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La lumière noire d’Elsa Triolet

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Alain Trouvé

Deuxième partie. À l’écoute des rêves

2. Rêves éveillés et fantasmes collectifs

Texte intégral

  • 8 S. Freud, « La création littéraire et le rêve éveillé », Essais de psychanalyse appliquée.

1Pour l’essentiel, le rêve éveillé coïncide avec ce qui a été dit plus haut de l’aliénation. Il vient en quelque sorte se couler dans une forme socialement déterminée. Mais là où la reconnaissance de l’aliénation permet la distance critique, le rêve éveillé maintient une part d’adhésion. À la face sociale du mécanisme, il oppose la face psychologique. Le mélange de honte et de délectation est le propre de ce type de rêverie, incommunicable quand elle s’effectue hors du champ littéraire. La « prime de séduction »8 offerte par l’œuvre permet au lecteur de s’affranchir plus ou moins de toute pudeur en la matière et de s’associer aux rêves prêtés aux personnages. La manière de fantasmer diffère toutefois selon les textes.

De l’aliénation au fantasme d’omnipotence

2Le mécanisme d’aliénation, parce qu’il s’accompagne d’une perte du sens de la réalité, nous mène directement au fantasme d’omnipotence. Même si les fantasmes, en tant que produits du psychisme, ont un caractère singulier, il est légitime de parler ici de fantasme collectif dans la mesure où il s’agit d’un phénomène de société :

  • 9 Ibid., p. 80.

en ce qui touche par exemple les mythes, il semble tout à fait probable qu’ils sont les reliquats déformés des fantasmes de désir de nations entières, les rêves séculaires de la jeune humanité.9

3Contre la démystification précédemment analysée, se maintient un coefficient d’identification au personnage fondé sur une certaine idéalisation. Selon l’expression freudienne, c’est « sa majesté le Moi » qui trouve ici satisfaction. Et c’est seulement grâce à cette satisfaction que la secondarité et la distanciation peuvent intervenir efficacement. Ce mécanisme ne concerne toutefois que le premier tome de la trilogie et, à un moindre degré, le second.

4Roses à crédit parodie le roman à l’eau de rose. La caractérisation de l’héroïne joue sur un répertoire très éprouvé : naissance malheureuse, distinction « naturelle » prêtée au personnage qui ne se résigne pas à la saleté et veut « s’en sortir », physique avantageux récompensé par le titre de « Miss vacances » (chap. iv), qualités intellectuelles, même : « toujours la première en classe » (p. 32). De quoi « fantasmer » pour un lecteur à la recherche d’identifications faciles. De quoi s’associer aux heurs et malheurs du héros qui se succèdent, selon une courbe imitant, sur un mode dégradé, Illusions perdues, prototype du grand réalisme balzacien.

  • 10 La première lecture de classes auxquelles j’ai proposé ce roman allait plutôt dans ce sens.

5Car bien sûr l’attente est déçue : l’annonce ironique des titres le laissait entrevoir. Sauf s’il est atteint de cécité grossière, cas de figure à ne pas écarter totalement compte tenu de l’emprise actuelle d’un art de consommation10, le lecteur peut difficilement ne pas reconnaître avant la fin l’anti-roman à l’eau de rose. S’il entre dans le jeu ironique, son plaisir change, passant de l’émotion naïve à une satisfaction plus intellectuelle fondée sur une impression de maîtrise. Martine Donelle, ce n’est pas nous, heureusement…

6De façon un peu analogue, Luna-Park met en scène le fantasme d’omnipotence. Le héros est une vedette du spectacle :

Justin Merlin était si célèbre qu’il avait fini par se matérialiser, et que sa stature rembourrée, son auréole d’or, son regard bleu ne faisaient plus qu’un avec ce nom : Justin Merlin. (p. 7)

7La caractérisation du personnage, dans cette phrase de la première page, s’appuie de façon redondante sur l’idée de puissance : « auréole » vient connoter l’adjectif « célèbre » et le nom « stature » dans lequel on entend aussi « statue ». De façon très conventionnelle, le héros masculin brille surtout par ce pouvoir de l’argent ; le physique devient secondaire : l’embonpoint suggéré par l’adjectif « rembourrée » ne saurait être un handicap. À moins que le lecteur ne prenne garde à ce que le terme suggère de rondeur factice et ne devienne du même coup sensible à la charge discrète que comporte l’accumulation des signes de puissance. L’examen du patronyme achève alors de compléter la distance ironique. Le nom de « Merlin » rappelle en effet l’enchanteur des légendes celtiques présent dans le cycle d’Arthur et l’on a vu que dans ce roman l’intertexte fantastique était encore proche du merveilleux traditionnel. L’absence d’action au sens courant du terme vient parachever cette démystification de la puissance : errances et rêveries constituent l’essentiel de la trame narrative. Et c’est aussi du même coup l’image du Grand Créateur qui apparaît pour ce qu’elle est : une illusion. La dernière page participe de cette démystification : elle fait se succéder, dans l’intervalle de quelques lignes, le commentaire télévisé de Merlin sur son prochain film – « Blanche Hauteville […] ira encore dans la lune » –, la prière de la petite fille de la concierge – « Donne-moi la lune, maman… » –, l’éclat de rire de la mère et de la grand-mère de l’enfant entendant ces paroles.

8Justin Merlin, Martine Donelle et dans une certaine mesure Blanche, femme fatale – mais ce faux personnage ne peut être situé sur le même plan – permettent donc au lecteur de jouer avec le fantasme de pouvoir, si important dans la société actuelle, et peut-être de s’en défaire. Un énoncé inspiré des poncifs romanesques, une énonciation soulignant assez lourdement l’illusion caractérisent ces deux textes.

9On écartera de ce mécanisme les deux autres romans pour des raisons symétriques. La connivence avec un fantastique plus sophistiqué (L’Âme), le recours à un humour complexe plutôt qu’à l’ironie (Les Manigances), marquent au niveau de l’énonciation une première différence.

10La caractérisation des personnages y est également moins propice à l’identification naïve. Au début de L’Âme, la présentation du couple met l’accent sur la disgrâce physique : « Il aurait suffi d’une cuisse de Nathalie pour faire le petit Luigi, son mari » (p. 15). De même Clarisse (Les Manigances) ne peut jouer pour le lecteur le rôle de modèle déclenchant la rêverie. Seule la caractérisation morale compte à propos de ce personnage, la narration à la première personne minorant l’importance accordée à l’aspect physique. Or d’emblée la présentation prend des allures d’autocritique. Le sous-titre « Journal d’une égoïste » semble aller dans ce sens, de même que l’incipit : « Je suis considérée dans la famille comme un exemple d’égoïsme ». Le lecteur est donc sollicité de manière différente.

Une lecture partiellement bloquée ?

11Une tendance semble se dégager de ce qui précède : les processus secondaires de distance critique à l’égard des fantasmes et mythes collectifs ne concerneraient que le début de la trilogie. Cette constatation corroborerait les remarques faites plus haut sur la spécificité idéologique du tome iii et du récit parallèle des Manigances.

12On se prend alors à douter de la possibilité d’une lecture différente pour ces premiers textes dès lors que l’ironie démystificatrice, dans sa visée pédagogique, paraît rejoindre les orientations humanistes du réalisme critique.

13Il serait cependant risqué de conclure trop vite. La dénonciation est en effet un peu trop voyante pour s’inscrire seulement dans un mécanisme de rationalisation rassurante. Et ce qui est un peu « gros » pourrait bien inquiéter davantage tout en feignant de rassurer. Contre toute simplification trompeuse, il semble bon de revenir ici sur le texte de Roses à crédit pour en mesurer l’ambiguïté à travers le traitement d’un dernier archétype mythique.

L’amour passion démystifié-glorifié

14Pour le lecteur cultivé, le roman à l’eau de rose n’appartient pas au registre de l’amour passion. Tristan et Iseut ne sauraient figurer sur le même rayon de la bibliothèque qu’un roman de Delly. Roses à crédit joue pourtant sur les deux registres d’une façon complexe qui n’est ni simple dérision ni parodie. Refusant le registre de la mièvrerie sentimentale, le roman renoue en effet avec le tragique des origines, non sans en dévoiler au passage le contenu longtemps refoulé.

15Entre les deux personnages principaux, la relation est d’ordre passionnel, avec ses corollaires habituels : coup de foudre (« L’embrasement », chap. iv), rôle décisif du destin dans la rencontre « par hasard » à Paris (chap. vii), obstacles, séparation et mort. Bien sûr, la forme archétypale du roman breton, analysée par Denis de Rougemont dans L’Amour et l’Occident, subit une série d’altérations : dégradation de la condition sociale des personnages, transformation de l’obstacle de la loi féodale en incompatibilité due à la différence de milieu et de culture, selon une recette éprouvée du roman sentimental, conversion de la mort apothéose en une mort sordide.

16Pourtant l’énonciation oscille entre dérision et valorisation. Bien avant que le roman rose ne tourne au noir, on peut observer cette alternance entre le lyrisme inspiré de la plus haute tradition médiévale et le contrepoint réaliste. L’association en leitmotiv des scènes d’amour et de la nuit (chapitres v, vii, xiii) conjugue vertige et passion :

Lorsqu’une nuit, au-dessus de la Seine, dans le noir et le froid, il l’eut embrassée, il se sentit tomber verticalement dans une passion profonde et noire comme la nuit. (p. 92)

17Mais quand il s’agit d’introduire la scène de la rencontre à Paris, très chargée de réminiscences littéraires, le texte prend ses distances avec la tradition par le refus de la rhétorique. Une simple phrase elliptique, négligemment lancée, amène la péripétie majeure : « Comme ce soir où elle marchait sous les arcades sombres, froides et désertes » (p. 73). Le style souvent familier, la trivialité des détails néo-réalistes sont également des garde-fous contre le lyrisme.

18Le traitement des deux protagonistes, par un phénomène de balancier, soumet le lecteur à la même alternance. Le héros masculin dont la ferme paternelle est comparée à une « place forte avec donjon et murailles du Moyen Âge » (p. 133) cite le poète persan Hafiz pour parler d’amour :

Hafiz, tu recherches aussi ardemment que
les rossignols la jouissance des roses
Paye donc de ta vie la poussière qui s’élève
sous les pas du gardien des roses… (p. 146)

19Sans doute la lyrique courtoise fait-elle ici écho à une veine exploitée par Aragon dans ce long poème de 1959, Elsa. Du lyrisme persan, on passe à l’égoïsme et à la muflerie platement traduits, lors de la scène de rupture, par le descriptif de l’agenda :

il avait écrit […] : Acte de naissance, papiers militaires, Martine, Ecole, chemises, cravates… Et puis, souligné deux fois : ODE, EAU DE LAVANDE. Ça, c’étaient des parfums pour Marion. (p. 270)

  • 11 ORC, 32, p. 256-257.

20Inversement, la femme, objet de dérision pour sa folie du crédit, est réhabilitée vers la fin du récit. Son effondrement, lors de la scène de rupture, amène la double comparaison à la chauve-souris et à la « victoire de Samothrace […] déchue et démolie » (p. 271). La force de cette dernière image, son sérieux, sont soulignés dans le hors-texte de la postface11 par une longue citation d’Aragon qui illustre encore le croisement poétique des deux œuvres :

Et tu cherches à tâtons, tu cherches d’où te sont venus ces deux vers :
Même sans bras sans tête et debout sur son fût
De pierre et Samothrace au loin morte à l’Histoire […]
et le livre est là sur mes genoux avec cette statue écrite il n’y a pas à discuter

  • 12 « Je lui montre la trame du chant », Les Poètes, 1960.

noir sur blanc je n’ai pas
inventé la victoire de Samothrace
là sur mes genoux qui ne croient pas leurs yeux.12

21De même, le dernier chapitre atténue le côté sordide du dénouement par son titre :

SPARGE, PRECOR, ROSAS SUPRA MEA BUSTA, VIATOR
Passant, je t’en supplie, répands des roses sur ma tombe.

22Cette « inscription romaine sur la tombe d’un pauvre des temps impériaux » confère au personnage une majesté antique. Contrebalançant l’obscurité de la naissance, elle revendique pour lui la grandeur des anonymes. Tandis que l’un s’éloigne de la passion pour retomber dans un univers plus rationnel, l’autre accède ainsi à la noblesse par la mort.

23On peut enfin retrouver cette ambiguïté dans la principale intrusion d’auteur occupant les deux premiers paragraphes du chapitre xvi : « Je ne peux pas me mesurer avec Martine ». Rompant avec l’homogénéité de la forme narrative, le commentaire à la première personne porte atteinte au vraisemblable et invite le lecteur à prendre ses distances ; mais l’intrusion d’auteur joue aussi comme effet de réel tendant à accréditer la réalité du personnage et à faire oublier son caractère fictif pour mieux en souligner la grandeur.

24La référence au mythe n’aboutit donc pas à sa destruction mais suscite l’inconfort du lecteur, inconfort aggravé par le dévoilement d’une logique de mort. À ce propos Denis de Rougemont faisait remarquer que

  • 13 L’Amour et l’Occident, 1939, p. 21.

nous avons besoin d’un mythe pour exprimer le fait obscur et inavouable que la passion est liée à la mort, et qu’elle entraîne la destruction pour ceux qui s’y abandonnent de toutes leurs forces.13

25Or l’inavouable s’offre ici à la lecture. Il suffit d’examiner de plus près la scène de la rencontre pour s’en convaincre. Les images de mort y tiennent une place envahissante : « Le pavé de bois de la place de la Concorde luisait, noir et lourd comme l’eau d’un étang, les réverbères s’y enfonçaient, la tête à l’envers » (p. 74). Naissance et régression mortelle sont associées dans ces images funèbres d’eaux stagnantes et de réverbères tournés vers le néant des origines. Mais la violence destructrice est aussi présente, amenée par l’évocation d’un élément architectural : « les arcades […] entre la rue Saint-Florentin et la rue Royale ». Ce motif, repris cinq fois, encadre le moment crucial de la rencontre : « Martine allait suivre les arcades pour sortir dans la pluie, quand un regard venant par-dessus les barres de fer l’arrêta comme un éboulement » (p. 74).

26L’obstacle interposé entre les amants ne figure pas seulement l’issue tragique de la passion. Le choix des images associées – « les barres de fer », l’« éboulement » – implique une violence foncière qui déchire le voile protecteur de la sublimation pour faire affleurer des pulsions plus archaïques. Voici qui invite à dépasser la lecture critique des mythes et fantasmes collectifs. Le rêve éveillé, entre adhésion et distanciation, joue ainsi le rôle d’embrayeur, ouvrant la voie à l’exploration de fantasmes inconscients.

27L’opération n’est pas sans risque. Pour aller plus loin, la lecture va devoir affronter le malaise : le secours de la théorie analytique permettra de donner un nom, un sens à ce malaise, de faire entrer dans le champ de la conscience, au risque de la heurter, ce qui lui échappe ordinairement. Encore faut-il s’entendre sur une méthode d’analyse et sur la nature de l’objet à identifier.

Notes

8 S. Freud, « La création littéraire et le rêve éveillé », Essais de psychanalyse appliquée.

9 Ibid., p. 80.

10 La première lecture de classes auxquelles j’ai proposé ce roman allait plutôt dans ce sens.

11 ORC, 32, p. 256-257.

12 « Je lui montre la trame du chant », Les Poètes, 1960.

13 L’Amour et l’Occident, 1939, p. 21.

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