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La lumière noire d’Elsa Triolet

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Alain Trouvé

Première partie. La visée réaliste

3. Horizons axiologiques, formes du sacré

Texte intégral

1La question des valeurs qui donnent sens à l’action humaine devient un piège dès qu’on l’applique à la littérature. Attendre d’un texte qu’il la résolve positivement reviendrait à enfermer l’œuvre dans le carcan idéologique du roman à thèse. Cultiver le brouillage de toute valeur repère, c’est, sous des formes diverses, s’en tenir à une philosophie de l’absurde qui ne cesse de gagner en influence à partir des années 1930 mais comporte aussi ses limites. Elsa Triolet répondit à L’Étranger et au Mythe de Sisyphe par sa nouvelle Le Mythe de la baronne Mélanie (Mille Regrets, 1942) sur-titrée : « Quel est cet étranger qui n’est pas d’ici ? ». La fiction burlesque de la baronne revivant sa vie à l’envers depuis le jour de sa mort réalisait un véritable démontage critique de la philosophie de l’absurde dont Camus reconnut l’efficacité dans une lettre du 23 mai 1943 :

  • 48 ORC, 3, p. 39.

Quant à votre point de départ, la critique de mon essai, vous avez tout à fait raison : il peut y avoir un mythe absurde, mais la pensée absurde n’est pas possible. C’est en effet une pensée du « retour » et non de l’aller.48

2Entre ces deux positions, ces deux tentations, l’absurde et l’engagement, l’écriture cherche ici sa voix.

Horizon communiste

3On ajoutera à la critique anti-capitaliste deux traits typiques : l’éloge de la science et le refus, au nom d’un athéisme matérialiste, de la métaphysique religieuse.

4La science d’abord. Génétique, astrophysique, cybernétique se relaient pour assurer la présence du thème dans la trilogie. Avec Daniel Donelle, la science apparaît déjà comme une forme de l’aventure humaine :

Actuellement je fais partie de l’armée pacifique des chercheurs. Ce que je cherche, ce n’est pas un remède contre le cancer, ni la pénicilline… Mais si je trouvais scientifiquement la rose de forme moderne avec le parfum des roses anciennes, la génétique aurait fait un tout petit pas minuscule (Roses à crédit, p. 152).

5Aviatrice et future cosmonaute, l’héroïne de Luna-Park participe de la même aventure aux accents prométhéens, symbolisée par un projet d’expédition lunaire. Enfin, la cybernétique joue un rôle capital dans le troisième roman ; elle permet en effet de réaliser cette variante utilitaire de l’automate : la prothèse artificielle parfaite. Son introduction, encore au stade de projet, marque la part croissante de la science fondamentale et de ses modèles théoriques dans les réalisations techniques. Le livre s’achève d’ailleurs sur la relance d’une conversation entre deux des trois acteurs principaux sur ce sujet : « Tu disais que les semi-conducteurs… »

6Si les personnages représentant l’activité scientifique sont traités sur un mode problématique, la science paraît essentiellement valorisée en tant qu’activité de connaissance libératrice, sans que soient envisagées les conséquences tragiques qui peuvent en découler, comme ce fut le cas, par exemple, daqns Le Cheval roux (1953), roman de l’apocalypse nucléaire.

7De l’éloge de la science à la critique de la métaphysique, il semble y avoir une continuité qui pourrait passer par un refus de la religion reléguée à un rang apparemment accessoire. La plupart des personnages de premier plan sont présentés comme des athées ou des individus sans religion.

8Le mariage dans Roses à crédit a lieu à l’église par convention sociale :

Déjà la mairie c’est bouffon, mais alors l’église ! Voyons, si tu étais croyante, tu n’aurais pas commis ce péché mortel et mignon, tu vis comme une païenne, selon la nature, ma douce enfant, qu’est-ce qui te prend maintenant ? (p. 105)

9La narration escamote la cérémonie religieuse mais réserve une scène au repas de noces.

10De même, le discours de Clarisse au début des Manigances affiche une indifférence provocatrice à l’égard de toute idée d’au-delà :

Les gens, à mon avis, pleurent le plus souvent les morts parce qu’ils ont peur de mourir eux-mêmes, ils pleurent égoïstement. On pleure aussi parce qu’on tenait à la présence du disparu, de la disparue. Mais, moi, je ne crains pas la mort. La vie ! mon Dieu… bon débarras. (p. 9)

11L’expression « mon Dieu », empruntée au langage usuel, ne fait, semble-t-il, que renchérir sur la provocation.

12L’Âme souligne de son côté l’athéisme de Nathalie. La conversation entre ses amis se porte-t-elle exceptionnellement sur Dieu, un monologue intérieur ironique rétablit la distance : « Les voilà qui parlent de Dieu ! Un comble. Quand les hommes se mettent ensemble pour, enfin, pouvoir être à leur aise » (p. 312).

13Cette distance est confirmée par une énonciation ironique ou humoristique. La vierge de Lourdes, motif récurrent de Roses à crédit, place les objets de consommation et le symbole religieux sous le signe commun d’un rêve vague entaché d’illusion :

Martine rapportait de l’Institut de beauté toutes les nouveautés dans ce domaine, au fait des propriétés miraculeuses de chacun de ces produits… Entre les deux coiffeuses, sur un petit rayon, trônaient deux Saintes Vierges de Lourdes, les vers luisants de leurs nuits. (p. 87)

14Plus subtilement, le secrétaire de Blanche avec « son ornementation en forme de cathédrale » connote l’idée de distinction, la recherche d’une transcendance dans l’objet, déjà entrevue.

15La caractérisation physique des personnages use plaisamment d’images empruntées au registre de la sainteté. L’« auréole » derrière la tête de Justin Merlin devient un trait typique (p. 7, 36, et 74). Le lexique religieux associe la sobriété supposée de ses mœurs et la passion exclusive vouée à son art :

Se l’imaginer en moine paillard, par exemple, aurait eu quelque chose de blasphématoire. […].
[Il] créait comme Dieu le Père lui-même. (p. 36)

16Rêvant à son tour de Blanche, Merlin assimile le casque de pilote à « une coiffe de religieuse » (p. 65).

17Tel enchaînement de phrases se fait doucement impertinent. Après avoir évoqué Marie, mère de Martine, « qui était heureuse dans les bras des hommes et faisait des enfants comme une chatte », le narrateur poursuit : « Les enfants de Marie… » (p. 27).

18Le recyclage des signes religieux dans un registre profane peut donc s’interpréter comme une marque de dérision surtout sensible lorsqu’elle recoupe la dénonciation ironique des mécanismes d’aliénation. On pourrait y voir l’inscription dans le texte d’une vision matérialiste.

19Pourtant, et c’est le propre de l’humour, l’effet de sens ainsi produit demeure ambigu.

Brouillage

20Par glissement de sens, ce qui faisait sourire redevient sérieux. Nulle trace de dérision, par exemple, dans l’évocation de la symbolique de la rose à travers les âges, tour à tour païenne et chrétienne (Roses à crédit, p. 113). Marie, dans le même roman, ne porte pas seulement le nom de la vierge par dérision. Son indifférence aux normes sociales en fait un personnage que n’éclabousse pas la souillure :

Divorcer ? Qu’est-ce que divorcer ? Défaire le mariage ? Marie n’avait pas d’objection à défaire le mariage, elle n’avait jamais tenu à se marier, alors… (p. 27)

21Sa « passion des hommes » la relie, sur un mode antithétique, à d’autres figures de la passion, toutes en quête d’absolu. Le même élan anime de nombreux personnages de premier plan ou secondaires : Martine, qui « a la force d’aller jusqu’au bout » (p. 171), Bébert, le camionneur qui déclare dans la scène finale que « l’amour, c’est sacré » (p. 297). Le besoin de transcendance est réintroduit par la passion : « Martine se tenait à l’orée de ce monde de mystère » (p. 269).

22Les autres romans font écho à cette passion. Un des amants de Blanche affirme lire sa lettre « comme un chrétien lit l’Évangile ». L’amour de Luigi et de Christo pour Nathalie confine à la dévotion ; il est difficile au lecteur de décider quelle est dans tous ces exemples la part de sérieux et de dérision.

23Le type du scientifique romanesque plusieurs fois repris développe encore la même contradiction. La curiosité scientifique et le goût du mystère poussent l’enfant Christo à s’aventurer dangereusement à l’intérieur de l’automate Joueur d’échecs. La contradiction se retrouve jusque dans son portrait :

Ses camarades ne s’occupaient pas beaucoup de lui et l’appelaient sans méchanceté « le poète », bien qu’on ne l’eût jamais surpris à écrire des vers. Ce n’était pas un trop bon élève, sauf pour les mathématiques. (L’Âme, p. 263-264)

24Cette figure achevée de la dualité raison/foi a des précurseurs. Les scientifiques – Carlos ou Drot-Pendère – ont la même passion double dans Luna-Park :

Passionnément désirer savoir ce qui est derrière la porte fermée, interdite… l’ouvrir, avancer sans peur, et se retourner quand il ne faut pas le faire… Devinette, labyrinthe, charades, problèmes ! au petit pied et à l’échelle cosmique, curiosité et passion de la découverte. (p. 60-61)

25Si la comparaison de Blanche à Icare plusieurs fois reprise fait pencher ce personnage du côté de la quête délirante, il s’en faut donc de beaucoup que le physicien Drot-Pendère soit un Dédale, figure de sagesse : il rappellerait plutôt Orphée, poussé dans sa quête du mystère à braver les interdits. De même, déjà, Daniel Donelle est défini à deux reprises comme un « scientifique romanesque » (Roses à crédit, p. 98, p. 260).

26Religion et science sont donc intégrées de façon contradictoire à l’horizon idéologique de la trilogie.

Métaphysique, souffrance et mort

  • 49 Pages 58, 72, 151, 152, 168 et 170.
  • 50 « Un romantisme lunaire », article paru dans la Literatournaïa Gazeta et Les Lettres françaises, 19 (...)

27Le réexamen des titres confirme la présence ambivalente des thèmes métaphysiques. Si « Roses à crédit » connote négativement l’aspiration à un idéal, « Luna-Park » est plus ambigu. La conquête scientifique de l’espace par les premiers vaisseaux habités, à l’ordre du jour en 1959, lors de la parution du roman, fournit à la fiction un motif important. Cependant, par la référence au parc d’attraction américain créé en 1904, le titre annonce la priorité du loisir et du rêve sur la science. C’est d’ailleurs ce sens subjectif de la fantasmagorie personnelle qui l’emporte largement dans le texte lorsque le motif est repris49. Parallèlement, dans un article qui réaffirme son attachement au réalisme socialiste, Triolet plaide pour un « romantisme lunaire » mettant en œuvre « une nouvelle imagination créatrice multipliée par les faits réels »50.

  • 51 ORC, 32, p. 32, 64, 112, 120, 138, 220.

28« L’Âme », enfin, se joue des amateurs de clichés faciles pour qui un auteur soupçonné d’athéisme ne peut s’intéresser à une notion entachée de métaphysique. À cette légère provocation succède un traitement contradictoire du thème. L’âme est démystifiée : les discussions philosophiques qui émaillent le récit intègrent le cheminement de la pensée matérialiste jusqu’au matérialisme dialectique. On passe ainsi par la référence au matérialisme mécaniste du xviiie siècle, sensible notamment dans le titre « les six sens » (chapitre xxxiv). L’âme assimilée par Christo à un sixième sens : on n’est pas loin de Diderot, de Condillac et de sa statue… Dans l’édition des Œuvres romanesques croisées la plupart des gravures d’illustration représentent d’ailleurs les automates du siècle des Lumières, siècle très en vogue dans les années 196051.

  • 52 Marx, vie thèse sur Feuerbach.

29La fin du roman s’approche davantage d’un sens matérialiste et dialectique avec le tableau fabriqué par Christo et l’ouvrier André pour l’anniversaire de Nathalie. « L’âme animée » – titre du tableau jouant sur la redondance des termes – fait encore allusion au rêve de l’automate parfait. Mais le tableau vaut surtout par la symbolique qu’il dévoile. La représentation de Nathalie entourée des personnages qui fréquentent sa maison ou avec qui elle a entretenu des relations sociales – les têtes des Algériens sauvés de la répression y figurent – n’est pas sans rapport avec la définition matérialiste de l’essence humaine : « L’être humain n’est pas une abstraction inhérente à l’individu isolé. Dans sa réalité, c’est l’ensemble des rapports sociaux »52.

30La discussion entre Nathalie et le chauffeur de taxi Vassili avec sa « voix de confessionnal » (chapitre xxiv : « L’âme ? ») se nourrit néanmoins de l’âme « slave » et du fonds culturel russe auquel puise aussi l’écriture. D’un côté l’âme reste conçue comme entité inconnaissable, d’un autre l’expression est démystifiée et vidée de son contenu métaphysique.

31La même contradiction interne se retrouve avec les thèmes de la souffrance et de la mort. Les tortures subies par les résistants donnent à la souffrance un référent socio-historique précis, hors de toute référence métaphysique. Mais le même Vassili tient un discours plus proche de la mystique chrétienne : « On était en train de leur préparer un monde sans souffrances, mais qu’y deviendrait l’âme ? » (p. 154). « Là où il y a la guerre, il y a toujours la souffrance humiliée de l’homme », dit de son côté la lettre attribuée à Blanche Hauteville (p. 143). On a vu toutefois que ce type de discours se trouvait démarqué dans le récit.

32L’accent change avec Les Manigances : « Pour que ce poulet bouilli d’Hanneton ait mis sa tête dans un nœud coulant, sa souffrance a dû dépasser les limites du permis » (p. 93). Irréductible aux difficultés matérielles, la souffrance redevient malaise existentiel. Clarisse fascinée par la souffrance de Hanneton dont elle se sent plus ou moins responsable, c’est le retour de la métaphysique à la manière de Dostoïevski dont l’influence semble réelle sur le personnage comme sans doute sur l’œuvre entière.

33De même la mort qui pourrait n’être que le processus objectif de désintégration du corps redevient angoisse non maîtrisable par la voie rationnelle dès qu’elle est intégrée à une vision subjective. L’Âme associe aux derniers jours de Nathalie, à ses nuits d’insomnie, des visions angoissantes :

Il y avait des nuits où la lune éclairait le mur d’en face. Si le Golem apparaissait tous les trente-trois ans, il se pouvait aussi bien qu’elle vît, une de ces nuits, derrière les barreaux de la fenêtre nue, son front jaune appuyé contre la vitre. Peut-être était-ce la face de la lune ? (chap. xxxvi, p. 317)

34Le Golem, personnage fantastique emprunté par Meyrink au fonds légendaire d’Europe centrale, dernier sujet de bande dessinée choisi par Nathalie, figure, dans l’optique qui nous intéresse pour l’instant, cette obsession de la mort, de l’inconnaissable. De même, l’accident, leitmotiv des Manigances, a pris pour Clarisse des « proportions métaphysiques » (p. 83).

35La prégnance de ces thèmes, la nécessité d’un dépassement de la vie individuelle, préparent le terrain à un retour du Sacré.

L’« Art Sacré » : dérision et sérieux

36L’expression désigne dans L’Âme le tableau offert à Nathalie :

Personne, sauf Marcel, ne pouvait soupçonner la patience dont Christo faisait preuve, même aux sommets de sa passion… Il était de la race des bâtisseurs de cathédrale, mettait dans son travail toute la lenteur nécessaire, toute la foi qu’il avait en Nathalie. Ce qu’il faisait était de l’art sacré. (p. 251)

37L’abondant champ lexical de la religion apporte ici de manière humoristique une connotation naïve à l’« œuvre pieuse » de l’enfant, rapprochée un peu plus loin de la dévotion primitive pour « les dieux nègres ».

38Christo : le prénom est lourd à porter, difficilement recevable sans un minimum de distance. Les caractéristiques attribuées au personnage, son mode d’introduction ne lui confèrent pas d’emblée une valeur exceptionnelle. Pas de présentation fracassante : le nom est inséré dans l’énumération humoristique des quatre enfants Loisel,

par ordre d’entrée en scène : Olivier, Mignonne (Marguerite), Christo (Christophe) et P’tit (Paul-Louis-Amédée pour honorer le défunt grand-père). (p. 34)

39De même, un peu plus loin, l’esquisse de portrait physique sélectionne quelques détails plutôt bizarres : « du nez au menton, deux petites rides », des « paupières […] bistre », « l’encolure d’un cheval qui prend son mors ». Seule la fragilité joue franchement en sa faveur : « Sous la chemisette bougeaient les omoplates tranchantes, les genoux, les mollets mal rembourrés, tout le squelette délicat. »

40La valorisation morale et intellectuelle est en revanche indéniable. Le récit suggère d’emblée une curiosité intellectuelle aiguë :

Christo […] passait maintenant ses jeudis, dimanches et tous ses moments libres chez Nathalie. Il ne la dérangeait pas, partageait ses intérêts, suivait les travaux préparatifs des bandes dessinées, lisait avec elle des livres historiques, regardait les images. (p. 35)

41Surtout, ce personnage accomplit dans le roman ce qui est refusé aux autres : la réalisation et l’offre de l’objet gratuit. On assiste avec le tableau animé à un décentrement de la valeur qui redevient d’usage. La valeur d’échange de l’objet est en effet pratiquement nulle : il est réalisé dans un métal vil, « la tôle » (p. 266), et dans des conditions de bénévolat échappant à toute quantification. La valeur d’usage culmine dans le symbolisme de l’objet porteur d’intentions. Le mot est important chez Elsa Triolet qui l’a déjà utilisé dans le sous-titre du Cheval roux : « les intentions humaines ».

42D’une certaine façon, malgré la distance humoristique ou grâce à elle, Christo porte bien son nom. La figure christique est par ailleurs répartie sur trois personnages. À Christo revient l’offrande, à Nathalie la mort en apothéose, à la petite Nathalie, dernière née des Loisel, l’idée de résurrection (épilogue du chapitre xxxviii).

  • 53 F. Belo, Lecture matérialiste de l’Évangile de Marc : récit, pratique, idéologie, Paris, Cerf, 1974
  • 54 M. Clévenot, Approches matérialiste de la Bible, Paris, Cerf, 1977.

43Rien ici de réellement dissonant, car il existe une convergence possible des valeurs chrétiennes et communistes. Reprenant une voie ouverte par Engels, Fernando Belo53 puis Michel Clévenot54 décèlent, par l’analyse matérialiste du texte évangélique, la trace d’une pratique révolutionnaire. Selon cette interprétation, le message du Christ conduirait à la subversion du fétichisme de la marchandise installé dans l’empire romain et à la négation de la valeur d’échange au profit du système du don.

  • 55 Image extraite de la « Prose du Transsibérien… » (1913). La tentative de vision syncrétique apparaî (...)

44L’humanisme marxiste trouverait donc à s’entendre avec l’humanisme judéo-chrétien dont la culture juive d’Elsa Triolet a pu constituer le ferment. Cette synthèse déjà présente chez un Cendrars célébrant à l’aube du xxe siècle « le grand Christ rouge de la révolution russe » était devenue dans l’entre-deux-guerres un topos de la littérature communiste55.

45On voit ainsi se compléter une structure apparentée à l’apprentissage positif. Les effets fâcheux de la littérature militante sont toutefois atténués par divers procédés. Le personnage est inséré dans une constellation familiale où il fait figure de héros non marqué politiquement de manière précise, tandis que le personnage engagé, le père, reste au second plan, bénéficiant par contagion de la sympathie du lecteur. Dans le même ordre d’idées, l’ouvrier Marcel, exécutant du projet, est traité de manière assez subtile pour éviter le panégyrique : commodément il reçoit pour caractéristique majeure le mutisme inscrit dans son surnom « Marcel-le-Grand-Muet ».

46Le rôle stratégique de l’ellipse se trouve confirmé : le roman met entre parenthèses l’agonie de Nathalie (malgré la description du lit mortuaire), le discours des militants ou apparentés, le devenir de l’enfant. La fonction de cette figure reste ambiguë. Trace d’un non-dit idéologique, l’ellipse peut aussi être interprétée comme un refus de conclure. Christo, promesse d’avenir, n’est pas présenté comme modèle réalisé d’homme.

47Parallèlement à cette figure de l’ellipse, on observe dans le même texte une surenchère de détails à caractère édifiant. La description de la morte à la fin du roman prend des allures d’apothéose :

Cela sentait Nathalie vivante, pain grillé, roses et une pointe de vanille. […] On avait habillé Nathalie d’une robe blanche, étroite et longue, qui lui venait aux chevilles, et l’on pouvait voir ses petits pieds nus chaussés de sandales d’or […] son visage sous les bandeaux lisses avait la beauté éternelle des morts. (p. 321)

48Plus loin, il est encore question de « ses merveilleux doigts croisés sur sa poitrine ». Le traitement de la scène, par l’importance accordée au registre du sublime, évoque la naïveté de l’enfant dont le regard oriente la description.

  • 56 ORC, 32, p. 184.
  • 57 ORC, 31, p. 97.

49Ainsi, paradoxalement, c’est le sourire cultivé dans sa présentation qui permet à l’Art Sacré d’être pris au sérieux. À deux reprises, cet art apparaît dans « l’entre-texte » de l’édition des ORC sous la forme de reproductions de sujets religieux peints par des artistes primitifs. « La guérison du diacre Justinien par les Saints Cosme et Damien » du peintre italien Fra Angelico (L’Âme)56, fait écho à un détail de « la vierge au buisson de roses » (Roses à crédit)57 dont l’auteur est Schongauer, disciple du flamand Rogier Van der Weyden.

50Au-delà de ses contradictions réelles, l’horizon idéologique tend à s’harmoniser autour de cette recherche de valeurs dont le besoin est réaffirmé grâce à l’art primitif. Cette harmonie est toutefois loin d’être totale.

Symphonie, polyphonie et contrepoint

  • 58 M. Bakhtine, La Poétique de Dostoïevski [1963], Paris, Le Seuil, pour la traduction française, 1969

51Le caractère dissonant des Manigances apparaît mieux encore à présent. En effet, à la figure de Christo s’oppose celle de Clarisse ; d’un côté l’ouverture à autrui, de l’autre le repli sur soi, même s’il n’est pas question de prendre à la lettre le sous-titre « Journal d’une égoïste ». Alors que les voix idéologiques semblaient pouvoir s’intégrer à une symphonie dans L’Âge de nylon, ressurgit à la lecture de ce texte marginalisé quelque chose de la polyphonie définie par Bakhtine comme une marque des grands textes littéraires. Toutefois le dialogisme repéré par ce dernier à l’intérieur des romans de Dostoïevski58 serait repris sous la forme externe du dialogue d’un texte à l’autre.

  • 59 ORC, 31, p. 207.
  • 60 Ibid., p. 257, 372.

52À cette polyphonie pourrait également être associée la recherche explicite du contrepoint manifestée par le choix des illustrations. L’expression iconographique représente pour l’auteur une préoccupation récurrente qui prendra une dimension plus systématique dans un de ses derniers romans Écoutez-Voir (ORC, 36). Les peintres primitifs déjà mentionnés se mêlent ici aux artistes de la Renaissance et à d’autres plus contemporains. Bosch, deux fois représenté par « La tentation de Saint-Antoine » et « Le jardin des délices », est l’artiste le plus valorisé. « La pie sur le gibet » de Bruegel illustre Roses à crédit59 alors que l’évocation du peintre et du mythe d’Icare dans le texte de Luna-Park faisait attendre « La chute d’Icare ». Mais c’est le tableau de Matisse sur ce même sujet qui sera retenu et inséré deux fois dans le texte60. Cette volonté d’associer les artistes du passé et ceux du présent – on peut encore citer Chassériau, Goya, Max Ernst – manifeste une volonté de compliquer le sens et de déjouer les attentes. Le désir de surprendre se traduit encore par le recours au photographe Robert Doisneau pour illustrer Les Manigances, le moins « réaliste » des quatre textes, et par le choix de tableaux faisant une large part aux rêves et aux cauchemars – « Les caprices » de Goya, par exemple – dans la trilogie supposée réaliste.

Notes

48 ORC, 3, p. 39.

49 Pages 58, 72, 151, 152, 168 et 170.

50 « Un romantisme lunaire », article paru dans la Literatournaïa Gazeta et Les Lettres françaises, 1960, et repris dans Elsa Triolet choisie par Aragon, p. 377.

51 ORC, 32, p. 32, 64, 112, 120, 138, 220.

52 Marx, vie thèse sur Feuerbach.

53 F. Belo, Lecture matérialiste de l’Évangile de Marc : récit, pratique, idéologie, Paris, Cerf, 1974.

54 M. Clévenot, Approches matérialiste de la Bible, Paris, Cerf, 1977.

55 Image extraite de la « Prose du Transsibérien… » (1913). La tentative de vision syncrétique apparaît chez Triolet dans des romans antérieurs comme Le Cheval blanc (1942). Voir à ce sujet notre article « Le clair-obscur du Cheval blanc ».

56 ORC, 32, p. 184.

57 ORC, 31, p. 97.

58 M. Bakhtine, La Poétique de Dostoïevski [1963], Paris, Le Seuil, pour la traduction française, 1969.

59 ORC, 31, p. 207.

60 Ibid., p. 257, 372.

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