Balzac, suite et fin
|Chapitre VI. All is false
Texte intégral
De quelle bouche s’agit-il donc quand il est écrit : « Quant à la bouche qui ment, elle tue l’âme » ?
Saint Augustin, Le Mensonge
1Il vient d’être question de la communication littéraire ; dans ce chapitre, c’est la communication véridique que nous voulons examiner. Nous nous intéresserons plus particulièrement à ce que nous proposons d’appeler les insignes de la vérité, ses indices, ses marques. À quoi reconnaissons-nous qu’un discours est vrai ? Comment se signale la vérité ? Comment la communique-t-on ? Il existe comme on sait des formules standardisées, lexicalisées de véridiction. Celle-ci par exemple : « C’est la vérité, je vous le jure ». Mais une formule de ce genre ne s’utilise en principe que dans des circonstances un peu spéciales, au tribunal par exemple, quand on est appelé comme témoin dans le cadre d’une affaire criminelle. Dans la vie de tous les jours, elle devient étrange, inutile, suspecte. Répétez à tout bout de champ dans une conversation ordinaire : « C’est la vérité, je vous le jure », on refusera de vous croire, on dira que vous exagérez. Le plus souvent, la vérité va de soi et elle n’a pas à se signaler. On a souvent remarqué que le substantif menteur n’a pas d’antonyme en français. C’est qu’il existe quelque chose comme un présupposé de vérité qu’il est rarement utile d’expliciter. En disant p, nous laissons entendre, par le fait même que nous le disons, que nous croyons que p est vrai. C’est dans le cas contraire seulement que nous devenons plus explicites et qu’un signal d’alerte doit être ajouté. Comparez : « Il a dit p mais je ne le crois pas à « J’ai dit p, mais je ne le crois pas ».
- 1 Sur la « loi de sincérité » (« elle ne prétend nullement que l’on croit nécessairement à la vérité (...)
2« Il a dit p, mais je ne le crois pas » est un énoncé courant et qui n’a rien de choquant, « J’ai dit p, mais je ne le crois pas » est beaucoup plus étrange. C’est qu’il est difficile d’affirmer une chose et de la nier à la fois. C’est que le mensonge est marqué d’un point de vue linguistique, alors que la vérité est neutre. Dire qu’on dit vrai est toujours, de ce point de vue, une entreprise un peu tautologique, ou douteuse : si ce qu’on dit est vraiment vrai, on peut se contenter de le sous-entendre ; si on est en train de mentir, et que l’on affirme le contraire, on prête le flanc, on attire l’attention des contradicteurs, des sceptiques1.
De l’avantage de parler plusieurs langues
3Laissons la linguistique pragmatique de côté un instant et revenons à la littérature. Voici un passage bien connu du Père Goriot, chef d’œuvre balzacien. Passage souvent cité, abondamment glosé. Il n’empêche que tout n’a pas été dit à son égard. On sait que Balzac s’adresse au lecteur dont il surveille le comportement de près, selon son habitude. L’auteur du Père Goriot cherche à nous convaincre que l’histoire qui commence est vraie :
Ah ! sachez-le, ce drame n’est ni une fiction, ni un roman. All is true. (III, p. 50)
4C’est la phrase de la fin, la phrase en anglais qui m’intéresse. Si elle est en anglais, c’est que cela est nécessaire dans le contexte donné ; Balzac ayant intuitivement compris qu’il ne pourrait dire, avec le même bonheur, la même chose en français. Dites « ceci est vrai » devant un public quelque peu sceptique, il hésitera à vous croire, trouvera votre insistance déplacée, jugera votre affirmation suspecte. Dites-le en anglais, tout change. L’emploi de la langue étrangère ajoute une barrière, une distance. Il vient donc crédibiliser un énoncé assurément beaucoup moins crédible si l’auteur l’avait proféré dans sa langue maternelle. Tout se passe, de ce point de vue, comme si, dans l’esprit de Balzac, « All is true » avait une valeur de vérité supérieure à son équivalent français « tout ceci est vrai ».
5Est-ce seulement le recours à un idiome étranger, et l’effet d’exotisme que ce recours apporte, qui met le romancier à l’abri de ses détracteurs ? Nous devons répondre par la négative. Plus important encore est le fait que Balzac utilise une phrase qu’il emprunte à autrui. Autrement dit : nous avons affaire à une citation. Or il s’agit de savoir quel traitement Balzac fait subir à une parole qui vient d’ailleurs, qui est un corps étranger dans son texte. C’est la question des niveaux d’interprétations, – de la différence si l’on veut entre premier et second degré d’une expression linguistique, qui va plus particulièrement nous intéresser ici.
Un drame shakespearien
- 2 « Henri VIII, tragédie de Schakspeare » [sic], Revue de Paris, 10 août 1830. Je cite ici la « secon (...)
6Je rappelle pour mémoire que l’auteur du Père Goriot n’est pas le premier à insérer dans un texte français les mots anglais All is true. La même formule apparaît déjà chez Philarète Chasles, qui avait publié, dans la Revue de Paris du 10 août 1830, une étude sur Henri VIII de Shakespeare. En épigraphe à son étude, Chasles avait cité les mots suivants : « All is true – Tout ceci est vrai. shakespeare »2. Balzac, donc, reprend l’épigraphe de Philarète Chasles, sans pour autant signaler que c’est chez Chasles qu’il l’a trouvée, et en attribuant la phrase directement à Shakespeare. C’est une façon de saluer le dramaturge élisabéthain dans son texte. C’est aussi une manière de garantir autrement la véracité de son dire. L’histoire du Père Goriot est « vraie » parce qu’elle est conforme à un modèle existant, parce qu’elle est « vraie » à la manière shakespearienne. L’idée à retenir est donc qu’un texte peut être « vrai », non seulement parce qu’un rapport d’adéquation existe entre le texte et le référent, mais parce que le texte imite un intertexte et que l’on a affaire à une imitation fidèle, donc convaincante.
7Je reviendrai dans un instant aux rapports complexes qu’entretiennent en l’occurrence les notions d’imitation, de citation et de véridiction. Mais je n’en ai pas fini encore avec Philarète Chasles, ni avec Shakespeare. Il me faut tout d’abord rappeler, afin de bien mettre les points sur les i, le passage suivant lu dans la « Notice » accompagnant l’édition de Henri VIII que j’ai consultée pour les besoins de l’enquête. Il y a dans ce que l’on va découvrir deux ou trois choses qui ne sont pas sans importance, me semble-t-il, quant à la difficulté dont nous avons à traiter ici. Écoutons donc ce commentaire d’un érudit shakespearien :
- 3 Le Théâtre complet de William Shakespeare, 1961-1964, XIV, p. 338.
Le 29 juin 1613, le théâtre du Globe, au sud de la Tamise, brûlait. Une lettre de sir Henry Wotton, ambassadeur de Venise, qui se trouvait alors à Londres, en date du 2 juillet suivant, raconte les circonstances du sinistre. Il fut causé par la bourre enflammée d’un canon de théâtre avec lequel on tirait une salve et qui, voletant jusqu’au toit de chaume, y mit le feu. La pièce à grand spectacle qui se donnait au Globe cet après-midi était, écrit Wotton, un drame historique intitulé Tout est vrai, autre titre, ou sous-titre, de notre Henri VIII3.
8Il y aurait beaucoup à dire sur ce passage, notamment sur le fait troublant, dans le contexte qui est le nôtre, que le théâtre du Globe a brûlé le jour où y fut représentée une pièce qui se voulait un hommage à la vérité. Comme si les deux choses étaient liées, comme si faire vrai au théâtre, c’était jouer avec le feu. Mais ne nous laissons pas entraîner par ce type de considérations décidément trop hasardeuses et limitons-nous à ce qui concerne directement notre propos. C’est vers Sir Henry Wotton que nous devons nous tourner à présent : ce diplomate anglais signale, dans une lettre du 2 juillet 1613, publiée dans les Reliquiae Wottonianae (1651), que la pièce que nous connaissons actuellement sous le titre de King Henry The Eight s’intitulait primitivement All is True.
9Avec l’arrivée de Wotton, un quatrième joueur fait son entrée sur scène. C’est chez Wotton, et non Shakespeare, que Philarète Chasles a trouvé la phrase qu’il cite en exergue à son article de 1830. Ce qui veut dire aussi qu’en citant Chasles, et en faisant croire à ses lecteurs qu’il cite Shakespeare, Balzac, en réalité, cite Chasles citant Wotton citant Shakespeare. Cela commence à faire beaucoup de monde pour une seule phrase, j’en conviens. Cette multiplicité discursive mérite notre attention. Il s’agit de tirer au clair le polylogue dans lequel nous sommes impliqués.
10Nous avons vu qu’en disant d’un discours qu’il est vrai, nous disons autre chose qu’en qualifiant ce même discours d’exact. La vérité est un rapport d’adéquation entre le texte et le référent. Est exact ce qui est conforme à un modèle existant. On ne dira pas d’une copie qu’elle est vraie : nous la dirons exacte ou inexacte en fonction d’une norme que nous connaissons et respectons. L’exactitude est en ce sens un effet de répétition : un texte répète un autre texte dont il se veut une copie fidèle. Or le problème qui se pose ici tient essentiellement à ce que Chasles et Balzac, dans leur rapport à Shakespeare, c’est-à-dire à cette nébuleuse discursive qu’ils appellent Shakespeare, refusent de distinguer entre le vrai et l’exact, ou si l’on préfère, entre le référentiel et le citationnel. Nos deux écrivains post-shakespeariens n’hésitent donc pas à tout mettre dans le même sac. Quand Chasles et Balzac nous affirment que leur discours est « vrai », nous ne savons pas de quelle manière il est vrai : par ce qu’il raconte, ou par sa façon de raconter, par sa diction, par son style ? Pour le dire en d’autres mots encore : la différence s’efface, chez Chasles et chez Balzac, entre « parler de » et « parler à la manière de ». On a un peu l’impression que tous deux sont convaincus que, pour être efficace, une parole a sans cesse besoin de relais. Or, dans la série des intermédiaires, nous nous perdons un peu.
Pastiche et plagiat
11Au début de son étude, Philarète Chasles écrit en guise d’avertissement au lecteur :
- 4 « Henri VIII, tragédie de Schakspeare » [sic], « premier article », p. 175.
Nous bannissons de ce récit l’hypothèse, la fiction, tout fait douteux ou équivoque.4
12Chasles ajoute, à propos de la forme donnée à son texte :
- 5 Ibid., p. 175.
Ce qu’il y a de pédantesque dans l’entassement des citations rejetées au bas de ces pages trouvera son excuse dans cette horreur du faux, dans ce besoin de vérité complète, dans cette sévérité de détails, dans cet amour de l’exactitude, dont on sent toute la valeur, aujourd’hui que la demi-réalité, le demi-mensonge, chatoyante parure de tant d’essais tentés en Allemagne, en France, en Angleterre, ont fatigué le lecteur.5
13Si des notes en bas de page sont nécessaires, c’est qu’elles apportent une preuve d’authenticité supplémentaire. Chasles se pose en historien, en archéologue. Puisqu’il a choisi de nous entretenir d’une pièce qui prétend être une reconstitution exacte (« amour de l’exactitude ») d’un événement ou d’une série d’événements historiques, il normal que, lui, Philarète Chasles, cherche à faire de même, et qu’il veuille à son tour être vrai. Mais c’est dans cet à son tour précisément que réside le problème : dire la vérité, c’est aussi, pour Chasles, faire comme Shakespeare, mimer un discours shakespearien. Le projet de reconstitution historique est en même temps un projet d’imitation stylistique. Il s’ensuit que l’étude que nous lisons prend parfois l’allure d’un pastiche. C’est là, évidemment, que les choses commencent à glisser.
14Cette volonté d’imitation, si l’on préfère, cette velléité pastichante, devient patente un peu plus loin quand Chasles traduit des fragments de Shakespeare dans son texte. Le traducteur prend ses exemples dans le prologue de Henri VIII. Que précisément le prologue attire son attention n’est nullement un hasard. Shakespeare explicite le pacte de vérité qui le lie au public. Or nous verrons que le traducteur-commentateur-imitateur-pasticheur reprend le même pacte à son compte. Philarète Chasles traduit ainsi Shakespeare :
- 6 Ibid., p. 183.
S’il y a de la pitié dans votre âme, vous pouvez donner à ces malheurs une larme, le sujet en est digne. Ne venez-vous acheter qu’un plaisir vrai, ici vous ne trouverez que la vérité.6
15Plus loin :
- 7 Ibid., p. 183.
Mes bénins auditeurs, sachez-le bien : confondre cette réalité choisie avec les inutiles spectacles où il n’y a que bouffons et batailles, ce serait nous accuser de sottise et vous-même d’ignorance.7
- 8 « Ici ceux qui sont capables de pitié pourront, s’ils réfléchissent bien, laisser tomber une larme (...)
16La traduction est bien faite, on peut la dire fidèle. Elle est très proche de celle que proposera quelques années plus tard François-Victor Hugo8. De ce point de vue, nous n’avons donc pas de souci à nous faire. C’est bien Shakespeare que nous lisons en version française, sous la plume de Philarète Chasles. Mais l’intérêt n’est pas là en ce qui nous concerne. L’intérêt est dans l’effet d’écho, dans le phénomène de réflexivité qu’on observe. Le prologue shakespearien annonce au public que, dans la pièce qui commence, « tout est vrai ». Chasles, qui assure son lecteur que « tout est vrai » dans le texte qu’il écrit, devient donc une sorte de double du prologue shakespearien. Il était hors fiction, en train de développer un discours d’où il voulait soigneusement bannir tout élément fictionnel. Le voilà qui entre dans la fiction. Malgré lui en quelque sorte.
17Or, c’est le même effet, me semble-t-il, que l’on retrouve chez Balzac, mais de manière plus déroutante encore. En s’emparant à son tour du All is true shakespearien, Balzac, non seulement, sacrifie lui aussi à la mode élisabéthaine, mode qui fait rage en ces années romantiques, mais il va jusqu’à reprendre textuellement certaines phrases et tournures qu’il trouve chez son confrère français. En d’autres mots, si, chez Chasles, on peut parler de pastiche, chez Balzac, nous avons plutôt affaire à une sorte de plagiat. Comparons :
- 9 Avertissement que donne à ses lecteurs Philarète Chasles, op. cit.
Nous bannissons de ce récit l’hypothèse, la fiction, tout fait douteux ou équivoque.9
- 10 Traduction du prologue de Shakespeare par Philarète Chasles, ibid.
Mes bénins auditeurs, sachez-le bien : confondre cette réalité choisie avec les inutiles spectacles où il n’y a que bouffons et batailles etc.10
- 11 Balzac, Le Père Goriot, III, p. 50.
Ah ! sachez-le bien, ce drame n’est ni une fiction, ni un roman.11
18La conclusion doit être la suivante : Balzac nous propos un remake de Chasles qui lui-même propose un remake de Shakespeare. Pis encore, ce passage du Père Goriot que nos manuels d’histoire littéraire présentent à grands coups de clairon comme le certificat de naissance du roman réaliste, du roman vrai, est donc, de notre point de vue, le résultat d’une sorte de télescopage intertextuel, d’un collage discursif où le but n’est pas, tout d’abord, de dire vrai mais de redire ce qui a été dit par d’autres, donc de chercher sa place dans un champ discursif déjà largement saturé. Pour dire qu’il dit vrai, Balzac a besoin de citer la parole d’un autre, de plusieurs autres. Il lui faut en même temps montrer qu’il les cite ; la citation doit être apparente et masquée, avouée et niée. Cela s’appelle, en termes psychologiques, une double contrainte. Disons donc, en employant les mots de Gregory Bateson, que le réalisme balzacien, dans Le Père Goriot, est un réalisme de la double contrainte.
Citer, singer
- 12 Dan Sperber, Deirdre Wilson, « Les ironies comme mentions », Poétique, 1978, p. 404. Sur « la faibl (...)
19On distingue en philosophie logique entre « mention » et « emploi » d’une expression. Je rappelle, avec Dan Sperber et Deirdre Wilson, que lorsqu’on emploie une expression, « on désigne ce que cette expression désigne », alors que, « lorsque l’on mentionne une expression, on désigne cette expression »12. Ainsi, dans « Socrate est le nom d’un philosophe », le nom de Socrate est mentionné, non employé. Dans « Socrate est un philosophe », ce nom est employé. Cette sorte de distinction est suffisamment connue dans le champ des études littéraires pour que l’on puisse se contenter de seulement la rappeler ici, sans trop entrer dans les détails, en mettant en regard, à la manière de Sperber et Wilson, les deux énoncés suivants :
20(1) Tout ce que je dis est vrai ;
21(2) « Tout ce que je dis est vrai » est une phrase de Shakespeare ;
22Pour être tout à fait exact, il faudrait rendre plus complexe encore le second énoncé en faisant apparaître les différentes couches citationnelles qui s’y trouvent accumulées. Il faudrait donc dire :
23(3) « Tout ce que je dis est vrai » est une phrase que Wotton attribue à Shakespeare et que nous retrouvons chez Balzac et chez Philarète Chasles.
24Mais cela ne change pas grand-chose au fond du problème. Nous pouvons donc nous contenter, pour les besoins de la démonstration de (2), c’est-à-dire de la version courte. On voit très bien en effet, en considérant ces trois exemples, quelle est exactement la différence entre (1) et (2) ou, si l’on préfère, entre (1) et (3). Dans « Tout ceci est vrai », la déclaration de vérité est « employée », alors que, dans « Tout ceci est vrai est une phrase de Shakespeare », la même déclaration est « mentionnée », donc, mise à distance. Or ce que fait Balzac dans son livre, c’est d’essayer de brouiller la distinction entre les deux régimes, en travestissant donc la « mention » en « emploi ». Pour dire qu’il dit vrai, il fait intervenir une voix autre mise en scène dans une sorte de scénographie shakespearienne ou chaslienne, tout en prétendant que cette voix est aussi la sienne et qu’il peut donc s’y identifier. Balzac en d’autres mots théâtralise ou fictionalise la déclaration de vérité. Plus exactement, il prétend à la fois parler en son nom propre, parler comme Shakespeare, et citer Shakespeare. Là est pour nous la chose troublante dans le passage que nous lisons.
- 13 « Premier article », op. cit., p. 181.
25Philarète Chasles s’étend entre autres dans son texte sur une catégorie de spectateurs qu’on appelait à l’époque de Shakespeare, nous explique-t-il, les understanders, c’est-à-dire les « hommes du dessous », les « gens du parterre ». Mais ce terme est aussi, comme le signale le même auteur, un jeu de mots sur le verbe anglais to understand (comprendre). Chasles écrit en effet, à propos des understanders et du nom qu’on leur a donné que « ce jeu de mots indique à la fois leur situation, et implique une raillerie amère contre leur jugement, understanding13. Autrement dit, les understanders sont des philistins qui ne comprennent rien à ce qu’on leur raconte, n’étant pas à la hauteur. Je me demande en lisant ce commentaire si l’effet d’ironie que signale Chasles s’arrête bien là et s’il ne faut pas aller un peu plus loin encore. C’est que Chasles revient aux understanders dans la deuxième partie de son texte. Or c’est là aussi qu’il rappelle au lecteur le titre que Shakespeare avait initialement donné à sa pièce. C’est donc là qu’apparaît la référence à sir Henry Wotton et à la lettre du 2 juillet 1613. Nous pouvons en déduire que l’apparition du titre : All is true et la catégorie des understanders sont liées dans l’esprit de l’auteur-commentateur-traducteur-imitateur-pasticheur français, Chasles cherchant à suggérer que ce titre doit être interprété, et qu’il n’a pas le sens qu’on est d’abord tenté de lui attribuer.
26Écoutons à ce propos le savant philologue :
- 14 « Henri VIII, « deuxième article », Revue de Paris, seconde édition, 3e année, t. VI, p. 17.
Restons assis, au milieu des beaux seigneurs en chapeaux de castor et en écharpes de soie, qui garnissent la scène du Globe, au moment où un dialogue entre deux courtisans (Norfolk et Buckingham) commence l’exposition de la tragédie, intitulée Henri VIII dans nos éditions modernes, mais annoncée aux understanders du Globe sous le titre de Tout est vrai (All is true).14
27On voit le parallèle qui est établi entre, d’une part, deux types de public et, d’autre part, deux types de compréhension ou understanding : le peuple comprend mal, les seigneurs, quant à eux, comprennent mieux. À la différence de classe sociale correspond donc, dans l’explication que donne Chasles, une différence d’appréciation et, partant, de subtilité interprétative. Vu que Chasles dit explicitement que le titre All is true était destiné au public du parterre : « annoncé aux understanders », on peut légitimement se demander s’il n’y avait pas en même temps un autre titre qui, lui, s’adressait aux seigneurs. Or si ce titre a existé, quel était-il ? Était-ce déjà King Henry the Eight, qui est pour nous le titre officiel de la pièce ? Ou Chasles est-il consciemment en train d’insinuer ici que le « vrai », le « bon » titre de la pièce est en réalité le contraire de celui sous lequel elle fut annoncée originairement ? On aura compris où nous voulons en venir. All is true devient ainsi, aux oreilles des bons entendeurs, All is false : « Tout est faux ». Et nous sommes forcés d’accepter que Philarète Chasles est en train de subrepticement ruiner l’illusion de vérité qu’il s’est donné tant de peine à établir dans un premier temps.
28Balzac a lu Chasles de près, il a donc relevé ces ambiguïtés, ou cette ironie. Et l’auteur du Père Goriot reprend également celle-ci dans son livre. Vrai ou faux ? Au point où nous en sommes, la question ne peut plus être posée en ces termes, ai-je envie de répondre ici. Commence une sorte de vertige métaphysique qui est sans doute intimement lié ce que l’on nomme un peu trop facilement sans doute l’effet de fiction.
Histoire d’une femme blanche et d’Othello
29Dans son Paradoxe sur le comédien, Diderot écrit :
- 15 Œuvres esthétiques, 1959, p. 327.
Réfléchissez un moment sur ce qu’on appelle au théâtre être vrai. Est-ce y montrer les choses comme elles sont en nature ? Aucunement. Le vrai en ce sens ne serait que le commun. Qu’est-ce que donc que le vrai de la scène ? C’est la conformité des actions, des discours, de la figure, de la voix, du mouvement, du geste, avec un modèle idéal imaginé par le poète, et souvent exagéré par le comédien. Voilà le merveilleux. Ce modèle n’influe pas seulement sur le ton ; il modifie jusqu’à la démarche, jusqu’au maintien.15
30Diderot prend les choses du point de vue de l’acteur : bien jouer au théâtre, c’est contrefaire le vrai, non être vrai. L’art du comédien est un art du faux. Un comédien trop sensible et qui s’incarnerait parfaitement dans le rôle qu’il doit jouer ne sera donc jamais convaincant sur scène. Ici encore, une distance est nécessaire sans laquelle rien ne peut être entrepris. Il me semble qu’on peut formuler ce même principe autrement, en mettant le spectateur ou, si l’on préfère, le lecteur au centre de la réflexion (on aura compris que le spectateur est pour nous une figure de lecteur), ce que fait Stendhal dans ce passage de Racine et Shakespeare, qui vient utilement compléter ce que nous avons lu chez Diderot :
- 16 Stendhal, Racine et Shakespeare (1822), 1970, p. 58. Sur ce passage, voir aussi Gérard Genette, L’Œ (...)
L’année dernière (août 1822), le soldat qui était en faction dans l’intérieur du théâtre de Baltimore, voyant Othello qui, au cinquième acte de la tragédie de ce nom, allait tuer Desdemona, s’écria : « Il ne sera jamais dit qu’en ma présence un maudit nègre aura tué une femme blanche. » Au même moment le soldat tire son coup de fusil, et casse un bras à l’acteur qui faisait Othello. Il ne se passe pas d’année sans que les journaux ne rapportent des faits semblables. Eh bien ! Ce soldat avait de l’illusion, croyait vraie l’action qui se passait sur la scène. Mais un spectateur ordinaire, dans l’instant le plus vif de son plaisir, au moment où il applaudit avec transport Talma-Manlius disant à son ami : « Connais-tu cet écrit ? » par cela qu’il applaudit, n’a pas l’illusion complète, car il applaudit Talma, et non pas le roman Manlius ; Manlius ne fait rien de digne d’être applaudi, son action est fort simple et tout à fait dans son intérêt.16
31Distinguons donc, avec Stendhal, les deux types d’illusion : l’« illusion parfaite » et l’« illusion imparfaite ». La première est exceptionnelle et dangereuse. Elle donne lieu à toutes sortes de malentendus, qui peuvent d’ailleurs aller jusqu’à la violence, comme on le voit ici. Quant à l’« illusion imparfaite », elle est naturelle et nécessaire. Au théâtre, nous ne pouvons nous passer de ce type d’imperfection. C’est que, pour jouir d’une représentation théâtrale, disons plus largement pour apprécier une œuvre de fiction, nous avons besoin de savoir, avant même que le rideau se lève, avant que nous ne prenions le livre sur les rayons de la bibliothèque, que c’est d’une fiction qu’il s’agit. Si ce type d’information manque, ou si on refuse de nous la donner, l’œuvre devient incompréhensible, tout va mal. Soit le spectateur ou le lecteur finissent par prendre des vessies pour des lanternes, ce qui arrive dans l’anecdote racontée par Stendhal, soit il ne se passe absolument rien, le texte reste lettre morte, ce qui est pire encore.
32Chateaubriand raconte une scène similaire dans les pages des Mémoires d’outre-tombe :
- 17 Mémoires d’outre-tombe, t. I, Livre deuxième, chap. 3, p. 235.
Le rideau était levé, la pièce commencée : on jouait Le Père de famille. J’aperçois deux hommes qui se promenaient sur le théâtre en causant, et que tout le monde regardait. Je les pris pour les directeurs des marionnettes, qui devisaient devant la cahute de madame Gigogne, en attendant l’arrivée du public : j’étais seulement étonné qu’ils parlassent si haut de leurs affaires et qu’on les écoutât en silence. Mon ébahissement redoubla, lorsque d’autres personnages arrivant sur la scène se mirent à faire de grands bras, à larmoyer, et lorsque chacun se prit à pleurer par contagion. Le rideau tomba sans que j’eusse rien compris à tout cela.17
33Le petit garçon dont nous lisons l’histoire connaît Diderot, auteur de théâtre. Mais il n’a guère lu Diderot, critique de théâtre, ce qui explique son étonnement, son incompréhension. S’il avait lu le Paradoxe sur le comédien, il aurait compris que tout est conventionnel au théâtre et que le spectateur se trouve entièrement dépourvu s’il ne connait pas les conventions ou s’il omet de les entendre. Il n’y a alors aucune sorte d’illusion, ni parfaite ni imparfaite, la représentation demeure opaque et l’on rentre chez soi mécontent.
34Il existe encore une autre manière de dire la même chose. La voici. Si Chateaubriand enfant avait pu disposer d’un exemplaire du Père Goriot, s’il avait médité, avant de s’installer dans la salle avec son frère et ses amis, l’avertissement mi-shakespearien, mi-wottonien, mi-chaslien que Balzac formule en langue étrangère, il aurait à n’en pas douter été mieux armé pour suivre la pièce. Il aurait lui aussi pleuré, et applaudi. C’est que la formule balzacienne est à la fois langage et métalangage, c’est que Balzac nous fournit une sorte de clef grâce à laquelle s’ouvrent pour nous les portes de la fiction. Le « sachez-le : All is true » balzacien est aussi dans cet ordre d’idées un mode d’emploi pour explorateurs de mondes parallèles. Et nous pouvons le paraphraser de la manière suivante : voulez vous lire une histoire « vraie » ? N’ayez pas de scrupules, entrez de plain-pied dans la fiction ; le courant passe entre les deux ; vous voyagez en fait du même au même.
35Je conclurai ce chapitre en rappelant un passage de l’« Introduction théorétique sur la vérité et le mensonge au sens extra-moral » de Nietzsche (1873). Cela n’a rien à voir avec Balzac ; je suis d’ailleurs tout prêt à admettre que lire cette analyse de moraliste et de généalogiste nous éloigne soudainement de Balzac et du roman. Pourtant, l’on pense à Balzac malgré tout. Ce que nous lisons est la version philosophique et nietzschéenne du All is true balzacien, ou faut-il dire : chaslien, wottonien, shakespearien ? Tout cela à la fois sans doute. Du point de vue qui est le nôtre en effet, ironie rime avec polyphonie :
- 18 Texte repris dans Le Livre du philosophe. Études théorétiques, 1991, p. 123.
Qu’est-ce que donc la vérité ? Une multitude mouvante de métaphores, de métonymies, d’anthropomorphismes, bref, une somme de relations humaines qui ont été poétiquement et rhétoriquement haussées, transposées, ornées, et qui, après un long usage, semblent à un peuple fermes, canoniales et contraignantes : les vérités sont des illusions dont on a oublié qu’elles le sont, des métaphores qui ont été usées et qui ont perdu leur force sensible, des pièces de monnaie qui ont perdu leur empreinte et qui entrent dès lors en considération, non plus comme pièces de monnaie, mais comme métal.18
36Tout est là. La vérité apparaît quand on oublie que tout est faux. L’oubli n’est jamais complet, et il n’est de vérité vraiment vraie. Ou il n’est de vérité vraie qui ne soit en même temps un peu fausse. À moins qu’il ne faille dire l’inverse ? Ah ! sachez-le, je ne m’y retrouve plus. Je m’arrête.
Notes
1 Sur la « loi de sincérité » (« elle ne prétend nullement que l’on croit nécessairement à la vérité de ce que l’on asserte, ni que l’on a toujours l’intention de tenir ses promesses ou de voir exaucer ses requêtes. Elle énonce simplement que parler, c’est se prétendre sincère dans son énoncé ; que tout énoncé présupposé, en dehors de contre-indications du type “c’est pour rire”, “je plaisante”, etc., et s’il ne s’agit pas d’une citation explicite ou implicite, que L [le locuteur] adhère aux contenus assertés »), voir Catherine Kerbrat-Orecchioni, L’Implicite, 1986, p. 204 et suiv. On sait que, chez H. Paul Grice, la deuxième « maxime », dite « de qualité », énonce très explicitement : « Que votre contribution soit véridique » et « N’affirmez pas ce que vous croyez être faux » (« Logique et conversation », Communications, n° 30, 1979, p. 53 et suiv.).
2 « Henri VIII, tragédie de Schakspeare » [sic], Revue de Paris, 10 août 1830. Je cite ici la « seconde édition » de la Revue, 3e année, tome V, Bruxelles, 1831, « premier article », p. 173. Rappelons que chez Balzac, « All is true » est à la fois l’épigraphe de l’édition originale du roman (Werdet, 1834) et une phrase insérée dans le corps du texte, là où nous la signalons. Sur cette reprise, voir les explications de Rose Fortassier qui présente le roman dans l’édition de la Pléiade, ainsi que les commentaires de Stéphane Vachon dans l’édition du Père Goriot, Livre de Poche classique (1995, p. 422). Voir aussi du même critique : « Le (mot) drame du Père Goriot », Poétique, n° 111, septembre 1977. Stéphane Vachon refuse de lire « All is true » comme une phrase ironique : « Pour peu qu’on ne l’écarte pas du revers de la main pour cause d’ironie, cet énoncé célèbre engage quelques-uns des problèmes les plus vertigineux de la poétique romanesque et de l’histoire littéraire » (« Le (mot) drame… », p. 323). Je suis d’accord avec la fin du commentaire, non avec le début. Il me semble qu’un énoncé peut à la fois être ironique et sérieux. Et que le problème de l’ironie est très précisément qu’on ne sait jamais très bien où finit le sérieux et où commence la prise de distance. Pierre Schoentjens rappelle utilement que l’ironie (eirôn) est étymologiquement liée à la dissimulation et à la fourberie (Poétique de l’ironie, 2001, p. 38). À mon avis, Balzac a quelque chose de l’ironiste au sens antique du terme. Notons par ailleurs qu’un ouvrage récent sur « l’ironie balzacienne » (Ironies balzaciennes, 2003) tait les questions pourtant cruciales que soulève le fameux passage du Père Goriot. Ce silence me paraît symptomatique. Les balzaciens ont un problème avec cette phrase et ont du mal à l’admettre. Je leur lance ici un défi.
3 Le Théâtre complet de William Shakespeare, 1961-1964, XIV, p. 338.
4 « Henri VIII, tragédie de Schakspeare » [sic], « premier article », p. 175.
5 Ibid., p. 175.
6 Ibid., p. 183.
7 Ibid., p. 183.
8 « Ici ceux qui sont capables de pitié pourront, s’ils réfléchissent bien, laisser tomber une larme ; le sujet le mérite. »« Car, sachez-le, gentils spectateurs, mêler à l’histoire de notre choix l’exhibition d’un bouffon ou d’une bataille, ce ne serait pas seulement dégrader notre propre esprit et la réputation que nous avons acquise et que nous tenons uniquement à justifier, ce serait nous aliéner à jamais tout ami intelligent » (Henri VIII, dans Le Théâtre complet de William Shakespeare, XIV, p. 348).
9 Avertissement que donne à ses lecteurs Philarète Chasles, op. cit.
10 Traduction du prologue de Shakespeare par Philarète Chasles, ibid.
11 Balzac, Le Père Goriot, III, p. 50.
12 Dan Sperber, Deirdre Wilson, « Les ironies comme mentions », Poétique, 1978, p. 404. Sur « la faiblesse de la théorie proposée par Sperber et Wilson », voir Pierre Schoentjens, Poétique de l’ironie, p. 166 et suiv.
13 « Premier article », op. cit., p. 181.
14 « Henri VIII, « deuxième article », Revue de Paris, seconde édition, 3e année, t. VI, p. 17.
15 Œuvres esthétiques, 1959, p. 327.
16 Stendhal, Racine et Shakespeare (1822), 1970, p. 58. Sur ce passage, voir aussi Gérard Genette, L’Œuvre de l’art, t. II, La Relation esthétique, 1997, p. 26 et suiv.
17 Mémoires d’outre-tombe, t. I, Livre deuxième, chap. 3, p. 235.
18 Texte repris dans Le Livre du philosophe. Études théorétiques, 1991, p. 123.
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