette idée relativement banale de la supériorité du vivant sur ses imitations mécaniques semble nous éloigner de la notion de personnage. Notons pourtant que le rapprochement est plusieurs fois effectué entre automates et personnages principaux ou secondaires : Janine « le joli petit automate » (p. 32), Christo « régulier comme une pendule suisse » (p. 64) ou « qui bougeait comme un automate au bout de son ressort » (p. 267), Luigi parlant des femmes et de « leurs mécanismes » (p. 105), « le petit flic luisant qui agitait ses bras… un automate » (p. 284) : il s’agit bien d’un leitmotiv auquel s’ajoute encore l’ouverture du chapitre épilogue : « Christo ! Papa et maman ont fait un automate ! ». Tous ces rapprochements peuvent être interprétés comme la négation plaisante de l’identité entre la machine et l’humain. Ils contribuent néanmoins à placer le personnage de roman sous le signe de l’automate.

27C’est ici qu’un autre détail relatif au mythe du Golem prend toute son importance :

Nathalie avait jadis lu Le Golem de Meyrink pour qui le Golem était un automate animé non pas de l’intérieur, mais par les forces qu’il rencontrait ; un semi-être sans pensée avec une existence d’automate. (p. 247)

28Ces forces animant la machine de l’extérieur pourraient représenter la rencontre du lecteur et du texte. L’allégorie du Golem dévoile l’activité mentale multiforme que le lecteur déploie à la rencontre du personnage de roman. On se souviendra à ce propos de l’association de Luigi au Golem, longuement commentée pour son caractère étonnant et révélateur. Rien n’empêche le lecteur d’étendre cette assimilation aux autres personnages de la fiction. Le Golem peut ainsi être considéré comme emblème du personnage de roman démasqué dans sa fonction essentielle de support des automatismes mentaux de lecture.

29Ces automatismes pourraient être décrits en fonction des deux ordres principaux examinés ici : l’ordre de l’Idéologique et de ses associations préfabriquées, l’ordre de l’Imaginaire et de ses associations inconscientes. L’écrivain comme le lecteur risquent toujours dans ce domaine, par défaut d’activité et de vigilance, de demeurer au stade de l’automatisme. C’est ce que pourrait indiquer l’image de « l’automate écrivain » placée à la fin du commentaire sur le tableau :

On se demande ce qui vous arriverait si vous restiez devant ce tableau à le regarder bouger, longuement… On penserait à mille choses, mille bonnes choses. C’est bien ça ! Si vous regardez un automate écrivain, ou le canard de Vaucanson, par exemple, vous ne pensez à rien, vous souriez ! L’âme… (p. 305)

  • 47 Cette association de la perfection naturelle et du sublime artistique pourrait bien provenir de la (...)

30L’association humoristique de l’automate écrivain au canard de Vaucanson marque toute la distance d’un art préfabriqué avec l’art authentique qui intègre la conscience et le regard. « Dans l’art c’est tout ou rien », dit en écho une autre phrase du roman : « créer dans la complète inconscience ou dans la conscience la plus haute »47 (p. 252).

31S’ajoutant au dédoublement du lecteur, l’image en abyme du personnage de roman, sans détruire le plaisir de la fiction, vient compléter le dispositif permettant au lecteur d’éviter l’envahissement fantasmatique et la régression qui en découle.

32C’est en effet par un surcroît d’activité symbolique que le lecteur pourra rééquilibrer une lecture penchant fortement du côté de l’imaginaire. Tel semble bien être le trait dominant du « langage de l’œuvre ». Il reste à présent à essayer d’en préciser la description.

Notes

38 Umberto Eco, Lector in fabula, [1979], Paris, Grasset, traduction Myriem Bouzaher, 1985 ; réédition Le Livre de poche (Essais), p. 284.

39 Victor Hugo, Les Contemplations, Livre xxi. Comme pour accroître la confusion, le titre du recueil n’est pas indiqué.

40 ORC, 32, p. 160.

41 ORC, 38, p. 193.

42 Ibid., p. 194.

43 Sur le rapport entre Luna-Park et Blanche ou l’oubli, lire Maryse Vassevière, Aragon romancier intertextuel ou les pas de l’étranger.

44 Blanche ou l’oubli, ORC, 38, p. 147.

45 ORC, 32, p. 260.

46 D. Anzieu, Le Corps de l’œuvre, p. 174. Pour les niveaux de sens du code, voir supra note 1, Troisième partie, chapitre 3.

47 Cette association de la perfection naturelle et du sublime artistique pourrait bien provenir de la lecture de Hölderlin qui écrivait : « Il est pour l’homme deux états idéaux : l’extrême simplicité où, par le seul fait de l’organisation naturelle, sans que nous y soyons pour rien, nos besoins se trouvent en accord avec eux-mêmes, avec nos forces et l’ensemble de nos relations ; et l’extrême culture, où le même résultat est atteint, les besoins et les forces étant infiniment plus grands et plus complexes, grâce à l’organisation que nous sommes en mesure de nous donner » (« Fragment Thalia » (1794), repris dans Hypérion, Paris, Gallimard (NRF), 1973, p. 19).

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