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2. Retour sur les scénarios

p. 139-146


Texte intégral

Un archétype introuvable

1Le traitement romanesque du motif de l’Auberge rompt avec l’usage traditionnel. On se rappelle la fonction archétypale assumée, notamment dans le roman de formation, par cette étape obligée de l’itinéraire du héros11. Quittant la Maison, lieu des satisfactions narcissiques infantiles pour aller à la rencontre de la société, du réel, il l’appréhende dans l’Auberge à travers les premiers rapports d’argent. L’Auberge, lieu de l’affrontement œdipien avec la Loi, qui offrait jadis au héros l’épreuve de réalité nécessaire à son insertion dans le monde adulte est, dans les deux premiers tomes de L’Âge de nylon, le lieu d’un conflit escamoté, lieu étrangement désert où abondent les symboles de mort.

2L’auberge de Roses à crédit où s’accomplit le repas de noces, terme d’une union placée sous le signe de la rencontre magique et de la mutuelle mystification, ne revêt qu’une fugitive apparence de gaieté :

Une maison pimpant neuve, en plein sur la nationale, sans un arbre autour, avec, sur la route goudronnée, des baquets blancs cerclés de rouge, dans lesquels agonisaient des géraniums. (p. 106)

3Le héros n’y découvre plus rien, la réalité sociale y est mise entre parenthèses, comme le suggère le nom invraisemblable du lieu :

Vous remarquerez, disait M. Donelle, qu’à côté de ce Coin du Bois, il n’y a pas de bois ! Et pas âme qui vive, dans la journée. (p. 119)

4L’acte social du mariage se trouve de fait escamoté dans une scène où les participants ont l’air de figurants.

5Luna-Park reproduit et amplifie ce schéma. Trois visites de Merlin à l’auberge du Cheval-Mort structurent en effet le récit (chapitres iii, iv, vi). Dans ce lieu désaffecté, au nom symboliquement funèbre, Merlin conserve l’incognito qui le dépouille de son identité sociale. Ses seuls interlocuteurs, le barman Antoine et le baron, vont lui permettre de poursuivre son rêve éveillé en parlant de Blanche. La sollicitude du barman entretient le cocon dont ne sort pas Merlin : « Antoine l’accompagna paternellement à la voiture » (p. 79). Comme on l’a vu, dans ce roman où les sexes tendent à se confondre, ce Père est encore une Mère.

6L’Auberge n’est donc plus ici le lieu de rencontre du réel, ce qui semble compromettre l’apprentissage du héros.

Une épreuve qui se dérobe sans cesse

7Les analyses faites plus haut sur sa parenté avec l’Enfant trouvé du Roman familial en font douter. La minceur de la trame narrative est également peu propice à une évolution.

8Il faut attendre, dans Luna-Park, le septième chapitre pour trouver une ébauche d’épreuve de réalité. Des agents de prospection d’une compagnie pétrolière, en tenue quasi-militaire, font irruption dans le jardin de la Maison et vont y creuser des trous à la dynamite, au grand dam de Merlin et de l’épicière. La colère du cinéaste devant ce saccage de son domaine privé ne dépasse toutefois pas le stade de la révolte impuissante. L’ordre social capitaliste, dont les dynamiteurs sont ici la manifestation concrète, conserve pour l’essentiel une présence fantomatique. Aussi la révolte possible contre la société se résorbe-t-elle finalement en révolte contre la Mère, discrètement inscrite dans le texte. Afin d’assouvir sa rage impuissante, Merlin roule à toute vitesse dans la voiture qui le mène à la gendarmerie pour vérification du « bon droit » de la compagnie. Seul résultat tangible de la sortie : une poule écrasée ! Le détail serait dérisoire et anodin, si la poule n’avait servi à plusieurs reprises d’image pittoresque pour dépeindre la concierge-épicière-mère :

Elle ressemblait un peu à une poule, lourde sur ses jambes grêles, le nez pointu et l’œil rond. (première page)

9L’image est rappelée lors de l’intrusion des dynamiteurs :

Au portillon, Mme Vavin, toutes ses plumes noires piquetées de blanc, hérissées, gonflées, repoussait des deux mains un homme au chapeau noir et pardessus correct. (p. 131)

10Pas de véritable épreuve de réalité, donc : l’emprise magique et illusoire exercée sur le réel par le cinéaste à succès ne cède un instant la place qu’à une rébellion sans conséquence.

11Le constat serait le même pour Blanche dont la révolte, associée dans le récit à celle de Merlin, demeure vouée à l’impasse en raison de son caractère romantique. L’intervention des dynamiteurs du jardin, « ces hommes en fonte, ces casse-tête, ce mur hilare, certain de vaincre et qui vous vient dessus comme les roues d’un char » (p. 133), succède à la lecture de nouvelles lettres évoquant la brutale répression policière de la manifestation et la blessure de Blanche. On a montré vers quelle fuite évoluait cette révolte.

12Cette carence de l’épreuve de réalité diégétique12 est plus radicale dans Roses à crédit. Aucun signal en provenance de la réalité sociale ne semble pouvoir transformer le héros voué au ressassement obsessionnel (Martine) ou promu à une trop facile et presque magique réussite (Daniel). Le compromis avec le Symbolique reste fragile, quand il n’est pas impossible.

Le difficile accès au Symbolique

13La plupart des personnages sont pourtant des artistes ou des créateurs. Il faut donc corriger un peu ce qui vient d’être dit et envisager un second degré de l’épreuve de réalité ludique, en abyme. Une réévaluation partielle du héros est même envisageable, selon son rapport à la création, cas particulier de la relation d’objet.

14Suivons encore un instant la leçon de Winnicott. Reprenant la distinction établie par Freud entre éléments « féminin » et « masculin » de la personnalité, il oppose « être » et « faire »13. « Être » consiste à s’identifier au premier objet, « l’objet qui n’a pas encore été répudié en tant que phénomène non-moi », autrement dit le Sein ou la Mère. En revanche, précise toujours Winnicott : « J’ai reconnu qu’actuellement j’associe la motion pulsionnelle reliée aux objets (sous sa forme active ou passive) à l’élément masculin ». Or « la relation objectale de l’élément masculin présuppose la séparation »14. Cette distinction permet de situer les personnages se contentant de rêver la création du côté de l’être, en deçà de l’épreuve de réalité, ceux qui accèdent à la réalisation manifestant une capacité de « faire » et de se transformer. Si l’on tient compte d’une configuration plus primitive, trois cas de figure sont alors envisageables.

Création refusée

15C’est la variante extrême et négative. Le héros, sous l’emprise de fantasmes compulsivement ressassés, est incapable de jouer et d’accéder à l’art, telle l’héroïne de Roses à crédit :

Daniel l’avait emmenée à une exposition dans une galerie de tableaux,
une rétrospective d’œuvres classiques, des modernes. Qu’allait-elle aimer là-dedans ?
 – Rien, dit Martine, j’aime mieux la toile sans peinture dessus, propre… (p. 97)

16Dans ce refus se lisent les effets d’une carence éducative, donc d’une structure mise en évidence par la lecture sociale, et ceux d’une structure psychique allant, comme on l’a vu, grâce à la lecture fantasmatique, jusqu’au déni de réalité. Pour d’autres personnages, l’incompatibilité est moins nette.

Création rêvée

17Merlin, Clarisse, Luigi, représentent ce cas de figure un peu plus évolué.

18Le cinéaste, grand créateur supposé, ne produit rien. Le scénario projeté reste une vue de l’esprit : « Justin Merlin, rêvait… Trilby était en vérité un scénario tout fait » (p. 102). D’un projet à l’autre et malgré les variations d’accent d’un scénario plutôt fantasmatique (Trilby) à un scénario plutôt réaliste (Jacquou le croquant d’après Eugène Le Roy), le même schéma se reproduit jusqu’à la chute finale, sans appel : le scénario Luna-Park annoncé dans l’épilogue ne fait plus la différence entre fantasme et réalité, le cinéaste se proposant de faire jouer le rôle de l’aviatrice Blanche par elle-même.

19De même, Clarisse conçoit d’abord le futur métier d’actrice dont elle rêve sur le mode de l’Être : « Je veux être Zubiri, je veux faire du théâtre ». L’ordre des verbes a ici une valeur indicative. Aussi avons-nous pu constater que chez ce personnage le deuil, autrement dit l’acceptation de la séparation, ne s’opérait qu’in extremis et de façon douteuse.

20Luigi, enfin, se rattache à la même lignée par le rêve de la prothèse idéale jamais réalisée. Si la création effective est réparation symbolique d’une perte assumée, force est de constater qu’il demeure un mauvais réparateur :

André continuait à délirer, il ne s’habituait pas à ce bras tranché au beau milieu : il regarde cette absence et il pleure. Rien à faire pour qu’il porte sa prothèse. (p. 177)

21À proprement parler, les créations effectivement attribuées à Luigi n’interviennent pas dans la narration comme facteurs de transformation du héros.

22Le créateur imaginaire semble donc la figure la plus fréquente. Quelques exceptions peuvent toutefois être envisagées.

Héros créateurs

23Daniel Donelle, Nathalie Petracci et deux des fils Loisel représentent cet acte créateur au cœur duquel on va retrouver le second degré de l’épreuve de réalité ludique.

24Malgré ce qui a été dit à propos de la structure relationnelle de clivage dans Roses à crédit, la création de « la rose Martine Donelle » représente un élément de dépassement. Les considérations sur l’hybridation (chapitres xiii, xiv, xviii) n’ont pas qu’un intérêt documentaire. Elles comportent des suggestions symboliques reprises dans la suite du récit : « Si on a une fille, on l’appellera Chromosome », déclare ainsi Martine (p. 144). Or l’hybride, dont la création est annoncée à la fin, comporte une triple signification : le nom de Martine Donelle donné à la rose constitue pour son créateur un pas en direction de l’altérité ; en même temps l’hybride, fusion de deux espèces en une seule, représente le rêve de ne faire qu’un avec l’autre au point de nier sa différence ; et pourtant il est connu que l’hétérosis (ou vigueur dans la croissance) dont bénéficie l’hybride a pour contrepartie fréquente la stérilité. De la stérilité effective de la femme – la fausse couche – on passe à la stérilité figurée de la fleur, déplaçant la castration au niveau symbolique. Une ébauche d’épreuve de réalité se glisse ainsi dans ce rêve sur la rose.

25On la retrouve plus nettement dans L’Âme où s’établit, de la Mère à deux des fils, une circulation de l’acte créateur. Du côté de la Mère on passe d’une création effective, celle du Joueur d’échecs à une création rêvée : Le Golem. Cette courbe, parallèle au destin mortel assigné au personnage, est celle de la régression.

26L’inverse se produit avec les deux Fils. L’aîné, Olivier, bénéficie d’un traitement de faveur : la narration se focalise à intervalles assez réguliers sur ce personnage15. Comme on l’a vu souvent dans ce roman, le Fils œdipien cache mal un Fils préœdipien. La rivalité avec le Père, indiquée au début, se traduit en termes d’affrontement idéologique :

Il y avait aussi, déclare la mère, le désastre des désaccords politiques : son mari était communiste, elle-même une sympathisante, et Olivier a pris le contre-pied… Jeune nation… Presque un dévoyé. (p. 63)

27Plus loin, le conflit s’inverse en identification positive : « Si jamais on faisait quelque chose à papa à cause… Madame Petracci, je les tuerais » (p. iii). S’agirait-il enfin d’un Œdipe heureusement surmonté ? Ce serait ne pas voir la part importante de truquage prêtée à ce personnage : le rocambolesque épisode de « la fleur » (chap. xiv) dans lequel ce « garçon trop séduisant » séduit un homosexuel, l’histoire des menaces et de l’enlèvement (chap. xxvii), pure affabulation. L’imaginaire l’emporte donc sur le réel.

28Le thème du faux est lié à l’évitement de l’Œdipe16 ; l’acte de lecture peut ici articuler le social, représenté par un affrontement idéologique en trompe-l’œil, et le psychologique. Pourtant, une vraie métamorphose se produit. Que s’est-il passé entre le faux enlèvement et le retour d’un être nouveau, plus mûr, physiquement et moralement (chap. xxxii) ? Moins le voyage en Suisse organisé par des amis bien intentionnés que l’accès à la création. Le récit de quatre pages du jeune homme devenu écrivain figure intégralement, en abyme, dans le roman. Que dit cette narration au titre déjà symbolique : « Le jeune homme et la honte » ? Elle transpose dans l’écriture le mensonge du faux conflit. Un héros narrateur de gauche (?) s’oppose à son père d’extrême-droite et prétend s’engager pour la guerre d’Algérie, mais il laisse en sous-main ce père qui est médecin agir pour le faire réformer. La longueur du récit et son caractère exceptionnel dans le roman confèrent à ce fils aîné une importance particulière.

29La représentation du mensonge dans « le Jeune homme et la honte » peut être mise en parallèle avec le contenu de la bande dessinée consacrée au Joueur d’échecs truqué. Le mensonge avoué, reconnaissance d’une faille dans le discours, c’est encore pour le Fils comme pour la Mère, créateurs à tour de rôle, la reconnaissance ludique de l’épreuve de réalité.

30Il faut enfin revenir à l’autre Fils et à son tableau déjà commenté pour les valeurs idéologiques qu’il semblait figurer. La création de l’œuvre revêt également une signification psychique : elle permet à l’enfant de mimer par avance le deuil de la Mère. Les connotations funèbres abondent : le « noir et gris » domine dans le tableau au point d’attirer l’attention : « Curieux, bouleversant, chez un enfant, ce goût du noir » (p. 303). La Mère est représentée au centre du tableau, « rigide et hiératique », dans une immobilité qui s’oppose à l’animation de tous les autres personnages. Même si ce mouvement est donné comme « acte de foi, d’amour », il figure aussi la vie opposée à la mort. Tout le chapitre brode d’ailleurs sur ce thème : la danse à laquelle participent les invités de la fête, les rythmes effrénés du twist, font contraste avec l’immobilité de celle qui les regarde, contraste dont le monologue intérieur creuse le sens :

À regarder Olivier, Nathalie dans son grand fauteuil, se sentit frappée de paralysie. Ils semblaient s’amuser. Le pick-up ne s’arrêtait pas, il y avait beaucoup de bruit. Nathalie n’était plus qu’une statue souriante, seule parmi des histoires de vivants. (p. 299)

31Aucun doute, cette fête d’anniversaire est donc aussi un enterrement. La fonction réparatrice du tableau réside dans la symbolisation de la présence-absence de la Mère. Le mouvement de va-et-vient des personnages animés, ce geste « d’offrande et de prière » adressé à la Mère sacralisée comporte comme geste de deuil une signification secrète qui l’annule.

32Le jeu des couleurs précise cet effet. Au « noir et gris » déjà noté se mêlent en effet du « blanc-dentelle et quelques ors » (p. 303), couleurs du sacré. Noir et blanc vont alterner dans la page consacrée à la présentation du tableau : « au vêtement blanc de Lebrun » succède l’évocation de l’autre docteur, Vacquier, « en vêtement noir, les plis marqués d’une multitude de fins traits blancs », puis celle de la Mère avec « les dentelles blanches de son châle qui ressemblent à un duvet de colombe ». Enfin, le regard du narrateur aboutit à l’image des Algériens et de l’œil-cisaille dont on a vu qu’elle était l’envers scandaleux de la Madone trônant au centre du tableau. Détachement idéologique et affectif sont donc peut-être les deux faces du processus de deuil. La fonction de réparation de la création se trouve encore thématisée par le geste prêté au médecin : « Lebrun […] présente à Nathalie, un fémur tantôt cassé au milieu, tantôt réparé » (p. 304). Le processus de réparation s’inscrit dans la durée et la répétition.

33L’importance du tableau est telle que tout semble presque dit après la présentation de l’œuvre : les deux derniers chapitres enchaînent sur l’agonie et la mort-apothéose. L’évocation de la douleur de l’enfant à l’occasion de cet épisode marque le redoublement du deuil et sa consolidation. Détail symbolique : Christo quitte la maison, après la visite funèbre, par la rue de P… en empruntant le couloir Draculus, et croise un autre Fils venu rendre hommage : « Phi-Phi… une tête de mort sur un corps replet ». Les deux personnages que la douleur semble associer représentent des positions psychiques antithétiques. La dernière phrase du chapitre le confirme : « Phi-Phi s’enfonça dans le couloir Draculus » (p. 322).

34À la séparation douloureuse, assumée par un compromis avec le symbolique réalisé dans la création, s’oppose la régression du sujet dans un ressassement fantasmatique dont Draculus reste l’image terrifiante.

35Le traitement des personnages dans l’ensemble des textes étudiés permet donc de dégager une tendance. Exception faite du dernier volet du triptyque, le héros semble plutôt se dérober à l’épreuve de réalité. Encore ne s’agit-il, quand elle intervient, que d’une épreuve de réalité ludique au second degré, associée à une création artistique.

36L’épreuve de réalité ludique en abyme pourrait être considérée comme un signal en direction du lecteur, indiquant une voie à emprunter. Cette voie passe par la pleine intégration dans la lecture du pôle symbolique, seul moyen d’éviter la dérive hallucinatoire. En attirant l’attention du lecteur sur les codes qui y sont à l’œuvre, les textes vont l’inciter à cette coopération active.

Notes de bas de page

11 M. Picard, La Lecture comme jeu, p. 124 et suivantes.

12 Diégétique : qui appartient au monde dans lequel évoluent les personnages. Terme introduit dans la critique littéraire par Gérard Genette (Figures iii).

13 « J’ai découvert que la caractéristique de l’élément féminin dans le contexte de la relation à l’objet est l’identité qui fournit à l’enfant la base indispensable sur laquelle il pourra être ce qui lui permettra ultérieurement d’établir un sentiment du soi » (D. W. Winnicott, Jeu et réalité. L’espace potentiel, p. 118).

14 Ibid. p. 112.

15 Chap. viii, xiv, xxviii, xxxii.

16 J. Chasseguet-Smirgel, Pour une psychanalyse de l’art et de la créativité, 1971, p. 183-215.

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