3. Fantasmes inconscients
p. 85-130
Texte intégral
Repères
1L’approche textanalytique14 s’attache à « faire apparaître autant que cela est possible un désir inconscient singulier dans un texte singulier que ce désir travaille »15. Les Contes et leurs fantasmes illustre cette singularité avec une virtuosité qu’on ne saurait reproduire. Mais pour tenter de désaffubler le fantasme inconscient du maquillage de la censure, le lecteur peut toujours compter sur deux atouts : sa position d’altérité vis-à-vis du texte et le choix d’instruments analytiques éprouvés.
2On retiendra dans cette optique la méthode des superpositions adoptée par Charles Mauron. L’analyse des « métaphores obsédantes »16 offre en effet un accès privilégié aux fantasmes inconscients, pourvu qu’on abandonne l’idée, grâce à elle, de « psychanalyser l’homme dans ses œuvres ». À l’écoute des images frappantes on ajoutera l’effet produit par la superposition des structures relationnelles. Car fantasme et roman sont parents par le scénario imaginaire qu’ils mettent en scène : Marthe Robert a montré que le genre littéraire se nourrit du « roman familial »17 décrit par Freud. Ce fantasme spécial que tout sujet se forge dans son enfance remodèle les relations qu’il entretient avec ses deux parents, conformément à son degré de maturité psychique. Les deux formes canoniques, celles du « Bâtard » œdipien et de « l’Enfant trouvé » préœdipien, correspondent à deux tendances de l’écriture narrative. Suivant l’imaginaire du Bâtard, le romancier composera davantage avec le réel et donnera à son récit une tournure réaliste ; s’il se sent plus proche de l’Enfant trouvé, il privilégiera les formes de narration à caractère chimérique18.
3On entrevoit ce que les traits d’écriture déjà répertoriés doivent à cette empreinte inconsciente. L’une des difficultés tient toutefois à la multiplicité des personnages supports de l’action. Des personnages qui, en deçà de toute illusion référentielle, cessent d’être perçus comme personnes pour devenir prétextes19 à la rêverie du lecteur.
Quêtes
4L’analyse actantielle semble pourtant dans certains cas s’ordonner à partir d’un sujet central. L’omniprésence de Merlin (Luna-Park) lui confère ce statut, même si les lettres de Blanche esquissent un second scénario autour de ce personnage absent. La narratrice des Manigances paraît jouir d’une prééminence comparable.
5Dans les autres textes, la quête se diversifie. Sans doute Martine est-elle le Sujet principal de Roses à crédit, ne serait-ce qu’en raison de la place du personnage dans l’économie du récit. Mais la quête du protagoniste masculin vient compliquer le schéma.
6Dans L’Âme, la complexité s’accroît encore. On a cette fois affaire à un trio – Nathalie, Luigi, Christo –, à l’enchevêtrement de trois quêtes, et il faut y ajouter des personnages secondaires, une quinzaine en tout, visiteurs de Nathalie, dont certains sont dotés d’une histoire personnelle comme Béatrice ou Olivier, frère aîné de Christo. Ce roman dont l’intrigue principale est relativement mince se trouve chargé de micro-intrigues. Olivier victime d’un détournement de mineur de la part d’un homosexuel, puis auteur d’une fugue, menacé d’enlèvement, tombant peut-être amoureux de la femme du peintre chez qui on l’a mis à l’abri ; Lebrun, le médecin collectionneur de femmes ; Vacquier, l’autre médecin collectionneur d’automates ; Phi-Phi, l’ancien baroudeur en proie au mal de la reconversion, Lebrun encore, introduisant les réfugiés algériens chez les Petracci, Béatrice nouant une liaison avec l’émigré russe Vassili, Dany l’adolescent provocateur, Denis et René Loisel, à la vie plus rangée mais aux activités militantes déjà évoquées : autant d’ouvertures qui enrichissent le roman. Parler à ce propos de roman familial reviendrait à prendre en compte une somme de romans familiaux partiels enchevêtrés.
7L’analyse de ces positions flottantes tour à tour épousées par l’imaginaire du lecteur serait trop aléatoire ; on la ramènera à quelques questions plus simples. Quelle place occupent la famille d’origine et la famille d’élection ? Comment apparaissent les figures du Père et de la Mère ? Qu’en est-il de la différence des sexes et d’une éventuelle épreuve de réalité ? Y a-t-il au plan fantasmatique une ou des structures psychiques dominantes ?
Famille adoptive et narcissisme
8Dans le roman familial, le Sujet préœdipien désireux de préserver son intégrité narcissique est conduit au reniement de ses parents d’origine et à l’invention d’une famille adoptive imaginaire. On retrouve cette configuration d’un bout à l’autre de la trilogie, surtout dans les tomes i et iii.
9Au début de Roses à crédit, Martine quitte et « oublie » sa mère naturelle pour rejoindre une mère d’élection. Rapidement la coiffeuse deviendra « M’man Donzert » et sa fille Cécile une sœur jumelle, relation suggérée par les descriptions minutieuses de la chambre où règne la symétrie : « les deux lits jumeaux étaient faits » (p. 40) ; « Entre les deux coiffeuses, sur un petit rayon trônaient deux Saintes Vierges de Lourdes » (p. 87). À l’une, le bleu ciel, à l’autre, le rose. L’alibi de ce reniement est la recherche de la propreté et la radicale opposition apparente entre le milieu d’origine et le nouveau milieu.
10L’Âme joue également sur la confusion entre parents réels et adoptifs. L’antithèse y est moins prononcée. Une apparente complicité est même supposée régler les rapports entre les Petracci et les Loisel, leurs voisins d’immeuble, visiteurs occasionnels. Nul doute, cependant : la famille Petracci devient la vraie famille du second fils, Christo :
Pour le cœur, il avait Nathalie, Luigi, Marcel, il était comblé et de ce fait, ses rapports avec les autres enfants n’avaient rien de passionnel. (p. 264)
11L’adjonction d’un troisième personnage ne fait que compléter la constellation du roman familial. En effet Marcel, l’ouvrier, occupe la place du frère aîné. Comme Luigi, Marcel est un inventeur. Au mutisme de Marcel s’oppose symétriquement le goût de Christo pour la parole. Cette fixation affective de l’enfant est porteuse de rivalité latente entre les deux mères :
Christo allait dire quelque chose, mais le téléphone sonna : Mme Loisel trouvait qu’il était temps pour Christo de rentrer. (p. 202)
12Une parenté romanesque réunit donc ces deux personnages apparemment antithétiques : Martine et Christo. Cette recherche d’une famille idéale réveille chez le lecteur les tendances au narcissisme.
13Dans le narcissisme primaire, le Sujet tente de préserver le sentiment d’omnipotence originel et de maintenir quelque chose du lien primitif à la Mère. Mais il existe aussi un narcissisme secondaire20 : le Sujet rêve de s’identifier à un moi idéal tout puissant, à la ressemblance du narcissisme infantile, en se distinguant par ses œuvres ou par sa personne. On aura reconnu ce qui a été décrit plus haut comme fantasme collectif d’omnipotence. Relèvent plus particulièrement du narcissisme secondaire les rêves romantiques du grand artiste (Merlin, Clarisse), de la femme fatale (Blanche), le rêve prométhéen d’une science omnipotente (Daniel, Luigi, Christo).
14Il importe, certes, de ne pas oublier la face positive du narcissisme secondaire, sans doute indispensable à la création. Il reste qu’une parenté profonde unit les deux narcissismes, donnant au fantasme d’omnipotence décrit plus haut son assise infantile. Le rêve du primitif devant les objets de la société de consommation (Martine) n’est pas si différent qu’il le paraît du rêve plus intellectuel d’un Christo fasciné par la cybernétique. Si certains personnages de la trilogie ont encore un pied dans le Réel, tous sont déjà plus ou moins de l’Autre côté, même Nathalie agonisante à qui l’auteur prête les visions inquiétantes du Golem.
15Le récit des Manigances se signale ici par un déchirement absent des autres textes. Il n’y a plus continuité entre les narcissismes primaire et secondaire. Le discours de Clarisse, envahi par la haine des autres et de soi, constitue l’envers de l’autosatisfaction narcissique :
Je ne vois en toute chose, en tout être, que le mauvais, l’odieux, l’insupportable, le sot, l’agressif, le triste, le pourri, l’incurable, le flétri… Et me voilà obligée de vivre dans ce monde abominable. Mais le pis, c’est la vision que j’ai de moi-même, moi Clarisse, moi chanteuse. (p. 62)
16Ce délire auquel on a déjà donné le nom de paranoïa implique un rapport différent du sujet au réel. La systématisation suppose que quelque chose est faussé dans ce rapport. En même temps, le paranoïaque, par le maintien de ses facultés intellectuelles et son hyperlucidité, se révèle très attentif au réel.
17Contrairement aux autres textes, Les Manigances, le plus subjectif des quatre romans, pencherait ainsi paradoxalement du côté du Bâtard. Voyons si la représentation du Père confirme cette différence.
Affaiblissement du Père œdipien
Pères absents ou marginalisés
18La carence du côté du père est soulignée dans le début de Roses à Crédit. Martine, comme ses frères et sœurs, est un enfant naturel. Mais l’attribution d’un trait physique, la noirceur des cheveux, la distingue des autres. Le noir, signe d’élection, rappelle bien sûr les contes et notamment Blanche-Neige des frères Grimm :
De qui tenait-elle ? On se mettait à rêver au père, on n’avait pourtant pas souvenir d’avoir vu passer dans les parages quelqu’un venant des colonies, un jaune ou un noir. (p. 29-30)
19Jusque dans l’anonymat des origines, Martine appartient à un autre monde.
20Celui que les enfants appellent « le père », ne saurait combler le vide initial ; la profession de bûcheron qui lui est attribuée le rattache également aux contes déjà cités et marque son appartenance à la lignée des pères faibles dominés par une épouse acariâtre. Il n’est d’ailleurs évoqué dans le récit que comme l’absent. Le nom de « père » employé à son sujet ne peut faire illusion :
… pour les gosses Pierre Peigner était le père et quand il rentrait, il fallait qu’ils filent droit, c’est la mère qui l’exigeait, ils devaient le respect à leur père. (p. 27)
21L’autorité dont il est fait mention ici lui est octroyée. Fils sans père, Enfant trouvé lui aussi – il est présenté dans le récit comme pupille de l’Assistance publique – Pierre Peigner ne peut incarner la Loi.
22Il la subit d’abord de la part du maire qui arrange son mariage avec Marie pour régulariser une situation compromettante : le maire serait le père présumé de la sœur aînée. La bâtarde et le père œdipien… Les voilà enfin. Mais ces deux personnages fugitivement mentionnés ne sont que des virtualités romanesques. Pierre Peigner, lui, subit encore les infidélités conjugales d’une épouse aux insatiables appétits sexuels :
Avec le temps, il s’était résigné, ayant compris qu’il n’y avait rien à faire : il pouvait crier, sortir son couteau, lever et abattre les poings : rien n’aurait pu contrecarrer la passion que Marie avait des hommes. (p. 26)
23Une victime, donc. Le début du livre propose une image non dépourvue d’intérêt de ce personnage sur lequel pèse la fatalité sociale. Les traits dévalorisants – vaine violence, déchéance dans l’alcoolisme – sont corrigés par des traits plus positifs : fierté et désintéressement. Après avoir divorcé pour l’honneur, Pierre reprend la vie avec Marie, lui apportant sa paie. Si l’intérêt avait quelque part dans l’arrangement initial – le maire avait promis un bout de terrain – il n’en a plus dans le concubinage qui suit. Pourtant cette figure de victime disparaît ainsi que le patronyme de Peigner, après les deux premiers chapitres. Marie et ses enfants redeviennent pour le reste du livre des « Vénin ».
24Le même phénomène apparaît dans la famille d’adoption de Martine. D’abord présentée comme veuve, la coiffeuse est ensuite remariée (chap. vi). Mais le nom du nouveau mari s’impose difficilement : « Mme Donzert, pardon, Mme Georges tenait la caisse de la boutique » (p. 77). Figure débonnaire et maladroite, M. Georges représente lui aussi cette faillite symbolique du Père. On a d’ailleurs évoqué plus haut sa prédilection pour les contes qui traditionnellement sortent plutôt de la « bouche maternelle »21.
25Cet effacement du Père est encore sensible dans les deux autres romans. Le héros de Luna-Park est certes présenté à l’âge de la maturité, donc de l’autonomie présumée. Mais une indication « biographique » le place sous le signe de la même absence, évoquant « son père, chef d’orchestre, toujours en tournée » (p. 69). Enfin l’on a déjà indiqué la marginalisation relative du personnage de René Loisel, père de Christo, dans L’Âme.
26Une telle absence n’est pas sans relation avec la tendance romanesque à instruire le procès de l’ordre social à travers sa non-représentation dans la conscience du héros. La faiblesse des pères a pour corollaire le rejet de l’ordre et de la Loi sur des figures anonymes. Au maire du village évoqué précédemment, il faudrait ajouter le personnage de Pierre Genesc, patron épousé par Cécile à la fin de Roses à crédit. Cette figure emblématique du capitalisme réapparaît de manière quasi fantomatique dans Luna-Park. Seul le nom de Genesc est en effet cité, mais c’est à lui qu’est attribuée la possession de l’usine de matières plastiques dont l’incendie est décrit à la fin du roman.
27Deux personnages pourraient cependant réintroduire la figure du père œdipien : on les trouve dans les tomes i et iii de la trilogie.
Retour problématique de la Loi
28L’un et l’autre ont un Nom : Donelle, Petracci. Le second est une figure plus riche et mieux individualisée, dotée d’un prénom : Luigi. Avec le Nom se trouve développée dans les deux romans l’idée de la lignée. La dynastie des rosiéristes Donelle aux ramifications nombreuses est rattachée à un père fondateur « né en 1837 », le premier « qui ait aimé les roses » (p. 111). De son côté, Luigi est l’héritier de la « Maison Petracci fondée en 1850 » (p. 9).
29L’un et l’autre sont des patriarches, même si la paternité effective n’est attribuée cette fois qu’au premier, père de Daniel puis beau-père de Martine. Dans la petite entreprise qu’ils dirigent, les rapports avec le personnel, en partie confondu avec la famille, sont marqués par la convivialité et la participation de tous aux tâches manuelles. Cette image s’impose lors de l’arrivée des jeunes mariés à la ferme dans Roses à crédit :
M. Donelle découpait le, ou plutôt les poulets, d’une main de maître. Ils étaient assez nombreux à table : outre M. Donelle, Dominique et les enfants, Martine et Daniel, il y avait aussi les trois cousins que Martine connaissait du village. (p. 127)
30Le tableau est complété par « la très vieille femme bougonne qui faisait la cuisine et servait à table », « la mère-aux-chiens ». De même, le chapitre x de L’Âme évoque les deux ateliers sur lesquels Luigi Petracci règne discrètement, celui des hommes et l’« atelier de l’habillement » occupé par les ouvrières. On peut rattacher à ce fond de paternalisme le personnage de l’ouvrier Marcel, intégré à la famille par sa participation au repas d’anniversaire et au tableau offert en cadeau à Nathalie.
31Luigi Petracci et le père Donelle ont donc un certain pouvoir que l’image mythique du patriarche ne rend pas complètement inoffensif : l’accident de l’ouvrier André, dans L’Âme, est là pour le rappeler. Luigi tire encore une partie de son prestige d’accointances avec la mafia des jeux, sous-entendues dans les premiers chapitres : « Les clients qui venaient aimaient s’expliquer dans le privé et Luigi lui-même ne tenait pas à ce que Christo lui posât des questions » (p. 74). Deux chefs, donc.
32Un dernier aspect de l’autorité qui leur est conférée réside dans le rapport avec le Fils ou son substitut. Dans un cas, le conflit ; dans l’autre, l’identification à un Père idéal. Entre Daniel Donelle et son père, la relation prend un instant l’allure du conflit de générations. Méthodes artisanales contre recherche scientifique appliquée à la production des roses. Le débat porte aussi sur l’investissement nécessaire à la recherche et sur le risque financier qu’il comporte :
Elle savait que cette question de la création de roses nouvelles était une question malade entre eux, mais elle ne savait pas que c’était aussi grave. (p. 136)
33La relation entre Christo et Luigi, de son côté, est faite d’échanges intellectuels sur les sciences et les techniques. Pour l’enfant, Luigi est « la plus haute autorité dans le domaine de la mécanique » (p. 80). Il est le guide, comme semble encore le dire en écho la dernière phrase de l’épilogue : « Tu disais que les semi-conducteurs… »
34Toutefois, la lecture attentive du texte jette une certaine suspicion sur cette autorité présumée. La caractérisation physique des deux personnages apporte un premier démenti : le père Donelle « grand, maigre, courbé comme la première moitié d’une parenthèse, la poitrine rentrée » (p. 107) est aussi peu avantagé que le « petit Luigi ».
35Au plan relationnel, l’un et l’autre ne représentent peut-être qu’une fausse Loi. Le conflit sur la gestion de l’entreprise qui oppose Daniel à son père est artificiellement gonflé. L’ennemi principal est en effet le cousin Bernard que la jalousie pousse à détruire les hybrides. Quant au père, il ferme les yeux sur ce qu’il feint de désapprouver. C’est pourquoi il apparaît à sa belle-fille comme un « drôle d’homme ». « Avec lui les choses n’étaient pas toujours ce qu’elles semblaient être » (p. 151).
36De son côté, Luigi ne représente dans les affaires qu’il négocie à l’insu des siens qu’une Loi occulte et marginale : celle de la mafia. Dans sa maison, ce pouvoir est dénoncé par une série d’indices d’ordre matériel et psychologique. Le délabrement des locaux, préfigurant la chute finale de son affaire, est la marque d’une castration sociale. Ainsi l’évocation de l’atelier des femmes complète-t-elle la mutilation de l’ouvrier André :
Tout y était boiteux, les tabourets, les chaises avec leurs sièges percés, et jusqu’à l’une des ouvrières la plus jeune des cinq, Célie-la-boiteuse. (p. 77)
37C’est un peu comme si l’entreprise entière était boiteuse, y compris son propriétaire, par contagion métonymique. Il restera à préciser pourquoi le Père castrateur devient lui-même Fils castré. Notons encore, dans le domaine psychologique, la bizarrerie attribuée à ce personnage plusieurs fois désigné comme le « gnome ». Le rêveur Luigi s’apparente par là à l’Autre côté plus qu’au Réel.
38Le Père œdipien reste donc dans la trilogie une figure intermittente et douteuse. À cet égard aussi l’autre texte marque une certaine différence.
Le cas particulier des Manigances
39Les personnages masculins y tiennent une place beaucoup plus importante, ne serait-ce que numériquement. Est-ce à dire que la figure du Père y est valorisée ? Pour répondre à cette question, il faut d’abord tenir compte de ce motif récurrent que constitue dans le récit la mort du père.
40Dès la première page, il est question de la mort du père. La narratrice refuse le deuil, avec une pointe de provocation dans le discours : « Je n’ai pas pleuré mon père ». Comme dans L’Étranger de Camus auquel le lecteur ne peut manquer de songer, l’indifférence du sujet fonde sa culpabilité aux yeux de la société :
… cette indifférence que je n’ai pas eu l’idée de cacher est, je suppose, pour beaucoup dans la réputation qui est la mienne. (première page)
41Même affirmation, même déni de la faute, appuyé sur une prétendue sincérité du locuteur. Comment interpréter ce discours ?
42L’étude psychanalytique du deuil inaugurée par Freud (Deuil et mélancolie, 1917) et prolongée par Mélanie Klein, ainsi qu’on le verra plus loin, permet d’analyser ce parti pris d’indifférence comme le signe d’un attachement très infantile du Sujet à l’Objet perdu, dont le prototype serait l’attachement du Sujet à la Mère. Il est à remarquer d’ailleurs que Clarisse, contrairement à Meursault, associe d’abord les deux parents à ce refus du deuil : « Je n’ai pas pleuré mon père, je n’ai pas pleuré ma mère », comme si rien ne les différenciait. Ce non investissement psychique marque l’échec du travail de deuil par lequel s’accomplit normalement le détachement de la libido liée à l’objet perdu : la mélancolie en résulte. Le ton amer rencontré dans de nombreuses pages recevrait là une part d’explication. La mauvaise foi attachée à l’idée d’indifférence apparaît bien lorsque la narratrice, quelques lignes après l’avoir proclamée, ajoute : « Ils m’ont aimée, sans doute… si mal aimée que j’en porte les cicatrices ». C’est le souvenir d’un attachement sans faille qui semble encore inspirer ce commentaire : « Il ne disait rien et ne pouvait plus m’empêcher de tenir à lui à ma façon ». Cette évocation liminaire de la mort du père ressemble à un escamotage.
43La suite du récit va broder sur ce thème, avec dans sa phase finale une évolution relative du Sujet. Dans ce roman où s’accumulent les catastrophes, se succèdent en effet les morts d’autres pères de substitution : le professeur de chant, M. Thomas, père spirituel et introducteur de Clarisse dans le domaine de l’art, l’impresario Benâto, pressenti pour relancer sa carrière dans le music-hall, le vieil acteur Raymond, enfin, dont l’enterrement occupe une place essentielle dans la dernière séquence. Observons du point de vue du deuil cette scène déjà évoquée à propos de l’objet gerbe de fleurs.
44On y voit Clarisse, venue par obligation, mais refusant de perdre du temps à s’occuper de la gerbe pour le syndicat des acteurs. La pensée de sa prochaine répétition au théâtre est plus attrayante. Principe de plaisir et principe de réalité, sous la forme de l’obligation sociale, s’affrontent donc, avec pour enjeu la reconnaissance de la valeur symbolique de la gerbe. En se décidant à acheter cette gerbe, Clarisse fait enfin place au deuil. Progrès relatif.
45Deux scénarios s’affrontent tout au long du récit, à partir de la matrice de l’incipit. L’un présente, on l’a vu, un Sujet régressif noyé dans la mélancolie. L’autre, mis en place dès les paragraphes 3 et 4, nous rapprocherait du conflit œdipien classique : « Ma mère n’était pas vieille quand mon père est mort. Il se passa quelque temps, et elle prit un amant ». Cet adultère à retardement est décrit comme une dégradation : « Il me dégoûtait de toutes façons, à en gémir ». On retrouverait alors la rivalité entre la Fille et la Mère.
46L’opposition entre le désir et la Loi est au cœur du conflit œdipien. Précisons, dans le cas qui nous intéresse, la prééminence de la forme inversée de l’Œdipe. Le Sujet féminin s’oppose à des figures paternelles. À cinq reprises, la quête du Sujet entre en conflit avec la Loi, trois fois il y a mort d’homme et, dans les deux derniers cas, menace de mort.
47L’objet de la quête prend trois formes successives : la chanson, le théâtre, l’amant. L’ordre chronologique, différent de l’ordre narratif pour la première partie du récit, donnerait les étapes suivantes :
- Clarisse veut être chanteuse.
- Clarisse accidentée veut recouvrer la santé.
- Clarisse veut faire du théâtre.
- Elle rencontre Hugo.
- Elle part pour les Amériques.
48Étudions cet enchaînement.
491. La famille est le premier obstacle à la vocation de Clarisse pour la chanson. « Me voilà devenue fière, renégate » (p. 13). La mort des parents évoquée dans la première page accomplit le souhait formé dans ce premier conflit.
502. Clarisse souffrant des séquelles d’un accident à la jambe aspire au repos. Elle rechigne à marcher pour acheter les fleurs destinées à honorer son professeur. Ce dernier glisse sur une plaque de verglas quand elles lui sont remises. Culpabilité de Clarisse : le hasard a accompli son second souhait.
513. Clarisse veut changer de carrière et devenir actrice. Le refus d’honorer le professeur de chant laissait déjà entrevoir ce changement d’objet dans la quête. Marc, le mari, est devenu l’obstacle :
S’il n’y avait pas Marc, ne plus chanter aurait été simple. Mais s’il n’y avait pas eu Marc, il m’aurait fallu chanter pour gagner ma vie. (p. 68-69)
52Ce mari paternel lui présente un autre Père, Benâto, qui propose à Clarisse un engagement de chanteuse dans son cabaret. Benâto, présenté comme le parrain de Marc, vient redoubler l’actant opposant. La mort de Benâto, le soir de la première, marque la réalisation du troisième souhait de mort.
534. Le désir d’une nouvelle carrière prend la forme d’un homme rencontré « par hasard » dans la rue. Hugo, super-impresario, permettra à Clarisse de réaliser son désir d’être actrice. Pour cela il faut quitter Marc. C’est la rupture, péripétie principale, attendue depuis le début et retardée puisqu’on est dans l’avant-dernière séquence. « Marc est si malheureux » (p. 139) : dans la rupture, Clarisse tue encore symboliquement l’opposant à son désir.
545. Clarisse part, sans doute – mais la fin est évasive – pour les Amériques. Sans Hugo. L’impresario devenu amant a échappé à un attentat : lui aussi a frôlé la mort. La conversion tardive de Clarisse au deuil se fait au prix d’une substitution de personnes. Le vieil acteur n’est, comparé aux autres, qu’une figure abstraite de Père.
55La liberté et l’affranchissement de la tutelle paternelle cherchés tout au long du récit demeurent hypothétiques.
56Mais ce père auquel se heurte le désir de Clarisse est-il vraiment le Père œdipien représentant la Loi et l’ordre du réel ?
57La réalité de classe de la société, ses conflits authentiques n’interviennent que sous la forme mythique d’un attentat incompréhensible. L’Opposant à la quête du Sujet a bien quelque chose à voir avec les pères, mais il prend aussi la forme d’entités persécutrices plus vagues, les Tantes, la Famille, les Amis, la Société et pour finir le Hasard : les « manigances ».
58C’est ici qu’apparaît la tricherie dans le discours de Clarisse : le sort désigné à diverses reprises comme entité persécutrice réalise les souhaits secrets du Sujet. Faux Opposant, il est un Adjuvant déguisé. La mort de Benâto et la rencontre d’Hugo sont attribuées au hasard. De même, la carrière de chanteuse de Clarisse aurait été favorisée par une place de théâtre tirée au sort. Cette « mauvaise action » fondatrice que la narratrice s’impute (troisième séquence), se reprochant d’avoir jadis triché en ne révélant pas l’ombre entr’aperçue sur le billet gagnant, devient une ruse de discours. Elle fonctionne un peu, si l’on veut, comme ces souvenirs-écrans qui remodèlent le passé de l’individu dans le sens du fantasme. La pseudo-tricherie du personnage inscrite dans l’énoncé renvoie à celle de la narratrice feignant de se plaindre des « manigances ». Son discours apparaît ainsi comme le discours de l’automystification et de la mystification. En dépit des apparences, on est plus près de l’Enfant trouvé que du Bâtard.
59On peut ainsi conclure à un affaiblissement général de la figure du Père dont le corollaire attendu sera la toute puissance de la Mère. Mais quelle Mère ? Ici une image peut en cacher une autre.
Mère nourricière et mère génitale
L’Âge de nylon : du clivage à l’ambivalence
60L’attachement préœdipien à la bonne Mère nourricière va de pair avec la dévalorisation de la mauvaise Mère génitale. Ce clivage22 des deux images correspond, dans les deux premiers tomes, à des oppositions entre personnages ; on observe ensuite une tendance à la complexification.
61« Univers brisé », titre programme du premier chapitre de Roses à crédit, introduit le clivage. Rappelons que le livre commence par le départ de l’héroïne, par sa rupture avec la mère. Martine quitte la cabane de Marie pour chercher une autre vie, et un milieu plus « hygiénique ». Mais d’où vient la brisure et quel est exactement le sens de cette quête de la propreté ?
62Le thème de la souillure est fortement lié au commerce sexuel de la mère, dans le premier chapitre. La répulsion provoquée par les draps est indiquée plusieurs fois et avec insistance :
… ses yeux noirs et sans éclat louchaient sur le lit ouvert, les draps qui pendaient, traînant sur le sol de terre battue. (p. 15)
63Ce dégoût pourrait être interprété dans le sens de la rivalité œdipienne si la figure du Père avait quelque consistance. L’âge prêté au personnage – environ quatorze ans – plaiderait dans ce sens. Le départ marquerait une tentative d’affranchissement. Pourtant il s’agit d’une fausse piste et il faut chercher ailleurs.
64On peut remarquer que Marie figure en même temps la mauvaise mère nourricière. Les indications rétrospectives du chapitre ii relatives à la petite enfance de sa fille confirment ce caractère indissociable :
… elle ne comprenait pas pourquoi les draps sales, la morve, les rats, les excréments, la faisaient de temps en temps vomir. (p. 30)
65Un peu plus loin, il est ajouté que « les soupes de sa mère, elle les rendait ». On est donc dans le cadre d’une relation beaucoup plus primitive. Les attitudes prêtées à la mère le confirment, alternant le rejet violent et les assauts de tendresse. L’accueil de la fille commence par le jet du rat à sa figure, après quoi Marie tente, vainement, de la nourrir et de la faire coucher dans son lit. L’aspect primitif de la relation est encore symbolisé par la fréquence des métaphores empruntées au registre animal. À la « crinière dorée » de Marie (p. 26) correspond la métamorphose des autres enfants en animaux divers : « grenouilles », « chiens » ou oiseaux qui tour à tour « jacassent » ou « piaillent ». Tout se passe comme si la violence à l’encontre de l’enfant résultait du refus de ce dernier de subir comme les autres l’emprise maternelle. Le thème de la saleté est donc complexe. Les connotations orales (vomissements), anales – le tableau initial fait émerger de la boue un pot de chambre – se mêlent aux connotations génitales ; la boue exerçant une fonction unifiante. Apparaît ainsi l’envers pulsionnel du mythe de l’amour passion qui donnait à la quête du héros sa forme sublimée.
66Il est possible maintenant de préciser le sens de cet « univers brisé » : l’expression renvoie à l’unité originelle de la Mère et de l’Enfant. Aussi la quête du héros est-elle finalement une quête régressive et une tentative de restauration de cette perfection primordiale fantasmatique par la projection du désir sur un bon objet externe.
67La bonne mère nourricière est représentée par le bois, autrement dit la Mère Nature, et par la coiffeuse, Mère adoptive, deux figures très dissemblables mais dont le rapprochement dans l’ordre temporel du récit souligne l’identité de fonction. Après le départ vers la mère adoptive (fin du chapitre i), le récit opère un retour en arrière sur l’enfance du héros et sur ses escapades dans les bois environnants. On retrouve la fonction archétypale de la Nature nourricière :
elle allait dans les bois pour y dormir de jour, ne pouvant dormir de nuit dans la cabane […] elle y allait pour manger ce qu’elle y trouvait de mangeable. (p. 30)
68L’anecdote de « Martine-perdue-dans-les-bois », qui, une fois retrouvée par les gens du village, « s’est mise à sourire », parachève cette première version mythique du bon objet. Rien à craindre, pas de loup dans les bois ! À l’autre bout du roman, réapparaît la fonction nourricière de la seconde mère de substitution. Le désenchantement passionnel se convertit en boulimie :
Martine suçait un sucre. Elle avait déjà mangé à elle seule la tarte et tous les sablés que M’man Donzert avait faits avec le restant de la pâte. (p. 285)
69Entre ces deux entités dissemblables – la Nature et la Mère adoptive – la propreté, version domestique de la pureté, assure l’équivalence symbolique, une pureté toujours recherchée et jamais satisfaisante.
70Notons enfin, pour compléter cette dissociation des deux figures maternelles, que la sexualité génitale semble exclue du royaume aseptisé de la coiffeuse. Le maintien de Cécile à la maison manifeste et conforte son refus de coucher avec un premier prétendant.
71L’éclatement de l’image de la Mère, la répartition des rôles, contribuent quelque peu à alourdir l’atmosphère de ce premier roman par la rigidité relative qu’elle implique. On la retrouve mais de manière plus discrète dans les deux autres romans.
72Dans Luna-Park, la répartition des rôles reste encore assez nette. La concierge Mme Vavin hérite en effet de la fonction nourricière auprès de Merlin : « Il se laissa faire lorsqu’elle lui proposa de préparer le déjeuner » (p. 17). Toutefois cette fonction, moins développée, est aussi partagée, comme le montrent les repas à l’« auberge du Cheval Mort ».
73Blanche, de son côté, par la dispersion des aventures amoureuses que suggère sa correspondance, serait, dans un registre noble, le double de Marie Vénin. Ce personnage qui focalise l’attention du héros est donc une Mère. Beaucoup d’indices le montrent. Blanche, héroïne épistolaire, tend à se confondre dans l’esprit du cinéaste avec Trilby, autre héroïne « de papier ». Le scénario projeté, objet de la quête, hésite entre les deux. Or Trilby est directement liée au souvenir de la mère ; la fin de la première séquence le montre : « Il ne l’avait jamais lu, mais sa mère, une Anglaise, lui avait jadis raconté cette histoire surnaturelle » (p. 14). Blanche, Trilby, la mère, figures interchangeables, n’offrent plus qu’une version sublimée de la sexualité. Sexualités orale et génitale sont donc ici dissociées sans être opposées.
74Enfin dans L’Âme, un seul et même personnage réunit les deux images, seulement séparées par un clivage temporel entre présent et passé. La Mère nourricière Nathalie, contemporaine de l’action romanesque, prodigue à chacun le réconfort alimentaire : on boit et on mange souvent dans ce roman. La figure de l’Enfant y est démultipliée : les enfants Loisel, mais aussi les autres visiteurs, quel que soit leur âge, assument tour à tour ce rôle. L’ancien pilote FFI répond pour les habitués de la maison au surnom puéril de « Phi-Phi ». Cependant c’est dans les scènes entre la mère et le fils adoptif que s’exprime le mieux la régression délicieuse vers les satisfactions orales :
Christo se jeta dans ses bras avec violence, la tête dans ses fichus, il sentait ce chaud parfum de pain grillé, de vanille et de roses. (p. 288)
75Les mêmes expressions reprises un peu plus loin, presque mot pour mot (p. 321), marquent le caractère compulsif de ce fantasme. Notons encore que cette Nathalie nourricière possède un double silencieux, préposé à la préparation et au service culinaire, l’obscure et dévouée amie servante nommée Michette, « petite miche ». La Mère nourricière, figure à deux têtes.
76Mais la mère génitale n’est pas complètement absente. Le passé attribué au personnage révèle en effet une autre image, frappée d’exclusion, mais qui n’échappe pas à la curiosité œdipienne de certains Fils. Ainsi l’adolescent Dany, ironiquement surnommé « le surmâle », lève un coin du voile :
Le vieux nous a raconté que vous avez été mieux que belle, sublime […]. Et puis vous vous êtes mise à coucher avec tout le monde. (p. 190)
77Il suffit alors que dans la conversation les allusions se transforment en avances grossières pour déclencher une réaction de colère de l’intéressée :
Le visage de Nathalie se crispa :
— Allez-vous en… – sa voix était altérée – allez faire la putain ailleurs. (p. 194)
78La mère génitale reste ainsi une figure frappée d’interdit. On apprend au détour d’une allusion que cette mère a eu une vraie fille : « Le mot “surprise” ramenait toujours Nathalie à sa petite fille, la petite qui devait avoir maintenant vingt-sept ans » (p. 300). Le fils adoptif peut ainsi représenter une compensation. Pourtant, tout cela est à peine dit, le passé est sans cesse refoulé.
79L’obésité évoquée avec insistance pourrait être, en tant que signe de nourriture accumulée, l’expression symbolique de ce refoulement de la sexualité génitale. Certes, le roman fournit des explications de l’ordre du vraisemblable à ce trait physique. L’âge et les épreuves subies seraient les raisons de cette mutation physique accompagnée d’impotence. Mais ce qui compte, ce sont précisément les descriptions qui en sont faites.
80Avec elles, le clivage, dont on a vu qu’il s’atténue plus on avance dans la trilogie, devient encore beaucoup moins net et fait place à l’ambivalence.
81Mélanie Klein décrit « le clivage précoce de l’image de la mère en une bonne et une mauvaise “mère nourrice” » comme « un moyen de s’accommoder de l’ambivalence »23 en la niant. La reconnaissance de l’ambivalence est à la fois une source d’angoisse et un progrès psychique. Elle s’opère précisément dans L’Âme. L’image de la Mère nourricière se trouble à plusieurs reprises dans ce roman. La description, insistant sur l’obésité, engendre des métaphores ambiguës qui traduisent le regard des Fils sur cette Mère. Ainsi, devant Christo « impressionné » :
Harmonieuse comme un bateau sortant de cale, grande et large dans sa robe à la reine Pomaré, Nathalie tanguait et roulait avec aisance. (p. 66)
82Harmonie délicieuse et grandeur imposante se retrouvent en présence de Luigi, intégrant au passage ce dernier dans la position infantile commune aux visiteurs :
Nathalie marchait dans la pièce, la remplissant des vagues ondoyantes de ses chairs, des flots de ses vêtements. (p. 183)
83Les mêmes images maritimes accompagnent enfin la conversation avec Phi-Phi, le Fils désœuvré et désenchanté, double négatif de Christo :
Elle parlait, parlait et se mouvait dans la pièce comme la mer par vent doux. Elle la remplissait, se balançait, indifférente à cet être sur un banc de sable, et sa voix s’élevait et grondait de temps à autre. (p. 152)
84La menace est ici exprimée de façon plus précise avec le verbe « gronder ».
85L’intertexte baudelairien est probable dans ces différentes évocations. On songe aux poèmes associant la femme et la mer comme « Le serpent qui danse » ; ou encore à « La géante » que l’on retrouve avec cette vision du frère aîné de Christo :
Elle devait avoir plusieurs rangées de seins… Et cette divinité parlait de lui, sujet qui intéressait Olivier au plus haut degré. (p. 106-107)
86À cet endroit du texte ressurgit l’association de la déesse et de la putain, fréquente chez Baudelaire et les romantiques. Pour le fils œdipien, la Mère est aussi bien l’une que l’autre. Cette idée est suggérée de manière détournée. Les cartes sont en effet brouillées. C’est Olivier, « garçon trop séduisant », qui reçoit de la part de la Mère l’accusation et la revendique : « Et pourquoi ne serais-je pas une putain, dit-il avec défi » (p. 107). Ce que l’un reconnaît pour soi peut toutefois être la projection de ce qui est pensé pour l’autre. On a déjà vu plus haut semblable suggestion de prostitution dans la bouche de Dany, autre Fils plus irrévérencieux.
87C’est donc de manière très allusive mais cependant perceptible que se construit cette image ambivalente à laquelle on peut comparer le discours du camionneur Bébert dans la fin de Roses à crédit pour mesurer l’écart entre les deux textes :
Moi, les femmes, je les emmerdais toutes, sauf votre respect, ce n’est bon qu’à être employé une fois et jeté. C’est plutôt des putains qu’autre chose… Marie, elle, comprenait qu’un homme a besoin d’être plaint. (p. 296)
88Si la valeur attribuée au personnage de Marie Vénin a changé de signe, il reste le caractère univoque de la représentation. Du clivage entre objet positif et objet négatif (tome i) on passe à l’objet ambivalent (tome iii). Une évolution similaire se retrouve dans la symbolique des lieux.
89La Maison, image de la bonne Mère originelle, trouve son expression la plus nette dans Luna-Park. La phrase initiale : « La maison se vendait meublée » recrée, dans sa concision, la magie de la petite enfance. L’article défini fait de « la » maison l’endroit connu depuis toujours ; le participe « meublée » marque sa qualité de lieu habitable. La construction pronominale de sens passif, escamotant les agents de la vente, met entre parenthèses la Société. La Maison, omniprésente dans ce roman, désigne de façon symbolique et métonymique sa propriétaire, Blanche, la femme Mère. Il n’est pas nécessaire de décrire immédiatement un lieu familier. Aussi la seconde phrase embraye-t-elle sur l’évocation des lilas environnants. Avec cet élément naturel, on reste toujours dans la symbolique maternelle. L’exploration qui suit le réveil du héros et fait l’objet des premières séquences-chapitres s’apparente à une redécouverte. La curiosité et le plaisir dominent cette exploration du corps maternel dirigée par la pulsion épistémophilique : « Tiède, paisible, la chambre semblait respirer, et on aurait dit qu’elle attendait l’apparition habituelle de celle qui l’habitait » (p. 9). Rien d’angoissant, de l’étonnement seulement accompagne cette découverte : « Ce qu’il y avait de curieux dans cette chambre, c’était sa ressemblance avec une boîte à cigares ». Le symbole phallique « les cigares » n’est évoqué que comme l’objet absent, l’intérêt se concentrant sur le joyau de la boîte : « Tout en bois, murs et plafond, précieux, couleur de bois de rose ». La Maison rappelle ici le paradis des origines.
90Au contraire, le chaos initial de Roses à crédit, la cabane délabrée, en figurent la perte. Les tentatives de restauration successives échouent, peut-être parce que les habitations occupées par l’héroïne restent des lieux de l’artificiel. Il en est ainsi de la maison de la coiffeuse et plus encore de l’appartement de Martine, dépourvu de toute chaleur humaine. Peuplé d’objets standards, il est encore le lieu de la nutrition, mais les contraintes de l’électroménager annihilent le plaisir.
91La maison d’enfance du mari, chargée de tradition, marque pour sa part l’écart irréductible entre les deux personnages. Curieuse maison d’ailleurs, sans mère, comme celle de Martine était sans père. La cabane de Marie Vénin et la ferme du père Donelle sont les deux moitiés inconciliables d’une entité impossible : le couple parental. Une autre lecture est toutefois envisageable : cette maison château-fort – l’image est reprise plusieurs fois – est aussi la Super Maison, autre version du paradis des origines. La ferme Donelle n’est peut-être qu’un faux univers paternel où rôdent encore les femmes, présence occulte : Dominique, la mère-aux-chiens… On voit que la maison peut également être trompeuse.
92De façon différente, mais avec une grande abondance d’indices topographiques, s’organise l’espace vital dans L’Âme. L’appartement à double entrée, possession théorique de Luigi, donne sur deux rues sociologiquement différenciées. La commerçante « rue R » conduit à la boutique et aux ateliers, sphère de Luigi ; la bourgeoise « rue de P… » amène les visiteurs dans la pièce où dessine et reçoit Nathalie, lieu de l’oralité réconfortante. Mais pour accéder jusqu’à elle, il faut emprunter le couloir Draculus dont la dénomination terrifiante rappelle le vampire de Bram Stoker. Ce retournement négatif de l’oralité confirme l’ambivalence vue précédemment. La Maison gratifiante est ici entourée d’excroissances dangereuses. Cette bipartition de la Maison à laquelle il faut ajouter le sous-sol réservé aux automates de Luigi, laisse entrevoir la symbolique complexe et en partie nouvelle de ce dernier roman dans lequel les signes de distinction sociale sont susceptibles d’être inversés.
93La Mère et la Maison tiennent donc une grande place dans la trilogie. Il semble en aller tout autrement dans l’autre roman.
Les Manigances : roman sans Mère et sans Maison ?
94Quelques rares passages sont consacrés aux mères. On cherchera en vain l’image de la Mère nourricière. C’est la fille, Clarisse, qui nourrit la tante Emma, substitut possible de la Mère (deuxième séquence-chapitre). Mais il s’agit d’une corvée, non d’un plaisir : « Le poulet n’était pas assez cuit. Je l’ai remis dans le four, et l’en retirai quelque peu carbonisé » (p. 31-32). Les satisfactions orales n’ont plus leur place dans ce roman.
95De même, la Maison symbole du paradis des origines est totalement absente. L’appartement occupé par le couple se signale surtout par l’inconfort dû à son exiguïté. Il est le prétexte avancé pour ne pas héberger la tante Emma : « elle a bien vu que ce n’était pas par égoïsme que je ne lui proposais pas de rester chez nous, mais il n’y avait vraiment pas de place » (p. 28). Le récit semble tourner le dos à la régression sécurisante.
96Y a-t-il pour autant « évolution » psychique que corroboreraient les traces de la mère génitale et d’une éventuelle rivalité œdipienne ? On a vu que le début du roman proposait cette piste de lecture en évoquant la haine de la fille pour l’amant pris par sa mère à la mort du père. La réception de la tante Emma soucieuse de plaire à l’oncle Paul, son ancien soupirant, relèverait encore de cette rivalité. En effet, Clarisse refuse de coiffer la tante et attarde un regard sadique sur la décrépitude de cette dernière : « Je regardais tante Emma enlever les épingles de ses cheveux gras et rares » (p. 30-31). Elle triomphe sans peine : « L’oncle Paul me fit la cour. Le lendemain, j’ai reçu de lui des fleurs ». La scène ébauche une relation triangulaire.
97Néanmoins, cette fugitive rivalité œdipienne tend à se résorber en relation duelle persécuté-persécuteur. Le duel régit encore la relation à deux autres doubles de la Mère : la tante Eugénie et Mme Ribel, représentante du syndicat des acteurs. La tante Eugénie exerce une sorte de harcèlement moral au cours de la longue et impossible quête de fleurs dans le Paris nocturne (première séquence-chapitre). Les fleurs sont l’instrument de la persécution. Le discours de Clarisse oppose en effet l’obligation morale de générosité imposée par la tante et l’insupportable douleur à la jambe dont cette requête ne tient pas compte :
Elle veut dire « Toi, ma petite, non seulement tu n’as rien préparé pour M. Thomas, mais tu ne feras pas trois pas pour trouver des fleurs ! » Je sais déjà qu’il me faudra chercher des fleurs après le théâtre, dussé-je en mourir… (p. 17)
98Le masque des bons sentiments ne fait qu’accentuer la perception des arrière-pensées : « Ça va te fatiguer peut-être ? Tante Eugénie est hypocrite » (p. 19). Mais l’ambivalence des sentiments semble essentielle. La culpabilité alterne avec la haine de l’autre et s’en nourrit dans un cycle infernal :
Je regarde Paris derrière la fenêtre et j’ai dans la bouche l’amertume de mon égoïsme. Je pense que c’était heureux que tante Eugénie ait eu tant d’énergie, ainsi mon cher maître n’aurait pas la déception de la voir arriver de Paris sans un signe de ma part. (p. 24)
99Dans ce mouvement d’alternance, l’hostilité l’emporte largement sur les bons sentiments, et de façon encore plus nette au cours de la dernière séquence-chapitre : « Elle me hait, quand moi je ne pense même pas qu’elle existe, pourquoi penserais-je jamais à Mme Ribel ? » (p. 148).
100La haine pour la Mère, latente dans la trilogie, éclate au grand jour dans Les Manigances. L’univers préœdipien sur lequel l’Enfant trouvé croyait pouvoir régner en maître, se révèle miné de l’intérieur, tandis qu’apparaît une nouvelle figure maternelle répressive et dangereuse.
Mère castratrice
101J’emprunte le concept à Mélanie Klein qui enrichit ici la théorie freudienne de la castration24. Analysant « les stades précoces du conflit œdipien », ses travaux font apparaître la présence de la structure œdipienne dès le stade oral à travers la formation très précoce du Surmoi. Il ne s’agit plus du Surmoi freudien, lequel résulte de l’identification positive aux parents génitaux, mais d’un Surmoi archaïque :
L’analyse des petits enfants révèle que la structure du surmoi est constituée d’identifications datant de périodes et de couches très différentes de la vie psychique. Ces identifications sont étonnamment contradictoires dans leur nature, l’excessive bonté côtoyant l’excessive sévérité. Elles nous fournissent aussi une explication de la sévérité du surmoi, sévérité qui se manifeste avec une évidence particulière dans les analyses d’enfants.25
102Au stade primitif qui nous intéresse, Mélanie Klein met en parallèle le complexe de castration des filles et le complexe de féminité des garçons. Derrière l’un et l’autre se trouverait le désir de posséder un organe particulier. D’où
les tendances à voler et à détruire […] les organes de la conception, de la grossesse et de la parturition dont le garçon soupçonne l’existence chez la mère, ainsi que le vagin et les seins, fontaines de lait, qui sont convoités en tant qu’organes de réceptivité et de générosité depuis le temps où la position libidinale était purement orale.26
103Ces tendances destructrices auxquelles l’enfant associe la crainte d’un châtiment similaire expliquent que ce soit la Mère qui apparaisse d’abord comme le castrateur. La Mère castratrice ainsi définie a une valeur très anxiogène. En effet, à cette figure persécutrice projetée sur le monde extérieur correspond par introjection le parent interne mauvais sur lequel se concentre la haine de l’enfant. Le mauvais objet interne tend alors à supplanter le bon objet interne ; c’est ce que Mélanie Klein appelle la position dépressive infantile, éclairant d’un jour nouveau le processus du deuil.
104Le travail du deuil trouve son origine et les gages de sa réussite dans l’aptitude à surmonter la perte du Sein, premier bon objet perdu. Les situations d’échec dominées par l’instance persécutrice écrasante conduisent au deuil pathologique ou état maniaco-dépressif.
Fonction révélatrice des Manigances
105Cet état apparaît sous sa forme la plus aiguë et la plus aisément identifiable dans le roman à la première personne, mais il constitue peut-être la figure psychique commune aux quatre textes ici étudiés. Le récit, placé sous la lumière du deuil pathologique, semblait occulter l’image de la Mère. C’est elle pourtant que l’on retrouvera derrière le motif omniprésent de la persécution et de la castration, donnant un contenu plus précis à ce qui avait été nommé précédemment, selon un terme plus courant : paranoïa.
106La castration se manifeste au niveau le plus immédiat par le thème de la blessure à la jambe. Trois chapitres stratégiques par leur place et leur valeur symbolique permettront d’en juger27.
107Chapitre v
108Il se signale par sa fonction explicative. Le lecteur doit attendre ce moment – premier tiers du récit – pour trouver la cause de la blessure dont le Sujet se déclare victime. Ce retard s’apparente à un refoulement :
Il y a un an nous avons eu un accident d’auto […].
Et, soudain, j’ai compris ! J’ai compris ce qui m’est arrivé : le choc de l’accident, de la catastrophe, a déplacé quelque chose dans ma tête… (p. 61-62)
109À qui imputer cet accident ? Au mari, selon la suggestion du texte, confirmée par la dénégation : « C’est Marc qui était au volant, mais ce n’était pas sa faute, absolument pas » (p. 61). Mais alors, quel rapport avec ce qui vient d’être dit de la castration ? Une première réponse peut être trouvée à la page précédente :
Il est si confortable, Marc, ce grand barbu […] chacun est content de mettre sa main dans sa main chaude […]. En dehors de ce monde, il y a le vaste monde, et il y a moi, son enfant, sa femme, sa copine, son confrère. (p. 59)
110Le masque de la barbe ne saurait tromper : la relation décrite n’est pas une relation à l’Autre, c’est toujours la relation à la Mère primitive. Sa fonction sécurisante est mise en évidence comme pour préparer et désamorcer la fonction castratrice qui suit. Sous les traits inattendus du mari – mais à ce niveau de la relation psychique la différence sexuelle n’est pas acquise – réapparaît donc cette mère si curieusement effacée. Le clivage entre le bon et le mauvais objet cède la place à l’ambivalence, d’où la montée de l’angoisse qui atteint peut-être un sommet dans la séquence médiane.
111Chapitre viii
112Ici les fantasmes prennent la forme compulsive suggérée par le caractère itératif de la narration. Trois micro-récits d’accidents de voiture suivis de cinq séquences disparates s’enchaînent autour de ce fantasme.
113Les trois récits sont des souvenirs d’accidents évités. Leur superposition fait apparaître un contenu latent, inverse du contenu manifeste orienté vers la tendresse et les bons sentiments. Ces réminiscences supposées fonctionnent donc encore sur le mode du souvenir-écran.
114Les éléments communs du contenu manifeste sont les suivants : le couple Clarisse-Marc, la voiture, l’accident violent avec mutilation. Pour le personnage narrateur, cette mutilation est tantôt infligée, tantôt subie. Les récits 1 et 2 sont eux-mêmes dédoublés : d’abord le souvenir prétendument authentique de l’accident évité, puis la narration de la même scène corrigée dans le sens de la catastrophe.
115Dans le premier récit, on observe un dédoublement du couple :
La voiture est à un ami ; il est au volant, sa femme à côté, moi en troisième devant, Marc, sur la banquette arrière, seul. (p. 84)
116Or c’est précisément la vie du mari de Clarisse qui va être mise en danger, par la curiosité d’une petite fille :
Nous sommes arrêtés devant la terrasse d’un café, une petite fille, bouche bée, s’approche… « Elle te plaît la voiture, dit la femme de notre ami, tu veux la voir bouger ? » et elle appuie sur la pédale. (p. 84)
117Ce fantasme condense un ensemble complexe d’idées. On peut y voir le désir d’immixtion de l’enfant dans le couple parental, par la position du personnage narrateur au centre de la banquette avant. La mise à l’écart de l’autre sur la banquette arrière rappelle la rivalité fraternelle. Par ailleurs, la narratrice, descendue à temps, et son double, la petite fille, sont spectatrices et actrices de la chute de la voiture dans la mer, miraculeusement évitée : « Je reste debout, je vois Marc filer sur la banquette arrière, impuissant ». Le mari-enfant est la victime contemplée tandis que le mari-père, l’ami, est l’absent coupable au mépris de toute vraisemblance en matière de conduite automobile : la passagère a appuyé sur la pédale et le véhicule dont le moteur n’a pas été coupé à l’arrêt se met à reculer, parce que le conducteur « a laissé la voiture en marche arrière » ! Ce qui compte, bien sûr, est le désir révélé. Au désir coupable de voir l’autre victime succèdent, sous la forme la plus violente, les images d’un châtiment mutilateur, dans la version corrigée :
La portière me happe, me renverse, je suis sur le dos, elle m’arrache le nez, me décapite. (p. 85)
118Si le mari est ici enfant, mère et enfant occupent des positions permutables.
119Dans le second récit, c’est Clarisse qui risque l’accident en conduisant, tandis que Marc en est le responsable moral indirect : « Je porte une chanson de Marc à une vedette qui pourrait la créer » (p. 85) et la même vision d’automutilation caractérise la version remaniée de l’accident : « le camion me rentre dedans, je craque, je m’aplatis comme un bifteck sanglant, je coule… et, horreur, je ne meurs pas » (p. 85).
120Enfin, les protestations morales dissimulent mal le défoulement et la complaisance sadiques dans les images du troisième accident :
Un cri, je me retourne, je vois les doigts de Marc pris, je n’ose pas ouvrir […]. Marc ouvre lui-même, je m’attends à voir tomber les doigts […]. Ce coffre a des bords caoutchoutés, béni soit-il ! (p. 86)
121Cet épisode central est donc dominé par la relation sado-masochiste, sous l’emprise de la Mère castratrice. La voiture redouble symboliquement cette fonction castratrice. L’objet sécurisant et gratifiant, source de toutes les satisfactions narcissiques – la DS de Merlin dans Luna-Park – se convertit en instrument de destruction.
122Les cinq séquences suivantes s’enchaînent dans une incohérence apparente très proche du désordre onirique, mais en brodant toujours sur le même thème.
1231. La « gueule noire » du public de théâtre menace Clarisse. Ce public, qu’elle dit aimer et dont les applaudissements rétablissaient l’omnipotence primaire du Sujet, devient un monstre dévorateur.
1242. Le magasin de « l’antiquaire chanteuse », double de Clarisse, est toujours fermé, même quand il est ouvert. Frustration permanente.
1253. Devant Hanneton, le pianiste, qui a voulu se suicider – un suicide dont elle est indirectement responsable – Clarisse est fascinée par « son cou de poulet mal plumé, mal flambé » (p. 88).
1264. La scène suivante tourne plus nettement autour de la destruction des organes féminins évoquée par Mélanie Klein. Une matrone enceinte impose sa présence aux passagers coincés dans un ascenseur :
Elle est là comme un paquet contenant du plastic, le moindre choc, et elle va exploser, injurier tout le monde, crier « Moi, j’ai quatorze gosses, moi, mon mari est le soldat inconnu !… » Chacun le sent et n’a qu’une idée : sortir de là. (p. 89-90)
127Derrière le comique caricatural de la scène, proche du gag, apparaît l’image d’une matrice-gigogne étouffante, l’ascenseur et le ventre de la femme, dont le contenu serait agressé. Naissance et séparation, traumatisme et libération, se lisent dans ce fantasme mettant en jeu le couple dedans-dehors.
1285. Pour finir, une scène d’essayage dans un magasin de chaussures. La vendeuse mère se montre indifférente à ce « supplice chinois » des bottillons blessants. On sait que le pied féminin peut revêtir une signification phallique. Cette dernière apparaît nettement à propos d’un des récits en abyme de la fin du livre28 réunissant le poète Théophile Gautier et l’actrice Alice Ozy :
Souvent, Alice passait de longues heures avec son cher Théo, heureux de rester près d’elle à condition qu’elle abandonnât son pied à ses caresses. Alors le poète enlevait le fin soulier, gardait dans ses mains la jolie petite chose vivante, sans solliciter d’autres faveurs. (p. 129)
129Ici, au contraire, il pourrait s’agir d’un phallus meurtri, tout comme le cou de Hanneton était lui aussi meurtri. Si dans la prédilection attribuée à Théophile se reconnaît l’attachement fétichiste à un phallus de substitution et donc le déni de la castration, la séquence des bottillons en marquerait, par la blessure, la reconnaissance.
130L’importance du chapitre viii est encore rendue manifeste par une homologie de structure avec le roman. L’épisode majeur, la rupture du couple, retardé jusqu’au chapitre xiv, avant-dernier, est en effet mimé symboliquement par les différents récits d’accidents du chapitre viii. L’épisode de l’ascenseur, micro-séquence en avant-dernière position, elle aussi, dans ce chapitre, figure déjà l’aspiration à la séparation avec angoisse de destruction. La chute du chapitre viii, enfin, et celle du roman sont liées par une analogie formelle remarquable. Une question au narrataire vient en effet rompre l’apparent soliloque du narrateur :
Est-ce qu’on est heureux quand on pète de santé, d’assurance, d’arrogance ? (p. 91)
Avez-vous remarqué que la vie ne se coupe pas en tranches ? Que ce n’est pas du gâteau ? (dernière page)
131La rupture semble dans les deux cas avoir pour fonction d’interrompre le processus de projection hallucinatoire.
132L’emprise fantasmatique de la Mère castratrice qui contamine la relation conjugale apparaît donc dans le chapitre viii sous une forme paroxystique et obsessionnelle. Elle trouve encore une expression indirecte dans la description de maisons curieuses.
133Chapitre vi : maisons dangereuses
134Si la Maison-refuge est absente du récit, elle le hante sous la forme du piège mortel à éviter. Aussi les descriptions d’habitations menaçantes s’enchaînent-elles logiquement à la révélation de l’accident (chap. v) dont on a vu que la Mère était le responsable symbolique. Le chapitre vi s’ouvre sur les investigations immobilières de Clarisse, conclues par une même réaction d’angoisse et de fuite.
135La première maison, semblable à « une prison », recèle en ses profondeurs « une sorte de cave dallée » dont la description minutieuse et progressive impose le sentiment de menace mortelle :
Le long des murs de pierre il y a des rayonnages divisés en casiers, des objets y sont rangés… Ils sont si inattendus qu’il me faut accommoder mon esprit comme mes yeux pour les reconnaître : ce sont des moulages en plâtre de mâchoires… Il me semble qu’il y en a des centaines, des milliers, en rangées étagées. Elles remplissent la petite cave, me montrent les dents, retroussent des lèvres invisibles. (p. 66)
136L’image terrifiante d’une matrice broyeuse vient ici contaminer la représentation pseudo-réaliste. L’attribution de la maison à un ancien propriétaire dentiste, tout en assurant un minimum de vraisemblance, ne parvient pas à atténuer le caractère fantasmatique de la vision.
137La seconde maison est plus invraisemblable encore :
Une maison de poupée à l’intérieur de laquelle, enserré comme le mécanisme dans un boîtier de pendule, était installé un chemin de fer électrique, jouet d’enfant pour grandes personnes. Ce chemin de fer passait d’une pièce à l’autre. (p. 67)
138Le départ moins précipité de Clarisse reste une fuite :
… il devait être difficile de tomber sur une maison dont l’atmosphère vous serait favorable. (p. 68)
139L’objet central de cette seconde description, le chemin de fer, semble en effet porteur d’angoisse. La fascination de Clarisse en laisse deviner l’importance : « Je l’ai visitée, […] n’ayant d’yeux que pour les aiguillages et les sémaphores ». À l’image des autoroutes, ces « routes sans carrefours » (p. 67) qui tuent quand même, le chemin de fer avec ses aiguillages signifie encore l’accident.
140Toutefois sa résonance symbolique dépasse cette fois le cadre de ce seul roman.
Chemin de fer. Naissance et scène primitive
141Le lecteur familier des ORC a déjà rencontré la « métaphore obsédante » du chemin de fer dans Le Rendez-vous des étrangers (tomes 27 et 28), roman évoquant les troubles du déracinement. Face à l’écrivain aviateur Duvernois qui l’a blessée moralement, l’émigrée russe Olga Heller s’abandonne aux visions cauchemardesques. La narration à la troisième personne et le glissement vers la première intègrent à cette vision l’agresseur Duvernois et l’hallucinée Olga Heller :
Cette femme était pitoyable, atroce, comme les débris d’un corps humain retiré des décombres après une catastrophe de chemin de fer. Et elle n’avait même pas perdu connaissance ! elle voyait son propre corps mutilé… où sont mes jambes, mes doigts, mes bras, et tout ce sang, ah ! d’où vient tout ce sang ! (ORC, 27, p. 178)
142Le surgissement de l’image marque un paroxysme de la crise relationnelle et une violence fondamentale. L’explication par le contexte politique – Olga Heller est une résistante apatride dont la vie est sans cesse menacée – donne au récit sa coloration spécifique. L’élément de rationalisation ainsi introduit est toutefois insuffisant pour rendre compte d’une image récurrente.
143Une scène analogue apparaît dans L’Âme, accompagnée d’autres détails intéressants. Avec la précision suspecte d’un souvenir-écran, la « naissance » de Nathalie est relatée au chapitre xxii :
Ma mère était garde-barrière et mon père, poseur de rails […] Je suis née dans la maisonnette d’un passage à niveau au bord d’une ligne de chemin de fer, pas loin d’Aigues-Mortes […]. Ma mère venait de poser la barrière quand un paysan arriva, menant deux chevaux. Comme on entendait le train s’approcher, un des chevaux prit peur et il se jeta sur la voie par l’ouverture des vantaux… Le train lui passa dessus. Ma mère eut une telle émotion qu’elle accoucha séance tenante. C’est comme ça que je suis née : d’une catastrophe. (p. 191)
144Plusieurs traumatismes se mêlent dans ce discours. Le traumatisme de la déportation, évoqué dans d’autres passages du roman, entre en relation métonymique avec le motif du train. Comme Olga Heller, Nathalie est une victime de l’Histoire. En même temps le récit fait le lien avec la naissance, premier de tous les traumatismes, qui reçoit ici une coloration funèbre ; le liquide amniotique se convertit en eaux mortes : « Aigues-Mortes ». Pourtant cette reconstitution, dans son invraisemblance, laisse encore percer un autre sujet d’angoisse. On peut en effet y lire également un fantasme de scène primitive dans laquelle le cheval figurerait la mère et le train le père.
145Le cheval est un symbole complexe et ambigu, qui apparaît dans deux titres des ORC. Tantôt masculin – il est l’emblème de Michel Vigaud dans Le Cheval blanc – tantôt féminin, comme ici dans L’Âme, il est encore le symbole de la catastrophe absolue, par référence à l’Apocalypse biblique, dans Le Cheval roux. Cette ambiguïté appartient au fonds culturel indo-européen ; le cheval est à la fois symbole chthonien du monde « du dessous » et symbole ouranien du monde « du dessus ». Le cheval des Ténèbres infernales est aussi bien noir que blanc. Ce même cheval blanc ou noir symbolise, dans son acception solaire, la vie et le désir impétueux. Il est à remarquer que la poésie populaire russe attribue cette valeur au cheval noir, notamment sous la plume du conteur Afanassiev :
Le cheval noir court, la terre tremble et de ses naseaux la flamme sort, de ses oreilles la fumée, sous ses sabots jaillissent des étincelles.29
146Les figures de Michel Vigaud et de son double spirituel, l’archange saint Michel au cheval blanc, condensent à leur tour les valeurs positives et négatives liées aux pulsions sexuelles et à leur version sublimée30.
147La même ambiguïté se retrouve lorsque le cheval, par allusion à la chevauchée, se trouve associé à la scène primitive. Le caractère compulsif du fantasme est souligné par le commentaire qui suit le « récit de la naissance » de Nathalie :
Ensuite, j’ai grandi au bord de la ligne […]. Quand on commençait à entendre le grondement et que le train nous venait dessus, je me mettais à hurler et je me cachais dans les jupes de ma mère. Tout se couvrait de fumée noire, ça sentait le charbon, et à chaque fois, je vivais la fin du monde. J’en rêve encore. (p. 191)
148La violence des images indique que le coït parental est conçu comme un acte d’agression sadique associant de façon paradoxale l’enfant et le Père innommable. Le désir de participation frustré engendre en effet la haine de l’enfant et son désir sadique de destruction. La position de refuge « dans les jupes » de la mère marque l’identification à la mère, la collusion contre l’agresseur, mais aussi le mouvement de défense de l’enfant contre son propre désir.
149On peut trouver un écho à ce fantasme dans les autres textes. La « maison de poupée » des Manigances l’associe au thème de la naissance. La description du chemin de fer, qui focalise toute l’attention de la visiteuse, précise : « il montait et descendait des escaliers ». Malgré le caractère suggestif des verbes, on reste sur le seuil de la représentation et le mouvement se fige : « La maison était vide et les trains arrêtés comme par un jour de grève » (p. 67). Une atmosphère de léthargie morne affecte donc ce fantasme.
150De même, le début de Roses à crédit incite par l’atmosphère étrange à l’écoute fantasmatique. Ce « camion arrêté », « penchant du côté d’un fantôme de cabane » aurait un lointain rapport avec les représentations de la scène originaire. Y concourt l’attention portée aux perceptions auditives : « silence froid », « bruit solitaire du chien traînant sa chaîne », et l’abondance déjà notée des indications visuelles. Dans ce registre, l’insistance sur le thème de l’indistinction : « broussailles finement emmêlées », « race indécise » du chien, « autres choses indistinctes », connote le désir de voir ou pulsion scopique, dans le langage spécialisé. L’arrivée des « six gosses » au second paragraphe ramène le lecteur à la réalité sous la forme d’un dialogue cru et savoureux : « Qu’est-ce que c’est que ce mec ? – Il est long alors, celui-là ». La parole détruit ici la représentation symbolique, si représentation il y a vraiment. Car il règne aussi sur l’évocation initiale une atmosphère de mort qu’exprime bien la dernière phrase du premier paragraphe :
La seule chose vivante ici était la fumée couleur de crépuscule qui s’échappait d’un tuyau piqué dans le toit de la cabane en tôle mangée de rouille.
151On mesure la différence entre cette évocation morne et l’intensité de la représentation proposée dans L’Âme : seul élément commun, la « fumée », indice (?) de l’innommable Père ? Malgré le contenu référentiel de la situation ou à cause de lui, le début de Roses à crédit maintient le sujet lecteur au seuil du fantasme de scène primitive, comme il maintient les enfants sur le seuil de la porte maternelle.
152Quoi qu’il en soit, que la mélancolie dépressive ou la violence maniaque l’emportent dans la représentation, les scènes primitives, ou ce qui s’en rapproche, semblent toujours contaminées par le rapport prépondérant à la Mère castratrice. On peut en suivre l’évolution dans la trilogie.
Visages de la Mère terrible dans L’Âge de nylon
153Roses à crédit fait une large place à l’imagination orale, encore sollicitée dans le dénouement. La mort de Martine dévorée par les rats évoque en effet l’accomplissement des fantasmes cannibaliques conçus à partir des premières frustrations, fantasmes dirigés contre la mauvaise mère devenue le repoussoir de la bonne mère nourricière. Or le sadisme qui affecte la relation à la Mère terrible est réversible. Le dévorateur risque toujours d’être dévoré. Le passage d’une position à l’autre est d’autant plus facile que la fille se retrouve à la fin dans la situation de la mère, héritant même de son amant.
154Outre ces fantasmes cannibaliques qui confèrent à la lecture un caractère saisissant, on retiendra aussi la violence extrême de la scène de rupture du couple. Si l’on se souvient que, dans la quête de Martine, Daniel est le substitut de la Mère primitive idéale, on comprendra à quel paroxysme se trouve portée la réaction du Sujet séparé de l’objet parfait garant du narcissisme primaire. C’est à ce stade de l’évolution psychique qu’il faut sans doute se référer pour comprendre le délire verbal attribué à l’épouse délaissée :
… immondice, maquereau, fils à papa, exploiteur, buveur de sang… moi qui suis belle, une déesse… La Victoire de Samothrace […] je suis déchue, démolie. (p. 271)
155Dans l’énumération des insultes, on discerne l’image du vampire, buveur de sang, figure de la castration orale, dont le titre offre l’annonce symbolique : « … Et les chauves-souris que tout sabbat réclame »31. La violence qui caractérise cette scène est à la mesure du désir d’absolu, soudain bafoué. Une scène d’enfance racontée au début du livre en rappelle l’intensité : la souillure infligée aux cahiers d’école de Martine donne déjà lieu à un déchaînement hystérique :
Elle hurlait, trépignait, tapait des pieds, elle saisit un litre de vin et le projeta dans la direction des petits. (p. 35)
156Les « petits », frères et sœurs responsables de l’incident, sont associés à l’univers honni de la Mère. Le mauvais parent interne domine d’un bout à l’autre du récit.
157L’image récurrente de la pie (chapitres i, xii, xxiii), associée à l’héroïne, ajoute une détermination supplémentaire au complexe de castration défini plus haut. Le motif se répète en s’amplifiant, initié par les imprécations maternelles : « Une pie, voilà ce que tu es, une pie noire et voleuse » (p. 16). La pie réapparaît au soir des noces (p. 122) et au moment du renvoi de l’Institut, prélude à la catastrophe finale, mise en relief dans le titre du chapitre xxiii, « La pie voleuse ».
158La structure psychique à laquelle se réfère ce premier roman condamne irrémédiablement l’héroïne, placée sous l’emprise de la pulsion de mort.
159Luna-Park propose un rapport à la Mère moins tourmenté. L’oralité joue un rôle plus réduit dans ce roman qui fait une large place à la régression sécurisante. Pourtant, le châtiment reste toujours la sanction possible de l’avidité excessive. La concierge Mme Vavin, bonne Mère nourricière, devient Mère castratrice en brûlant les lettres de Blanche (huitième séquence). Aussi, le tranquille Merlin est-il soudain en proie au même délire que Martine :
Tout ce qu’il avait tenu vivant entre ses mains, ni jauni ni passé… Anéanti, définitivement effacé. L’assassinat, l’homicide par imprudence, la balle perdue, n’importe, c’était l’accident mortel, la fin de tout. Cadavres, cadavres… Blanche, sa vie, son intimité, Trilby, le film… Tout avait sombré dans ce feu. (p. 163)
160Le feu inflige en effet au Sujet une double blessure narcissique en portant atteinte à l’objet de la passion et de la création. Le hors-texte propose une source autobiographique à ce thème. Les brouillons d’un roman en russe de l’auteur auraient été détruits par une femme de chambre dans un hôtel :
J’ai passé toute la journée à pleurer, ma vie avait brûlé avec ces vieux papiers. Et lorsque je suis enfin sortie, des flammes jusqu’au ciel éclairaient la nuit ! C’était un hôtel, un grand édifice, en train de brûler vif. (ORC, 32, p. 255)
161L’anecdote personnelle met en relief la collusion accidentelle de deux feux : celui qui brûle les lettres et celui qui détruit l’hôtel. L’auteur propose cet événement comme modèle de l’épisode romanesque : à l’incendie des lettres par Mme Vavin succède celui de l’usine de matières plastiques. Pourtant, ce qui importe est moins la source autobiographique qu’une certaine permanence de l’imagination scripturale. La blessure narcissique représentée par l’incendie des lettres se retourne en effet en blessure subie par la Mère ou par son image inversée : la Maison devient son contraire, l’hôtel ou l’usine, mais reste présente dans l’imaginaire à travers un registre humain. Aussi le hors-texte évoque-t-il l’hôtel « en train de brûler vif » ; de même, la description de l’incendie dans Luna-Park recourt fréquemment à l’anthropomorphisme. L’usine est « entourée d’une sombre couronne d’épines humaines ». La « carcasse », « les flammes en lambeaux, déchiquetées », figurent un corps martyrisé. Les connotations religieuses sont par ailleurs l’indice d’une complexité nouvelle : la Mère se confond avec le Christ couronné d’épines. Ce Christ martyrisé, c’est le Moi idéal du narcissisme secondaire lui aussi victime de la même blessure irrémédiable.
162L’hallucination prend toute son ampleur avec l’image des sorcières poursuivant Merlin sur la colline du Cheval-Mort transformé en « Brocken », en « Montagne chauve » :
Était-ce à lui qu’on en voulait, ou étaient-ce des chevaux morts allant à leur rendez-vous, là-haut ? Les sorcières montant des chevaux morts ! (p. 166)
163Associée au fantasme de Mère terrible ressurgit l’image du cheval, motif dont on a vu plus haut l’importance dans le fantasme de scène primitive. Ici, les signes sont inversés. Le train (mâle) fait place aux sorcières persécutrices (femelles). Le mouvement des chevaux morts joue sur le thème fantastique du mort-vivant. Vie et mort se confondent au lieu de se succéder : il ne se passe plus rien. D’ailleurs le cheval, image possible du Père relégué au rang de fantôme, reste avant tout cheval mort, comme l’indique aussi le nom du camping que Merlin hante de sa présence. À la scène primitive qui se joue à trois se substitue le duel sans fin avec la Mère.
164L’image de la Mère castratrice, bien que mieux cachée, ressurgit donc dans ce second roman sous la forme d’hallucinations. Elle exerce toutefois son emprise sur un Moi plus évolué, oscillant entre narcissismes primaire et secondaire.
165La contamination d’une figure idéale par son contraire est encore à l’œuvre dans L’Âme, qui joue plus fortement de l’ambivalence. L’étude des lieux a révélé l’association symbolique de la Nourrice au vampire. « Draculus est un brave type – Draculus est un satyre » : la phrase d’ouverture programme le renversement scandaleux que vont confirmer d’autres représentations symboliques.
166Il est en effet beaucoup question de mutilation dans ce récit. L’histoire du Joueur d’échecs, sujet de la première bande dessinée réalisée par Nathalie, conte l’aventure du patriote polonais Wronsky amputé des deux jambes à la suite d’une guerre contre l’occupant russe. Wronsky, caché selon la légende dans l’automate joueur d’échecs, défie victorieusement la tzarine Catherine II et échappe par ce subterfuge à sa police. Catherine ii symbolise donc l’agent castrateur. Or Nathalie et elle se ressemblent. En apparence, un abîme idéologique sépare le peintre de son modèle :
Catherine II était de celles qui envoient au bagne ; moi je suis de celles qu’on y envoie. (p. 133)
167Pourtant les gravures de l’artiste suggèrent le contraire : « Sur les images, Catherine II ressemblait à Nathalie » (p. 67). La dualité de la Mère va au-delà de l’ambivalence déjà notée.
168L’épisode de la « recherche » (titre du chapitre xix) confirme l’équivalence symbolique entre la Mère et l’agent castrateur. En effet, si Nathalie ressemble à Catherine II, elle s’identifie aussi à l’automate, son adversaire dans le jeu : « Je suis en plein dans mes amours avec le Joueur d’échecs » (p. 32). Or, l’automate en question se trouve précisément en la possession de Luigi, dans la cave sous-sol. L’exploration nocturne de l’intérieur de l’automate va devenir une exploration du corps maternel. Comme chez Edgar Poe qui s’emploie dans sa nouvelle à démystifier l’objet en démontant les subterfuges techniques permettant à l’automate de faire illusion, la quête de l’enfant semble d’abord guidée par un intérêt d’ordre rationnel. Utilisant le prétexte32 du personnage, le lecteur peut vivre ici une scène riche au plan fantasmatique. L’intensité affective est soulignée d’emblée : « L’idée qu’il allait s’introduire au cœur même du secret, […] le mettait dans un grand émoi » (p. 157). Le secret de cet émoi n’est pas seulement d’ordre intellectuel, c’est le secret des origines que cherche Christo. Dans ce fantasme se conjuguent les pulsions épistémophilique et sadique. Car l’intérieur du Joueur contient des objets blessants et à demi détruits :
Christo réfléchissait, essayait de ne pas bouger pour ne pas s’écorcher aux pièces métalliques cassées. (p. 158)
169Le second temps de l’exploration qui amène la fermeture d’une trappe et l’enfermement complet dans l’obscurité fait intervenir des pulsions de mort : « Le cercueil avala le premier cri ». La sortie de l’enfant, même si elle est finalement victorieuse, est encore difficile. La vision de « Christo par terre, derrière le Joueur d’échecs, le corps à moitié dans le coffre, à moitié sur le sol, la tête dans une mare de sang, le pyjama en loques » (p. 160), répète, sur le mode horrifié, le traumatisme de la naissance.
170Ce paroxysme de violence destructrice marque un point de non-retour dans le rapport du Fils à la Mère. La position de l’épisode au milieu exact du récit ménage la place nécessaire à une évolution du Sujet vers l’apaisement final. En ceci le troisième tome de la trilogie diffère des deux précédents, qui plaçaient la crise en position finale (l’épisode des rats, celui de l’incendie).
171Il reste que L’Âme, qui porte au plus haut degré d’idéalisation la figure maternelle, donne également l’expression la plus intense au versant obscur de cette idéalisation.
172De la dualité à la duplicité, il n’y a qu’un pas que l’Inconscient, par le jeu des associations, franchit allègrement. En effet, Catherine II est désignée dans le texte comme la tricheuse : « elle n’admettait pas qu’on puisse gagner contre elle… alors elle a triché ! » (p. 52). Quant au Joueur, autre figure dédoublée de la Mère, il était lui aussi truqué, le miracle de la machine pensante n’était qu’une supercherie !
173Une conséquence idéologique en découle : la lecture fantasmatique, à travers un réseau d’images et d’associations, s’oriente vers une déconstruction des valeurs humanistes repérées dans ce roman. Ce mécanisme exemplaire se trouve illustré par un dernier motif récurrent : la cisaille.
174Cette image trompeuse revient trois fois dans le récit. La cisaille est d’abord la machine dans laquelle sera pris le bras de l’ouvrier André. Installée dans l’atelier de Luigi, elle est comparée à un œil :
Parmi les tours, soudeuses électriques, perceuses à forets de différentes grosseurs, scies sauteuses pour découper le bois, Christo avait distingué seulement la cisaille : c’était comme un œil mi-clos qui le suivait de son regard assassin à travers l’atelier innocent. (p. 75)
175Inversant le propre et le figuré, la seconde occurrence, transpose la cisaille sur le plan métaphorique pour décrire les yeux de l’émigré russe Vassili : « une certaine ressemblance avec la cisaille, ces cils noirs autour du trou de l’œil » (p. 204).
176Enfin l’œil cisaille réapparaît comme trait typique des têtes d’Algériens représentées dans le tableau de Christo :
Les visages… évidemment, les visages… ils se ressemblaient entre eux, tous, avec les yeux écarquillés à la manière de la cisaille… C’est toujours l’œil de la cisaille, cerné de noir, et l’iris rond noir sur fond blanc. (p. 305)
177L’insistance sur les mêmes mots donne une valeur obsédante à cette image que l’on peut lire à plusieurs niveaux. Appliquée à la machine, la cisaille figure le faux ordre paternel déjà analysé. La description le confirme :
Chaque fois que Christo passait par le grand atelier et que ses yeux rencontraient ce regard cerné de noir, cet œil oriental maquillé de kohl, il baissait les paupières. (p. 75)
178« L’œil oriental maquillé de kohl » suggère une image féminine. Cet œil cisaille est en même temps une bouche ou un sexe dévorateur :
En action la cisaille s’écarquillait jusqu’à ne plus ressembler à un œil et se contentait de couper les bandes métalliques qu’on lui présentait. (p. 75)
179L’œil cisaille renvoie donc une fois encore à la figure omniprésente de la Mère castratrice, annoncée dans le premier volet énigmatique de la phrase incipit : « Draculus est un con » où l’attribut du sujet figurerait le sexe féminin.
180Appliquée à des êtres humains, l’image de la cisaille devient l’indice d’une violence relationnelle aux implications sémantiques inattendues. Comme dans l’exemple du Joueur, le rapport persécuté-persécuteur s’inverse. L’exilé Vassili, les Algériens victimes de la répression, se retrouvent en position de persécuteurs. Le renversement est cohérent avec le contexte narratif dans le premier cas. Une certaine muflerie prêtée au personnage à l’égard de sa compagne en témoigne : « Une vraie belle femme. Le Russe ne la regardait pas » (p. 203). Au contraire, s’agissant des Algériens, le sens de l’image semble tellement incompatible avec la visée humaniste du tableau qu’il n’intervient que comme sens refoulé, signalé par les points de suspension de la phrase précédemment citée.
181Avec l’émergence de la Mère terrible toute puissante et l’affaiblissement du Père œdipien, c’est tout le champ symbolique de la trilogie qui se trouve miné systématiquement. À cette confusion des valeurs correspond une confusion des sexes dont nous avons déjà relevé maintes traces.
Indistinction sexuelle
182Les nombreuses affinités des textes avec le roman de l’Enfant trouvé penchaient déjà vers cette indistinction. Quelques images en assurent la présence fantasmatique.
La « caverne des androïdes » (L’Âme)
183Le vrai domaine de Luigi n’est pas l’atelier mais la « cave-resserre-sous-sol » où sont entreposés les « androïdes ». Le suffixe « oïde » qui marque la confusion entre le vivant et l’inanimé peut s’appliquer également à l’indétermination sexuelle. En tant que cavité, l’endroit est un symbole féminin qui fait pendant à la « grotte » occupée par la Mère : « Je suis revenu vers cette grotte que vous habitez, Madame » (p. 185).
184Mais la caverne des androïdes est peuplée d’objets menaçants : « ça me fout les foies, ce repère d’automates » déclarait déjà Phi-Phi (chap. iv, p. 28). Il est vrai que cette première description y contribuait, commençant par « un établi où brillaient des objets métalliques ». Le phallus introuvable est donc resté dans le ventre maternel en compagnie des enfants : les automates. L’évocation s’apparente au fantasme archaïque de Parent combiné décrit à plusieurs reprises par Mélanie Klein. Le sujet préœdipien ne peut se représenter ce qui se rapporte à la génération autrement que sous les traits d’une violence dévastatrice. C’est pourquoi les automates sont sérieusement endommagés, à l’image du Joueur d’échecs, « un vieux Turc décati ». Cet automate, avec son ventre empli d’une mécanique blessante, reconstitue sur une échelle narrative plus étendue, la maternité-gigogne observée dans le micro-récit des Manigances consacré à l’ascenseur.
185La description de ce lieu peu engageant où, en dehors de toute vraisemblance, les parents adoptifs aménagent le lit de l’enfant recueilli temporairement, glisse à plusieurs reprises vers le registre fantasmatique. À partir du point de vue interne de l’enfant s’organise la vision :
Des flots de musique, toute une mer bleue et or, inondèrent la cave et ses clairs-obscurs, les paillettes du clown, le décolleté de la dame horizontale, le satin de la Japonaise, la glace de la jolie Poudreuse, une Mimi-Pinson à sa fenêtre, des pierreries, des brocarts… (p. 69)
186Univers du merveilleux et de l’abondance où les automates sont transfigurés en bons objets essentiellement féminins, paradis des origines empli du liquide amniotique, la caverne redevient avec la fin de la phrase un lieu inquiétant où figurent aussi les mauvais objets : « les outils métalliques sur la table de Luigi ». Personnages vivants et automates y sont mêlés, leur identité se brouille. Luigi n’est plus que le « bon gnome », petit être inconsistant. Christo, comme lui, perd son apparence humaine :
[Il] nageait, flottait, petit cheval marin, petit hippocampe semblable au cavalier du jeu d’échecs.
187Par l’image du cheval, l’enfant devient le modèle réduit de la Mère. Cette Mère, cas de figure inédit dans le roman, est représentée à travers deux figures juxtaposées. Côte à côte dans l’énumération, on retrouve Nathalie, « ses chairs ondoyantes » symbole de la Mère nourricière déjà ambivalente, et son double, Michette, transformé en phallus par cette curieuse expression : « le pic sous-marin étroit qu’était Michette ». Or Michette incarne par ailleurs l’héroïsme discret des résistants fidèles à leur parole et à leurs compagnons de combat. À la question : « Pourquoi cette douce enfant vous tutoie-t-elle ? », Nathalie répondait :
Parce qu’elle est passée à la baignoire à cause de moi, et qu’elle n’a pas parlé, parce qu’il n’y a pas dans la langue française de mot assez doux pour la désigner. (p. 23)
188Les suggestions symboliques de l’image tendent donc à contredire le discours prêté aux personnages.
189Dans cette fantasmagorie, les deux figures parentales sont indissociables. Aussi la bipartition de la maison apparaît-elle comme une fausse antithèse ou le dédoublement monstrueux de la même image. « Draculus », la figure d’épouvante associée à Nathalie par le couloir, est aussi le nom de l’automate distributeur de chewing-gum inventé par Luigi !
Confusion des sexes : de la Mère phallique à l’androgyne
190De la caverne des androïdes pourrait sortir tout droit cet autre fantasme : la Mère phallique. Selon la description psychanalytique, l’expression désigne l’imago terrifiante d’une mère possédant le phallus paternel dans son ventre ou dotée d’un organe similaire. La représentation de Marie, dans Roses à crédit, pourrait y faire songer. On se souvient que la première scène entre la mère et la fille commence par le jet d’un rat à la figure de Martine. Si le rat symbolise aussi le phallus par lequel la Mère devient l’agresseur, on lira alors le dénouement comme le châtiment imposé au désir de dévoration du phallus maternel. On est toujours dans le plus pur règne de la confusion des sexes, que suggèrent encore de nombreux traits lexicaux et narratifs.
191Homosexualité et androgynie occupent alors le champ sémantique de l’écriture. L’homosexualité est liée au narcissisme dont on a vu l’importance dans certains récits : leur univers est celui de l’identique.
192Le jeu sur les noms propres, dans les différents romans, connote la confusion obsessionnelle des personnes et des sexes. « Marie » et « Martine » sont deux prénoms associés par la figure de paronomase : derrière l’apparente opposition, mère et fille ne font qu’un. De même, les suffixes sont révélateurs : Martine reçoit de son mari le surnom de « Martinot », la seconde femme de Daniel se nomme « Marion » : la terminaison masculine commune, ajoutée à la paronomase, renforce la confusion des prénoms.
193On trouve de semblables assonances et allitérations dans les autres romans : Justin Merlin accueilli par Mme Vavin, Trilby identifiée à ses amants Little Billy et Svengali, Luigi à Nathalie. Quant au mari, « frère siamois » de Clarisse, Marc, il prend pour compagne après la rupture une dénommée Marcelle.
194La quête narcissique trouve son expression la plus achevée dans la figure de l’androgyne qui se dessine derrière le rêve romantique de la femme-mère idéale : Blanche. Merlin s’identifie à elle au point de se glisser avec délectation dans son lit :
[Il] sentit soudain la finesse des draps. Chiffrés… il n’arrivait pas à lire les lettres à l’envers. (p. 9)
195Les indications recueillies sur l’aspect physique de Blanche marquent à deux reprises l’ambiguïté sexuelle : c’est même, pour le barman du « Cheval Mort » interrogé par Merlin, le seul indice important :
À mon avis, elle n’avait rien de bien sensationnel. Il est vrai que je ne l’ai jamais vue qu’en costume de chasse, on dirait un garçon. (p. 114)
196La description de Trilby, double de Blanche, par du Maurier, insiste sur le même caractère équivoque : « Trilby, cette fille qui aurait fait un garçon singulièrement beau… Justin Merlin lisait avec une attention, une curiosité passionnée » (p. 103).
197L’Âme est, pour sa part, le seul des quatre récits à traiter ouvertement le thème de l’homosexualité à travers l’anecdote du détournement de mineur dont est victime l’adolescent Olivier (chap. xiv). Cette expression directe ne marque pas une accentuation de la tendance à l’indistinction. La diversité des expériences proposées au lecteur semble au contraire plus grande dans ce dernier roman.
198Cette convergence de représentations vers un pôle de l’indistinction sexuelle ne doit pas conduire à une généralisation hâtive et réductrice effaçant les analyses précédentes. En même temps, il est possible d’aller encore plus loin dans cette direction. Le refus de la différence poussé jusqu’au déni met alors au jour une structure perverse de la relation.
Pôle de la perversité ou jeu avec la perversion ?
199Le désaveu33 de la différence sexuelle a été étudié par Freud dans L’Homme aux loups (1918). Ce système de défense plus radical que le refoulement consiste à nier la réalité de la castration, définie comme absence de pénis chez la mère, en écartant cette réalité du champ du signifiant. Ce déni de réalité ou « abolition symbolique », selon la formule de Jacques Lacan, porte encore le nom de forclusion. Il permet de compléter le tableau de la psychose amorcé par le concept d’état maniaco-dépressif.
200Par la forclusion, le sujet nie l’existence d’une réalité dont il connaît pourtant le caractère effectif. Le moi est divisé : c’est ce que Freud appelle Spaltung et que certains auteurs rapprochent de la schizophrénie (mais l’emploi tentant de ce terme se heurte au flou qui affecte son contenu). Les conséquences de la forclusion sont doubles : fétichisme et retour dans le réel sous la forme hallucinatoire de ce qui n’a pas accédé au symbolique.
Fétichisme
201Trois personnages de L’Âge de nylon présentent des traits comportementaux proches du fétichisme : Martine Donelle et les collectionneurs de L’Âme, Luigi Petracci et le docteur Vacquier. Trois personnages passionnément attachés aux objets et que rapproche un même refus de la sexualité.
202Revenons une dernière fois ici sur la fausse scène primitive de Roses à crédit : il ne se passe rien derrière la porte de la cabane pour Martine. Avant de recevoir un nom, ce personnage se signale dans le récit par l’écart avec les autres enfants : « “Moi, je m’en vais…” Une petite silhouette se détacha, rebroussa chemin » (p. 12). Martine est ainsi dissociée de la vision proposée quelques lignes plus loin : « Il faisait nuit noire quand la porte de la cabane s’ouvrit et un pas d’homme se dirigea lourdement vers le camion ». Elle est donc le personnage qui sait et ne veut pas savoir, s’arrêtant pour épier les bruits venant de la chambre de Dominique, sœur de Daniel à qui elle déclare en femme perspicace : « Sais-tu seulement que ta sœur a un amant ? » (p. 156). Mais une page plus haut, il est noté à propos de cette scène d’espionnage :
Cette seconde devant la porte close l’avait brisée, on aurait dit un accident d’auto. (p. 155)
203Aussi le refus du sexe et la frigidité de Martine sont-ils constamment sous-entendus. Le déni de la castration aboutit à une impossibilité de fixer la libido sur les personnes et à son transfert sur des objets, autrement dit au fétichisme. Le culte des objets clinquants présente donc une composante libidinale, tandis que l’obsession de la propreté marquerait le déni de la réalité sexuelle.
204On peut, si l’on suit cette lecture, émettre quelques doutes sur la vraisemblance de certains passages suggérant une vie sexuelle, équilibrée et épanouie :
Daniel et Martine faisaient l’amour, dormaient, marchaient, prenaient la quatre-chevaux. (p. 147)
205S’agit-il d’une incohérence scripturale ou d’une feinte ? Le commentaire qui suit pencherait plutôt dans ce second sens :
C’était une idyllique paix des champs […]. C’était la surface lisse et opaque d’un monde, où, invisibles et impalpables, s’entrecroisaient les sentiments, les rapports des gens, leurs désirs et leurs passions.
206Un dernier détail confirme cette relation perverse : c’est l’attitude particulière adoptée en présence du cousin ennemi de Daniel : « Martine s’alanguissait dans le soleil sous l’œil dévorant de Bernard : elle se vengeait » (p. 148). Le seul homme devant lequel Martine consente à se faire désirable est celui qu’elle déteste.
207Une perversité analogue se retrouve chez le collectionneur Vacquier dans L’Âme. Rappelons toutefois que les médecins sont deux dans ce récit. La symétrie entre l’homme à femmes, Lebrun, et l’homme sans femme, amoureux de sa collection, incite à la relativisation. Néanmoins, « la grotte » du docteur Vacquier bénéficie d’un traitement de choix : longue description et mention dans le titre du chapitre xxx. Ce symbole archaïque de la bonne Mère originelle est l’objet de collection privilégié du docteur, placé dans sa chambre. « Une niche, face au lit, s’éclaira violemment comme une scène de théâtre ». (p. 281). Il ne s’agit plus ici de la scène originaire et de ses violences. Les bijoux et le luxe, symboles des organes féminins sont détaillés : « tout au fond de la niche, il y avait un petit palais en or, brillant de pierres précieuses ». Objets et mouvements sont réduits à une insignifiance désespérante :
… les figurines se mirent en mouvement, elles entraient par les portes du palais qui s’ouvraient devant elles, ressortaient par d’autres portes. (p. 281)
208Ce mouvement de va-et-vient, qui pourrait symboliser une naissance répétée et jamais achevée, figurerait en même temps la régression psychique absolue. Le silence de Christo invité à contempler le chef-d’œuvre, la réaction du docteur « gêné par [ce] silence », situent l’enfant à un degré d’évolution psychique plus avancé.
209Luigi Petracci est également animé de cette passion du collectionneur qui le pousse à conserver jalousement le Joueur d’échecs et à refuser de le céder (chap. xvii). « Luigi et le docteur se parlaient, se racontaient comme des amoureux, se comprenaient » (p. 136). Chez ce personnage à la fois inventeur, marchand et collectionneur, le rapport avec les objets est toutefois plus diversifié et moins pathologique. Le scientifique romanesque, catégorie à laquelle on a déjà noté son appartenance, conserve un pied dans le réel.
210La tendance au fétichisme, après avoir occupé une place majeure dans le premier tome de la trilogie, revient donc sous une forme marginalisée dans le troisième.
211Les Manigances lui font une place encore plus limitée : le cas du poète Théophile évoqué plus haut le montre. Les lignes consacrées au pied de sa maîtresse et empruntées au livre de Louis Loviot Alice Ozy appartiennent en effet à un niveau narratif second, celui du texte cité.
212Quant à l’hallucination, corollaire du fétichisme, c’est encore dans L’Âge de nylon qu’elle se manifeste le plus constamment.
Hallucination
213Dépassant le mécanisme du rêve éveillé étudié plus haut, on parlera ici de l’hallucination comme effet de la forclusion et de la scission schizophrénique du Moi. L’irruption d’images fantastiques correspond, par le biais de la focalisation interne, à un dédoublement de la vision prêtée à certains personnages. Outre Martine Donelle, Merlin pour sa « nuit sur le Mont Chauve », Christo, Luigi et Nathalie sont les personnages à propos desquels on a pu noter le plus souvent cette double vue. On peut encore vérifier ces deux degrés de l’hallucination, au sens pathologique et au sens large, à travers certaines images.
214L’hypothèse d’une forclusion de la castration maternelle avancée à propos de l’héroïne de Roses à crédit trouverait son prolongement dans la vision mythologique de l’homme comme partenaire sexuel. L’image de Daniel « soudé à son vélo, centaure 1940-45 » (p. 21) hante les nuits d’insomnie de Martine. La figure du résistant, homme du combat enraciné dans le réel dont le vélo est l’instrument, se trouve rabattue sur celle du monstre mythologique. De même, la vision de Bébert, l’amant de cette mère dont Martine va finalement prendre la place, est d’abord d’ordre fantasmatique :
… dans la porte de la cabane apparut un homme : un peu courbé, comme une cariatide, il semblait tenir sur ses épaules cette niche à chien, pourrie, et, immobile, regardait venir Martine. (p. 294-295)
215« L’énorme botte de l’homme », plus loin, complètera l’image de l’ogre avant de céder la place à une représentation plus réaliste du camionneur. À ces images rudimentaires du monstre et du géant, empruntées à l’arsenal des contes et mythes, on peut opposer deux hallucinations, le Hêtre et le Golem, dont la présentation plus élaborée permet de mesurer la continuité et l’évolution de la trilogie.
216Le hêtre donne lieu à un développement dans trois romans : Le Cheval Roux, Roses à crédit et L’Âme. Le Cheval Roux, roman à la première personne, mêle les éléments fictifs et autobiographiques :
Nous marchions sur la mousse de la forêt, avec ses arbres hauts et larges. La vue des hêtres me rendit triste comme si c’étaient des pierres tombales : nous en avions dans notre bois du Moulin, c’étaient les plus beaux, les plus énormes hêtres que j’aie jamais vus […]. Je disais alors à qui voulait l’entendre, que je souhaitais d’être enterrée là, sous ces hêtres, à côté de Louis. (ORC, 22, p. 61)
217La fonction monumentale assignée au hêtre l’associe à la vision idéale et mythique du couple uni pour l’éternité34.
218Les deux romans de L’Âge de nylon réalisent, à partir d’éléments descriptifs similaires, un glissement des significations. Dans Roses à crédit, roman du clivage entre la bonne Mère nourricière et la marâtre, le Hêtre marque l’amorce d’ambivalence de l’objet maternel de substitution. Le bois dans lequel Martine fait son unique promenade avant son départ pour Paris est le lieu du réconfort et de l’étouffement :
… elle se sentait voluptueusement malheureuse, elle s’enfonça dans la grande forêt étouffante […]. Martine-perdue-dans-les-bois, assise sous un immense hêtre, sanglotait. (p. 63)
219Tandis que le motif du Hêtre reste furtivement évoqué dans ce premier roman, il donne lieu à une longue évocation hallucinatoire dans L’Âme, dont le chapitre xxvi s’intitule : « Le grand Hêtre ». L’assimilation de l’arbre à la Mère est cette fois explicite :
Clouée à sa chaise comme un arbre qui remue des branches, mais ne peut s’arracher à la terre, et même s’il tombe, tombe sur place, Nathalie, parfois se mettait à se balancer, sans un mot, sans un cri, et les feuilles autour d’elle voltigeaient et tombaient, soulevées par le même grand vent qu’elle. (p. 221)
220Le point de vue qui commande la longue description ouvrant le chapitre est celui de Luigi, le mari-Fils :
Luigi laissait passer l’orage, que peut-on contre l’orage ? Assis à côté d’elle, il attendait. Et à chaque fois que cela la prenait, les mêmes mots se mettaient à résonner dans la tête de Luigi : « Monsieur, le grand hêtre est tombé… ». Cela s’était passé dans une propriété qu’il n’avait plus, près de Paris, par une nuit d’orage […]. Luigi regardait Nathalie se balancer et entendait en lui : Le grand hêtre est tombé ! (p. 221-222)
221Cette évocation de la mort du Hêtre foudroyé coïncide avec un retournement des valeurs : au départ, la vision marque l’angoisse de perdre un être cher et confirme le sentiment d’adoration repris dans le tableau d’anniversaire édifiant. Pourtant la fin de la description suggère exactement l’inverse :
Le hêtre gisait, vivant, frais, gris-argent et vert, couvrant de son immense désordre ce qui l’environnait, prenant toute la place, écrasant sous lui d’autres arbres, arbustes, buissons, fleurs.
222Cet arbre pesant et enfin abattu, « prenant toute la place » écrase sous lui des végétaux plus fragiles comme le « petit Luigi ». L’évocation du travail des bûcherons se termine dans un grand défoulement agressif :
Il a fallu […] plusieurs jours pour dépecer ce corps de baleine : le tronc cassé à deux mètres du sol, scié proprement à ras de terre, était devenu une plate-forme en bois, ronde, avec autour les racines grosses comme des pattes d’éléphant, le tout ressemblant à une gigantesque pieuvre agrippée à terre. (p. 222)
223Les pattes d’éléphant rappellent les visions baudelairiennes de la Géante, l’impression d’étouffement se trouve soudain poussée à son paroxysme avec l’image de la pieuvre. La vision du Hêtre ouvre ainsi l’accès à l’envers refoulé de la figure idéale représentée dans le tableau. L’image du Golem joue un rôle comparable.
224C’est le sujet de la seconde bande dessinée de Nathalie. Son importance va croissant à mesure que s’amplifie le thème de la mort et culmine dans le chapitre xxix auquel il donne son titre.
225Issu du fonds ancestral de la culture juive, le Golem représente dans les légendes rabbiniques d’Europe orientale une espèce de robot ou d’homonculus auquel on donnait momentanément la vie en fixant sur son front le texte d’un verset biblique. Dans la tradition de la Kabbale on l’imagine fréquemment comme un être pétri avec de l’argile rouge, à l’imitation du Dieu de la Genèse quand il fit Adam, un être très ambivalent dont les actions peuvent être orientées vers le bien autant que vers le mal. Dans son récit fantastique Le Golem (1915), Meyrink insiste sur l’aspect maléfique de cet être dont la présence hante le ghetto de Prague. Le choix de ce sujet exprime alors l’angoisse de mort mais aussi ce qui est refoulé en nous-mêmes, comme le note Meyrink à propos de l’épouse de Hillel qui « avait vu le Golem face à face » :
Malgré une angoisse terrible, elle n’avait pas perdu une seconde la certitude que cet Autre ne pouvait être qu’un fragment arraché au plus intime d’elle-même.35
226Aussi la vision de cet « être qui semait l’effroi dans Prague » vient-elle se superposer à celle de Luigi, le « bon gnome » chargé de veiller sur la sécurité de Nathalie en lui évitant tout rappel traumatisant du passé : « Déjà, à force d’y penser, elle voyait parfois Luigi en Golem. Absurde… » (p. 247).
227Ce sens absurde pour la raison et contraire aux valeurs humanistes est imposé par le réseau d’images conduisant du jardin secret au Golem. Le jardin secret, cliché emprunté à la littérature sentimentale, est un motif obsédant, répété neuf fois dans le texte36. Il est d’abord image de l’union parfaite :
Pour Nathalie, Luigi était le baume de ses plaies, l’eau de son désert. Et leur union était secrète comme ce jardin. (p. 16)
228À l’origine lumineux (p. 24), ce « jardin emmuré » (p. 59) que Nathalie contemple de sa fenêtre devient un « jardin noir » (p. 150) fixé pendant les nuits d’insomnie et finalement le théâtre de l’irruption imaginaire du Golem :
… elle tourna la tête vers la fenêtre, vers le jardin, ce lieu désert avec ses murs aveugles, et le perron d’en face dont personne ne descendait jamais les marches… Peut-être le Golem ? (p. 248)
229La vision hallucinatoire du Golem offre ainsi une échappatoire au désir. Pas étonnant que l’élément le plus fascinant de cette cour-jardin soit « les volets fermés » de la maison d’en face et « les murs aveugles » qu’il faut enfin abattre.
230L’expression hallucinatoire du désir ne fait donc que s’amplifier au fil de la trilogie à mesure que se déploie la recherche de valeurs donnant corps à la sublimation. C’est pourquoi, sans doute, Les Manigances, prenant le contre-pied de cette sublimation, fait une moindre place à l’hallucination.
Sortir du labyrinthe
231L’attention portée à l’imaginaire conduit donc à une densification des significations. Un matériau psychique polymorphe émerge de cette exploration. S’abandonnant au dé-lire fantasmatique, le lecteur a pu trouver de quoi nourrir son désir iconoclaste d’abattre le bel édifice humaniste. Il n’est pas pour autant tiré d’affaire et possesseur d’une lumière nouvelle. Peut-être même son malaise s’est-il accru. Retrouvant simultanément dans sa lecture la position dépressive cachée derrière les fantasmes de l’Enfant trouvé, la folie maniaque animant le duel avec la Mère castratrice, voire les hantises du pervers, il recherche un point d’équilibre. L’épreuve de réalité qualifiant le héros et lui assurant l’accès à la maturité semble se dérober.
232Au pied du mur, le lecteur peut aussi, avec ou contre ces compagnons de fiction que sont les personnages, réélaborer l’ensemble de la donne textuelle.
233Il lui faut pour cela évaluer les chances de progrès offertes par chaque scénario, dédramatiser les fantasmes les plus épouvantables et introduire dans la lecture la dimension du jeu. Il ne s’agit plus ici de se défaire des illusions grossières par ce jeu partiel et trompeur décrit au chapitre « Rêves éveillés » comme un moyen de refoulement. Dans cette écriture romanesque où le mensonge finit toujours par se dénoncer lui-même, selon un mécanisme proche du « mentir-vrai » évoqué par Aragon, il y a peut-être matière à une vraie partie où le lecteur totalement impliqué jouerait franc-jeu.
234L’annonce de cette troisième lecture ne signifie nullement que dans la pratique elle succède aux deux autres déjà envisagées. Seul le souci d’une élucidation progressive de la complexité a conduit à en différer l’examen jusqu’à présent.
Notes de bas de page
14 J’emprunte le terme à Bellemin-Noël, son inventeur.
15 J. Bellemin-Noël, Les Contes et leurs fantasmes, p. 20.
16 C. Mauron, Des métaphores obsédantes au mythe personnel. Introduction à la psychocritique, 1963.
17 M. Robert, Roman des origines et origines du roman, Paris, Gallimard (Tel), 1972.
18 Ibid., p. 73 : « Pour autant qu’un pareil écrivain s’engage à restituer à ses simulacres des proportions justes et des traits ressemblants, – ce qui n’implique pas qu’il fabrique une parcelle de réalité de plus, mais que malgré toute volonté secrète de destruction, il rend hommage aux choses telles qu’elles sont –, il se rattache aux motivations nuancées de réalisme qui interviennent au moment le plus évolué du “roman familial” et devient en somme l’émule du Bâtard “œdipien” ; alors que le phantaste fasciné par ses rêves et ses métamorphoses, créant à l’écart du monde et contre le monde un peuple de chimères sans proportion avec l’expérience, reste de toute évidence à l’âge de l’Enfant trouvé, captif de l’univers pré-œdipien dont la seule loi est encore la toute-puissance de la pensée. »
19 Vincent Jouve (L’Effet-personnage dans le roman, Paris, PUF, 1992) nomme effet-prétexte cette réaction du lecteur troublé par l’écoute fantasmatique du texte.
20 Voir à ce sujet B. Grunberger, Le Narcissisme. Essais de psychanalyse, 1971.
21 J. Bellemin-Noël, Les Contes et leurs fantasmes, p. 93.
22 Le clivage entre le bon et le mauvais objet est décrit par Mélanie Klein (Essais de psychanalyse, 1980) comme un mécanisme de défense très primitif par lequel le Sujet lutte contre ses propres pulsions destructrices.
23 M. Klein, « Le complexe d’Œdipe éclairé par les angoisses précoces », Essais de psychanalyse, p. 378.
24 Selon Freud, le complexe de castration apparaît chez l’enfant en liaison avec la phase phallique, phase de reconnaissance de la différence anatomique. Chez la fille, il prend la forme de l’envie du pénis (Penisneid), envie ressentie comme un préjudice et entraînant un désir de réparation. Il précède le complexe d’Œdipe et y introduit. Chez le garçon, l’angoisse de castration, qui résulte de ses désirs œdipiens pour la mère et de la crainte du châtiment du père, intervient dans la phase terminale de l’Œdipe.
25 M. Klein, Essais de psychanalyse, p. 230.
26 Ibid., p. 233.
27 On appellera désormais par commodité « chapitres » ces séquences seulement délimitées par un changement de page.
28 Elsa Triolet cite ici le livre de Louis Loviot, Alice Ozy, Paris, Les Bibliophiles fantaisistes, 1910, p. 24.
29 A. Afanassiev, Narodnye Rousskie Skazki, Contes populaires russes, 3 tomes, Moscou, 1957, i, p. 203 ; trad. E. Bozoki, Paris, Maisonneuve et Larose, 1978.
30 Voir à ce sujet « Le clair-obscur du Cheval blanc », article cité.
31 L’iconographie des ORC souligne encore cette dimension du fantasme par la reproduction d’un des « Caprices » de Goya.
32 Voir à ce sujet V. Jouve, L’Effet-personnage dans le roman, 1992.
33 Verleugnung en allemand.
34 Image confirmée par la biographie. Le Moulin de Saint-Arnould-en-Yvelines, le hêtre, ont bien existé. C’est en ces lieux que le couple Aragon - Triolet s’est fait enterrer.
35 G. Meyrink, Le Golem, Paris, émile-Paul frères, 1929 ; réédition Marabout, 1969, p. 44.
36 Pages 8, 16, 18, 24, 59, 150, 221, 248-249, 315.
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