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Balzac, suite et fin

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Franc Schuerewegen

Chapitre VIII. Lambeaux (sur Les Chouans)

Texte intégral

Vos femmes, dont le soin à l’envi la soulage,
Ont découvert son sein pour leur donner passage.
Moi-même avec ardeur secondant ce dessein,
J’ai trouvé ce billet enfermé dans son sein.
Racine, Bajazet, IV, v.

1Le cadavre est nu. C’est la triste loi de la guerre. Quand un homme meurt, on lui prend tout. Chemise, bonnet, vareuse. Tout peut servir, car tout manque. Le dépouillement des morts est une pratique systématique dans Les Chouans, et elle est courante dans les deux camps.

2Spectacle désolant. Partout où l’on va, ce sont des « soldats nus et sanglants » qui jonchent la terre (VIII, p. 1049). Cela a quelque chose d’obscène à la longue, ces nudités nous horripilent, nous avons envie que ça cesse, c’est vraiment, disons-nous, par trop déprimant. Nous appelons au secours, l’auteur nous entend. Veut-on échapper à la mort ? Voici, justement, un moyen de lutter contre elle. Un moyen tout simple, à vrai dire. Il s’agit de rendre ses habits au cadavre, cela suffit, ici, pour le ressusciter. Comment le savons-nous ?

3Nous le savons à cause de Marie Lambrequin.

Identification d’un homme (et d’une femme)

4Commençons par rappeler cette histoire que Balzac raconte dans les toutes premières pages de son livre. Un homme est tué au combat de la Pèlerine. Quand les Bleus le déshabillent, ils découvrent qu’il est tatoué. Sur sa poitrine, ils distinguent un dessin de couleur bleuâtre représentant un cœur enflammé. Au-dessous, ils peuvent lire un nom : « Marie Lambrequin », c’est le nom du mort (VIII, p. 940). Ce tatouage, explique Balzac, est un signe de ralliement. De son vivant, Marie Lambrequin fut membre de la « confrérie du Sacré-cœur », congrégation secrète dont les initiés se croient promis à la vie éternelle. C’est-à-dire que la mort n’est pas une fin pour eux. Ils meurent, puis reviennent, ce sont donc des revenants.

5Côté républicain, on n’est pas si crédule, à l’armée, on se veut cartésien : « Il s’est peint le gésier pour se reconnaître », lance en examinant la dépouille un des soldats de Hulot. Les Bleus se moquent, nous faisons comme eux. L’idée ne nous vient pas que nous pourrions aussi prendre la légende au sérieux.

6Or, quelle n’est pas notre surprise quand nous retrouvons Marie Lambrequin cent pages plus loin dans le livre. Le mort « ressuscite », qui plus est : il ressuscite habillé. Il est vrai que sa résurrection s’explique en principe de manière rationnelle. C’est d’une erreur qu’il s’agit. C’est la protagoniste du roman, Marie de Verneuil, que les Chouans prennent à tort pour leur camarade assassiné dans la scène de rançonnement de l’usurier d’Orgemont (VIII, p. 1080). Histoire cocasse, en quelque sorte. Une femme est là, qu’on prend pour un homme, méprise facilitée par l’identité des prénoms : Marie et Marie, Marius et Maria, un peu, si l’on veut, comme il existe aussi, chez Balzac, Séraphîtus et Séraphîta.

7Mais si nous commençons par sourire, bien vite, nous ne rions plus. C’est que la légende dit vrai, ce sont les Bleus qui se trompent. Regardons bien Marie, la jeune femme, la vivante, quand elle revêt le linceul du fantôme, une tenue qui lui sied à merveille, il faut bien le dire. A-t-on jamais vu actrice plus convaincante ? A-t-on jamais eu plus peur ? Son apparence change, son corps est « plus léger ». La scène a « le caractère d’une vision », explique Balzac : Marie est devenue « un sujet d’effroi pour elle-même » (VIII, p. 1077). Tout cela n’est pas sans conséquences quant au sens que nous devons donner à ces pages. C’est une autre femme qui se présente à nous, est-ce encore une vraie femme ? Les bourreaux ne s’y trompent pas qui s’enfuient à toutes jambes, tremblants d’épouvante : c’est un spectre qu’ils ont vu, aucun doute là-dessus (VIII, p. 1084).

D’un buste l’autre

8Ce n’est pas l’unique apparition du fantôme dans le livre. Nous retrouvons Marie Lambrequin au deuxième chapitre, au château de la Vivetière, juste avant le massacre ordonné par Montauran. Rappelons ce passage. Les Bleus ont reçu l’ordre d’accompagner « la citoyenne Verneuil » jusqu’à la propriété du marquis où la compagnie devra passer la nuit. Au château, un dîner est offert en l’honneur des chefs républicains. À la fin du repas, une échauffourée a lieu. Mme du Gua, la terrible « jument de Charrette », se jette sur Marie de Verneuil afin de s’emparer d’une lettre que la jeune femme a cachée dans son corset. Balzac ne laisse subsister aucun doute quant aux vrais motifs de la terrible dame. Ce qu’elle veut, c’est se venger d’une concurrente, d’une « fille d’Opéra » qui lui a pris son amant (VIII, p. 1051) :

Mme du Gua s’élança sur sa rivale avec la rapidité de l’éclair ; elle brisa, dans son aveugle emportement, les faibles brandebourgs du spencer de la jeune fille surprise par cette soudaine irruption, viola d’une main brutale l’asile sacré où la lettre était cachée, déchira l’étoffe, les broderies, le corset, la chemise ; puis elle profita de cette recherche pour assouvir sa jalousie, et sut froisser avec tant d’adresse et de fureur la gorge palpitante de sa rivale, qu’elle y laissa les traces sanglantes de ses ongles, en éprouvant un sombre plaisir à lui faire subir une si odieuse prostitution. (VIII, p. 1050)

9La scène est étrange, troublante. C’est un Balzac voyeur que nous découvrons : montrez ce sein que j’ai envie de voir. Mais si le fantasme est en cause, c’est aussi du fantôme qu’il s’agit. Marie Lambrequin, en effet, rôde toujours. En somme, c’est lui qu’on déshabille une seconde fois dans le livre, c’est son tatouage que nous retrouvons. Ici encore, il est frappant de constater à quel point les deux destinées se ressemblent. D’une certaine manière, le fantôme et la femme ne font qu’un. La femme se fantomise, le fantôme se féminise. L’opération marche dans les deux sens, l’effet est chaque fois le même. Marie, l’héroïne, ne devrait pas survivre à l’affront qu’on lui a fait. En un sens, elle est morte déjà, morte de honte. Mais quand dix pages plus loin Mme du Gua vient se placer à la fenêtre afin de « voir le cadavre de Marie », c’est la vivante qu’elle aperçoit, s’enfuyant, habillée, dans une voiture : « Le voile de Mlle de Verneuil, emporté par le vent, flottait hors de la calèche » (VIII, p. 1060). Notons ce voile qui est emblématique de la victoire de Marie, nous pouvons dire aussi : de sa résurrection. Dans Les Chouans, la mort s’enfuit à la vue d’un morceau de textile.

10« Lambrequin » : ce terme désigne anciennement une bande d’étoffe autour du cimier d’un casque. À l’évidence, Balzac n’a pas choisi ce nom par hasard. « Lambrequin », de la racine lambeau et du suffixe diminutif - quin, littéralement donc petit lambeau. Ce qui nous rappelle aussi que c’est un « lambeau » de son propre gilet que le marquis de Montauran garde à la main dans l’avant-dernière scène du livre, quand il essaie de retenir sa femme qui s’est revêtue de ses habits à lui, afin de tromper l’ennemi (VIII, p. 1209). C’est encore un écho de la scène de la Vivetière et, avec elle, de la scène qui la prépare : le dépouillement du Chouan, la mise à nu du tatouage, la découverte de la marque prouvant l’immortalité. Et il faut également se montrer attentif ici à la manière dont nous racontons cette scène quand on nous demande de la résumer : Marie, répondons-nous, se substitue à son mari. Calembour difficilement évitable dans le contexte présent. Le fantôme court toujours, il vient hanter jusqu’aux mots que nous lisons.

11Arrive alors le moment de la fin car Marie, à son tour, doit mourir. Nous sortons nos mouchoirs, nous trouvons cela bien triste. Mais nous avons tort de pleurer. C’est que la jeune femme meurt habillée, comme l’homme qu’elle a épousé du reste : ce qui veut dire, dans le contexte de ce livre, qu’elle ne meurt pas vraiment. Une seconde chance lui est offerte dans un au-delà du livre auquel nous n’accédons pas mais dont nous voyons bien qu’il est en train de se mettre en place, alors même que l’intrigue se dénoue.

12Nous nous rappelons le drame qu’évoquent ces pages ultimes. Un épais brouillard envahit les rues de Fougères, de profondes ténèbres s’interposent entre l’héroïne et ses assaillants : « Tonnerre de Dieu ! » s’écrie Hulot, « jamais je n’ai vu moins clair qu’en ce moment à faire la ronde » (VIII, p. 1193). Le brouillard est annonciateur de la fin, c’est lui qui nous avertit que l’heure de la mort a sonné. Mais ce même motif a aussi une fonction exactement inverse. Le brouillard cache, recouvre, « protège », le mot est dans le texte (VIII, p. 1197). Et nous comprenons ce que Balzac cherche à nous dire : tout voile est bon à prendre, on peut s’habiller de brumes comme on peut se couvrir d’un manteau.

13Brouillard : vêture, armure, linceul, robe de fête, tunique d’acrobate aussi. Ce sont des « personnages aériens » que les Bleus aperçoivent en haut de la « tour de Papegaut » quand Marie s’y cache avec le marquis (VIII, p. 1187). Spectacle intermédiaire entre un exercice de haute voltige et la scène de l’Assomption. La Vierge (qui est aussi une habile trapéziste) monte au ciel, accompagnée des anges.

14Est-ce une fin tragique ? Pas vraiment, pensons-nous. Les forces de la vie l’emportent trop manifestement sur les forces de la mort. Marie ne meurt pas, elle réintègre son lieu d’origine. Là où elle va, c’est là qu’elle habite, dans ce lointain vaporeux où se retirent les personnages de fiction quand ils ont passé assez de temps en notre compagnie, quand ils ont envie d’être seuls, quand ils ont besoin de repos.

Visite à domicile

15Changement de décor. Nous quittons la Bretagne et ses vallées nébuleuses pour nous rendre dans la capitale où nous frappons à la porte de l’écrivain. Le voici tout heureux, se frottant les mains en signe de contentement. Il vient de mettre le point final à son livre, il jubile intérieurement. L’auteur s’interroge pourtant. Ce qu’il a écrit, doit-il ou ne doit-il pas le publier ? Surtout : s’il le publie, faut-il que son nom figure en toutes lettres sur la page de titre de son livre ou devra-t-il plutôt se cacher derrière un pseudonyme comme il l’a toujours fait auparavant ? S’il veut devenir célèbre (tel est son but), c’est bien son vrai nom qu’il devra afficher. Mais la publication n’est pas sans risques et l’écrivain le sait. Un livre publié est un livre qui circule, qui passe dans toutes les mains. Difficile de rester propre dans les circonstances données.

  • 1 Extrait de la phrase mise en exergue au manuscrit : « Il y a une incommensurable distance du siècle (...)

16Le mieux est sans doute (c’est toujours l’auteur qui parle) de ne rien montrer à personne, de laisser dormir l’œuvre dans un tiroir, se tenir coi. Mais un écrivain qui n’écrit pas n’existe pas. L’œuvre ne peut rester simplement virtuelle, elle ne se distingue pas alors du désœuvrement. Il faut donc se rendre à l’évidence : si l’on cherche la gloire, si l’on veut « vivre dans la mémoire des hommes »1, il faut accepter de mettre sa réputation en jeu. C’est-à-dire qu’il faut revêtir le costume du pitre, accepter d’être charlatan. Mais il est des saltimbanques honnêtes. L’homme de lettres à qui nous rendons visite se classe parmi eux.

  • 2 Recherches sur la création intellectuelle. Créatures chez Balzac, 1931, nouvelle édition, 1949, cha (...)

17Cette histoire édifiante, histoire rigoureusement vraie, est celle de la genèse des Chouans, que Balzac raconte dans l’« Avertissement du Gars », projet de préface resté inédit de son vivant et que Pierre Abraham a publié pour la première fois en 19312. L’« Avertissement », précisons-le, n’est pas une préface aux Chouans. Le roman entrepris, que Balzac songe encore à appeler Le Gars, n’y est évoqué que de manière assez rapide et encore vague. Rien à voir donc avec l’« Introduction » de 1829 qui, elle, est un commentaire sur le livre achevé : « En prenant le sujet de son ouvrage dans la partie la plus grave et aujourd’hui la plus délicate de l’histoire contemporaine, etc. » (VIII, p. 879). Il n’empêche que les deux textes, le roman et l’« Avertissement », sont liés et qu’on repense aux Chouans si on lit l’« Avertissement » après avoir lu le livre. En quelque sorte, les deux disent la même chose, seule la forme a changé. Balzac commence par introduire sous la forme d’un exposé dogmatique ce qu’il préfère finalement nous dire sur le mode d’une fiction. L’« Avertissement » est donc, de ce point de vue, un avant-texte des Chouans.

18J’essaie de le montrer ici.

  • 3 Sur le personnage de Victor Morillon, je me permets de renvoyer à Balzac contre Balzac : les cartes (...)

19Chose curieuse, dans ces pages inachevées, l’auteur exige une totale transparence : il faut dire son nom quand on publie un livre, personne n’est plus dupe d’un masque par le temps qui court, c’est un écrivain pseudonyme qui s’exprime. Ce n’est pas Balzac lui-même mais un certain Victor Morillon, un alter ego donc, qui est ici présenté comme l’auteur du Gars. C’est que l’auteur de l’« Avertissement » reste fidèle à une habitude de jeunesse. Balzac s’avance masqué, il n’ose pas (encore) s’aventurer à visage découvert sur la place publique. Mais ce moment va bientôt arriver, nous ne le sentons que trop bien. Balzac écrit aussi ce texte pour se donner du courage. La théorie est déjà balzacienne, la pratique ne l’est pas encore3. Voici ce qu’écrit l’auteur en 1828 :

Le public a été tant de fois surpris par les pièges tendus à sa bonne foi par des auteurs dont l’amour-propre et la vanité croissent, chose difficile, aussitôt qu’il s’agit de livrer un nom à sa curiosité, que nous croyons bien mériter de lui en suivant une marche toute contraire. (VIII, p. 1669)

20L’écrivain doit se nommer, c’est désormais pour lui l’unique choix possible. Mais il doit le faire intelligemment, évitant de brûler les étapes, s’offrant la protection nécessaire, vu les risques encourus. C’est qu’il lui faut en vérité user d’un autre subterfuge qui se substitue à celui dont il s’était servi auparavant. C’est ce que disent les lignes suivantes qui, pour les lecteurs des Chouans, rappellent une histoire connue :

S’il a pu exister quelque grâce dans le mystère dont un écrivain s’enveloppe, si le public a respecté son linceul comme le linceul d’un mort, tant de barbouilleurs ont usé du rideau qu’à cette heure il est sali, chiffonné et qu’il n’appartient plus qu’à un homme d’esprit de trouver une ruse nouvelle contre cette prostitution de la pensée qu’on nomme : la publication. (VIII, p. 1669)

21Comment ne pas voir en effet que le roman est déjà là, présent en germe ? Non seulement nous retrouvons la série textile dont nous savons l’importance dans Les Chouans : linceul, rideau, lambeau, etc., mais apparaît aussi ce terme de « prostitution » que Balzac utilise à deux reprises quand Marie de Verneuil est face à l’affreuse Mme du Gua. Prostituere, de pro-, « en avant », et de statuere, « placer » : c’est-à-dire placer en avant, rendre public, publier. Dans l’« Avertissement », les deux termes sont synonymes. Sans doute le sont-il également dans Les Chouans.

22Telle est bien, me semble-t-il, la conclusion qui s’impose si l’on met côte à côte la scène de la Vivetière et ce commentaire sur la publication : ce qui arrive à Marie, quand sa chemise tombe, est ce qui arrive à l’écrivain, quand l’œuvre cesse d’être ce doux rêve qu’il se raconte à lui-même, quand la porte s’ouvre et qu’entre le flot des visiteurs. C’est ce passage à la publicité que l’auteur du Gars présente, à la manière du romancier, mais avant lui, comme un humiliant et honteux déshabillage :

N’est-ce pas une antiphrase que de surnommer vierges ces muses courant l’Europe et les âges, montrant publiquement leurs nudités et vendant leurs trésors à toutes les imaginations ? Combien est plus ravissante et plus belle, la muse chaste dont les pieds délicats ne sont pas sortis de l’enceinte des cœurs ! (VIII, p. 1670)

23Ces « vierges » courant l’Europe nous font penser à la Vierge Marie. Et de la mère du Christ nous passons à l’héroïne des Chouans. Tout se tient, tout s’enchaîne. Tout est toujours lié à tout chez Balzac. Marie est le nom que l’auteur des Chouans donne à sa Muse : c’est elle qu’on agresse, c’est son corps qui est exhibé. C’est un événement éditorial et en quelque sorte typographique qui a lieu au château de la Vivetière quand « les beautés qu’une femme réserve à l’amour essuient tous les regards » (VIII, p. 1052). La preuve : la même phrase ou presque figure déjà dans l’« Avertissement » où Marie n’apparaît. Il s’agit exclusivement de l’écrivain, de ses affres, de son chagrin :

Les images qui ne devraient pas sortir de son âme, les tableaux au trait aussitôt effacés que dessinés […] il les a décrits et en les exposant aux regards de tous il leur verra perdre [leur fleur virginale] (VIII, p. 1670).

  • 4 Sur l’identification auteur-personnage dans les romans de jeunesse de Balzac, voir Anne-Marie Baron (...)

24Publication, prostitution, autoaccusation aussi. Car la Muse n’est pas la seule concernée dans cette affaire, il y va également de la personne de l’écrivain. Sans doute Balzac a-t-il mis beaucoup de lui-même dans le personnage de Marie. Les Chouans nous rappellent d’ailleurs fort utilement que ce prénom peut désigner à la fois un homme et une femme. On peut penser que c’est une des raisons pour lesquelles le romancier l’a choisi : Elle, c’est lui. Balzac a ici quelque chose de Flaubert écrivant Madame Bovary4.

25À qui s’adresse Balzac-Morillon quand à la fin de l’« Avertissement » il interpelle en ces termes, de façon mi-ironique, mi-pathétique, le livre qu’il a fait et les personnages qu’il y a fait vivre ?

Au reste, allez où vous voudrez, filles de mon âme ! je vous ai tant possédées que vous pouvez bien passer dans la circulation […] (VIII, p. 1682)

26Parmi ces belles infidèles se trouve à n’en pas douter la Marie des Chouans : « fille » naturelle du duc de Verneuil, « fille » née des rêves de son auteur, mais aussi fille publique, achetée par l’État pour qu’elle lui livre un homme. Le roman, nous le savons, ne cesse d’exploiter ces différentes couches de sens. Mais le romancier n’a pas le privilège de ces ambiguïtés. La « fille » est d’abord un personnage de l’« Avertissement ». C’est là que tout commence. Et quand à la fin du fragment que nous lisons apparaît l’image de la tulipe, c’est encore aux Chouans et à leur héroïne que nous pensons (ce qu’on va lire est la suite du passage cité précédemment) :

[…] vous êtes pour moi des feux d’artifices éteints ! je vous abhorre ! et semblable au Hollandais qui se décide à vendre ses tulipes, les plus belles resteront dans mon trésor. (Ibid.)

  • 5 « Moi, j’ai trouvé ma tulipe noire et mon dahlia bleu ! », « L’Invitation au voyage », Le Spleen de (...)
  • 6 La Tulipe noire, 1851.
  • 7 Voir entre autres le poème en prose de Joris-Karl Huysmans, « La Tulipe », 1882.
  • 8 Nous retrouvons parmi le personnel de La Recherche de l’Absolu un « père Morillon ». Il ne s’agit s (...)

27Rapide digression sur les tulipes et la tulipomanie chez Balzac. Les commentateurs s’attardent rarement sur ce motif, ce qui est dommage. Bien avant Baudelaire5, bien avant Dumas6, bien avant que la tulipe devienne une sorte d’emblème de l’artificiel chez les écrivains de la fin du siècle7, l’auteur de La Comédie humaine fait la part belle à cette métaphore dont il sait exploiter la richesse. Qu’on songe à La Recherche de l’absolu, à toute une thématique florale qui parcourt Illusions perdues, à d’autres occurrences encore. La tulipe est une image passe-partout chez Balzac, on peut donc lui faire dire bien des choses : symbole de la monomanie dans Le Cousin Pons, de la quête de la pierre philosophale dans l’histoire de Balthazar Claës, des illusions de jeunesse chez l’auteur des Marguerites, etc.8 Ici, la fleur figure à la fois l’espèce de transgression que commet l’écrivain en livrant son œuvre au public, en la déflorant, et la stratégie de réparation à laquelle il a recours pour limiter les dégâts : faisant en sorte que, dans ce qu’il expose, tout ne soit pas également visible, que des plages d’opacité aient été prévues, des petits moments de rhabillage, pourrions-nous dire, qui ne font en somme que mieux nous tenir en haleine. Autre réflexe de voyeuriste : ce que nous ne voyons pas nous donne envie de voir mieux. Et pour que notre désir soit sans fin, pour que nous ne quittions pas le livre, l’écrivain se garde bien d’aller jusqu’à la nudité intégrale. Les plus belles tulipes, donc, resteront dans son trésor.

28Tulipe, du turc tülbend, « turban ». C’est une autre piste à creuser. Imaginons ici l’auteur-tulipomane en despote oriental, surveillant jalousement ses créatures, les caressant d’une main amoureuse : quelques-unes pourront quitter le gynécée pour aller courir le vaste monde. Mais le jaloux créateur est bien décidé à garder pour lui seul la part la meilleure de son trésor. On pense au portrait de l’artiste en proxénète que Balzac publie dans La Silhouette en février 1830 et qui se lit fort bien à y réfléchir comme une sorte de suite à l’« Avertissement » de 1828 :

  • 9 Œuvres diverses, II, p. 712.

Or, pour l’homme plongé dans la sphère inconnue des choses qui n’existent pas pour le berger qui, en taillant une admirable figure de femme dans un morceau de bois, dit : « Je la découvre », pour les artistes enfin le monde extérieur n’est rien. Ils racontent toujours avec infidélité ce qu’ils ont vu dans le monde merveilleux de la pensée. Le Corrège s’est enivré du bonheur d’admirer sa madone étincelante de beautés lumineuses avant de la rendre. Il vous l’a livrée, sultan dédaigneux, après en avoir joui délicieusement.9

29Force est de l’admettre : on croit entendre parler Victor Morillon. C’est la même idée qui est formulée, ce sont les mêmes images qui réapparaissent : l’artiste-sultan rappelle l’auteur tulipomane par turban interposé ; nous retrouvons aussi une autre allusion à la Vierge : « madone étincelante » ; sans doute y a-t-il quelque chose de Frenhofer dans le personnage du Corrège tel que l’évoque ici Balzac : la tulipe-madone n’est-elle pas tout d’abord un autre chef-d’œuvre inconnu ?

« Il y a une femme là-dessous », s’écria Porbus en faisant remarquer à Poussin les diverses couches de couleurs que le vieux peintre avait successivement superposées en croyant perfectionner sa peinture. (X, p. 436)

  • 10 Entre autres : « Mille écus à qui m’apportera la tête de cette catin » (VIII, p. 1084).

30Notons encore que, dans le récit de 1831, la belle courtisane peinte par Frenhofer s’appelle Catherine Lescault, que Marie de Verneuil se fait à plusieurs reprises traiter de « catin » (cataud) par ses adversaires10, que dans Le Chef-d’œuvre inconnu, Balzac évoque aussi une autre image picturale représentant sainte Marie l’Égyptienne qui mena d’abord une vie de débauche mais qu’une vision a convertie. À l’évidence, le personnage de la courtisane rachetée par l’amour fascine Balzac. C’est parce qu’il se reconnaît en elle, parce que sur elle, sur cette autre tulipe, que le public ne manquera pas de piétiner, de violer, il projette ses inquiétudes et ses angoisses d’écrivain et d’artiste.

Pour une Histoire érotisée

31Vautrin à Lucien dans les dernières pages d’Illusions perdues :

Vous ne me paraissez pas fort en histoire. Il y a deux Histoires : l’Histoire officielle, menteuse qu’on enseigne, l’Histoire ad usum delphini ; puis l’Histoire secrète, où sont les véritables causes des événements, une Histoire honteuse. (V, p. 695)

32Plus loin, l’abbé revient à la charge sur le même ton :

N’avais-je pas raison de vous dire que l’histoire enseignée dans les collèges est une collection de dates et de faits, excessivement douteuse d’abord, mais sans la moindre portée ? (V, p. 696)

33Le distinguo importe. À vrai dire, il est capital chez Balzac. Qu’on se méfie de l’Histoire officielle qui ne fait que répéter ce que chacun sait. Qu’on se tourne vers l’Histoire secrète car c’est la seule qui compte vraiment. Mais si elle est secrète, objectons-nous, comment se fait-il qu’on puisse la raconter ? Il faut voir alors la sorte de condition que Vautrin-Herrera met aux révélations qu’il va faire : il faut que son auditeur, Lucien, désire le récit qui va suivre, il faut que le jeune homme accepte de signer un pacte avec le narrateur-révélateur. Sinon, ajoute-t-il, cela ne fonctionnera pas, les conditions d’énonciation ne seront pas efficaces, le message ne passera pas.

34Balzac reprend la même analyse dans l’« Avant-propos » de 1842. Vautrin est donc de ce point de vue son porte-parole. À éviter avant tout : « les sèches et rebutantes nomenclatures de faits appelées histoires » (I, p. 9). Ce que l’écrivain doit offrir à son public : l’histoire des mœurs, c’est-à-dire l’histoire honteuse, ce dont on ne parle guère, ce dont on ne parle (si on en parle) qu’en rougissant.

35Notons ce fait important : ici encore une sorte de pacte semble avoir été prévu. La vérité vient avec le désir : sans désir, pas de vérité chez Balzac. Ce serait en effet se tromper sur l’essence de l’entreprise balzacienne que de voir en elle la recherche exclusive d’un certain type de contenus. Certes, le contenu importe mais il est lié à une forme. D’une certaine manière, c’est la forme qui fait le contenu : « J’ai mieux fait que l’historien, je suis plus libre », conclut utilement l’auteur de l’« Avant-propos » (I, p. 14). Ce qui veut dire qu’il a pour lui les ressources de l’imaginaire mais aussi, chose bien plus importante encore, qu’il a le pouvoir de dire l’Histoire autrement, risquons ici l’adverbe : érotiquement. L’écrivain est l’homme qui sait rendre l’Histoire excitante, c’est son originalité, c’est sa force. Dans cet exercice, Balzac est passé maître. C’est bien pour cela qu’il est le plus fort.

36La lecture de l’« Avertissement du Gars » et l’espèce d’annexe à cette lecture, sur un mode plus allégorique, qu’il faut lire dans Les Chouans, nous ont appris d’où Balzac tient cette force : dans un roman, on n’enseigne pas l’Histoire, on la dévoile, graduellement, et en se gardant bien d’aller jusqu’au bout, ce serait tuer le désir. S’il est permis de paraphraser une phrase trop célèbre de Roland Barthes, phrase dont nous détournons évidemment le sens : chez Balzac, la vérité est là où le vêtement bâille. Voilà ce que nous apprend l’étrange histoire de Marie Lambrequin.

Notes

1 Extrait de la phrase mise en exergue au manuscrit : « Il y a une incommensurable distance du siècle de l’esprit à l’époque où nous vivons ; et nous avons vu passer tant de grands hommes oubliés qu’il faut entreprendre aujourd’hui quelque chose de monumental pour vivre dans la mémoire des hommes. Rivarol » (« Avertissement du Gars », VIII, p. 1668). Le texte de cette épigraphe n’a pas été retrouvé dans l’œuvre de Rivarol. Sans doute l’auteur est-il Balzac, pense Lucienne Frappier-Mazur, auteur de la « Notice » dans l’édition Pierre-Georges Castex de la Comédie humaine. Nous pensons comme elle.

2 Recherches sur la création intellectuelle. Créatures chez Balzac, 1931, nouvelle édition, 1949, chap. III.

3 Sur le personnage de Victor Morillon, je me permets de renvoyer à Balzac contre Balzac : les cartes du lecteur, p. 105 et suiv., ainsi qu’à une étude plus récente : « Scories ou pourquoi il y a une œuvre là-dessous », dans Balzac ou la tentation de l’impossible, p. 10 et suiv.

4 Sur l’identification auteur-personnage dans les romans de jeunesse de Balzac, voir Anne-Marie Baron, « L’Excommunié : du roman familial au roman historique », dans Balzac dans l’histoire, 2001, p. 83 et suiv.

5 « Moi, j’ai trouvé ma tulipe noire et mon dahlia bleu ! », « L’Invitation au voyage », Le Spleen de Paris, Œuvres complètes, I, p. 301. Sur cette image, et ce qu’elle doit entre autres, à La Bruyère, voir Georges Blin, « Les fleurs de l’impossible », Revue des sciences humaines, p. 461 et suiv.

6 La Tulipe noire, 1851.

7 Voir entre autres le poème en prose de Joris-Karl Huysmans, « La Tulipe », 1882.

8 Nous retrouvons parmi le personnel de La Recherche de l’Absolu un « père Morillon ». Il ne s’agit sans doute pas d’un hasard. Sur le motif des tulipes dans ce roman, voir les remarques d’Éric Bordas dans l’édition Classiques de poche, 1999, p. 34-35. Rappelons aussi le sonnet « La Tulipe » écrit par Gautier et que Balzac attribue à Lucien de Rubempré, auteur des Marguerites, dans Illusions perdues (IV, p. 355).

9 Œuvres diverses, II, p. 712.

10 Entre autres : « Mille écus à qui m’apportera la tête de cette catin » (VIII, p. 1084).

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