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La lumière noire d’Elsa Triolet

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Alain Trouvé

Introduction

Texte intégral

  • 1 Éditions de référence utilisées : Roses à crédit, Paris, Gallimard (Folio n° 183) ; Luna-Park, Foli (...)

1Il ne fait pas souvent bon entrer de son vivant dans la légende. Telle est pour une part la mésaventure dont pâtit encore l’œuvre littéraire d’Elsa Triolet1, sans doute victime d’une double occultation. Créée et entretenue durant quarante années par les grands recueils lyriques d’Aragon, la figure légendaire d’« Elsa » est partiellement responsable de l’effacement de la femme écrivain. Il faudrait, pour en mesurer l’influence, tenir compte de la prégnance très forte, dans l’esprit de plusieurs générations de lecteurs, de ce mythe dont une version voisine fut donnée par le couple Eluard-Dominique :

  • 2 J. Sur, Aragon, le réalisme de l’amour, 1966, p. 83.

C’est Le Fou d’Elsa, note Jean Sur dans Aragon, le réalisme de l’amour, qui explique le mieux cette idolâtrie qui consiste à aimer d’un amour sans limite une créature charnelle.2

2La Muse ne saurait écrire. Qu’importe que l’inspiratrice soit aussi devenue médiatrice et que les vers s’attachent à célébrer l’esprit de la femme « avenir de l’homme ». La formule finira en cliché, objet de plaisanteries diverses.

  • 3 Elsa Kagan, russe d’origine juive, a conservé de son premier mariage avec le français André Triolet (...)
  • 4 Sur les pièges de la croyance conduisant à « endosser le stalinisme comme seul moyen réaliste d’acc (...)
  • 5 Selon la belle expression de Didier Anzieu (Le Corps de l’œuvre, 1981).

3L’autre face du mythe met en scène l’égérie rouge, créature perverse peut-être responsable des égarements politiques du poète. Pour elle, pas de sortie du Purgatoire, comme pour Aragon, dont la valeur littéraire, en dépit de ses engagements, est aujourd’hui assez largement reconnue. Moins impliquée, simple « compagnon de route » du Parti communiste, plus lucide que beaucoup d’intellectuels de la même mouvance, elle subit néanmoins davantage le discrédit lié à la faillite du système soviétique. Comme si la condition de femme, peut-être même d’étrangère3, aggravait la faute de l’aveuglement collectif, lui ajoutant quelque maléfice occulte. On n’entreprendra pas ici de refaire après tant d’autres cette histoire4. Les biographes ont tenté avec plus ou moins de recul et de bonheur d’en analyser la dimension personnelle. On s’interrogera plutôt sur les rapports complexes qu’entretient, dans le « corps de l’œuvre »5, une forme originale d’engagement, jamais aveugle, mais bien réel, avec l’authentique démarche créatrice d’un écrivain peut-être à redécouvrir.

4La tâche ne s’annonce pas aisée. À de rares exceptions près, l’institution littéraire – manuels et programmes – accorde à l’œuvre une place minime et un regard teinté de condescendance. Lectures d’adolescents, à la rigueur, les romans d’Elsa Triolet perdraient toute consistance aux yeux d’un public plus averti de la chose littéraire. Cette attitude contraste pourtant avec l’estime marquée en leur temps par des contemporains reconnus : Jean Cocteau, Albert Camus, François Mauriac, Joe Bousquet ou le linguiste Roman Jakobson, pour n’en citer que quelques-uns. Lisons par exemple le télégramme d’hommage adressé à Louis Aragon par le cofondateur du cercle linguistique de Prague, à l’occasion de la mort d’Elsa Triolet, en 1970 :

  • 6 R. Jakobson, Les Lettres françaises, 24 juin 1970.

Cambridge Massachusetts
« La mise en mots » fut conçue par Elsa, constamment clairvoyante, comme suprême confession littéraire d’une franchise sagace et courageuse. Ce livre manifeste une pensée analytique puissante, heureusement sans rupture artificielle avec les facteurs affectifs et volitifs. Il rappelle impérieusement aux exégètes démesurément spécialisés maints phénomènes dramatiquement complexes, d’ordinaire méconnus, tels que « bi-destin », ou « di-mi-destin » des bilingues, tension dialectique entre création et traduction, contrainte des mots dérangeurs, immolation volontaire du poète, logique déboussolée du roman, collision du discours avec image et musique, vacillement entre descriptivisme stérile et historicisme mensonger. Ce livre, envisageant la langue comme facteur majeur de vie et de création, nous fait voir que non seulement le roman moderne, mais également la théorie de la mise en mots, donc toute la science du langage vient de perdre un grand esprit créateur d’empreinte internationale dans le vrai sens du terme.6

5 Que l’auteur des Essais de linguistique générale, théoricien de la langue et de la littérature, s’exprime en ces termes pourrait donner à réfléchir. Mais « Roma », l’ami d’enfance, est-il bien objectif ? Une malédiction entache de suspicion les éloges venus des personnalités les plus considérables, à commencer par Aragon lui-même, écrivant à propos de La Mise à mort :

  • 7 « Notes marginales d’Aragon », J. Sur, Aragon, le réalisme de l’amour, 1966, p. 87.

Ne pas perdre une occasion de l’écrire : il ne s’agit pas là d’une simple correspondance, mais d’une dépendance, – je veux dire que Le Grand Jamais écrit avant La Mise à mort détermine La Mise à mort et ne lui doit rien.7

6Il se trouvera toujours de bons esprits pour penser que les yeux de l’amant faussent le jugement du poète.

7De discrets indices invitent néanmoins à rouvrir le dossier : travaux sur l’auteur entrepris ici et là, à l’étranger et en France – on en trouvera un écho à la fin de ce livre ; réédition progressive de la plupart des romans, par Gallimard, dans la collection Folio, destinée à un large public – preuve qu’un lectorat non négligeable existe et se renouvelle même, auquel échappent sans doute certains des attendus contextuels de l’œuvre. Mais faut-il ne la lire qu’en regardant derrière soi ?

  • 8 Dictionnaire des littératures de langue française Bordas, p. 2333.
  • 9 Je rejoins ici Amy Smiley, lectrice attentive des avant-textes, pour qui « L’image pure des Saints (...)

8Force persuasive des consécrations officielles : pour certains commentateurs, la romancière ne vaut aujourd’hui encore que par les nouvelles du temps de guerre. Celle qui reçut en 1945 le prix Goncourt pour son recueil Le premier accroc coûte deux cents francs aurait donné le meilleur d’elle-même dans « la spontanéité des récits écrits pendant la clandestinité de la Résistance »8. Or ces écrits, malgré leur charme, sont précisément les plus datés, l’expression directe s’y conjugue avec une mythologie, puisant à la veine épique de La Diane française9. En revanche les pouvoirs de l’invention romanesque, entrevus dès le premier livre écrit en français, Bonsoir, Thérèse (1938), s’affirment peut-être dans les textes de la maturité sur lesquels on s’attardera ici.

  • 10 Il faudra attendre La Mise à mort (1965) pour que le choc de la déstalinisation perceptible dans le (...)

9Le passage à une écriture plus réflexive semble en effet s’amorcer avec Le Monument (1957) qui ouvre, avant les grandes autocritiques aragoniennes10, le dossier des pays de l’Est, non sans audace, compte tenu du public toujours visé. La froideur, l’incompréhension d’une large partie du lectorat communiste en attestent. Viennent alors la trilogie L’Âge de nylon (1959-1963) et le roman Les Manigances (1962) qui retiendront notre attention. Il s’agit, pour le triptyque, de romans à prétention réaliste : la visée éthique, voire militante, n’a pas disparu. Mais elle se fond dans une écriture plus complexe et s’offre à lire, pour qui veut bien en suivre les suggestions, en un effet de miroir qui creuse définitivement toutes les certitudes. Le curieux texte des Manigances, récit à la première personne, va quant à lui se trouver éloigné des romans contemporains quand l’auteur entreprendra la présentation de ses œuvres complètes unies, selon le principe d’alternance, avec celles d’Aragon.

10La publication des Œuvres romanesques croisées commence en 1964. La romancière, rompant avec l’ordre chronologique de l’ensemble, rejette Les Manigances dans le tome 1, parmi ses premiers écrits, et place la trilogie dans les tomes 31 et 32. Geste étrange et qui intrigue. Écoutons-en la justification :

  • 11 Postface à L’Âge de nylon, ORC, 32, p. 261.

Entre la parution de Luna-Park et celle de L’Âme, troisième volet du triptyque L’Âge de nylon, s’est faufilé un petit roman, Les Manigances. J’étais en train d’écrire L’Âme, lorsque la maladie rendit impossible le va-et-vient inévitable quand on doit, avant d’écrire, apprendre. Ce roman-là ne me demandait aucun nouveau savoir, je n’avais qu’à brouter alentour et en moi, me contentant de ce que j’y trouvais. C’est bien pourquoi j’ai renvoyé Les Manigances aux premiers volumes des Œuvres croisées, à cette époque où l’écriture m’était ce que j’appelais une conversation avec moi-même.11

11On trouve effectivement dans L’Âge de nylon des traces de cette recherche documentaire indispensable à l’écrivain réaliste, selon un modèle hérité de Zola. Une unité esthétique fonde par ailleurs la cohérence du premier volume qui rassemble À Tahiti (1925), premier texte en russe, Bonsoir, Thérèse (1938), premier livre en français, et Les Manigances (1962). L’emploi de la première personne permet à l’auteur de désigner un espace autobiographique commun. Présentant À Tahiti, elle prévient :

Veuillez lire ces pages comme un témoignage timide d’un temps révolu, comme une entrée en matière de mon autobiographie littéraire. (ORC, 1, p. 21)

12À propos de Bonsoir, Thérèse et des Manigances, elle ajoute :

C’est la même voix de femme, au même timbre, avec le même accent qui reprend la conversation de l’auteur avec soi-même. (ORC, 1, p. 42)

13 « Conversation avec soi-même » : l’expression sera reprise avec insistance. Mais l’explication de cette dissociation demeure insuffisante. Si l’on fait abstraction du protocole de lecture ambigu suscité par le commentaire périphérique, Les Manigances présente les traits indiscutables d’un roman ; son héroïne est dotée d’une identité propre, sans la moindre concession à cette équivoque plus tard baptisée autofiction. On ne saurait donc prendre pour argent comptant la parole de l’auteur et l’on peut même, – ce sera une des hypothèses de cette lecture – voir ici à l’œuvre un processus de déplacement au sens analytique du terme.

14On perçoit ainsi, autre trait typique, une tension entre des extrêmes opposés, car l’auteur tient à sa manière à « encadrer la lecture » – les préfaces le confirment – et à s’assurer une maîtrise du sens, mais son écriture déjoue de multiples façons cette prétention. Ce dont elle convient presque :

  • 12 La Mise en mots, ORC, 40, p. 241.

Si Jean Cocteau me disait que j’étais la femme du monde la plus raisonnable, c’est qu’il n’a pas dû rencontrer souvent ma déraison.12

15Le rapport au surréalisme laisse affleurer la même contradiction. On lit ainsi dans La Mise en mots (1969), à propos du passage douloureux à l’écriture dans une langue étrangère :

Au contraire de l’écriture automatique qui essaye d’éliminer la conscience, de libérer l’inconscient, c’est une concentration si intense sur la chose à exprimer, qu’elle vous fait deviner le numéro gagnant à la roulette : si j’avais assez de volonté, de force de concentration, j’arriverais à tous les coups gagnante dans l’affaire de l’écriture. (p. 272)

16« Volonté », « concentration » : on semble bien loin de ce « lyrisme de l’incontrôlable » par quoi Aragon définit le surréalisme. C’est pourtant la même qui écrit à propos de la rencontre fameuse de 1928 :

J’avais lu Le Paysan de Paris et parce que rien ne pouvait m’être plus proche, plus mien, plus parent comme on dit en russe, j’ai voulu connaître l’homme qui avait écrit cela. (ORC, 1, p. 27)

  • 13 Selon Michel Aucouturier (Les Problèmes théoriques de la critique littéraire marxiste en Russie de  (...)
  • 14 R. Lahanque, op. cit., p. 134.

17Les images prennent dans ce dispositif plus maîtrisé, sinon nouveau, un rôle accru qui trouve certaines racines dans la culture d’origine de l’auteur. L’art russe apparaît en effet, selon la tradition critique de ce pays, comme « un mode particulier de connaissance sensible et intellectuelle au moyen d’images »13. Sans doute l’image fut-elle aussi l’objet de récupérations. Boukharine tenta en 1934 de l’enrégimenter dans le programme jdanovien pour lui donner une façade plus acceptable aux yeux des intellectuels venus du monde entier assister au premier congrès des écrivains soviétiques14. Mais ici elle dérange et interroge plus qu’elle ne confirme un quelconque programme. Car l’image est liée à l’apparition, sous la plume, de ce qui échappe à toute préméditation ; elle est, fit remarquer Bachelard, contemporaine de son surgissement.

  • 15 W. Iser, L’Acte de lecture : théorie de l’effet esthétique, 1985.
  • 16 Voir, par exemple, à ce sujet R. Baroni, « Le rôle des scripts dans le récit », Poétique, n° 129, f (...)

18Le blanc est un autre trait dont ces œuvres vont tirer un parti renouvelé. Wolfgang Iser15 a montré que toute la littérature romanesque fonctionnait à partir des lacunes inévitables présidant à l’élaboration d’un référent fictif. Elles sont le moteur de l’activité lectrice, chargée de rétablir ou de construire des liaisons là où subsiste le vide ou la disjonction. Si d’ordinaire le blanc est plus ou moins perceptible, facilement comblé par le lecteur grâce à ces modélisations de l’expérience commune que sont les scripts16, il est ici érigé en principe d’écriture. Ce sera le parti de Luna-Park, second volet de L’Âge de nylon, et dans une certaine mesure celui des Manigances, autre récit lacunaire. On peut alors explorer l’ambivalence du blanc entrevue par Iser, entre accomplissement d’un programme dont le lecteur serait l’acteur téléguidé, et lieu à partir duquel élaborer d’autres sens non prévus.

  • 17 La Poésie russe. Anthologie, 1965.
  • 18 R. Jakobson, Russie folie poésie, 1986, p. 97.

19Montages de séquences gouvernées par une logique onirique, structures ouvertes s’engendrant les unes les autres dans leurs oppositions apparentes, les romans d’Elsa Triolet présentent des traits d’écriture poétique qui peuvent surprendre chez un auteur s’interdisant la création personnelle en vers. Rappelons toutefois qu’elle consacra une part non négligeable de son énergie à traduire des poètes. L’anthologie de La Poésie russe17 atteste, mieux encore que les liens personnels noués avec Maïakovski ou Aragon, cette fascination. Jakobson notait à propos de la poésie russe qu’« on peut [la] comparer […], dans ses manifestations typiques, aux cocktails où se mêlent ingénieusement des ingrédients divers »18. Rocailleuse, concise jusqu’à l’ellipse, attentive à toutes les étrangetés d’un idiome étranger, de la grossièreté à l’effusion lyrique, la phrase trioletienne laisse entrevoir sous son habit d’Arlequin cet autre continent que résume assez bien le titre « Russie folie poésie » choisi par Todorov pour présenter quelques études du même Jakobson. C’est toutefois à l’échelle de la macrostructure romanesque – du scénario – que l’on perçoit le plus sûrement ce que l’on nommera, empruntant à Aragon une des images de la poésie, « la lumière noire » du roman trioletien :

  • 19 Aragon, « J’appelle poésie cet envers du temps », L’Œuvre poétique, Paris, Livre-Club Diderot, 15 v (...)

J’appelle poésie cet envers du temps, ces ténèbres aux yeux grands ouverts […] ô paroles d’égarement qui êtes l’autre jour, la lumière noire des siècles, les yeux aveuglés d’en avoir tant vu, les oreilles percées à force d’entendre, les bras brisés d’avoir étreint de fureur ou d’amour le fuyant univers des songes…19

20Tresser le temps et son envers, comme d’autres voulurent infuser le surréel dans le réel, est peut-être un des secrets du roman trioletien qui établit une communication originale entre les mondes extérieur et intérieur.

  • 20 Voir à ce sujet, après Roland Barthes, les travaux de Michel Picard (La Lecture comme jeu, 1986) qu (...)
  • 21 Voir à ce sujet notre ouvrage Le Roman de la lecture. Critique de la raison littéraire, Liège, Mard (...)

21Cette écriture poétique et onirique, centrée sur la figure de l’ellipse, s’accorde assez bien à la méthode choisie ici pour aborder les textes. Les réflexions théoriques sur la lecture, développées durant le dernier tiers du xxe siècle, y tiennent une grande place ; elles trouvent une pertinence accrue quand l’œuvre s’affiche ouvertement dans son incomplétude. On ne saurait toutefois disserter de la lecture sans prendre en compte le lecteur singulier qui l’accomplit, confrontant à l’altérité du texte toutes les dimensions de sa personne : corps, affects, esprit. La lecture littéraire20, qui n’est peut-être que l’autre nom de la littérature, est cette activité de synthèse dont on ne saurait sans risque de mutilation retrancher telle ou telle dimension. Elle résulte de la coopération active avec un texte. La qualité éventuelle du texte de lecture21 reste essentiellement tributaire de celle du texte d’origine.

  • 22 E. Triolet, Écrits intimes (1912-1939).
  • 23 Correspondance Lili Brik - Elsa Triolet (1921-1970).
  • 24 ORC, 32, p. 265.

22La priorité accordée à quelques œuvres particulières ne dispensera pas d’un regard plus large. En amont, les Écrits intimes22 et plus encore la Correspondance23 peuvent apporter des éclairages intéressants, pourvu qu’on les remette à leur juste place, sans oublier tout ce que la figure de l’auteur, dans son insaisissable complexité, doit à la mise en fiction. Paraphrasant Maïakovski dans une de ses postfaces, Triolet écrit elle-même : « Je suis romancier, c’est ce qui fait mon intérêt ».24 La dimension créative et universelle du roman est ainsi soulignée, ce qui invite davantage à regarder en aval des textes.

  • 25 La Mise en mots, ORC, 40, p. 265.
  • 26 P. Lacoue-Labarthe, « Le courage de la poésie », Heidegger. La politique du poème, Paris, Galilée, (...)

23« Je parle pour dire », écrit encore l’auteur de La Mise en mots25, sur le ton de la fausse transparence. Cet énoncé trop concis, qui semble confondre parole et écriture comme pour accentuer la simplicité apparente du propos, est en vérité polysémique. L’annonce d’un message, aspect que la critique retient en général, pose la question d’un discours sur le monde, rien n’indiquant toutefois que cette parole très particulière soit insensible à la complexité du réel. Il faudra examiner les textes sous l’angle du réalisme. « Dire », c’est aussi recourir à l’œuvre d’art pour atteindre les vérités que le langage ordinaire occulte ou refoule : la lecture, guidée par les métaphores obsédantes, se fera fantasmatique. Le Dire fait encore jouer ensemble tous les ressorts d’une parole, s’exposant sous la forme du jeu aux reconstructions de l’inter-dit. Il s’ouvre ainsi, par un acte poétique transcendant l’individu, à la dimension mythique telle que l’entendait Benjamin, contre l’acception mythologique et religieuse : « l’existence elle-même dans sa configuration ou dans sa figurabilité. »26

24Le texte de lecture, assujetti aux contraintes rationnelles de l’exposé concerté, usera de ce droit de reconfiguration que semble solliciter l’écriture romanesque d’Elsa Triolet, partageant avec elle le pouvoir poétique de créer le sens. Mieux : mimant le geste d’auteur, le présent essai jouera à son tour de l’ellipse dans un post-scriptum confrontant un des quatre textes étudiés avec un roman de Beckett. Abandonnant la perspective de la monographie pour celle du comparatiste, on a voulu par cet ultime écart a priori surprenant ouvrir un nouvel espace pour la réflexion et pour le rêve.

Notes

1 Éditions de référence utilisées : Roses à crédit, Paris, Gallimard (Folio n° 183) ; Luna-Park, Folio n° 358 ; L’Âme, Gallimard (collection blanche), 1963 ; Les Manigances, Folio n° 235.

2 J. Sur, Aragon, le réalisme de l’amour, 1966, p. 83.

3 Elsa Kagan, russe d’origine juive, a conservé de son premier mariage avec le français André Triolet son nom d’écrivain avant de devenir pour l’état-civil Mme Aragon. Elle se sentit néanmoins partagée entre son pays d’adoption et son pays d’origine, privée de ces vraies racines que possèdent les citoyens de souche. Son roman Le Rendez-vous des étrangers (1956), fait écho à ce sentiment.

4 Sur les pièges de la croyance conduisant à « endosser le stalinisme comme seul moyen réaliste d’accéder à la fraternité universelle », voir, par exemple, E. Morin, Autocritique, 1994, p. 41 et suivantes.

5 Selon la belle expression de Didier Anzieu (Le Corps de l’œuvre, 1981).

6 R. Jakobson, Les Lettres françaises, 24 juin 1970.

7 « Notes marginales d’Aragon », J. Sur, Aragon, le réalisme de l’amour, 1966, p. 87.

8 Dictionnaire des littératures de langue française Bordas, p. 2333.

9 Je rejoins ici Amy Smiley, lectrice attentive des avant-textes, pour qui « L’image pure des Saints Amants d’Avignon gomme en fait la pulsion érotique du récit que révèle le manuscrit » (« Représentation et Résistance. Les Amants d’Avignon et le “réel” de la femme », Elsa Triolet, un écrivain dans le siècle, Marianne Delranc éd., 2000, p. 147-163.

10 Il faudra attendre La Mise à mort (1965) pour que le choc de la déstalinisation perceptible dans les poèmes du Roman inachevé (1956) atteigne le continent romanesque.

11 Postface à L’Âge de nylon, ORC, 32, p. 261.

12 La Mise en mots, ORC, 40, p. 241.

13 Selon Michel Aucouturier (Les Problèmes théoriques de la critique littéraire marxiste en Russie de 1888 à 1932, 1980) cité par Reynald Lahanque dans sa thèse Le Réalisme socialiste en France, 1934-1954, ii, p. 134.

14 R. Lahanque, op. cit., p. 134.

15 W. Iser, L’Acte de lecture : théorie de l’effet esthétique, 1985.

16 Voir, par exemple, à ce sujet R. Baroni, « Le rôle des scripts dans le récit », Poétique, n° 129, février 2002, p. 105-126.

17 La Poésie russe. Anthologie, 1965.

18 R. Jakobson, Russie folie poésie, 1986, p. 97.

19 Aragon, « J’appelle poésie cet envers du temps », L’Œuvre poétique, Paris, Livre-Club Diderot, 15 volumes, 1974-1981, iv, p. 14-15.

20 Voir à ce sujet, après Roland Barthes, les travaux de Michel Picard (La Lecture comme jeu, 1986) qui ont largement inspiré la présente réflexion.

21 Voir à ce sujet notre ouvrage Le Roman de la lecture. Critique de la raison littéraire, Liège, Mardaga (Philosophie et langage), 2004.

22 E. Triolet, Écrits intimes (1912-1939).

23 Correspondance Lili Brik - Elsa Triolet (1921-1970).

24 ORC, 32, p. 265.

25 La Mise en mots, ORC, 40, p. 265.

26 P. Lacoue-Labarthe, « Le courage de la poésie », Heidegger. La politique du poème, Paris, Galilée, 2002, p. 142. Contre Heidegger et sa lecture mythologique d’Hölderlin, Lacoue-Labarthe, suivant Adorno et Benjamin, souligne, dans les derniers textes du poète allemand, un mouvement de démythologisation au profit de l’objectivité, du concret, du littéral, du prosaïque. Cette tension entre le dit et le figuré fait signe en direction de notre texte.

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