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La lumière noire d’Elsa Triolet

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Alain Trouvé

Troisième partie. Dialectique ludique

3. Dérèglement des codes

Texte intégral

Code, protocole de lecture

  • 17 Didier Anzieu (Le Corps de l’œuvre, p. 176) répertorie cinq niveaux de sens : le code comme ensembl (...)

1Le code, notion « abstraite, variable, multivoque, pluridimensionnelle », renvoie à différents niveaux de sens, plus ou moins élaborés17. S’agissant de l’œuvre littéraire, il oscille entre deux acceptions.

2Il peut désigner la « langue » de l’œuvre, renvoyant comme toute langue aux idées de « système, programme, structure », mais représente en même temps le principe organisateur de cette œuvre, principe unique dont le lecteur peut s’attacher à discerner le fonctionnement :

  • 18 Ibid., p. 175.

Les sémioticiens, note Didier Anzieu, ont forgé le concept spécial d’idiolecte : l’œuvre a bien une structure, mais qui n’appartient qu’à elle ; c’est une langue parlée par une seule personne.18

3Le code en littérature désigne aussi une convention partagée par un groupe : la reconnaissance d’un code conduit à un protocole ou pacte de lecture. L’adoption d’un protocole de lecture passe par un ensemble complexe de signaux souvent identifiés dans l’après-coup :

  • 19 M. Picard, La Lecture comme jeu, p. 164.

L’analyse du discours dédicataire et préfaciel (au sens large), des prescriptions variées et dispersées, des rapports du hors-texte, de l’intertexte et des contextes, permet de donner à ces règles implicites mais contraignantes un contenu souvent des plus précis.19

4La déstabilisation des protocoles de lecture apparaît comme une condition nécessaire à un jeu producteur de sens ; elle est aussi l’étape obligée qui permettra d’envisager l’œuvre comme idiolecte. Quels sont les enjeux de cette déstabilisation ?

5L’étude menée jusqu’à présent aura permis d’entrevoir un flottement autour de l’illusion romanesque.

Illusion/désillusion

Méconnaissance ou reconnaissance du fictionnel

6L’oubli du fictionnel peut se concevoir sous deux formes. Tout d’abord, celle de l’illusion référentielle, liée à un protocole réaliste ou néo-réaliste. Un tel protocole, envisagé comme introducteur à une critique sociale, a révélé ses limites. Plus ou moins dicté par des éléments extérieurs (le discours universitaire, les postfaces, la connaissance du débat sur le réalisme socialiste), il n’a trouvé dans le texte que des points d’appui partiels. La dimension documentaire, l’éclairage de perceptions aliénées de la réalité sociale, l’évocation d’un univers chargé d’objets – ultime et paradoxal avatar du réalisme, façon Nouveau Roman – lui ont fourni quelque aliment. La surcharge sémantique ainsi obtenue n’était pourtant qu’un leurre.

7De son côté la lecture fantasmatique a pu se saisir à son tour de la description d’objets – la cisaille, le train, voire la caverne des androïdes –, pour entraîner le lecteur vers une autre forme de méconnaissance de la fiction, plus dangereuse peut-être, la participation hallucinatoire à des scénarios ressuscitant des affects archaïques.

8Cependant de nombreux procédés contribuent à rendre à l’illusion sa fonction ludique, conformément à l’étymologie du terme. Parmi eux, les procédés de distanciation repérés dans les deux premiers tomes de L’Âge de nylon. Cette ironie parfois voyante qui s’exerce contre le héros ou contre une forme stéréotypée de roman – le roman à l’eau de rose – ne fournit qu’un négatif de protocole. Le recours à la fable, par son caractère ostensible, rappelle le statut de fiction d’un livre comme Roses à crédit.

  • 20 J. Bellemin-Noël, « Des formes fantastiques aux thèmes fantasmatiques », Littérature n° 2, mai 1971 (...)

9Les allusions aux récits merveilleux ou fantastiques jouent également dans ce sens. Les références revêtent essentiellement un caractère indiciel, chacun des récits semblant exclure le surnaturel. Rien d’étonnant à cela : le merveilleux plonge ses racines dans une production ancestrale dont les romans modernes ne peuvent que se démarquer. Le fantastique comme genre occupe quant à lui l’espace compris entre la coupure romantique avec le rationalisme du xviiie siècle et la coupure freudienne étendue à la première moitié du xxe siècle20. En même temps qu’elles incitent le lecteur à s’abandonner à la « fantasticité », ces allusions, par leur hétérogénéité, maintiennent présents à son esprit le code et ses variantes génériques. La nécessité d’accommoder différemment la vision est un facteur de distanciation.

Protocoles flottants

10Le flottement du protocole de lecture a également été remarqué à propos de l’art sacré (L’Âme), traité sur un mode mi-sérieux mi-dérisoire ; de même, le code de l’amour passion (Roses à crédit), est apparu investi et miné de l’intérieur. L’incertitude générique affecte encore la lecture des deux autres romans.

11Luna-Park joue avec les conventions du roman policier. Même si quelques éléments d’intrigue policière sont perceptibles ailleurs – le conflit opposant les cousins Donelle dans Roses à crédit, le placement illicite des billards électriques dans L’Âme, l’attentat au plastic contre Hugo B. dans Les Manigances – Luna Park côtoie de plus près le genre. Justin Merlin enquête afin de reconstituer, à l’aide d’indices, la personnalité de Blanche. L’acquisition d’une maison entièrement meublée par son ancienne propriétaire place le héros dans un univers rempli de signes à déchiffrer. La découverte des lettres est le moteur de l’investigation que complètent les sorties aux environs et l’interrogatoire de témoins privilégiés : la concierge, le barman, le baron. Ce dernier, aristocrate déchu, escroc et soupirant malheureux, hante le lieu de sa dernière spéculation immobilière et foncière, le camping du Cheval Mort, où Merlin viendra rôder à son tour, allant jusqu’à épier le baron réfugié dans un bungalow devenu son ultime gîte après expropriation. De quoi corser une intrigue policière, si le réel et ses lois devaient finalement reprendre l’ascendant sur le héros. Or, il n’en est rien, on l’a vu.

12C’est pourquoi le roman semble privilégier le mystère non résolu, possible ouverture vers le fantastique, dont les affinités avec le policier ont été illustrées par Poe. On remarquera à ce propos le recours aux coïncidences troublantes qui mettent Merlin en présence des lettres, les amènent sous son regard comme si une main invisible guidait sa recherche (p. 117). Et l’on se souviendra des descriptions nocturnes, quasi hallucinatoires, du camping et de l’usine. L’étonnement du héros, son hésitation devant les signes à interpréter restent cependant trop peu marqués pour que le fantastique devienne à son tour un code de lecture prépondérant.

  • 21 P. Lejeune, Le Pacte autobiographique, Paris, Le Seuil, 1975, p. 45.
  • 22 Voir encore à ce sujet P. Lejeune, op. cit.
  • 23 ORC, 32, p. 254.
  • 24 On peut, partant de cette donnée, lire le texte romanesque à la lumière du matériau biographique qu (...)

13Luna-Park tient encore, par instants, du roman social, ainsi que du roman épistolaire et sentimental. Une dernière marque de brouillage peut être notée à propos de cette forme épistolaire abondamment développée. Certes, « les jeux sur l’allégation de réalité dans les ouvrages de fiction ne se pratiquent plus aujourd’hui de la même manière qu’au xviiie siècle »21. Pourtant, parmi les sept lettres adressées à Blanche, quatre sont des lettres de correspondants authentiques de l’auteur, insérées dans le roman par la méthode du collage. Il ne s’agit pas de chercher dans ces lettres des secrets autobiographiques, tant ce genre d’écrit relève lui-même de l’exercice littéraire et renverrait plutôt à une sorte de pacte fantasmatique22. Cependant cette information glissée dans la postface des ORC23 remplit un double rôle. Elle marque d’abord une petite satisfaction d’auteur constatant que ses lecteurs ont trouvé aux « fausses » lettres des accents plus authentiques qu’aux « vraies ». Elle réintroduit en même temps dans la lecture du texte fictif une donnée proche du pacte autobiographique24 et de son caractère référentiel, rendant encore un peu plus flou le protocole de lecture. Luna-Park cherche à dérouter par tous les moyens.

14L’embarras n’est pas moins grand quand on aborde Les Manigances. On a montré dès l’introduction de cet ouvrage le problème posé par ce récit et le caractère suspect d’une stratégie d’éloignement. Le choix éditorial et le discours préfaciel orchestrent le balancement du lecteur entre les catégories génériques du roman et du récit autobiographique. Certes, il existe une proximité entre la figure de Clarisse Duval et son auteur, que vient confirmer la lecture de la Correspondance. Les thèmes de la douleur aux jambes, de l’accident, y sont récurrents, comme dans le roman. D’une certaine façon il est banal de vérifier que tout romancier nourrit son écriture de la substance de sa vie. Mais la lecture de l’œuvre fictionnelle permet aussi de mesurer l’écart de l’invention. Ainsi, les maisons visitées dans la campagne environnant Paris, loin de rappeler le havre de Saint-Arnoult-en-Yvelines, sont-elles d’abord des visions de cauchemar conduisant à telle « cave dallée », avec ses « moulages en plâtre de mâchoires ». La voix qui raconte reste d’ailleurs floue, non située par rapport au récit : Je narrant et Je narré sont confondus dans la trompeuse simultanéité d’un faux journal intime, obtenue par l’emploi massif des temps du discours : présent et passé composé notamment.

15Récit « authentique » ou fiction avouée ? L’analyse du discours paranoïaque du sujet narrateur a accrédité l’idée que le texte se déroulait selon le scénario réglé d’un fantasme de persécution. On a vu néanmoins que l’écriture romanesque ménageait au lecteur soucieux de réalisme le correctif d’un retour du réel socio-historique dans une conscience aliénée.

16Le titre programme encore ce flottement dans la lecture : le champ sémantique du vocable « manigances » repérable dans le récit se subdivise en au moins quatre sens :

  1. Complot, machination tramée en secret contre quelqu’un.
  2. Enchaînement déterministe des causes et des effets mettant en lumière une causalité abstraite ou une volonté occulte, forme moderne de fatalité.
  3. Sort ou hasard.
  4. Volonté du sujet victorieuse du sort.

17Le sens 1, qui est aussi le sens commun du terme, n’apparaît nettement qu’une fois :

Comment me lâcher seule dans ce domaine (le théâtre) qui n’est pas le sien [celui de Marc] où il serait incapable de m’enlever les épines, de me protéger des manigances ? (p. 69)

18Le titre qui, en raison de l’acception commune, était encore l’annonce possible d’une intrigue policière, fonctionne à cet égard comme leurre.

19Assez rare également est l’emploi au sens 2, sens quasi philosophique d’un déterminisme à coloration plus ou moins morale :

Si on s’amusait à suivre le « de fil en aiguille, de fil en aiguille »… Comment on devient ce qu’on est. Comment mon bon maître s’est tué… Ne croirait-on pas que tout ceci est manigancé d’avance ? (p. 38)

20Par cette allusion au déterminisme, le maître, victime du destin, rappelle un certain maître du xviiie siècle. Le récit serait-il une réécriture de Jacques le fataliste ? Clarisse, soucieuse d’affirmer en toute occasion sa liberté, serait le négatif de Jacques ; la connotation morale attachée au terme « manigances » suggère de son côté l’intervention d’une anti-Providence, là où Jacques ne voyait qu’enchaînement aveugle. Si le récit de Diderot tire sa saveur humoristique du décalage entre le discours déterministe du héros et le procès apparemment anarchique de la narration romanesque, l’humour est ici transposé à un autre niveau.

  • 25 Pages 38, 82, 104, 106, 114, 126, 130, 133, 136, 151.

21En effet, le récit repose sur un « coup de force sémantique » presque permanent consistant à juxtaposer deux sens incompatibles : l’intention morale (combinaison des sens 1 et 2) et le hasard (sens 3). L’emploi du mot « manigances » dans ce dernier sens de sort, heureux ou malheureux, est de loin le plus fréquent ; on relève une dizaine d’occurrences25. La connotation négative semble le plus souvent affecter cet emploi : « Est-ce que avec tout cela, jamais encore je chanterai ? Avec toutes ces manigances ? » (p. 82). Ou : « Les accidents et les manigances, les déceptions et les illusions n’ont fait qu’une bouchée de ma vie à moi et de celle de Marc » (p. 133). Mais il ne s’agit que d’un leurre dont on a déjà vu qu’il se dénonçait lui-même : le sort malencontreux réalise en vérité les secrets désirs du héros. Les formules, paradoxales jusqu’à l’oxymore – « les manigances du sort » (p. 114), « les manigances du hasard » (p. 130) –, sont autant d’invitations à jouer avec le titre et contre son sens apparent.

  • 26 Dictionnaire Le Petit Robert, Édition 1988, p. 1146.

22Dès lors, le retournement explicite (sens 4) n’est plus qu’une confirmation : « Je voudrais me manigancer une vie au-delà des manigances… Les manigances du plastic » (p. 144). La lecture du roman ne peut que dédramatiser en retour le sens du titre : cet emploi « pour rire » n’était-il pas programmé par la sélection, dans un registre proche de la langue familière, d’un terme qu’un dictionnaire courant26 dénote comme « manœuvre secrète et suspecte, sans grande portée ni gravité » ? L’humour s’étend encore au sous-titre « Journal d’une égoïste » qui achève de déplacer l’attention du philosophique vers le psychologique. Quoi de plus suspect, en effet, que cet autre leitmotiv du récit, l’égoïsme, trop ouvertement affiché pour qu’il soit crédible ? Non que Clarisse soit une altruiste, il s’agirait alors d’ironie, mais le terme est simplement inadéquat à un scénario romanesque commandé par une logique fantasmatique, scénario amoral plutôt qu’immoral, confirmant la parenté romanesque de Clarisse avec un Meursault.

23L’attention du lecteur est donc nécessairement attirée sur l’écriture, dans Les Manigances comme dans les autres romans. On relève encore dans la pratique de l’écrivain une stratégie de la surprise et de la différence.

La variation, principe d’écriture

24Elle est revendiquée dans l’une des postfaces :

  • 27 ORC, 32, p. 252.

Quant au roman lui-même (Luna-Park), il est pour « le contenu et la forme », contraire à Roses à crédit : j’ai de tout temps écrit contre mon roman précédent, comme si cela me donnait honte d’écrire d’une seule manière et sur des sujets qui se ressemblent.27

25Sans doute s’agit-il d’une différence trop manifeste pour qu’on lui accorde un total crédit. La lecture fantasmatique a montré l’unité d’un contenu latent dans lequel la violence maniaque des Manigances pouvait jouer le rôle d’introducteur à la mélancolie dépressive de L’Âge de nylon. Pourtant ces variations d’écriture ne peuvent être sans conséquence sur le jeu du lecteur avec ce matériau fantasmatique.

Système des personnages : des constellations évolutives

26Les différences sont tellement visibles qu’il ne faut guère s’attarder. Tel un négatif photographique, Blanche semble conçue comme l’inverse radical de Martine. Le passé et l’avenir, l’inculture et la culture, la routine bourgeoise et l’aventure aux frontières de l’espace et du désert mythique, avec en surimpression le double tout aussi mythique d’Isabelle Eberhardt, la passion unique et les amours multiples, voici pour les traits distinctifs les plus marquants. Nathalie est encore inventée contre les deux autres ; les traits nouveaux : âge, disgrâce physique, altruisme, font remarquer après coup l’idéalisation physique de convention et l’égocentrisme affectant les deux premières figures. D’une autre façon, le personnage de Clarisse s’oppose aux trois précédentes comme voix sans visage. Du côté des hommes, la variation est aussi la règle : après Daniel Donelle, le paysan chercheur conservant les pieds sur terre, Merlin le rêveur ; après Merlin, l’artiste célèbre et riche, Luigi et Christo, obscurs amants de la Science.

27La différenciation, qui à un certain degré est le propre de tout romancier, se trouve cultivée à un tel point que l’on doit s’interroger sur sa fonction. Il semble qu’elle soit double. Elle évite au lecteur les effets négatifs du ressassement fantasmatique grâce à un « habillage » différent. Elle permet aussi de masquer la permanence de ce matériau, bien repérée dans l’analyse des structures relationnelles entre personnages.

28Le rapprochement avec un récit plus ancien permettra d’éclairer ce fonctionnement.

29Le Destin personnel, troisième nouvelle du recueil Mille Regrets (1942), et Les Manigances peuvent en effet être lus complémentairement. L’édition des ORC y incite par leur insertion dans les volumes 3 et 1 ; la préface de Mille Regrets va plus loin, amorçant la comparaison :

  • 28 ORC, 3, p. 34.

Quelle n’a pas été ma surprise lorsque, relisant aujourd’hui ce récit, je m’aperçus que Charlotte, son héroïne, était en quelque sorte le négatif de la Clarisse des Manigances. Du diable si j’en savais quelque chose en écrivant ce dernier petit roman.28

  • 29 ORC, 39, Préambule de Fraise-des-bois, d’Elsa Triolet, p. vii.

30La perplexité affichée par l’auteur ne peut qu’exciter la curiosité du lecteur. Aragon, dans sa préface à l’édition posthume de Fraise-des-bois (1973), insiste à son tour sur la nécessité du rapprochement, évoquant le « caractère de contrepoint »29 qui en résulte.

  • 30 ORC, 3, p. 34. Les citations qui suivent renvoient à la même page.

31La symétrie des deux récits est flagrante : l’emploi de la première personne les place sous le signe commun de la « conversation avec [soi]-même » : « Charlotte que tout le monde dit si bonne, si serviable ; et Clarisse que l’on dit égoïste. Toutes les deux voudraient devenir chanteuses »30. Pas plus que Clarisse ne se réduit à l’image de l’égoïste, Charlotte ne peut se confondre avec une figure de femme dévouée : « la bonne Charlotte vit dans la colère intérieure, dans la passion jusqu’au crime . » L’invraisemblable épisode des amanites préparées par Charlotte pour assouvir sa vengeance et absorbées sans dommage par la victime, entraîne un glissement de la catégorie narrative, du meurtre manqué au meurtre fantasmé. Le retour final à l’ordre des bonnes relations conserve de ce fantasme la trace indélébile : les chocolats offerts par Charlotte aux jeunes gens du train qui la ramène chez elle, ont un goût bien amer. Quant à Clarisse, on a vu que la carrière de chanteuse n’est pour elle que le point de départ d’une quête dont l’objet se dérobe sans cesse, comme si rien de définitivement satisfaisant ne pouvait s’établir dans la relation avec les autres. Si Charlotte est « le vilain canard qui n’est pas sorti du milieu canard, n’est pas devenu cygne », Clarisse a bien du mal, quoi qu’en dise l’auteur, à ouvrir ses « ailes blanches de cygne ».

32Au-delà des différences d’accent, la confrontation des deux scénarios romanesques met en lumière une structure relationnelle dominée par l’ambivalence, dans laquelle les valeurs positives et négatives ne s’équilibrent pas. D’où la nécessité du contrepoint, jeu que l’on pourrait d’ailleurs aisément prolonger : le couple Charlotte-Clarisse rappellerait ainsi le couple Nathalie-Béatrice, lui-même symétrique et ambivalent.

33La définition de personnages par le système du contrepoint est une première invitation à élargir la lecture. Il en va de même si l’on s’intéresse à la forme.

Mises en forme, désordre et onirisme

34L’opposition entre narrations à la première et à la troisième personne, ou, si l’on veut, entre discours et récit, est un trait d’écriture récurrent obligeant le lecteur à deux réglages différents par rapport à la fiction. Cette variation énonciative, présente dès les premiers textes en français – Mille Regrets mélange les nouvelles de formes subjective et objective – se retrouve dans le dernier roman, Le rossignol se tait à l’aube, où les parties de monologue rêvé imprimées en rouge alternent avec les parties noires évoquant l’héroïne romancière à la troisième personne.

35L’emploi de telle forme n’indique pas en lui-même une appartenance générique : la troisième personne dans L’Âge de nylon n’est qu’un artifice pseudo-objectif, qui n’apporte pas de garantie supplémentaire de réalisme. D’autant que la convention est elle-même violée par intrusion de l’auteur (Roses à crédit, p. 171). Inversement la forme subjective des Manigances est contestée, dans l’édition des ORC, par le recours, en guise d’illustration, aux photographies de Doisneau qui apportent une note étrange d’hyperréalisme. Il s’agit donc toujours de dérouter.

36Moins remarquable à première vue, mais riche d’enseignements, est la façon de structurer la matière romanesque.

37L’observation fait alors apparaître une nouvelle bipartition du corpus examiné ici. On opposera en effet aux tomes i et iii de la trilogie, comportant des chapitres titrés et bien délimités, l’ensemble nouveau constitué par le tome ii et par l’autre roman écrit en parallèle.

38Luna-Park et Les Manigances, récits de contenus très dissemblables, présentent la même structuration discrète. Le recours à un changement de page et à une lettre capitale de grand format dans l’édition des Œuvres croisées permet seulement de visualiser des séquences répertoriées ici en chapitres, auxquels on a ajouté des numéros pour faciliter l’analyse.

  • 31 Dans l’édition Folio (180 pages) : respectivement, 8, 20, 19, 20, 16, 27, 28, 15, 7 pages.

39Luna-Park présente ainsi neuf chapitres de longueur relativement variable31. Le lecteur pourra éventuellement ressentir l’allongement des séquences-chapitres ii à vii comme une montée vers la crise qui éclate dans la séquence viii du double incendie et de la révolte. L’entrecroisement de la narration et de textes en abyme – lettres à Blanche, extraits de Trilby – représente un facteur supplémentaire de confusion, malgré l’emploi de caractères italiques qui permet de distinguer les passages cités.

  • 32 Dans l’édition Folio (153 pages) : respectivement, 6, 5, 12, 6, 8, 8, 7, 8, 5, 8, 3, 7, 11, 11, 8 p (...)

40Les Manigances comporte quinze séquences-chapitres de longueur tout aussi variable32. De plus, l’analyse du chapitre viii et des micro-récits qui le constituent a confirmé à une plus petite échelle l’incohérence apparente des enchaînements textuels. À un moindre degré, cette disjonction régit aussi les autres séquences.

41Une sorte de confusion onirique résulte des enchaînements narratifs proposés dans ces deux romans.

42L’organisation en chapitres titrés et numérotés correspond, quant à elle, à une rationalisation toute relative.

  • 33 Elles affectent 14 titres de chapitres : ii. Martine-perdue-dans-les-bois, iii. Les fonts baptismau (...)
  • 34 Chapitres vi. Sur les pages glacées de l’avenir, vii. À l’échantillon du rêve, x. À l’uni-prix des (...)
  • 35 Chapitres i. Univers brisé, viii. Le petit pois, ix. Au seuil d’une forêt obscure, xi. Le who is wh (...)
  • 36 Chapitres i, iii, iv, v, vi, ix, xii, xxii, xxiii, xxvi, xxvii, xxix, xxx.

43Dans les trente chapitres de Roses à crédit, le titre fonctionne sous le régime de la fausse transparence. Les annonces claires33, ironiques34 ou allusives35 semblent se prêter à un décodage sans équivoque. Mais il s’agit souvent d’évidences trompeuses. Si de nombreux titres ont une valeur métaphorique36, le décodage en est plus ou moins simple. « L’embrasement » désigne dans un double sens facile d’accès l’illumination du château et le coup de foudre. Mais « Univers brisé » a révélé un sémantisme social et psychologique beaucoup plus complexe. « Une place forte » désigne la ferme-château des Donelle ; mais qui donc se propose d’investir cette place forte ? Pas l’épouse qui rejette le mode de vie qu’on l’invite à y mener. Contre quelles menaces cette forteresse ? S’il s’agit de l’ennemi intérieur, le cousin jaloux, l’appellation semble assez impropre. À moins que cette place forte vide, semblable à un « château inhabité » (p. 133), ne soit l’image d’autres défenses. L’univers des Donelle est en effet marqué dans le roman par les images solaires de scènes estivales et patriarcales. À la lumière, symbole de spiritualité et d’épanouissement comme dans l’autre titre « le Domaine divin de la nature » (chap. xviii), la place forte opposerait de façon figurée le refoulement puissant que le Surmoi impose au Ça en contrepartie de cette idéalisation. Le même symbolisme solaire perceptible dans « Le cri du coq » cadre mal, lui aussi, avec ce que suggère la lecture du chapitre. Les principales scènes évoquent en effet la fin de la passion nocturne et son cortège de désillusions douces-amères, elles ne marquent pas la naissance joyeuse que l’on pourrait imaginer.

44Parfois la lecture littérale du titre serait dangereusement insuffisante. « Ouverture de crédit » annonce le mécanisme infernal de l’achat à tempérament. Mais le récit s’attarde sur les conséquences négatives de ces achats qui vont précipiter la désunion du couple. Cette « ouverture » est le début d’une fermeture. Le curieux titre « À l’échantillon du rêve », fabriqué sur le modèle des enseignes de boutique, se rapporte bien au clinquant salon de beauté parisien décrit en début de chapitre : il occulte cependant l’une des scènes-clefs du livre, dont il va être question, celle des retrouvailles parisiennes. Pour redonner quelque unité à ce chapitre le lecteur devra admettre que la passion des objets et la passion amoureuse soient en quelque sorte équivalentes.

  • 37 Le poème « Les deux archers » fut publié dans le recueil Odes et Ballades (1826). Il appartient à l (...)

45Le titre-citation « Et les chauves-souris que tout sabbat réclame » est un autre cas de pseudo-dénotation. Ce vers emprunté au poème de Victor Hugo « Les deux archers »37 introduit sur le mode de l’implicite un décrochement intertextuel, rompant avec le déroulement linéaire du récit. Seule l’image de la chauve-souris est reprise littéralement dans le texte du chapitre. Le sabbat, qui renvoie chez Hugo à l’Enfer chrétien, connote dans le roman le thème de la femme-sorcière dont on a vu l’arrière-plan fantasmatique. La syntaxe curieuse de ce vers pris isolément attire par ailleurs l’attention. La conjonction de coordination pourrait marquer le lien avec le titre précédent – « Le cri du coq » : après le registre solaire, la nuit.

46Le décalage entre l’annonce par le titre et le texte est confirmé dans le dernier chapitre. Le dénouement produit de cette façon tout son effet de surprise. Pourtant, il ne s’agit pas que de stratégie de bon conteur. L’ultime renversement symbolique assuré par la citation latine « Sparge, precor, rosas supra mea busta, viator » retourne en faveur de l’héroïne une lecture dominée jusqu’alors par la dérision. Le titre rétablit un haut niveau d’indécidabilité.

47Condensation symbolique et déplacement métonymique d’accent interviennent donc.

48Ces mécanismes vont réapparaître dans les trente-sept titres de L’Âme. Quelques échantillons représentatifs permettront d’en juger. « Un tiroir secret » (chapitre i), métaphore désignant l’immeuble occupé par les Petracci, pourrait ne signaler qu’un aspect pittoresque de la géographie parisienne. Il s’agit en vérité d’un détail hautement symbolique qui fonctionne aussi comme métaphore textuelle. Rappelant le célèbre début des Faux-monnayeurs, le tiroir est là pour solliciter la curiosité du lecteur et laisser entrevoir les secrets psychologiques auxquels la fiction pourra le mener et que symbolisent à leur façon « Le grand hêtre » (chapitre xxvi), « Le Golem » (xix) ou « la Grotte » (xxxix). Peut-être ce tiroir connote-t-il déjà, comme le tiroir à secrets gidien, le thème-clef du mensonge.

49De même, les titres « Enfances » (viii) et « Le temps éparpillé se fixe » (xxv) laissent le lecteur dans l’ignorance de ce qui semblait constituer deux moments-clefs du récit : l’installation de Christo chez les Petracci et l’hébergement des militants du FLN. Ils obligent le lecteur à un effort d’abstraction. Ainsi, rompant avec la chronologie, le chapitre « Enfances » juxtapose-t-il une séquence consacrée aux vacances des Petracci dans le midi, pays natal de la Mère, et une séquence consacrée aux enfants Loisel. Si l’un des points-clefs du récit est bien la relation Mère-Fils, les deux pôles de la relation sont ainsi placés dans une position interchangeable.

50Trois éléments nouveaux viennent compliquer la lecture des titres : la sollicitation culturelle, l’intertexte et la thématisation du jeu lui-même.

51L’appel à la compétence culturelle du lecteur se fait plus insistant. « Genèse » (xi), « Galatée et les insomnies » (xxxi), font entrer dans ce roman sur l’art et la science les grands mythes de la création.

52La connivence intertextuelle s’affiche à présent ouvertement. Cinq œuvres sont rappelées à la mémoire du lecteur par les titres. Parmi les auteurs convoqués, l’auteur lui-même par le titre « Fantômes armés », Poe et Meyrink déjà cités, et, ce qui est plus étonnant, Marivaux et Jarry.

53« Jeux de l’adresse et du hasard » (chapitre iv) n’est peut-être qu’une allusion au xviiie siècle : on a vu que le thème des automates, bien accordé à l’horizon d’attente des années 1960, plaçait le roman sous l’éclairage privilégié de cette époque. À y regarder de plus près, la déformation du titre de Marivaux par la substitution d’« adresse » à « amour » n’est cependant pas un jeu gratuit ! « Adresse » peut s’appliquer à l’habileté en affaires du maître Luigi et de Phi-Phi, le placeur imprudent des billards électriques, élève maladroit. Il peut encore s’agir de l’adresse du faiseur d’automates dont le lecteur découvre pour la première fois la caverne et les hôtes muets. Mais « adresse » et « amour » sont des thèmes associés : l’entrée de Lebrun, l’homme à femmes, accompagné d’un « joli petit automate », le commentaire de Nathalie sur ses « amours avec le Joueur d’échecs », permettent au lecteur de glisser d’un sens à l’autre : sous une forme condensée, le titre laissait entrevoir le jeu sur les différentes formes de désir, de l’érotisme à ses versions sublimées.

54L’allusion à Jarry et à son roman Le Surmâle dans le titre de deux chapitres (chapitres xvi et xxii) semble quant à elle d’une importance telle qu’on se contentera pour l’instant d’en noter le caractère surprenant et problématique.

55Remarquons enfin l’importante thématisation du jeu lui-même à ce niveau du texte : cinq titres y font expressément allusion : « Le joueur maudit » (chapitre iii), « Jeux de l’adresse et du hasard » déjà cité, « Jeux d’enfants » (v), « Qui gagne perd » (vi) et « Jeux du sort » (x).

56Quatre niveaux de sens s’y trouvent étroitement imbriqués : le jeu de la guerre, le jeu d’argent, le jeu d’échecs, et le jeu comme création. Les trois premiers connotent tous l’idée de tricherie. Parce qu’il a pris l’habitude perverse de considérer la guerre et ses risques comme un amusement, l’ancien pilote FFI dénommé Phi-Phi est devenu un « Joueur maudit » voué à l’ennui incurable. « Jeux du sort » évoque aussi ces jeux d’argent dont il vaut mieux connaître les règles : l’affaire louche des billards électriques le confirme. La tricherie dont Phi-Phi est l’auteur déclaré se révèle double : par rapport à la législation officielle et par rapport aux règles parallèles du milieu, ignorées à ses risques et périls. Lorsque l’intervention influente du « parrain » Luigi rétablit sa position financière, le Fils maudit retombe dans d’autres difficultés matérielles occasionnées par la prostituée de luxe Linda. Prisonnier des rapports d’argent, il est condamné à se perdre dans le mensonge d’où le retournement ironique du proverbe : « Qui gagne perd ». Les images « baudelairiennes » de sa maîtresse ne sont qu’illusion achetée : « Des seins comme une éléphante, est-ce que Luigi savait que les éléphantes avaient de beaux seins roses ? » (p. 44). La description de l’appartement de Linda qui s’ouvre par une envolée néo-romantique dégénère en platitude : « des meubles anglais en acajou… des divans profonds, un pick-up et une salle de bains qu’on vivrait dedans ». Les « divans profonds », rappel possible de « La mort des amants » cadrent bien mal avec la pointe de vulgarité, que souligne notamment la syntaxe incorrecte de l’expression prêtée au personnage.

57La dernière forme de tricherie est celle du Joueur d’échecs, tricherie double : l’automate légué en héritage à Luigi par son père est peut-être un faux (p. 38) ; la nouvelle éponyme d’Edgar Poe procède au démontage d’une mystification célèbre. Après les premiers chapitres sur le jeu, le chapitre vii, « Mystifications d’honneur », associe symboliquement l’histoire du Joueur et le personnage de Béatrice, double féminin de Phi-Phi : il réalise ainsi la convergence de plusieurs tricheries.

58Il reste cependant le quatrième sens du jeu, celui qui se rapprocherait le plus du jeu enfantin et de la lecture littéraire. Si la représentation symbolique de la perte permet d’assumer cette perte, le mensonge ou perte de vérité se trouvera compensé par son aveu dans la création artistique. Or on a vu que la bande dessinée remplissait bien ce rôle puisque le Joueur, par un réseau d’associations, représentait l’héroïne elle-même artiste. Quant aux « Jeux d’enfants » relatés au chapitre v, ils seraient des esquisses de la même activité ludique. Qu’on en juge : Mignonne jouant à la famille Loisel la comédie de la fille enceinte pour mieux marquer son désir d’enfant et d’indépendance ; P’tit rapportant dans un registre guerrier ses exploits de bagarre imaginaires ou jouant à distribuer les tracts du père à l’école maternelle ; c’est déjà le jeu simulacre.

59Le titre « Qui gagne perd » pourrait ainsi être envisagé différemment. À l’ironie de circonstance s’ajouterait un sens plus large qui, par un balancement humoristique, redonnerait vigueur au proverbe éculé : le créateur ne peut tricher avec la perte. Qu’il s’agisse d’ailleurs d’écriture ou de lecture, il faut accepter de perdre pour gagner, le gain final possible est à la mesure de la perte provisoirement consentie. Ainsi ce titre anodin – le détail figurant une fois de plus par déplacement l’essentiel – conduirait à une métaphore générale de la lecture ludique.

60Les récits apparemment structurés et balisés ne fournissent donc que de faux repères laissant entrevoir des retournements de sens plus ou moins complexes. Si l’on veut bien s’interroger sur leur fonction, apparaît encore un mode d’association onirique, dominé par les figures métaphorique et métonymique. Ainsi se trouve déjà représenté le statut fantasmatique du texte à lire.

61Le principe délibéré de la variation d’écriture, déjouant les attentes, incite le lecteur au détachement. Ce recul nécessaire passe aussi par la mise en cause d’un mode d’identification.

Notes

17 Didier Anzieu (Le Corps de l’œuvre, p. 176) répertorie cinq niveaux de sens : le code comme ensemble de Lois écrites (sens 0), chiffre (sens 1), ensemble de préceptes moraux ou techniques (sens 2), système d’une langue (sens 3), ou comme système, programme, structure (sens 4).

18 Ibid., p. 175.

19 M. Picard, La Lecture comme jeu, p. 164.

20 J. Bellemin-Noël, « Des formes fantastiques aux thèmes fantasmatiques », Littérature n° 2, mai 1971, p. 118.

21 P. Lejeune, Le Pacte autobiographique, Paris, Le Seuil, 1975, p. 45.

22 Voir encore à ce sujet P. Lejeune, op. cit.

23 ORC, 32, p. 254.

24 On peut, partant de cette donnée, lire le texte romanesque à la lumière du matériau biographique qui en nourrit ici la substance. Ainsi Marie-Thérèse Eychart analyse, dans une perspective génétique, les transformations apportées aux lettres de Marc Chadourne, Roger Vitrac, James de Mulhouse, devenus respectivement dans le roman Pierre Labourgade (journaliste), Raymond et Tom. Dans le même esprit, qui n’est pas tout à fait le nôtre, elle envisage aussi, à partir de la lettre du mari de Blanche, lettre authentique d’Aragon, le roman comme dialogue intime crypté (lire à ce sujet son article, « Les tiroirs secrets de l’écriture. Une approche de Luna-Park », Les Annales de la société des amis de Louis Aragon et Elsa Triolet, n° 3, 2001, p. 247-265)

25 Pages 38, 82, 104, 106, 114, 126, 130, 133, 136, 151.

26 Dictionnaire Le Petit Robert, Édition 1988, p. 1146.

27 ORC, 32, p. 252.

28 ORC, 3, p. 34.

29 ORC, 39, Préambule de Fraise-des-bois, d’Elsa Triolet, p. vii.

30 ORC, 3, p. 34. Les citations qui suivent renvoient à la même page.

31 Dans l’édition Folio (180 pages) : respectivement, 8, 20, 19, 20, 16, 27, 28, 15, 7 pages.

32 Dans l’édition Folio (153 pages) : respectivement, 6, 5, 12, 6, 8, 8, 7, 8, 5, 8, 3, 7, 11, 11, 8 pages.

33 Elles affectent 14 titres de chapitres : ii. Martine-perdue-dans-les-bois, iii. Les fonts baptismaux, iv. L’embrasement, v. La corrida des jeunes, xiv. Suspense à domicile, xv. Le merveilleux d’un matelas à ressorts, xvi. Ouverture de crédit, xix. Difficultés des facilités, xxi. Téléparade, xxiii. La pie voleuse, xxiv. Le beau gâchis, xxv. Chienlit, xxvi. Aveux spontanés des miroirs, xxix. La lessiveuse rouillée.

34 Chapitres vi. Sur les pages glacées de l’avenir, vii. À l’échantillon du rêve, x. À l’uni-prix des rêves, xv, xix, déjà cités, xx. À la discrétion de vos désirs.

35 Chapitres i. Univers brisé, viii. Le petit pois, ix. Au seuil d’une forêt obscure, xi. Le who is who des roses, xii. Une place forte, xiii. Sous les pas du gardien des roses, xvii. Dans un de ces immeubles neufs, xxii. Toutes ces roses qui n’étaient pas à crédit, xxvii. Le cri du coq, xxx. Sparge, precor, rosas supra mea busta, viator, entre autres.

36 Chapitres i, iii, iv, v, vi, ix, xii, xxii, xxiii, xxvi, xxvii, xxix, xxx.

37 Le poème « Les deux archers » fut publié dans le recueil Odes et Ballades (1826). Il appartient à la section « Ballades » qui joue sur le registre du fantastique médiéval. À mi-chemin entre le pittoresque narratif et le récit édifiant, Hugo conte le châtiment infernal s’abattant sur deux croisés blasphémateurs. Elsa Triolet semble surtout utiliser ce vers, deux fois répété dans la ballade, pour la puissance évocatoire de l’image, sans exploiter les connotations religieuses du texte d’origine.

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