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Balzac, suite et fin

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Franc Schuerewegen

Chapitre V. Cathédrales

Texte intégral

On ne peut donner du langage (comment le faire passer d’une main dans l’autre ?), mais on peut le dédier.
Barthes, Fragments d’un discours amoureux

  • 1 Voir p. 791 et suiv.
  • 2 « Il faut en effet se garder d’oublier le mode d’écriture balzacien, si parfaitement contradictoire (...)

1Ce chapitre a encore pour objet les « Ébauches rattachées à La Comédie humaine ». Il faut le lire, je crois, comme une annexe à ce qui précède. Il reste en effet une autre question à examiner, qui appartient à la même série et qui soulève les mêmes problèmes. Nous nous intéresserons ici au Prêtre catholique, ensemble constitué de trois manuscrits inachevés, rédigés vraisemblablement entre 1832 et 1834, que l’on peut lire au tome XII de la Pléiade1. Une fois de plus, comme on va le voir, c’est le terme d’« ébauche » qui ne va pas de soi, qui n’est pas recevable. S’il est vrai, comme cela a été très bien démontré par les spécialistes de la question, que la frontière entre texte et avant-texte est toujours flottante chez Balzac (« […] toute feuille est brouillon » aux yeux de l’écrivain balzacien2), j’ajouterai pour ma part que le lecteur est parfois invité à effectuer le même parcours en sens inverse. Je me propose donc dans le présent chapitre de textualiser un avant-texte, ce qui, chez Balzac, n’est jamais trop difficile. Une fatalité de la lecture nous oblige à nous conduire de la sorte : ce que nous lisons, parce que nous le lisons, nous le transformons en texte. La lecture produit elle-même son propre objet, sa propre cohérence. Ce qui ne veut pas dire que la lecture soit toujours une opération rassurante ; j’y reviendrai.

Examen d’un manuscrit

  • 3 Nicole Mozet, « Introduction » au Prêtre catholique, Pléiade, XX, p. 791.

2Des trois manuscrits inachevés (conservés à la bibliothèque Lovenjoul sous la cote A 196) que la Pléiade donne sous l’intitulé du Prêtre catholique, seul le troisième porte ce titre d’une façon irréfutable. Les autres, dont les feuillets sont numérotés par Balzac, dans les deux cas de 2 à 7, n’ont pas de titre en raison de la perte du folio 1. Peut-être était-ce La Vieille fille, titre qui figure à chaque verso des feuillets du manuscrit n° 1, mais rien ne permet de l’affirmer3.

3Il est vrai que la figure du prêtre catholique est lente à émerger. Dans le premier manuscrit, celui dont le titre a été conservé, l’abbé Maurin est un personnage un peu éphémère et futile. Balzac s’intéresse essentiellement aux figures de Mme Berger et de sa fille, toutes deux établies à Tours. Clairement, la figure du prêtre n’est pas (encore) au centre de son attention. La situation change dans les manuscrits n° 2 et n° 3 – je reprends les intitulés numériques de Nicole Mozet – où nous faisons la connaissance de l’abbé de Vèze, prédicateur « de choc » qui a nettement plus d’envergure. Le troisième fragment est le plus curieux à mon sens. Il se présente comme un roman épistolaire dont Balzac aurait commencé par établir le cadre paratextuel pour, ensuite, ajouter un début de lettre qu’il ne terminera pas : « Lettre I, Monsieur, etc. » (XII, p. 805). Je rappelle que la lettre interrompue est précédée de trois couches paratextuelles différentes et d’ailleurs fort intéressantes pour notre propos :

  • un Envoi à Mme Hanska (XII, p. 802) ;
  • un exergue extrait, croit-on – lecture conjecturale –, d’une lettre de Balzac à Mme Hanska (XII, p. 803) ;
  • et une sorte de prologue où l’auteur essaye de camper le décor d’un roman à venir mais que nous ne connaissons évidemment pas (XII,
    p. 803).

4J’en arrive ici au point important pour nous ; l’étonnant est que, quand nous lisons ces fragments dans l’ordre de la rédaction, nous n’avons pas l’impression d’avoir affaire à une œuvre inachevée, au contraire. Une sorte de nécessité interne se dégage, le texte devient lui-même son propre commentaire. Cela tient d’abord à un phénomène purement matériel d’ordre éditorial et typographique. L’édition de la Pléiade présente en effet les ébauches comme des œuvres à part entière, ce qui peut donner lieu à malentendu. Pour rendre justice à l’ébauche en tant que telle, il faudrait un autre mode de présentation : un fac-similé par exemple. L’acte de publication a tendance à transformer tout écrit en un produit fini ; publier est achever, selon une sorte de logique perverse. Mais il me semble aussi que le malentendu est ici inhérent à la nature même de la question que nous examinons. Pour qui accepte de lire ces fragments de manière auto- ou métatextuelle – ce que j’essaie de faire ici –, force est d’admettre qu’ils racontent en fait leur propre histoire. Cet ensemble pourrait s’intituler : « Splendeurs et misères d’un roman qui refuse de voir le jour, qui avorte tout en disant la nécessité de son avortement ».

Échos d’un sujet (propos philosophiques)

5Dans un essai récent, Jean-Luc Nancy associe le « devenir sujet » d’un être, sa « venue au monde », au phénomène acoustique de la « résonance » :

  • 4 À l’écoute, 2002, p. 38-39.

Le lieu sonore, l’espace et le lieu – et l’avoir-lieu – en tant que sonorité, ce n’est donc pas un lieu où le sujet viendrait se faire entendre (comme la salle de concert ou le studio dans lequel entre le chanteur, l’instrumentiste), c’est au contraire un lieu qui devient un sujet dans la mesure où le son y résonne (un peu, mutatis mutandis, comme la conformation architecturale d’une salle de concert ou d’un studio est engendrée par les nécessités et par les attentes d’un dessein acoustique).4

6Il poursuit :

Peut-être faut-il ainsi comprendre l’enfant qui naît avec son premier cri comme étant lui-même – son être ou sa subjectivité – l’expansion soudaine d’une chambre d’écho, d’une nef où retentit à la fois ce qui l’arrache et ce qui l’appelle, mettant en vibration une colonne d’air, de chair, qui sonne à ses embouchures : corps et âme d’un quelqu’un nouveau, singulier. Un qui vient à soi en s’entendant adresser la parole tout comme en s’entendant crier (répondre à l’autre ? l’appeler ?), ou chanter, toujours chaque fois, sous chaque mot, criant ou chantant, s’exclamant comme il le fit en venant au monde. (p. 39)

7Il faudrait gloser longuement ce passage éclairant d’une lumière nouvelle la question de l’ontogenèse qui est comme on se rappelle un véritable casse-tête en philosophie. Pour ne pas trop m’éloigner de Balzac, je retiendrai seulement que Jean-Luc Nancy appelle « sujet » un « effet de résonance » émanant d’une « chambre d’écho », d’une « nef », comme il l’écrit, et que tout sujet se définit donc par rapport à un espace sonore où il lui est permis de vibrer, de résonner, de se manifester.

8J’essaie maintenant de prendre cette idée comme point de départ de mon analyse de Balzac en proposant – provisoirement, car il faudra aller en sens inverse dans un deuxième temps – de lire Le Prêtre catholique comme l’histoire, avortée, d’une venue au monde, d’une acougenèse au sens où l’entend Jean-Luc Nancy.

9Voici, dans le manuscrit n° 1, la description de la cathédrale Saint-Gatien de Tours et du quartier du cloître :

Le silence, le froid et l’obscurité, principales causes de la terreur, existent toujours là : il y a de plus le chant monotone et grave des offices régulièrement célébrés à différentes heures du jour qui retentit faiblement, qui bourdonne, qui se mêle au souffle du vent et semble être la voix de l’Église. (Manuscrit n° 1, XII, p. 796)

10Clairement, l’écrivain est à la recherche d’une voix. Balzac prête l’oreille, une prise de parole se prépare, même si l’écrivain parle déjà ou, plutôt, écrit – nous aurons également à revenir à ce distinguo. La genèse de la voix ne va d’ailleurs pas sans contradictions, notons-le. L’ambiance est funèbre, mortuaire et, pourtant, c’est d’un récit de commencement qu’il s’agit. La description de Saint-Gatien est aussi une manière de préambule à ce qu’évoquera le manuscrit n° 2 où apparaît l’abbé de Vèze, prédicateur à l’organe sonore qui succède à la figure un peu effacée et fade qu’est l’abbé Maurin. Voici pour s’en convaincre un passage pris dans le second fragment :

Les gens du monde ne savaient rien de plus sur la destinée assez naturellement obscure d’un jeune prêtre si récemment sorti du séminaire ; et ceux qui avaient pu le connaître pendant le temps qu’il y était resté le peignaient comme un homme profondément mélancolique, taciturne, ou comme dévoré d’ambition. (Manuscrit n° 2, XII, p. 792-799)

11C’est le retour du prêtre en sujet « mélancolique », « dévoré d’ambition ». L’abbé de Vèze étonne et intrigue, il séduit aussi. Éros et Thanatos se joignent l’un à l’autre comme ailleurs chez Balzac. Or, ce qui relie ici l’amour et la mort, c’est le motif de la voix :

Plusieurs personnes qui s’intéressaient vivement à lui craignaient pour sa poitrine, et la richesse, la sonorité particulière et l’accent pénétrant de son organe semblait confirmer cette opinion. C’était chez cet homme un charme de plus. En entendant cette voix dont les intonations vibraient majestueusement dans le vaste vaisseau de Saint-Gatien, les auditeurs éprouvaient une terreur de plus en pensant que des accents aussi profonds étaient dus à une maladie, et qu’il y avait de la mort et dans les pensées du prédicateur et dans le souffle de sa parole. (Manuscrit n° 2, XII, ibid.)

  • 5 La Chartreuse de Parme, édition de Michel Crouzet, p. 489.

12« Vibraient majestueusement », « vaste vaisseau ». Ces allitérations sont clairement des effets stylistiques. Balzac s’écoute écrire, si l’on peut dire ; l’essentiel est dans la sonorité, dans la résonance au sens du philosophe. Sans doute le prédicateur poitrinaire est-il une figure récurrente dans la littérature du xixe siècle, disons même : un topos. Stendhal écrit à propos de Fabrice del Dongo : « On dit qu’il est attaqué de la poitrine et que bientôt il ne prêchera plus »5. Mais il faut voir aussi ce qu’il y a de spécifiquement balzacien dans le traitement du topos. Ce moribond au charme irrésistible est un double de l’écrivain. Balzac s’est affublé d’une soutane qui ne lui appartient pas. Il se propose en quelque sorte de vérifier si ce type d’accoutrement lui convient ou non. Et sa réponse est d’abord affirmative. Balzac a l’impression d’avoir rencontré son alter ego et son égal. Il dispose d’un modèle, d’un miroir. La description du prêche, toujours dans le second manuscrit, le montre très bien :

Il y a quelque chose de sublime dans ce pouvoir qui permet à un homme de manier tant d’esprits, de les agiter et de les tenir dans sa main, comme nous nous figurons que Dieu tient le monde. Aussi exprimons-nous involontairement cette pensée, en disant d’un grand artiste qu’il y a en lui quelque chose de divin. (Manuscrit n° 2, XII, p. 800)

13Glissement du prêtre à l’« artiste » et, donc, du prêtre à l’écrivain. Plus loin, Balzac n’hésite pas à qualifier le prêche de l’abbé de Vèze de « chef-d’œuvre littéraire » (Manuscrit n° 2, XII, p. 801). C’est dire le fond de sa pensée. Le prêche n’est qu’un prétexte, l’ébauche, un autoportrait. Si l’auteur de La Comédie humaine était là, debout dans la chaire, qu’arriverait-il, que dirait-il ? Si Balzac pouvait troquer la blouse de l’ouvrier des lettres contre la soutane de l’ecclésiastique, qu’est-ce que cela changerait dans son cas ?

  • 6 « Introduction », loc. cit., p. 792.

14« Toute cette page est remarquable par l’attention portée aux réactions de l’auditoire, derrière laquelle on devine l’intérêt que Balzac accordait lui-même aux réactions de ses lecteurs », écrit Nicole Mozet6. Mais si le prêche est un analogon du texte littéraire, si ce sont les pouvoirs de l’écrivain que Balzac entend célébrer dans ce fragment, comment expliquer, dans ce contexte narcissique et dithyrambique, les allusions à la maladie et à la mort ? En d’autres mots : pourquoi le prêche est-il aussi un chant du cygne ?

15C’est sur ce point qu’il faut consulter le troisième manuscrit qui apporte une réponse à nos questions. Balzac écrit en effet, dans l’« Envoi » à Mme Hanska qui est une des trois couches paratextuelles dont nous avons parlé : « Aujourd’hui l’écrivain a remplacé le prêtre » (Manuscrit n° 3, XII, p. 802). Ce qui veut dire que le prédicateur est en même temps le concurrent de l’écrivain et que Balzac cherche également, dans son texte, à éliminer un concurrent. C’est si l’on veut le « ceci tuera cela » hugolien recommencé par Balzac. Avec le passage du texte au paratexte, le romancier devient sociologue, voire médiologue avant la lettre. Ce qui est ici soulevée, c’est la question du pouvoir de l’écriture, et de la littérature. Pour Balzac – l’idée est nouvelle à l’époque –, la littérature est un média et les écrivains ont besoin de dire quels sont, à la fois, les pouvoirs et les faiblesses de leur média :

Bien que fasciné par l’oral, Balzac a eu très vite conscience que ce type de communication directe, qui n’est pas sans rappeler la technique du conteur, convenait de moins en moins à la civilisation du xixe siècle. (XII, p. 792)

16Nicole Mozet ajoute :

Pour bien écouter, il faut pouvoir adhérer, tandis que la lecture suppose une combinaison subtile d’identification et de mise à distance. (p. 792)

17Plus loin :

Le sermon, comme le conte, est en passe d’être supplanté par le pouvoir de l’écrit, qui touche moins directement, mais qui porte plus loin. (p. 792)

18Ce commentaire me paraît rigoureusement exact et il faut donc y souscrire. Balzac est fasciné par la figure du prêtre catholique mais il a aussi compris que cette figure est sans avenir dans le monde moderne. Et il se voit dès lors forcé d’abandonner un personnage qui a déjà cessé, ici, d’être un double et un sosie. D’un rapport d’identification, nous passons à une prise de distance. Une sorte d’ajustement a également lieu ; nous considérons ce que nous avons lu déjà d’un autre œil ; c’est que la prise de distance paraît maintenant nécessaire vu que nous nous rendons rétrospectivement compte qu’elle était lisible déjà, pour un lecteur averti, dans le manuscrit n° 1. Je rappelle qu’après le prêche – dans le manuscrit n° 2 –, le comportement de l’abbé de Vèze devient de plus en plus énigmatique et incohérent. L’abbé quitte l’église, « furtivement », écrit Balzac (XII, p. 801), ce qui est curieux, après un aussi franc succès oratoire. Il se promène sur les remparts de la ville et l’on assiste alors à cette séquence sans doute éminemment symptomatique pour ce que nous cherchons à montrer :

Lorsque le prédicateur eut regardé prudemment autour de lui et qu’il n’eut vu personne, son visage pâle et décontracté quitta par degrés son expression sévère ; il contempla le ciel, les arbres, les jardins, la ville avec un visible plaisir. Il semblait oublier qu’il était prêtre. (Manuscrit n° 2, XII, p. 801)

19« Il semblait oublier qu’il était prêtre. » Autant dire : le masque tombe mais il n’y a rien sous le masque. Le personnage de l’abbé de Vèze est déjà en train de s’évanouir narrativement ; au bon moment en quelque sorte, vu que, quelques lignes plus bas, tout s’arrête, Balzac ne pouvant ou ne voulant continuer ce qu’il a commencé d’écrire. On peut dès lors expliquer doublement la scène du prêtre quittant l’église et prenant la clé des champs : de façon référentielle en inventant un voyage sentimental au sens sternien ; l’abbé est amoureux ; une femme hante ses pensées ; il a du mal à renoncer aux tentations de la vie mondaine, etc. Mais on peut aussi lire ce texte de manière autoréflexive, ce qui est notre choix : le prêtre « oublie qu’il est prêtre » parce que Balzac n’a plus besoin de lui, parce qu’il n’a qu’à faire d’un personnage qui ne peut plus vraiment le servir vu la direction dans laquelle il a décidé de s’engager. Retour, donc, à la case départ. Tout était parti, on s’en souvient, d’une voix impersonnelle et anonyme. Ici tout redevient anonyme. Le sujet s’évanouit, ne reste plus qu’une « résonance » mais qui n’est plus incarnée, personnalisée :

Le jeune prêtre se dirigea lentement vers cette promenade pratiquée dans les anciens remparts de la ville, et il alla s’y asseoir sur un banc de bois, s’appuya le dos à un arbre, et regarda les jardins des maraîchers qui s’étendaient entre lui, maintenant muet et abattu, et la cathédrale où sa voix retentissait encore. (Manuscrit n° 2, XII, p. 801)

20« Sa voix retentissait encore ». Ici a lieu la séparation du corps et de la voix. C’est que Balzac a troqué la voix contre le corps. Le sort du prêtre ne l’intéresse plus. Une autre histoire commence que nous pouvons seulement deviner.

Qui va là ?

21Le moment est venu de relire à la lumière de ce qui précède l’Envoi à Mme Hanska dans le manuscrit n° 3. Nous en avons déjà cité un passage. Revoici ce même passage que nous donnons cette fois avec son co(n)texte immédiat :

Madame,
Le temps des dédicaces n’est plus. Aujourd’hui l’écrivain a remplacé le prêtre ; il a revêtu la chlamyde des martyrs, il souffre mille maux, il prend la lumière sur l’autel et la répand au sein des peuples, il est prince, il est mendiant, il console, il maudit, il prie, il prophétise, sa voix ne parcourt pas seulement la nef d’une cathédrale, elle peut quelquefois tonner d’un bout du monde à l’autre, l’humanité, devenue son troupeau, écoute ses poésies, les médite, et une parole, un vers ont maintenant autant de poids dans les balances politiques qu’en avait jadis une victoire. (Manuscrit n° 3, XII, p. 802-803)

  • 7 Il y aurait bien des choses à dire sur la troïka : Balzac, le « prêtre catholique » et l’auteur du (...)

22Ne disons rien ici de l’allusion à Chateaubriand qui se signale entre autres par la référence aux Martyrs7. Nous intéresse la contradiction sur laquelle s’ouvre le fragment : « Le temps des dédicaces n’est plus. » La manœuvre est curieuse, paradoxale. Ceci – que je vous dédie – n’est pas une dédicace. Dédicace « par prétérition », écrit Gérard Genette, témoignage posthume sur la mort de la dédicace « classique » :

  • 8 Seuils, 1987, p. 115.

Voilà un constat de décès bien balzacien : l’écrivain ne s’adresse plus aux rois ni aux grands, non parce qu’il méprise la grandeur, mais parce qu’il la détient lui-même.8

  • 9 Pour mémoire : « C’est que l’écriture, Phèdre, a un grave inconvénient, tout comme la peinture. Les (...)

23J’ajouterai à l’analyse de Gérard Genette, et pour revenir aux considérations médiologiques que nous avons également commencé à développer dans ces pages, que la cérémonie d’autocélébration à laquelle nous assistons permet aussi de voir plus nettement comment Balzac perçoit le média littéraire et quelle est la fonction – aporétique – qu’il lui attribue. La voix de l’écrivain est une voix qui porte loin mais dont la portée n’est pas contrôlable, mesurable. Cette voix va partout mais l’écrivain ignore elle va. En d’autres mots encore : ça parle, ça vibre, mais on ne sait jamais très bien à qui ça parle. Et c’est pourquoi la dédicace peut rendre service à l’homme de lettres vu qu’elle permet de donner un semblant de destination à ce qui, par définition, est sans destination véritable, à ce qui « roule partout et passe indifféremment dans les mains des connaisseurs et dans celles des profanes » pour rappeler une phrase de Platon9. Mais il est vrai aussi que l’artifice est peu convaincant et qu’il ne peut plus être utilisé que sur le mode de la prétérition, comme le remarque justement Gérard Genette. Si l’écrivain est sincère avec lui-même, il est contraint à une forme d’autodénonciation ; c’est ce qui arrive à Balzac.

24Nous n’avons pas fini d’examiner la dédicace du Prêtre catholique. Il convient de s’intéresser aussi au début, notamment aux deux premières phrases du passage (« Madame / Le temps des dédicaces n’est plus. Aujourd’hui l’écrivain a remplacé le prêtre »).

25Est-il licite et opportun de supposer qu’un rapport de cause à effet existe entre les deux énoncés ? Si oui, quel est ce rapport ? Faut-il comprendre que, l’écrivain ayant remplacé le prêtre, le temps des dédicaces n’est plus ou plutôt l’inverse : le temps des dédicaces n’est plus, l’écrivain ayant remplacé le prêtre ? J’opterai pour la seconde hypothèse, seule acceptable à mes yeux. Ce qui appartient au prêtre, ce qui fait défaut à l’écrivain, c’est ce geste qui permet de dire : « C’est à vous que je m’adresse, c’est à vous, aussi, que je dédie mon discours ». Balzac regrette que cette possibilité ne lui soit pas offerte, ou qu’elle ne soit plus offerte, d’où la prétérition. La dédicace est de ce point de vue une tentative, certes fragile et dont on ne saurait être dupe, pour maintenir un régime d’intimité et de proximité là même où tout est public, où il n’y a pas de secret. Un message écrit est une affiche, une carte postale ; cela n’est jamais unidirectionnel.

Griffes pleines de boue

26Balzac a donné plusieurs versions de la dédicace à Mme Hanska. Celle-ci, qui apparaît au folio 19, est particulièrement révélatrice pour notre propos :

Madame,
Vous m’avez demandé de vous écrire une histoire que vous puissiez lire toute seule, où le public ne mît jamais le nez, où la critique ne portât point ses griffes pleines de boue, une histoire presque vraie, aux sentiments, aux événements de laquelle il vous fût permis de croire. (XII, p. 802, var. b)

27Passage révélateur. L’auteur commence par exiger une intimité parfaite pour, ensuite, revoir ses désirs à la baisse. C’est pourquoi il ajoute la dédicace qui est aussi une manière d’accepter la présence de l’intrus. Gérard Genette évoque ce système à trois places de la manière suivante :

  • 10 Gérard Genette, Seuils, p. 126. Roland Barthes avait déjà fait plus ou moins la même observation da (...)

Quel qu’en soit le dédicataire officiel, il y a toujours une ambiguïté dans la destination d’une dédicace d’œuvre, qui vise toujours au moins deux destinataires : le dédicataire, bien sûr, mais aussi le lecteur, puisqu’il s’agit d’un acte public dont le lecteur est en quelque sorte pris à témoin.10

28Il me semble que Balzac est lui aussi sensible à la publicité de son geste et que cela se voit dans la façon dont il réorganise ce qu’il écrit. La littérature serait-elle possible s’il n’y avait qu’un seul lecteur, qu’une seule lectrice ? Évidemment, non ! Balzac le sait et il est clair que, d’une certaine manière, cela le dérange et qu’il en souffre.

29J’ai déjà signalé dans ce qui précède qu’entre l’Envoi à Mme Hanska et le prologue – il s’agit toujours du troisième fragment –, Balzac a inséré un bref exergue pris probablement dans sa correspondance privée. Je rappelle le texte de cet exergue en attirant notamment l’attention sur la source qui est indiquée et qui est matière à rêverie pour nous :

Il y a des anges sur cette terre ; vous ne les voyez pas ; mais Dieu les connaît, il les couvre de ses nuées, et les inonde intérieurement de sa lumière ; il les éprouve par la souffrance et les fait passer du martyre au ciel. L’amour est une image de la vie des anges. Lettres de l’inconnue. (Manuscrit n° 3, XII, p. 803)

30L’angélisme est une manie récurrente chez Balzac, les balzaciens le savent bien. Mais ce n’est pas Le Lys dans la vallée que nous lisons et nous avons à nous demander à quoi sert vraiment cet accès de séraphisme. Il existe en effet un contraste un peu étonnant entre l’idéal de proximité que célèbre l’énoncé et la part de mystère et d’éloignement qui est liée au lieu de l’énonciation. C’est une « inconnue » qui parle ou, plutôt, que Balzac fait parler. Autrement dit, le texte affirme à la fois la possibilité – et la nécessité – d’un rapprochement, et l’impossibilité de rejoindre l’autre par écrit sans que « le public y mette le nez ». Balzac en d’autres termes congédie et convoque dans le même geste. Ce que nous avons du mal à comprendre vu que ces lignes se donnent à lire entre autres comme une déclaration d’amour.

31On observe un autre phénomène un peu déroutant à la fin du troisième manuscrit où apparaît le fragment de lettre dont il a déjà été question :

LETTRE I

Monsieur,
Trompée peut-être par une ressemblance de nom, j’ai l’honneur de vous écrire pour vous demander des renseignements sur vous-même. Vous auriez de l’indulgence pour une curiosité que rien ne paraît justifier, mais qui, je vous l’assure, est l’effet du seul sentiment que les crimes de la terre ne sauraient corrompre. (Manuscrit n° 3, XII, p. 805)

32Un peu plus loin, au point exact où Balzac abandonne son texte, on lit :

Répondez à Mlle Joséphine Melcion, poste restante, à Paris. (Ibid.)

33Si l’on pense au Vicaire des Ardennes (1823), roman de jeunesse, cette amorce d’intrigue peut être lue aussi, dans la perspective qui est la nôtre, comme un commentaire interrompu sur un geste d’interruption, c’est-à-dire comme un énoncé autoréflexif. Le fragment que nous lisons exhibe son propre inachèvement et, en quelque sorte, le théorise. Faute de « renseignements » suffisants sur la personne de son lecteur, l’auteur est réduit au silence. « Répondez à », etc. L’énoncé, nous semble-t-il, est polyphonique : créateur et créature sont présents en même temps. Le dossier du Prêtre catholique se transforme in fine en traité de la télécommunication avant la lettre, en télégraphologie, si l’on veut, où les aléas et les incertitudes que suppose ce type de commerce auront été systématiquement mis en évidence.

Au même moment (ou presque), dans un pays voisin

34Je rappelle pour finir cette autre histoire lue chez Kafka :

Lorsqu’il pénétra dans la grande nef pour chercher sa place où il avait laissé son album, il remarqua contre un pilier touchant presque les bancs du chœur une petite chaire latérale, toute simple, en pierre nue et pâle. Elle était si petite que de loin elle paraissait une niche vide, destinée à recevoir une statue de saint. Le prédicateur, assurément, ne pouvait pas même s’éloigner d’un pas de la balustrade. De plus, la voûte de pierre de la chaire commençait très bas, contrairement à l’habitude et s’effilait à ce point vers le haut qu’un homme de grandeur moyenne ne pouvait pas s’y tenir debout, mais devait sans cesse s’y pencher par-dessus la balustrade. Tout semblait avoir été fait pour torturer le prédicateur ; à quoi pouvait bien servir cette chaire, c’était incompréhensible, alors qu’on avait l’autre qui était grande et ornée avec tant d’art ?

  • 11 Le Procès, traduction Georges-Arthur Goldschmidt, 1993, p. 235.

K. n’aurait certainement pas remarqué cette petite chaire si une lampe ne s’était pas trouvée fixée en haut, comme on a coutume d’en préparer peu avant un sermon. Allait-il par hasard y avoir un sermon maintenant ? Dans l’église vide ? K. regarda l’escalier qui enlacé au pilier conduisait à la chaire, si étroit qu’il semblait non pas servir à y monter mais simplement à orner le pilier. Mais en bas du pilier, K. en sourit d’étonnement, se tenait vraiment le prêtre, la main à la rampe, prêt à monter et il regardait K.11

35Kafka n’est pas Balzac, ne nous trompons pas de cible. Mais qui se souvient du Prêtre catholique ne peut s’empêcher de penser à Balzac en lisant Kafka. Un autre prêtre, une autre cathédrale, une autre chaire sont ici évoqués. Et il faut être attentif au comportement du protagoniste qui lui aussi est peu doué pour la communication, refuse d’être pris dans le rôle de destinataire, et rêve d’un silence qu’il n’obtiendra pas. Voici la suite :

Quel silence maintenant dans la cathédrale ! Mais K. était contraint de le troubler, il n’avait pas l’intention de rester ici ; si c’était le devoir du prêtre de prêcher à une certaine heure, sans égard aux circonstances, qu’il le fasse, il y parviendrait même sans l’assistance de K. Sa présence n’en accroîtrait certainement pas l’effet. (Le Procès, p. 235)

36Commence alors la tentative de fuite :

K. se demandait s’il ne devait pas s’éloigner en toute hâte ; s’il ne le faisait maintenant, il n’y avait pas à envisager à le faire pendant le sermon ; il devrait alors rester aussi longtemps qu’il durerait. (p. 235)

37Mais à l’instant même où le personnage kafkaïen commence à s’éloigner de la chaire, le prêtre l’interpelle. Joseph K. devient le prisonnier d’une voix :

K. avait déjà presque quitté la zone des bancs et s’approchait de l’espace libre entre eux et la sortie, lorsqu’il entendit pour la première fois la voix du prêtre. Une voix puissante, exercée. Comme elle pénétrait la cathédrale prête à la recevoir ! Mais ce n’était pas aux fidèles que le prêtre s’adressait, c’était tout à fait net et il n’y avait pas d’échappatoire, il appelait : « Joseph K ! » (p. 235)

38Puisqu’on l’appelle, Joseph répond. Et c’est alors que le piège se referme sur lui :

— Tu es Joseph K., dit l’ecclésiastique et de la main il fit un geste. — Oui, dit Joseph K. Jadis, pensait-il, il avait dit son nom franchement, depuis quelque temps il lui pesait. Maintenant, de plus, des gens qu’il rencontrait pour la première fois connaissaient déjà son nom. Comme c’était bien de se présenter d’abord et de n’être connu qu’après. (p. 235)

39Ah ! si Balzac et Kafka avaient vécu à la même époque, s’ils avaient pu se parler, dialoguer. L’histoire de la modernité serait à réécrire. Nous aurions à prendre en compte la figure déroutante et décapante d’un Balzac kafkaïen : Honoré B. comme il y a aussi Franz K. La Comédie humaine revisitée par un écrivain pragois. Il est vrai que les deux textes ne disent pas la même chose ; notamment le poids donné au silence est différent. Chez Balzac, le drame de l’écrivain, ce qui fait la différence entre l’écrivain et le prêtre, c’est qu’autrui demeure inconnaissable à celui qui écrit. L’écrivain a une « parole » certes mais celle-ci lui échappe. Pour Balzac, scription est synonyme d’indirection. Le fragment de lettre interrompu le montre très bien. Chez Kafka, le problème est inverse : autrui vous connaît mais vous ne connaissez pas autrui, ce qui, en un sens, est bien plus embêtant encore. Mais fondamentalement, à notre avis, ce sont les mêmes questions, les mêmes hantises qui apparaissent. La littérature commence là où le sermon devient un genre invraisemblable, impraticable. La littérature est née d’une impossibilité de sermonner. C’est pourquoi, chez Balzac comme chez Kafka, le prédicateur est un personnage anxiogène. Dans l’épisode du prêche, tel que le conçoivent à la fois Balzac et Kafka, le texte littéraire met en scène ses propres conditions de possibilité. Le Procès est une œuvre inachevée, comme Le Prêtre catholique. Étant donné le sujet du livre, il ne pouvait en aller autrement.

40J’ajoute encore, pour ne pas quitter Kafka tout de suite et parce qu’il a beaucoup été question dans ce qui précède de la communication épistolaire, un passage d’une lettre de Kafka à Milena Jesenskà (début avril 1922) :

  • 12 Franz Kafka, Lettres à Milena, traduit de l’allemand par Alexandre Vialatte, 1988, p. 267.

La grande facilité d’écrire des lettres doit avoir introduit dans le monde – du point de vue proprement théorique – un terrible désordre des âmes : c’est un commerce avec des fantômes, non seulement avec celui du destinataire, mais encore avec le sien propre ; le fantôme grandit sous la main qui écrit, dans la lettre qu’elle rédige, à plus forte raison dans une suite de lettres où l’une corrobore l’autre et peut l’appeler à témoin. Comment a pu naître l’idée que des lettres donneraient aux hommes le moyen de communiquer ? On peut penser à un être lointain, on peut saisir un être proche : le reste passe la force humaine. Écrire des lettres, c’est se mettre nu devant les fantômes ; ils attendent ce moment avidement. Les baisers écrits ne parviennent pas à destination, les fantômes les boivent en route.12

41Qui écrit n’a jamais affaire qu’à des « fantômes ». Mieux vaut donc ne pas écrire. Mais a-t-on le droit de ne pas écrire quand on est écrivain ? Balzac n’a pas de réponse à la question. C’est pourquoi il laisse inachevé son manuscrit. De ce point de vue, Kafka est le continuateur de Balzac.

Notes

1 Voir p. 791 et suiv.

2 « Il faut en effet se garder d’oublier le mode d’écriture balzacien, si parfaitement contradictoire avec le projet d’Œuvres complètes. Toute feuille – et qu’importe qu’elle soit blanche, déjà raturée, imprimée ou même reliée – lui est brouillon. De texte en texte, et d’édition en édition, s’ajoutent les ratures et s’empilent les ajouts. En juin 1847, le testament littéraire de Balzac désignait programmatiquement le texte du “Furne corrigé” comme “manuscrit final de La Comédie humaine”, confiant, au-delà de la réalisation matérielle du livre, à un hybride – un volume annoté – le rôle de manuscrit en faisant ainsi un commencement de ce qui est ordinairement une fin », Claude Duchet et Isabelle Tournier, « Avertissement quasi littéraire », dans Balzac, Œuvres complètes. Le « Moment » de La Comédie humaine, p. 18.

3 Nicole Mozet, « Introduction » au Prêtre catholique, Pléiade, XX, p. 791.

4 À l’écoute, 2002, p. 38-39.

5 La Chartreuse de Parme, édition de Michel Crouzet, p. 489.

6 « Introduction », loc. cit., p. 792.

7 Il y aurait bien des choses à dire sur la troïka : Balzac, le « prêtre catholique » et l’auteur du Génie du christianisme. Voir Marc Fumaroli, Chateaubriand entre poésie et terreur, 2003, p. 490 et suiv.

8 Seuils, 1987, p. 115.

9 Pour mémoire : « C’est que l’écriture, Phèdre, a un grave inconvénient, tout comme la peinture. Les produits de la peinture sont comme s’ils étaient vivants ; mais pose-leur une question, ils gardent le silence. Il en est de même des discours écrits. On pourrait croire qu’ils parlent en personnes intelligentes, mais demande-leur de t’expliquer ce qu’ils disent, ils ne répondent qu’une chose, toujours la même. Une fois écrit, le discours roule partout et passe indifféremment dans les mains des connaisseurs et dans celles des profanes », Platon, Phèdre, 275c-276a.

10 Gérard Genette, Seuils, p. 126. Roland Barthes avait déjà fait plus ou moins la même observation dans Fragments d’un discours amoureux : « […] j’ai beau écrire ton nom sur mon ouvrage, c’est pour “eux” qu’il a été écrit (les autres, les lecteurs) » (1972, p. 92).

11 Le Procès, traduction Georges-Arthur Goldschmidt, 1993, p. 235.

12 Franz Kafka, Lettres à Milena, traduit de l’allemand par Alexandre Vialatte, 1988, p. 267.

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