1Grâce à une sorte de double vision, l’écrivain superpose ici regard intérieur et regard sur le monde, comme dans Choses vues de Victor Hugo que lit, en abyme, l’héroïne des Manigances. Le phénomène n’a bien sûr rien d’unique : la littérature en général, le roman en particulier, se prêtent aux projections fantasmatiques selon des modalités qu’il convient de préciser. Ce matériau imaginaire ne prend réellement vie que par la lecture qui en actualise les virtualités. Il en résulte, nous allons le voir, une densification des réseaux de sens.

Les deux types de fantasmes

2Freud distinguait les rêves éveillés (ou diurnes) et les rêves nocturnes, deux modalités du fantasme, plus ou moins inconscient, plus ou moins déformé par la censure. Analysant le travail du rêve par lequel s’opère la transformation du contenu latent en contenu manifeste, il recensa des processus primaires : condensation, déplacement, figuration symbolique, et des processus secondaires, plus proches de la pensée consciente, d’où résulte une quatrième composante : l’élaboration du rêve. Si le rêve éveillé (fantasme conscient) relève surtout de la secondarité, les fantasmes inconscients (de la vie onirique) restent essentiellement gouvernés par les processus primaires : « de même qu’il y a des fantasmes conscients, il y en a une masse d’inconscients, et qui doivent rester tels à cause de leur contenu refoulé »1. C’est cet écheveau qu’on va s’appliquer à démêler : opération délicate et dont il convient de préciser ce qu’elle vise. En effet, « chercher l’Inconscient dans les textes n’est plus satisfaisant »2, si l’on entend sous cette expression l’inconscient de l’auteur, entité définitivement inaccessible. En revanche, l’Inconscient retrouve quelque pertinence lorsqu’on l’applique au rapport du lecteur au texte.

3En même temps, lire n’est exactement ni rêver ni fantasmer. L’article inaugural de Freud « La création littéraire et le rêve éveillé »3 fit à ce propos la différence entre la satisfaction fantasmatique d’ordre individuel et le plaisir esthétique communicable grâce au travail de la forme et à la « prime de séduction » qui en résulte. Mais il insistait surtout sur la parenté entre satisfaction libidinale et plaisir esthétique : « la véritable jouissance de l’œuvre littéraire provient de ce que notre âme se trouve par elle soulagée de certaines tensions »4.

4Le modèle de Michel Picard (La Lecture comme jeu) décrit de façon plus précise les dédoublements à l’œuvre dans la lecture :

Ainsi tout lecteur serait triple (même si l’une ou l’autre de ses composantes est atrophiée) : le liseur maintient sourdement, par ses perceptions, son contact avec la vie physiologique, la présence liminaire mais constante du monde extérieur et de sa réalité ; le lu s’abandonne aux émotions modulées suscitées dans le Ça, jusqu’aux limites du fantasme ; le lectant, qui tient sans doute à la fois de l’Idéal du Moi et du Surmoi, fait entrer dans le jeu par plaisir secondarité, attention, réflexion, mise en œuvre critique d’un savoir. (p. 214)

5Les trois instances ici distinguées interagissent de façon complexe, se régulant et se complétant, selon les cas. Ainsi, la reconnaissance d’allusions littéraires à des genres non réalistes va à sa manière disposer le lecteur à une écoute différente des textes.

Genres fantastiques : des embrayeurs fantasmatiques

6Le fantastique est l’une des voies royales vers le fantasme. Le rapport entre les deux notions est inscrit dans leur étymologie commune. « Fantastique » vient du grec phantastikos dérivé de phantasia (imagination), « fantasme » dérive de phantasma (apparition : produit de l’imagination) et signifie en ancien français « fantôme » (xvi^e siècle) avant de prendre son sens moderne. L’allemand réunit sous un seul vocable Phantasie l’imagination et le fantasme au sens moderne freudien, tandis que le français tente de rappeler par la seconde graphie « phantasme » le sens originel. Notons au passage, l’évocation de cette complicité étymologique par un jeu scriptural dans les titres de chapitres de L’Âme : « Le phantôme » (chapitre xxi), « Les fantômes armés » (chapitre xxvii), « L’Âme-phantôme » (chapitre xxxvi).

7Sans renoncer à la dominante réaliste, le roman trioletien est indexé sur les genres du surnaturel, évoqués par des traits stylistiques passagers ou sous forme d’allusions littéraires. L’incipit de Roses à crédit offre un exemple de glissement du réalisme vers l’étrange :

C’était cette mauvaise heure crépusculaire, où, avant la nuit aveugle, on voit mal, on voit faux. Le camion arrêté dans une petite route, au fond d’un silence froid, cotonneux et humide penchait du côté d’un fantôme de cabane.

8Une atmosphère mystérieuse et inquiétante, familière aux lecteurs de récits fantastiques, est créée : l’allusion redondante à l’obscurité naissante, la vision incertaine du narrateur, l’image irréelle du « fantôme de cabane », le « silence froid, cotonneux et humide » où fusionnent dans un malaise diffus des sensations auditives et tactiles plutôt désagréables, contribuent à cette mise en condition. Un objet inanimé impose sa présence massive et insolite aux côtés de la cabane : « le camion ». L’article défini assimile cet élément inconnu au déjà connu du rêve. Le mystère sera levé dans les pages suivantes. La narration à la troisième personne redevient le garant de la vraisemblance, elle établit progressivement l’illusion d’un référent objectif, précisant l’endroit, distant de « soixante kilomètres de Paris » (p. 20), l’époque – l’après-guerre –, puis l’identité de Marie, « propriétaire » des lieux et mère de l’héroïne. L’état de décrépitude de la bâtisse et la présence du camion recevront une explication. Le ton de la trilogie est ainsi donné : sans renoncer à la stratégie du mimétisme le texte va offrir de fréquents décrochements vers des visions troublantes.

9Le parcours offert par les trois récits coïncide avec l’évolution historique de la catégorie fantastique, des formes les plus rudimentaires aux plus sophistiquées5.

10Roses à crédit joue de la référence au merveilleux du conte de fée. Le début du roman évoque la maison maternelle environnée de « grands bois » (p. 28). L’anecdote de « Martine-perdue-dans-les-bois » à l’âge de cinq ans (chap. ii) renvoie aux contes, Le Petit Poucet, Hansel et Gretel, ou Le Petit Chaperon rouge. Répétée par différents personnages6, l’allusion à cet épisode inaugural entre progressivement comme trait typique dans la Geste de Martine. Ce signe en direction de la littérature orale, est redoublé, en abyme : M. Georges, le mari de la coiffeuse, administre à ses filles adoptives, Cécile et Martine, des leçons de morale illustrées par « la princesse au petit pois » (chap. viii) ou « le poisson et le pêcheur » (chap. xx). L’importance du merveilleux dans ce premier roman est confirmée par la postface évoquant la primitivité de « Martine, la sauvage », « venue au monde dans des conditions du Moyen-Âge »7.

11Avec Luna-Park, les références littéraires s’élargissent. La bibliothèque de Blanche mélange les conteurs merveilleux et les représentants d’un fantastique plus moderne : « Perrault, Grimm, Hoffmann, Andersen » (p. 13). Parmi les volumes « comme usés par la lecture », Trilby de Georges du Maurier, qualifié d’« histoire surnaturelle », occupe une place de premier plan. Merlin rêve d’en tirer son prochain film et commente l’histoire dans un monologue intérieur truffé de citations (p. 102-110). « Mélodrame » (p. 107) empreint de pathos néo-romantique, Trilby intègre à un cadre hyperréaliste des effets de surnaturel puisés au fonds traditionnel : du sorcier Svengali dépend ainsi le chant divin de la cantatrice Trilby. Notons que son surnaturalisme lui valut d’être considéré comme une anticipation du surréalisme : le roman écrit en 1894 figura au panthéon des Leiris, Péret, Breton…

12Il faut attendre L’Âme, comme un point d’orgue, pour trouver la référence exclusive au fantastique dans son sens moderne, référence nominale ou allusive. Le livre s’ouvre sur des allusions au récit d’épouvante. Le « couloir Draculus » peut rappeler par son nom le Dracula de Bram Stoker. « Draculus mystérieux comme Fantomas » (p. 8) est aussi associé au héros imaginé par Marcel Allain et Pierre Souvestre.

13Viennent ensuite les maîtres. Le conte d’Hoffmann L’Homme au sable évoque le personnage de Luigi Petracci, spécialiste des automates judicieusement surnommé « Coppélius » par un visiteur (p. 29). Le Joueur d’échecs d’Edgar Poe, cité à deux reprises (p. 38, p. 129), fournit à l’héroïne du livre le sujet d’une première bande dessinée. Le récit de Meyrink Le Golem apporte enfin une image symbole dont on entrevoit l’importance. Le texte en est même cité (p. 247-248), moins longuement toutefois que celui de du Maurier.

14La connivence avec la littérature fantastique est donc une constante dans la trilogie et tout se passe comme si, les choses devenant progressivement plus sérieuses, une certaine discrétion était de mise. Mais l’essentiel, à ce niveau immédiat de la référence intertextuelle, n’est-il pas d’éveiller chez le lecteur le désir d’exploration ?

15Notons au passage que l’autre texte qui nous intéresse ignore ce genre de sollicitation comme si elle devenait inutile. Les Manigances, récit le plus ouvertement fantasmatique, ne comporte pas de référence à la littérature fantastique.

16Nous voici ramenés au fantasme et à la distinction initialement posée. Dans ce type de représentation, l’écoute du lecteur varie qualitativement selon le degré de conscience qui l’accompagne. Sous la forme la plus aisément repérable, on retrouve d’abord les sous-produits de la culture à bon marché, communément dénommés fantasmes collectifs ou mythes au sens péjoratif du terme.