1Il n’aime pas ça : « l’engagement, (esthétiquement rétrograde) » (Pour un Malherbe, p. 298). Et pourtant, il n’est pas d’autre mot pour le dire : Francis Ponge est un écrivain engagé. C’est-à-dire que non seulement il écrit (intransitivement il écrit – c’est sans doute une des faces de son mallarméisme), non seulement il écrit ceci ou cela (cette fois le verbe est transitif, il choisit ses objets, ses compléments d’objet – c’est son objectivisme), mais il écrit pour et contre. Il écrit (ou dit écrire) contre Dieu (il se présente comme « déiphobe »), ou contre les images (c’est un des plus actifs iconoclastes qui soient), ou contre le masochisme, ou contre l’anthropocentrisme, ou contre « les idées », etc. et pour les Lumières, pour des vérités relatives et littérales… Pour, c’est-à-dire à la fois, si je l’entends bien : en faveur de (en faveur de son propre goût, en faveur des biens proches, des choses les plus simples, du monde muet, etc.), et en vue de, en direction de, en intention de… pour un Malherbe, pour un savon ou une figue, pour un oiseau, etc., puisque ce mouvement pour et en faveur de ne peut être qu’un mouvement vers, une visée, un tropisme, une tension une partance, une façon forte d’être à son désir. Tout autant que « Les plaisirs de la porte », ou de l’orange, etc. chaque texte de Ponge pourrait s’intituler le désir de la figue, le désir de la cruche, etc. Je ne sais pas s’il est bien sérieux de se demander si c’est le pour qui précède le contre, ou l’inverse (j’écris pour ceci, donc contre cela ; par exemple, dans « La Mounine » : il s’agit de militer activement (modestement et efficacement) pour les Lumières et contre l’obscurantisme », engagement et militance étant d’abord – ou d’abord énoncés comme – positifs). Il ne m’a pas échappé que Ponge est le poète du Oui, et de sa profération vibrante, sinon lyrique (d’un acquiescement au monde, d’un tremblement de certitude, d’un oui aux formes des choses, à la saveur des choses ou des mots, etc.), et qu’il n’appelle bruyamment aucun déluge initial, initiant. Contrairement à celle du premier poème des Illuminations, la pluie pongienne qui ouvre, en écho peut-être, ou en réponse, le Parti pris des choses, n’est destinée à rien détruire, au contraire : elle exemplifie le merveilleux mécanisme du monde, l’harmonie mystérieuse fonctionnante.

2Reste que Ponge avait écrit, dans son Malherbe, ceci : « Grâces soient rendues au surréalisme, surtout pour avoir réouvert les veines de la colère. » Pour les jeunes lecteurs de la revue Tel Quel, dans les années 1970, les figures emblématiques de cette colère, présentées comme modèles et génies tutélaires par la revue étaient, symétriquement, deux surréalistes dissidents, très dissidents, hétérodoxes : Antonin Artaud, d’une part, Francis Ponge, d’autre part. Deux modèles de l’écrire contre, de l’identification de l’écrire à l’écrire contre. Un modèle éruptif, bouillant, brûlant, et un modèle froid. Dans la fameuse proposition des Proêmes (en 1943) : « L’expression est pour moi la seule ressource, la rage froide de l’expression », l’accent peut être mis sur l’adjectif, la rage froide. L’adjectif, ensuite, tombera, au titre du livre à venir, La Rage de l’expression, mais, bien entendu, malgré cette occultation, il reste ce qui fait le spécifique, la qualité différentielle de la colère selon Ponge, méthodique, quasi méthodologique, on a envie de dire poétique (c’est-à-dire de fabrique, fabrication, composition), non prophétique (pythique, proférante, compulsive). Je crois utile de rappeler cet aspect du « partiprisme » pongien. Pourquoi ? D’abord parce que, pour certains, le Ponge des Proêmes, tout à la pensée d’une poétique de la subversion, est une figure provisoire, qui évoluera ensuite vers une pensée du retour à l’ordre. Et puis parce que la période post-moderniste, celle d’après la fin des avant-gardes, la nôtre après la mort de Francis Ponge, est poétiquement, comme en d’autres domaines, marquée par un souci de restituer à la poésie des vertus (retour au poème, au vers, aux prestiges de la formalité close et de l’achèvement) que j’appellerai des vertus pré-pongiennes. Ponge, dans ce contexte risque de n’être présent qu’au prix d’une transformation mutilante et défigurante en classique. La publication du volume Pléiade, légitimante pour l’œuvre, ne doit pas signifier neutralisation, académisation. Il faut alors rappeler que l’activité de Ponge comporte cette dimension négative, et pour ma part j’aurais envie d’écrire, en l’imitant : « Grâces soient rendues à Ponge, surtout pour avoir réouvert les veines de la rage froide de l’expression. »

3Merveilleuse confirmation (toujours selon ses façons de dire) nous en est fournie dans l’introduction, au premier volume de l’édition Pléiade, dans cette note (jusqu’alors inédite) du 17 février 1954 : « J’ai vite compris que mon rôle le plus important ne pouvait s’exprimer que négativement (par mon refus de collaborer à la NRF par exemple). Aujourd’hui où en suis-je ? C’est toujours par certaines attitudes négatives que je manifeste historiquement ma position. Par un certain retrait, par certains refus. »

4La formule « écrire contre » se trouve, quant à elle, dans l’Appendice au « Carnet du Bois de pins », à la date du 16 mars 1941. Francis Ponge répond à son ami Gabriel Audisio qui est en plein contresens à son sujet, et il tient à lui préciser deux choses : 1) qu’il ne se veut pas poète : « Quoi que tu en penses (peut-être) et quoi qu’en pensent la plupart des gens, je ne crois pas relever de ta critique car je ne me veux pas poète » (cette dernière proposition soulignée par le non-poète lui-même) ; 2) « Je tiens en tout cas que chaque écrivain « digne de ce nom » doit écrire contre tout ce qui a été écrit jusqu’à lui (doit dans le sens de est forcé de, est obligé à) – contre toutes les règles existantes notamment. C’est toujours comme cela, d’ailleurs, que se sont passées les choses » (II, p. 409-410). Un lien est donc établi entre écrire contre et le fait de n’être pas poète (de n’être résolument pas, par décision pas ou plus poète). Si l’on réarticule un peu ces raisons, on peut tenir nettement que :

1. écrire c’est écrire contre (corollaire : qui n’écrit pas contre en réalité n’écrit pas) ;
2. écrire c’est écrire en particulier (mais non exclusivement) contre l’ensemble des contraintes (ici dites « règles ») qui définissent formellement le genre au moment où j’écris ;
3. écrire c’est écrire (sur un autre axe, celui du corpus historique) contre telle et telle œuvre désignée par un nom propre (Malherbe écrit contre Ronsard) ;
4. écrire c’est écrire (sur ce même axe, mais en termes génériques plus englobants et plus abstraits à la fois) au-delà du nom propre, contre tel effet d’école ou de mouvement, contre telle idéologie constituée, historiquement définie de la poésie (Leconte de Lisle, Corbière, Mallarmé, chacun à sa façon écrit contre le romantisme) ;
5. en un sens plus large encore, et plus difficile à déployer, écrire c’est écrire contre la littérature déjà là, c’est-à-dire comme si la littérature n’avait jamais eu lieu vraiment, comme s’il s’agissait de l’inventer. Il y a une relation entre l’écrire contre en ce sens et la méthodologie de la Table rase (qui fait partie, bien sûr, de l’imaginaire théorique de Ponge).

5Il est impossible de déployer ici tout ce que suggère cet écrire contre, on se contentera d’en désigner deux modalités significatives.

6D’abord ce serait un cas particulier, et particulièrement important, de ce que je viens de désigner au titre 3 de l’écrire contre : écrire contre telle ou telle œuvre désignée par un nom d’auteur. Par exemple : contre soi-même, contre ce que l’on a déjà écrit. Ponge est familier de ce geste. Rimbaud n’a cessé d’avancer en brûlant chacune de ses étapes antérieures ; après avoir imité puis critiqué les autres, il a voulu les dépasser, vers l’avenir, en inventant quelque « bruit neuf », quelques sauts d’harmonie inouïs, et c’est l’expérimentation prosodique (en compagnie de Verlaine), puis l’invention d’une prose absolument inédite (celle de ce que nous appelons Illuminations), tout en pratiquant l’autocritique permanente, et l’auto-annulation : pas d’« œuvre », un départ, un commencement ou recommencement perpétuels, etc. Ponge, dans un registre plus modestement et froidement intra-littéraire (il ne récuse pas le statut d’« artiste en prose », au contraire il le revendique, alors que pour Rimbaud le mot « artiste » était une injure), procède par négations, abandons successifs d’un terrain formel : il écrit d’abord le poème en prose contre le poème en vers, et le « petit » écrit (sans doute déjà contre le « petit » poème, fût-il en prose), puis le « grand poème en prose », bientôt devenu écriture sérielle, fugue et variations, vers la monstration des brouillons, sans forme spécifique, ou cherchant un nom, toujours cherchant à radicaliser (radicalisation spectaculaire, allant vers le tout montrer, des carnets de La Rage de l’expression à La Fabrique du pré, de La Fabrique aux dossiers de la Figue. Compte tenu, bien sûr, il ne peut en aller autrement, des conditions concrètes de possibilité, des circonstances éditoriales, etc.). On soutiendra donc que Ponge se dégage consciemment de certaines données antérieures acquises : il y a bien choix de la prose contre le vers, et choix du poème en prose contre des formes fixes, et choix du poème ouvert contre le poème clos, et choix d’une forme en gestation contre une formule parfaite autosuffisante et qui reste cependant un fantasme éminemment désirable. Il serait facile de montrer que la façon dont un écrivain comme Denis Roche a choisi de « gérer » son rapport à la poésie relève du type de trajectoire stratégique critique qui se déploie chez Rimbaud, puis chez Ponge : critique systématique de la poésie jusqu’en 1972, invention formelle des Dépôts de savoir et de technique et des Essais de littérature arrêtée par négation de la pratique antérieure, passage à la photographie… l’ensemble du procès devrait être décrit en termes d’écriture-contre.

7Ensuite, si l’on se place à l’échelle d’un texte, comment n’être pas sensible à la violence toujours en éveil, contre ce qui vient d’être écrit ? Pourquoi ces relances ? Pourquoi toujours ce départ dans « la forêt épaisse des expressions maladroites » (Méthodes) ? Tout simplement parce que le fragment de texte relu est inacceptable en ces termes. Non, ça n’est pas ça ! Ça n’est pas comme ça ! Essayons encore ! Un exemple particulièrement vif de ce mouvement se trouve dans le « Carnet du bois de pins ». L’obsession de la formule aboutit dans ce carnet à l’élaboration d’une petite machine prosodique verticale dont les éléments fixes, fixés, peuvent échanger leur place selon une magnifique combinatoire qui satisfait un instant le goût de Ponge pour la belle horlogerie. Ça marche. Très bien, trop bien. Il y aura même quelques lecteurs – ici je tire la sonnette d’alarme – qui vont profiter de la démonstration pour dire : voyez, Francis Ponge invente le formalisme oulipien avant l’heure (l’heure de l’Oulipo, c’est 1960). En réalité, arrivé à ce point de perfection fonctionnante, que voyons-nous, immédiatement après ? Le fragment s’intitule : « Tout cela n’est pas sérieux ». Et commence par un examen de conscience : « Qu’ai-je gagné pendant ces onze pages et ces dix jours ? » Pas grand-chose en fait. Conclusion : « J’ai perdu mon temps. » Il s’aperçoit qu’il aurait dû défaire au lieu de faire, et il ne lui reste qu’à continuer d’écrire contre les tentations et contre l’illusion et l’illusionisme du « poème » (en vers ou en prose) : « … mon dessein n’est pas de faire un poème, mais d’avancer dans la connaissance et l’expression du bois de pins, … etc. ». En somme, si Ponge écrit contre la poésie, il se trouve logiquement d’abord confronté à la nécessité d’écrire contre le poète Francis Ponge, contre la poésie-Ponge. Difficulté à laquelle il ne se dérobe pas.

8Le second exemple polémologique, nous le trouverons dans le dossier de « La Figue (sèche) ». Il y est question d’un arbre, du figuier. C’est l’arbre du premier jardin, un jardin d’enfance : pour Francis Ponge à Villeneuve-lès-Avignon, et pour l’humanité, le jardin de la Genèse, l’arbre de la connaissance, l’arbre de vie. Mais cet arbre c’est aussi, dans le texte, dans ce texte en tant qu’il est un art poétique, un arbre généalogique. Il s’agit de désigner et de dessiner un lignage, une appartenance et, par ailleurs, tout aussi nettement, les familles adverses, si l’on peut dire : pour, contre. Pour (et avec) Symmaque, Boèce (ici chargés de représenter le paganisme polythéiste, le naturalisme antique) contre Théodoric (le christianisme). Dans le poème jusqu’à la fin, c’est-à-dire jusqu’à la publication de l’ultime état du poème dans Tel Quel, puis dans le Nouveau recueil, ce schéma extrêmement violent (déclaration d’appartenance à la lignée « matérialiste », refus de la religion du Dieu unique et invisible et sans figure) sera conservé. En revanche, chemin faisant, un second « front de lutte » est ouvert, tout aussi fondamental que le précédent, mais qui sera, lui, avalé, occulté, effacé aussitôt après avoir donné lieu à un développement très vigoureux, le 16 septembre 1958, à partir d’une mise en exergue d’une citation de la « Lettre dite du Voyant » de Rimbaud. Puisqu’il s’agit bien d’un « art poétique » sous forme de lettre, comme l’art poétique d’Horace et celui de Rimbaud, d’Épître à Symmaque, donc, ancêtre et interlocuteur imaginaire, Francis Ponge entend compléter son arbre par quelques indications (négatives et positives, encore une fois, mais en privilégiant l’attaque ici) quant à sa situation « poétique » (et non plus seulement religieuse / philosophique) : pour et avec Horace et Lautréamont ici, le Lautréamont des Poésies, contre Rimbaud et Michaux. Il ne s’agit pas, en l’occurrence, de tirer sur des ambulances, c’est-à-dire de s’en prendre à ce que Rimbaud appelait, dans Une saison en enfer, la « vieillerie poétique ». Écrire contre la vieillerie poétique. Non, si Ponge entend, à ce point de son parcours (fin des années 1950, juste un peu avant le commencement d’un nouveau départ avec la revue Tel Quel), proposer, voire imposer un Art poétique moderne, il sait qu’il va lui falloir le situer clairement contre ce qui fait office de manifeste incontesté de la modernité poétique, évangile d’une certaine conception de la révolution du langage poétique : les propositions de la lettre à Demeny trouvant écho ensuite et prolongement chez les surréalistes, et chez un contemporain absolu de Ponge (même âge, même singularité irréductible) : Henri Michaux. L’art de la figue avance donc, contre Rimbaud : 1) je ne travaille pas à me rendre voyant, 2) je ne suis pas un autre. Et, contre Michaux (relayant ici Rimbaud et l’histoire de « ses folies », Breton, les surréalistes et leur éloge de la folie), Michaux qui avait écrit : « Qui cache son fou meurt sans joie », la réponse : « Qui ne bâillonne son fou vit en pitre. » Je ne développe pas ici les attendus de ce procès, mais il est bien évident qu’on ne saurait comprendre « La Figue (sèche) », la figue comme réponse décalée à la question « Qu’est-ce que la poésie ? » (qu’est-ce que pour vous la poésie, Francis Ponge, vous qui ne cessez de vous déclarer un non-poète, ou un poète par défaut, etc.) si l’on ne voit pas que ce poème n’est pas la simple et personnelle « consolation matérialiste » d’un amateur de figues, mais précisément la tentative de fondation (ou refondation) d’une poétique « matérialiste » (dans sa lettre Rimbaud disait d’ailleurs, quelques lignes après la définition de la langue nouvelle qu’il se donnait pour tâche de « trouver », et que Ponge met en épigraphe de son travail du jour : « cet avenir sera matéraliste »), poétique « matérialiste » qui va devenir d’ailleurs, comme on sait, un des projets mythiques de l’avant-garde des années 1960-1970 (de Philippe Sollers à Pierre Guyotat), et qui ne peut affirmer ses principaux attendus : travail lucide (conscient, méthodique, systématique) sur la langue considérée comme matériau modifiable, modelable, concret, « pâte épaisse à franchir », donnant accès « au fond obscur des choses », qu’à la condition première de rejeter sans ambages les voies adverses, inverses, et d’autant plus nettement qu’elles sont plus séduisantes et plus objectivement puissantes (peu contestées). Ici la question peut être posée de savoir pourquoi Francis Ponge laisse ensuite de côté, sans y revenir, un développement si manifestement essentiel à son propos. Il y a sans doute plusieurs raisons à cela. Tout d’abord il est soucieux, comme il dit, de « former » sa figue, de donner forme à la figue, il fait donc passer le proème sous le poème, il rend invisibles ce qu’il appelle significativement « gloses annexes » dans son brouillon. Ensuite il est conscient du fait qu’il ne s’agit pas pour lui de se priver, si je puis dire, de l’arme Rimbaud. L’attaque ne porte pas sur le texte de Rimbaud, mais sur tel attendu de sa poétique (d’ailleurs provisoire pour Rimbaud lui-même). Ponge craint peut-être ici le malentendu. Il reste que, en 1977, la publication de ces liasses sous le titre Comment une figue de paroles et pourquoi va exhumer, rendre public, offrir comme art poétique non plus le texte pseudo définitif de 1960 mais la totalité des développements, « annexes » et autres. Ce qui avait disparu reparaît, et le lecteur est tenu de prendre en compte ce contre la voyance, la folie, les poétiques du réinvestisssement de l’inspiration.

9Il y a peut-être là une leçon pour qui s’intéresse au devenir de la poésie, au déplacement de la Querelle qui continue d’opposer la poésie à elle-même : il semble plus pertinent de discuter (de se poser « contre ») ce qui se présente comme proposition immédiatement concurrente, alternative, en termes de modernité poétique, que de discuter (polémiquer avec) ce qui persiste et insiste de positions anciennes, si revenantes soient-elles dans un contexte de reflux idéologique et esthétique. Aujourd’hui par exemple, si l’on se place sur des positions tenant compte des suggestions de Ponge quant au développement d’une « prose aplatie » par exemple, d’une prose littéraliste dont la théorie est sans doute plus ou moins esquissée dans les brouillons de « La Figue », il est plus utile de s’opposer de front aux propositions des néo-formalistes (issus du mouvement « changiste » des années 1970), de « contrer » donc les propositions de Jacques Roubaud par exemple, le plus fécond et le plus subtil de ces formalistes, que de s’attaquer aux naïvetés néolyriques. Il n’y a pas de temps à perdre. Écrire contre, nécessairement, mais pas contre n’importe qui, n’importe quand, n’importe comment. Il sera sans doute nécessaire de relire Ponge en termes de pensée stratégique, de calcul de trajectoire, de choix polémiques, d’écriture de combat. J’y invite.