Conclusion
Un discours saturé
p. 233-248
Texte intégral
1Le vrai paradoxe de la marginalité du Fou d’Elsa dans la production des dix années précédentes de l’activité littéraire d’Aragon est que la monstruosité multiple de cet ouvrage – celle de sa taille, celle de son originalité et celle de ses diverses hybridations – est due en grande partie au fait qu’il est le creuset dans lequel vient se fondre un grand nombre des pratiques singulières que son auteur avait entamées depuis le début de cette période. L’orchestration du poème reproduit certes les expériences poétiques précédentes, plongées introspectives de l’écriture autobiographique, écriture volontairement provocatrice d’une longue et publique déclaration d’amour à sa compagne Elsa… Mais l’œuvre de 1963 ne se contente pas de se nourrir des expériences d’un poète ; elle reproduit en effet celles du documentaliste et du lexicographe de l’Histoire de l’URSS et mêle surtout ces expériences poétiques à celles que l’écrivain romancier a inaugurées dans La Semaine sainte : rédaction d’un roman (non) historique, dont la fiction peut d’autant mieux se permettre de narguer la suspicion jetée sur le genre par l’écrivain réaliste et de flirter avec l’histoire écrite qu’elle avoue d’entrée de jeu qu’elle soumettra cette dernière à sa propre fantaisie, même si elle investit son territoire. Pour la première fois depuis Le Paysan de Paris (1926), l’écrivain Aragon est à la fois le romancier et le poète, attitude qui ne sera renouvelée qu’une dernière fois avec l’écriture de l’œuvre qu’Aragon présentait en 1974 comme son « dernier roman » : Théâtre/Roman.
Un théâtre unique à plusieurs entrées
2Champ d’écritures multiples se nourrissant de tous les récents terreaux préparés par l’écrivain, le poème est également le lieu de rencontre de divers projets ayant vu le jour dans les huit années qui ont précédé celle de sa parution, et c’est autant le foisonnement de ces projets que l’unicité du lieu de leur rencontre qui contribue à rendre peu recevable l’éventualité d’un projet rédactionnel défini à l’avance comme semblait l’être celui du poème de 1954 Les Yeux et la Mémoire. Ce foisonnement se lit dans la singularité d’un ouvrage que son Auteur présentera comme sa réponse aux « événements d’Afrique du Nord »2, mais dont la fiction se joue sur le théâtre de la Grenade maure et dont la parole lyrique est portée par la bouche d’un poète arabo-andalou s’identifiant à un poète persan. Il est vrai que le monde maghrébin, l’histoire de l’Andalousie au xve siècle et la littérature persane appartiennent tous trois à un même champ notionnel, celui de la culture orientale, et que le référent d’une Grenade arabo-andalouse appartenant au Dâr-al-Islâm autorise la convocation des cultures persane et irakienne, qui circulaient alors jusqu’en Europe occidentale, comme en témoigne la survivance du gazel, « pièce de vers de la poésie persane ou turque » (article Gazel), jusque dans les « Gacelas » du Divan du Tamarit de Federico Garcia Lorca ou l’article de Louis Massignon sur l’influence du soufisme de Hallâdj en Andalousie3 consulté par Aragon. Il est effectivement réaliste de faire chanter par les musiciens aveugles du harem de Boabdil « des mots de Perse » (p. 139). Reste que le choix de la culture persane découle difficilement de l’association d’idées ouverte par « le crochet d’une serrure singulière » (p. 12) à partir du seul signifiant « Grenade » et que ce même signifiant n’est pas en soi le plus propre à ouvrir la porte au monde de la culture arabe. La bigarrure du propos général du Fou d’Elsa décrit d’elle-même la multiplicité des projets qui ont présidé à sa naissance. Car si « Tout [n’]a [pas] commencé […] en 1960 » (p. 11), il est fort probable, en revanche, que le morceau manquant du puzzle « Boabdil », le personnage « dans [le] miroir » de qui Aragon décide de construire les « tréteaux de [son] théâtre intérieur » (p. 12), soit venu seulement à cette date-là recentrer en un projet unique, aussi démesuré soit-il, différents projets antérieurs.
Des mots de Perse
3Le peu d’importance accordée au signifiant « Grenade » dans les écrits d’Aragon à l’époque de la parution du Rendez-vous des étrangers d’Elsa Triolet et du poème de Mikhaïl Svetlov cité par ce roman a déjà été commenté4. En 1956, cependant, le fil rouge qui unit les lectures persanes d’Aragon et les préoccupations portées à ce monde littéraire est déjà constitué. Ce fil existe non seulement depuis le chantier préparatoire aux Littératures soviétiques (1955), mais également dans l’affirmation qu’il y produit :
à défaut d’un nouveau Goethe, il faudrait un nouveau West-orientalische Diwan,
4et que Jacques Huré a raison de ne pas prendre à la légère5. Presque vingt ans après Littératures soviétiques, plus de dix ans après Le Fou d’Elsa, Aragon déclarera au Monde, dans un entretien portant sur Théâtre/Roman :
N’ai-je pas souligné les erreurs de [Goethe] dans un ouvrage concernant la poésie arabe (le Divan oriental-occidental [sic], traduit elliptiquement Larousse), à laquelle je me suis maintes fois reporté dans Le Fou d’Elsa ?6
5En convoquant le poème de Goethe dans l’entourage de la mention du Fou d’Elsa, Aragon n’avoue aucune filiation ou tentative d’imitation, pas plus qu’il ne l’avait fait la seule fois précédente, en 19627. Reste que le souvenir des « erreurs » de Goethe, signalées en 1955, au voisinage du Fou d’Elsa dans cette déclaration de 1974, et la présence des poètes Saadi, Hâfiz, Omar Khayam dans Elsa et Les Poètes tout comme celle de Hâfiz, Nizâmî et surtout Djâmî dans Le Fou d’Elsa encouragent à poser l’hypothèse de l’existence d’un premier laboratoire poétique, au moins imaginaire, dans l’histoire de la conception du poème de 1963, celui d’une réécriture « correctrice » du Diwan. Au moins imaginaire : si ce laboratoire a donné lieu à certains écrits, on peut facilement supposer que certains « Chants du Medjnoûn » auront déjà été écrits, comme avait été déjà écrite en 1959 une « Parabole imitée de Saadi »8, avant même que ne prenne corps le projet définitif, qui n’est plus celui de constituer un Diwan – et c’est sur ce dernier point que je me désolidarise des affirmations de Wolfgang Babilas et Jacques Huré9. Si du Diwan, le poème de 1963 conserve en effet le projet d’une longue rhapsodie amoureuse, « raison principale » sinon projet initial du poème, si l’on en croit ce qu’Aragon déclare à Francis Crémieux10, et qu’il avait de toute façon déjà pratiqué dans Elsa, il se recentre, très loin du Diwan, autour de deux projets que le poème se contentera de juxtaposer – et dont la couture est l’enlèvement du Medjnoûn vers le repaire gitan du Sacro-Monte et sa « plong[ée] » dans « La grotte » –, celui de la narration historique des cinq premières « partie[s] » de l’œuvre et celui d’une histoire littéraire, celle de sa sixième « partie ».
Grenade
6Le signifiant « Grenade » et sa polysémie dans l’univers personnel du poète, de loin le laboratoire le plus prégnant du poème, est entré dans les écrits d’Aragon à partir d’Elsa (1959). Mais l’entrée Grenade est elle-même un théâtre à plusieurs entrées. Elle est certes depuis 1956 et Le Rendez-vous des étrangers d’Elsa Triolet le symbole de la solidarité humaine, se construisant par-dessus les frontières nationales et linguistiques. C’était déjà la ville à laquelle le poète avait associé à la fois une romance d’amour et un drame historique, une ville que le narrateur a visitée et dont les souvenirs d’une nuit gitane passée avec Nancy Cunard sur le Sacro-Monte hantent les délires du Medjnoûn. C’est également la ville dominée par le « ciel almoravide / Où Federico trouve asile »11. Elle devient – « en 1960 » ? – celle dont la chanson « La veille où Grenade fut prise » ramène le poète à Boabdil et à ses lectures de lycée… même si le nom de Boabdil ne figure pas dans les extraits du « livre de prix paradoxal » (p. 13) dont il fait état. Et s’il est concevable que les souvenirs de « l’automne 192[7] » (p. 14) ont été bien loin des préoccupations de l’écrivain entreprenant de réhabiliter l’image de Boabdil, il n’est guère concevable en revanche que la chute de la Grenade républicaine n’ait pas été immédiatement et constamment associée à celle de la Grenade maure, avec les homonymies impliquées par cette association : « soldats marocains » (p. 366) et « Franco » (p. 373), et avec cette homonymie le projet d’ériger un « tombeau » à Lorca : la place dans le poème de ce tombeau, à la suite de la « leçon » d’histoire littéraire donnée par « La grotte », n’a en effet comme justification que celle de la succession chronologique des tableaux dans le miroir du temps du Medjnoûn.
7La postériorité d’un laboratoire grenadin à un laboratoire persan est par ailleurs confirmée par les témoignages documentalistes de Charles Haroche : si de nombreux ouvrages sur lesquels Aragon s’appuie pour écrire la narration grenadine appartiennent à la « liste Haroche » – en dehors de ceux qu’Aragon possédait, tels les deux ouvrages de Jean Molinet et certains ouvrages de Lévi-Provençal –, Charles Haroche n’a été que peu associé à la recherche documentaire portant sur la littérature persane. Le Medjnoun et Leïla de Djamy (1807), absent de la première diffusion de la « liste Haroche »12, n’a été ajouté à cette liste en 199613 que depuis que Charles Haroche nous avait déclaré en avril 199414 qu’Aragon le lui avait offert – preuve que l’écrivain le possédait déjà, et qu’il ne s’agit nullement d’une consultation effectuée au cours du chantier, comme les autres ouvrages. L’ouvrage Salâmân et Absâl du même auteur n’appartient pas en revanche à la « liste Haroche » : le texte d’où provient ce que cette étude a appelé l’« épigraphe-mère » du poème a certainement été compulsé avant même que Charles Haroche n’ait été associé aux recherches documentaires de l’écriture du poème.
« Les successeurs »
8Le voyage dans le temps du Medjnoûn dans « La grotte » et l’histoire littéraire qu’il construit sont sans conteste possible sinon le projet du moins le chantier d’écriture le plus tardif de l’écriture du Fou d’Elsa. Ce projet a aussi bien pu être élaboré à partir des virtualités du miroir magique du Medjnoûn, dont cette étude a suggéré l’hypothèse d’un emprunt à Salâmân et Absâl15, sa rédaction n’en remonte pas moins aux derniers mois de la construction du poème, comme en témoignent les dates de février 1963 qui sont aussi bien celle de la préface de Pierre Daix au récit de Soljénitsyne que celle de l’envoi par Marie-Jeanne Durry à Aragon des Aventures du dernier Abencérage. On mettra également sur le compte d’une recherche tardive dans le domaine de la littérature castillane la consultation du Cid de R. Menéndez Pidal dans une édition datant de 1963, à en croire la « liste Haroche ». L’édition de La Célestine consultée par Aragon date, elle, du 5 avril 1963, ce qui place après cette date l’écriture de la fable « Mélibée » et la notice correspondante du lexique, qui reproduit l’apparat critique de Pierre Heugas. Que « Mélibée » soit ou non le premier tableau construit par cette histoire littéraire, cette histoire vient du moins s’accrocher, ne serait-ce que par son premier tableau, à l’histoire de Grenade par l’intermédiaire des lectures préparatoires au premier volet du poème : c’est de l’ouvrage de S. de Madariaga consacré à Christophe Colomb que provient la comparaison des destinées parallèles de Colomb et de Rojas. On aura remarqué, aussi bien à propos de Fernando de Rojas, de Don Juan et Quevedo, de Jean de la Croix et Hallâdj, que de Chateaubriand à Grenade, de quelle façon les partis pris du poète sont déjà formés avant même la consultation de ses sources et de quelle façon leur utilisation ne remet pas en cause ces partis pris. Et l’on peut aisément imaginer que le projet initial de cette Histoire littéraire du second volet du poème recouvrait des ambitions plus larges que les trois tableaux et les quelque vingt-cinq pages que la rédaction définitive du poème lui consacre : la présence du « Quixotte à cheval » dans le cortège des « Veilleurs » (p. 369) n’est appelée dans « La grotte » que par « l’ombre beige », furtive, du « Chevalier de la Triste-Figure » dans une parenthèse pseudo-éditoriale (p. 357) ; cette parenthèse ébauche pourtant un commentaire sur le sentiment amoureux exprimé dans le récit de Cervantès. Il faudra de toute façon ranger au compte de ces ambitions la consultation d’un essai sur la « caricature de la femme » chez Quevedo, dont au moins les trois cents premières pages ont été parcourues, celui d’où provient la citation de la page 350 du poème.
9La raison d’être de cette histoire littéraire et de ses éventuelles ambitions est un prolongement à la fois de l’intérêt porté par le poète à la culture orientale et du parti pris de la réécriture de l’histoire des derniers jours de Grenade. Le projet définitif de l’ouvrage se précise ainsi comme celui consistant non seulement à décrire pour les yeux d’un lecteur occidental le vrai visage, la vraie richesse du monde oriental, mais également à montrer l’importance de ce visage, de cette richesse, pour ce lecteur appartenant à un univers qui n’est rien d’autre que l’héritier de ce premier monde déformé par l’histoire – la Grenade maure – et méprisé par l’Occident – l’Orient colonisé.
Hybridités
10Projets transformés, superposés ou juxtaposés, les divers chantiers de l’écriture du Fou d’Elsa sont investis par un auteur polygraphe qui met en œuvre, à l’intérieur de chacun de ces projets, toutes les postures qu’il aura su prendre précédemment. Et le cadre susceptible d’engranger l’hétérogénéité des travaux résultant d’un tel laboratoire ne pouvait être à l’époque pour Aragon le roman. À travers le choix de définir son ouvrage et son contenu hétéroclite en le rangeant dans la famille des quatre « poème(s) » qui l’ont précédé, l’écrivain du Fou d’Elsa postule déjà une définition minimaliste du poème, qui prépare à l’avance le terrain à la seule définition générique cadrant avec le résultat du projet de L’Œuvre poétique16 : est poème l’œuvre d’un poète, tout comme un « Œuvre poétique » est celui écrit par un poète. Et c’est la personne entière du poète qui s’offre dans cet ouvrage donnant à lire une mosaïque composant toutes ses pratiques antérieures d’écrivain – à l’exception peut-être de celle du collage d’enseignes de l’auteur du Paysan de Paris –, y compris sa pratique de poète-traducteur, qui participe pour la première fois à l’élaboration d’un ouvrage poétique17, et qui s’exerce dans les convocations des textes de Jean de la Croix et de Federico Garcia Lorca. Une personne entière s’y donnant entièrement : l’auteur qui apparaît deux fois sous cette désignation dans le poème occupe tour à tour toutes les sous-instances auctoriales de préfacier, narrateur, locuteur, commentateur… et une grande partie des instances actoriales, jouant sur son « théâtre intérieur » (p. 12) les premiers rôles et endossant même le costume de certains comparses. Cet auteur observe également une attitude qui, si elle existe dans le domaine de l’écriture romanesque, est sinon peu envisageable du moins rare dans celui de l’écriture poétique : celle de l’idéologue. Non que le poème ne soit pas un lieu d’expression idéologique, voire de polémique, littéraire ou extra-littéraire : ce lieu a été largement investi pour de telles attitudes par Hugo ou Maïakovski, pour ne citer que des poètes particulièrement fréquentés par Aragon. Mais il est vrai que le poème, s’il est par nature un terrain favorable à l’expression personnelle, fût-elle idéologique, voire politique, se prête peu à la démonstration et à l’exhibition de preuves à l’appui de cette démonstration. Aragon inaugure avec Le Fou d’Elsa le premier exemple de « poème à thèses » de la littérature occidentale, et c’est peut-être autant cette « manière » que la « matière » orientale du poème qui est ce « domaine nouveau » évoqué par Aragon pour présenter l’écriture du Fou d’Elsa à Dominique Arban18 : un poème « à thèses » non pas au sens des romans « à thèse » qui constituent l’« Histoire naturelle et sociale » construite par Zola ; Le Fou d’Elsa n’est pas le terrain d’application d’une thèse antérieure à l’œuvre, mais un ouvrage qui produit lui-même ses propres thèses, au sens philosophique du terme.
11La façon dont ces thèses sont ancrées dans le politique est d’autant plus remarquable et singulière en ce début des années soixante : après le chant des Yeux et la Mémoire (1954), où le poète mêlait sa voix à celle des combattants des « lendemains qui chantent », et les désillusions du Roman inachevé (1956), l’écrivain d’Elsa et des Poètes semblait avoir suivi les traces d’un Géricault désabusé qui, dans La Semaine sainte (1958), décide de retrouver sa vraie place et de s’éloigner d’un monde qui n’est pas le sien pour se consacrer entièrement à son art ; et on a déjà commenté19 le fait que, durant ces dernières années, le militant politique Aragon, toujours actif dans ses écrits et ses prises de parole, a maintenu son art à l’écart des préoccupations politiques. C’est dans cette volonté d’écart qu’il faut lire le silence du romancier de La Semaine sainte sur les recoupements possibles de son roman avec les questionnements soulevés par le rapport Khrouchtchev de 1956, tout comme le faible écho direct des « événements » d’Algérie dans Le Fou d’Elsa. Mais c’est d’une autre politique qu’il est question dans ce dernier poème, une politique qui souligne le peu de différence qu’il y a entre l’Union soviétique et les sociétés bourgeoises, qui construisent après tout les mêmes « justification[s] » (article Histoire) et les mêmes répressions, celles dont témoigne le récent récit de Soljénitsyne, une politique surtout qui n’est plus celle des contingences mais qui questionne le devenir de nos sociétés et que le poète exprime cette fois en son nom seul, et en témoignant de sa marginalité dans un monde où il est « plus urgent de vaincre le cancer ou de labourer sans laboureur que de fonder le couple et donner son équilibre pour moteur de cette société nouvelle dont il y [a] de plus en plus bavardage » (p. 364). Cette prise de parole idéologique, si elle est la première depuis quelques années dans un ouvrage d’Aragon, et si c’est la première fois qu’elle s’exprime sous cette forme, est également une prise de parole unique et définitive : les poèmes à venir auront cessé définitivement d’investir le champ de l’idéologie et les romans futurs ne formuleront plus que des thèses cantonnées dans les domaines de la littérature et de la linguistique, même si leur narrateur ne se privera pas d’y convoquer le politique, depuis les provocations des indicateurs de la police soviétique le jour de l’enterrement de Gorki (La Mise à mort) jusqu’au massacre des communistes indonésiens (Blanche ou l’oubli).
12Cette parole singulière de l’auteur, en même temps qu’elle fait feu de tout bois de ses diverses expériences précédentes, s’enfle dans un autre chœur que celui de la collectivité politique à laquelle se rattachait le locuteur des Yeux et la Mémoire et de Mes caravanes. Le chœur est ici celui des paroles littéraires qui ont précédé celle du poète et de leurs auteurs, que le poète convoque de toutes les façons possibles, dans des formes dont la multiplicité efface les frontières connues qui séparent la réécriture de la citation, la citation de l’allusion. Le poète du Fou d’Elsa se met de la sorte, comme il l’avait fait quelque vingt années plus tôt avec Les Yeux d’Elsa, à l’école de l’innutrition de la poésie humaniste, une innutrition qui n’est pas plus qu’elle ne l’était dans les années quarante une posture d’apparat, mais une pratique mise au service d’un combat, culturel et politique, comme l’était celle qui imprégnait les alexandrins d’Agrippa d’Aubigné. À la différence de celle du poète huguenot, l’innutrition du Fou d’Elsa est une innutrition double, choisie par un poète décidant de parler à la fois depuis l’Orient et depuis l’Occident, faisant ainsi se croiser et s’entremêler les référents censés être ceux du destinataire du poème et ceux dont le poète sait bien – et c’est bien pourquoi il les convoque – que son destinataire ne les connaît pas.
Opacité crépusculaire
13L’hybridité de cette innutrition dont un versant seulement est éclairé – dans le meilleur des cas – ne contribue pas peu à l’opacité de l’œuvre et aux difficultés de sa réception, une œuvre dont le discours liminaire expose un projet, celui de réhabiliter l’image de Boabdil, mais un projet que le poème concurrence par des propos qui lui sont étrangers. Cette opacité n’est pas plus désirée par l’auteur – n’y aurait-il que le lexique et les adresses répétées au lecteur pour en témoigner – qu’elle n’est un pis-aller : elle résulte d’une stratégie d’écriture entamée depuis Le Roman inachevé et qui perdurera jusque dans Théâtre/Roman. Cette nouvelle manière, dans ce que Pierre Daix appelle la « troisième période » d’Aragon20, est celle d’une écriture qui ne s’adresse plus directement à un destinataire pour lui expliquer « Comment l’eau dev[ien]t claire »21. Les poèmes précédant Le Roman inachevé s’écrivaient en effet sous les auspices d’une triple clarté : clarté d’un discours susceptible d’interpeller n’importe quel destinataire, clarté des référents visés par ces discours, à commencer par celui de « l’avenir » entrevu, clarté d’un locuteur confiant dans l’évidence de sa démarche, celle-ci impliquant celles-là. Dans la nouvelle manière qui s’installe définitivement à partir de 1956, l’écrivain a depuis interposé son miroir personnel sur le trajet qui le mène jusqu’à son destinataire : il écrit désormais autant pour lui-même que pour ce destinataire, parce que c’est désormais à travers sa propre image qu’il regarde le monde et qu’il l’écrit. Ce nouveau dispositif spéculaire, outre qu’il introduit les motifs récurrents – en particulier dans Le Fou d’Elsa – que sont le « miroir » et le « théâtre » et d’ouvrir la voie aux autobiographèmes du Roman inachevé et de toutes les œuvres postérieures, interdit également au regard introspectif du poète l’image, unifiée par l’évidence, qui était la sienne jusqu’alors. Cette image est devenue l’image morcelée d’un poète qui peut dès lors tout autant se retrouver face à « [l]’ancienne image de [s]oi-même » (Le Roman inachevé), perdre cette image dans les miroirs (La Mise à mort) ou jouer, dans Les Poètes comme dans Le Fou d’Elsa, « Mille rôles de [s]oi-même en d’autres costumé » (Théâtre/Roman). C’est cette perte d’unicité et de lisibilité de sa propre image, associée à la perte de lisibilité de projets dont l’évidence aura été sérieusement entamée depuis le « rapport Khrouchtchev » de 1956, qui conduiront à une nouvelle écriture, moins lisible que la précédente, celle d’un auteur « écrivant des mots à [s]a semblance » (p. 401), et dont la stratégie est de refuser par avance toute virtualité d’enfermement dans une clarté qu’elle dénie. Cette écriture met ainsi à l’œuvre simultanément, tout au long de cette période, les deux alternatives au « parler clair » que sont la surcharge et l’ellipse : en même temps tout dire pour dire le vrai de soi-même et ne pas tout dire, pour ne pas laisser croire à la simplicité d’un vrai loin d’être simple. À l’intérieur de cette période, la cathédrale qu’est Le Fou d’Elsa ne pouvait guère être une « maison comme une phrase qui dit tu »22. C’est pourquoi le parler vrai de ce poème, substitué au parler clair précédent, se décharge sur son lecteur du soin de formuler lui-même les vérités qu’il donne à lire, quitte à ce que le locuteur du poème maintienne çà et là en éveil l’attention du lecteur, lui conseillant par exemple « d’accompagner Boabdil écoutant dans la nuit le disciple d’Averroès ».
Le dernier des romantiques
14Cette somme est à plusieurs titres une somme testamentaire. Elle en finit avec l’histoire, réelle ou fictive, qu’Aragon ne visitera plus qu’à travers les autobiographèmes de La Mise à mort et formule la seule thèse idéologique réellement personnelle du poète communiste, thèse qu’il ne reproduira plus autrement que dans les épitextes portant sur Le Fou d’Elsa. Elle est également l’ouvrage dans lequel, outre la reproduction de ses expériences poétiques précédentes, Aragon crée une dernière fois de nouvelles formes prosodiques fixes, la plus élaborée étant le « Zadjal de l’avenir », où la thèse personnelle de l’auteur est prononcée pour la première fois par la bouche de son personnage Medjnoûn. La production postérieure d’Aragon ne construira plus de nouvelles formes fixes : les strophes régulières à venir, de plus en plus concurrencées par les laisses en vers blancs, se restreignent après le poème de 1963 au quatrain et au quintil, à l’exception remarquable des sixains de seize syllabes de l’« Introït » de La Messe d’Elsa (1965). Le Fou d’Elsa n’est pas seulement a posteriori une œuvre testamentaire : elle l’est également a priori. Son écrivain est entré depuis 1960 dans un cycle d’œuvres qui s’inscrivent successivement dans la virtualité d’un écrit ultime, signé à chaque fois par un poète prévoyant la mort physique qui condamnera par avance un travail ultérieur, depuis les « adieux » en scène de l’« Épilogue » des Poètes jusqu’aux Adieux définitifs de son ultime livraison de poèmes en 1981. Et l’on aurait tort, je pense, de ne pas lire également à l’aune de l’urgence de tout dire en prise chez un poète se sentant proche de sa fin la saturation des projets, des discours et des formes littéraires de cette œuvre dont le poème presque final s’intitule : « Heureux celui qui meurt d’aimer ».
15La lecture du Fou d’Elsa dessine ainsi, à la lumière de ses stratégies d’écriture et de ses choix documentaires, une image de son Auteur différente de celles qui ont été parfois proposées depuis la réception de ce poème, de deux images en particulier que cette étude renvoie dos à dos dans la mesure où elles ne diffèrent que par la façon dont elles s’opposent. La première image, certes élogieuse, est celle qui campe le poète dans la pose d’un encyclopédiste capable de remplacer en quelques années seulement la bibliothèque historique du chantier de La Semaine sainte par une bibliothèque orientale et orientaliste, un poète dont l’ouvrage témoigne de connaissances sûres et approfondies. Cet éloge est celui de Charles Haroche, premier auteur d’un ouvrage consacré au Fou d’Elsa, signalant en 1966 que l’auteur du poème
a dû lire beaucoup, notamment la quasi-totalité des savantes études consacrées à la décadence de Grenade, à la présence philosophique et poétique de l’Orient en Occident au bas Moyen Âge,23
16puis rappelant en 1994 que le poète était « polyglotte »24 et qu’il
parcourait et assimilait les données recueillies avec une rapidité et une capacité de synthèse déconcertante [et] résumait quantité de pages lues en une formule dégageant la quintessence d’un exposé philosophique, ou l’esprit d’une forme caractéristique de la poésie arabo-andalouse.25
17Il est également celui – et l’éloge est certes d’autant plus estimable – de l’orientaliste Jacques Berque rappelant, trente ans après la parution du poème :
C’était un artiste extrêmement consciencieux qui a dépouillé, pour écrire Le Fou d’Elsa, la valeur d’une bibliothèque, incluant dans son livre d’incroyables détails que seuls peuvent connaître les spécialistes.26
18Ces éloges connaissent de toute façon, et inévitablement, leur pendant dans d’autres commentaires critiques, tel celui de l’orientaliste Vincent Monteil signalant en 1964 « certaines confusions de détail » et rappelant qu’« il s’en faut que le couple soit l’objet favori de la poésie musulmane »27, ou du comparatiste Jacques Huré, peu tendre dans sa thèse de 1981 avec un poète français qui utilise pourtant de façon plus rigoureuse la matière orientale que ses prédécesseurs européens abordés par la même thèse, Chateaubriand, Barrès… :
Avec naïveté, mais sans scrupule, Aragon fait dire aux mots des contrevérités
[…]
[et] déforme sans vergogne la pensée des mystiques qu’il cite.28
19Le Fou d’Elsa et son auteur semblent mériter mieux que des critiques – fussent-elles élogieuses ou savantes – à partir desquelles deux mythes perdurent encore parfois chez les – trop rares – lecteurs de ce poème, celui d’un poète dont l’érudition est universelle ou celui du metteur en scène d’un « bric-à-brac folklorique »29. Même s’il est vrai que ces mythes ont pu être encouragés par le poète lui-même, qui, après avoir prêté le flanc à des critiques de « spécialistes » (Vincent Monteil), a glosé sur les « erreurs » du Diwan de Goethe, ces mythes ont encore moins de valeur que les légendes que l’auteur entretient lui-même sur sa création, telle celle de la genèse de la fiction de l’œuvre, qui donnent, elles, matière à un véritable savoir, sinon sur l’œuvre, du moins sur le poète qui la parle après l’avoir écrite. Aragon n’est pas plus en 1963 un spécialiste de la culture orientale qu’il ne l’était vingt ans plus tôt de la littérature médiévale – sauf à identifier le connaisseur au spécialiste –, mais un lecteur infatigable savourant son plaisir – et sa fierté – de communiquer un savoir qu’il sait peu partagé. Les commentaires élogieux ou critiques mentionnés ici témoignent certes de la volonté de manifester une estime pour l’homme ou d’apporter des précisions sur l’œuvre, et cette étude participe assez de l’une et l’autre volontés pour ne pas dénigrer en soi de tels témoignages. Mais l’image d’un travailleur boulimique, attaché à un projet avec la myopie relative du chercheur passionné qui lui fait inventer la présence de Jean Molinet à Grenade, refuser de lire ce que Christophe Colomb a pourtant écrit, cueillir la moindre information paratextuelle quitte à mal l’interpréter, et faire son propre tri dans des recherches documentaires loin d’être exhaustives en privilégiant systématiquement les affirmations confortant des « desseins » (p. 17) prévus à l’avance, cette image du poète Aragon n’est pas seulement plus exacte, elle est plus humaine et bien plus estimable que les précédentes. Ces images en outre contribuent peu à décrire la posture complexe d’un poète qui ne s’investit dans l’encyclopédisme que pour, au bout du compte, le soumettre aux lois propres d’une « imagination [qui] vaut la tradition » (p. 107), et contribuent encore moins à rattacher l’auteur d’une œuvre qui n’est unique qu’en ce qu’elle a été écrite en 1963 à la grande famille dont il est certainement le dernier écrivain à porter le flambeau. Cette famille est celle des écrivains qui ont, les premiers, investi leur travail d’« imagination » dans la recherche documentaire, en particulier celle de l’histoire, mais également celle des mondes orientaux, des cultures inconnues et des mœurs insoupçonnées – provinciales, prolétaires ou étrangères –, toutes investigations pourtant supposées « exotiques » pour leur destinataire, non pas tant dans le but de lui livrer des connaissances exhaustives que dans celui de l’informer en lui donnant à rêver. Cette famille, qui croît en même temps que naît celle des premiers scientifiques d’un domaine à peine découvert, le continent Histoire, qui s’écrit alors avec la rage de la subjectivité personnelle du chercheur, et dont certains membres, Hugo, Michelet, appartiennent aussi bien à l’une et l’autre familles, est celle des auteurs romantiques français.
20Car Le Fou d’Elsa est un projet romantique et son auteur un écrivain romantique, porteur de préoccupations qui sont celles du siècle précédent, même si Aragon les formule différemment dans le contexte qui lui est contemporain. Et ce n’est pas seulement le genre de l’épopée qu’elle adopte ni même les thèmes qu’elle aborde qui font de l’œuvre une somme romantique. Il est vrai que le territoire choisi par la fiction – qui lui aurait été, à l’en croire, soufflé par une « romance » –, Grenade, est une terre d’élection du romantisme européen depuis le siècle précédent. Les liens qui rattachent Aragon à la littérature romantique sont toutefois plus intimes que ceux de son propos et des lectures qu’il fréquente et qu’il cite : même si les jeux d’identification que le poème construit entre son auteur et le personnage de « François-René » sont remarquables, le poème convoque après tout aussi bien Wieland, Chateaubriand, Mérimée et Irving que Molinet, Jean de la Croix, Dryden…
21Romantique ? Il est vrai que le terme lui-même prête encore, sinon à des querelles d’école, du moins à des gloses contradictoires : ce terme employé pour définir à la fois une période et une esthétique littéraires est aussi peu précis que celui de « baroque » ou même, quoi qu’on en dise, que celui de « classique ». La définition la plus large de cette période, de cette esthétique, est d’ailleurs aussi bien celle qui en constate la maintenance depuis Rousseau jusqu’aux… surréalistes30, au regard de laquelle l’approche qu’en proposait Aragon en 1959 :
Aujourd’hui nous appelons romantique à peu près tout ce qui se fait de grand du début du xixe siècle à la mort de Victor Hugo en 188531
22est encore restrictive. S’il existe plusieurs façons de définir l’esthétique romantique, et si tant est qu’il y ait une esthétique romantique, le romantisme est au moins le large mouvement littéraire qui a créé une posture d’écrivain, celle-là même qui s’éteint presque tout à fait à partir de la Première Guerre mondiale, qu’un Marcel Proust refusera en se gaussant du travail critique encore attaché à la période précédente, celle de l’auteur. L’écrivain romantique est le scripteur qui, loin d’amuïr sa voix derrière celle des instances qu’il investit, revendique son existence d’auteur écrivant et, de ce point de vue, Christophe Martin Wieland – que les Allemands présentent comme un « classique » de leur littérature – et Maurice Barrès sont tout aussi bien des romantiques que Chateaubriand et Mérimée. L’écrivain romantique est cet auteur qui signe de son vrai nom ses poèmes ou ses narrations, et dont le lecteur – et encore moins le critique – ne peut faire abstraction. Dans cette problématique, Rousseau est assurément un écrivain romantique : il est le premier écrivain français non seulement à avoir investi sa propre subjectivité dans ses écrits – Montaigne avait inauguré cette posture presque deux siècles avant lui – mais surtout à avoir noué cette subjectivité à ses écrits de manière à rendre inséparable la lecture de cette subjectivité de celle de ses œuvres. Et il n’est pas jusqu’à Vigny qui, tout en énonçant au milieu de son siècle des propos que Marcel Proust aurait pu tenir soixante ans plus tard :
Thèse. Les œuvres seules appartiennent au public et à la critique. […] ni public, ni critique n’ont droit à s’enquérir de la vie privée du sculpteur, ou du peintre, ou de l’écrivain […]. La vie de l’homme est souvent le contraire du fond de son âme32
23n’en publie pas moins ces propos dans un Journal qu’il livre au public, confirmant de la sorte à quel point sa vie personnelle fait partie de son œuvre, à quel point son œuvre est une voie d’accès à la lecture de cette vie.
24C’est bien entendu cette posture de l’écrivain que décrivait Roland Barthes en constatant en 1968 la « mort de l’auteur », c’est certainement – et assez paradoxalement – aussi celle dont il déplore plus tard deux fois, à six années d’intervalle, la disparition :
Que reste-t-il déjà des formes de l’ancienne littérature ?
[…] Quelques modes de discours […], un public fragile, infidèle, miné par la culture de masse, qui n’est pas littéraire : les grands mainteneurs de la littérature s’éloignent : Aragon et Malraux disparus, il n’y aura plus de « grands écrivains »33
Maintenant, les écrivains sont comme en recul, il n’y a d’ailleurs plus de grands écrivains à proprement parler. Après Gide, il y a eu encore Malraux et Aragon…34
25Que l’on déplore ou non la disparition de « l’ancienne littérature », c’est au moins une certaine attitude de cette littérature que représentent Gide, Malraux et Aragon, celle d’écrivains dont les œuvres ne peuvent se lire qu’à la condition de reconnaître à ceux qui les ont écrites le droit de les habiter de leur présence, de leurs émotions personnelles et de leurs prises de position idéologiques : ces écrivains sont les derniers soubresauts d’une époque, d’un long courant peut-être à jamais révolus.
26Aragon n’est pas seulement un lecteur amoureux de la littérature romantique, ni un simple admirateur des poètes qui lui donnèrent le jour, puisant comme eux aux mêmes sources, et revisitant comme eux les « romance[s] » et les recherches prosodiques des poètes préclassiques. Il est un des derniers écrivains à revendiquer le statut d’un auteur omniprésent à l’intérieur de son œuvre. Et c’est à l’image de l’écrivain romantique qu’il a écrit Le Fou d’Elsa, à la fois auteur et critique, et n’investissant le champ de l’Histoire que pour prendre position dans son prétoire, laissant çà et là des traces de sa vie personnelle donnée à lire pour permettre une meilleure compréhension de ses propos. Aragon réincarne une dernière fois le romantisme français, qu’il dote de préoccupations nouvelles, élaborées à partir d’une pensée post-romantique, celle de Karl Marx mais d’un Karl Marx à rebours révisé par le romantisme : « L’homme est l’avenir de l’homme », cette formule que l’écrivain attribue à Marx est certes une formule non marxienne, elle est surtout une formulation pré-marxiste. Si la fonction du « Poëte » (Hugo) est encore de combattre au singulier, l’avenir de l’homme qu’il prône est désormais un avenir pluriel qui se conjugue au duel, et si ce Poète peut contribuer à l’instauration d’un monde nouveau, il n’est plus le « guide » hugolien du peuple, mais l’inspirateur de nouveaux mots d’ordre.
Notes de bas de page
2 Entretiens avec Francis Crémieux, p. 14.
3 « Ibn Sab’īn et la “conspiration ḥallāgienne” en Andalousie et en Orient au xiiie siècle », Études d’orientalisme dédiées à la mémoire de Lévi-Provençal, p. 661-681.
4 Voir supra, dans le second chapitre de la première partie : « … fiction de la genèse ».
5 Voir supra, dans le deuxième chapitre de la seconde partie, la note 43.
6 Le Monde du 29 mars 1974.
7 Voir « Un document inédit : Le Fou d’Elsa lu à Prague ».
8 Elsa. La présence de Saadi appartenait alors à un réseau intertextuel tressé par la coprésence, sur l’exergue du poème, du titre persan Gulistan ou l’Empire des roses et du titre du roman d’Elsa Triolet paru la même année, Roses à crédit.
9 Voir supra dans cette étude, dans le deuxième chapitre de la seconde partie : « De l’amour », « Étapes et choix d’un retour aux sources ».
10 Entretiens avec Francis Crémieux, p. 59.
11 « Prologue » des Poètes.
12 Voir supra, fin de l’introduction de cet ouvrage.
13 Dans Suzanne Ravis, « Lectures d’Aragon pour Le Fou d’Elsa ».
14 Colloque de Grenade sur Le Fou d’Elsa, actes publiés dans Le Rêve de Grenade, Aragon et Le Fou d’Elsa.
15 Voir supra, dans le premier chapitre de la première partie de cette étude : « Le discours avant la lettre », la note 74.
16 Indépendamment du fait que ce projet est hypothéqué par l’antériorité et les choix des Œuvres romanesques croisées.
17 En 1955, Aragon écrivait : « La question des traductions de la poésie […] est une tentation très grande, quand on aime les vers. Mais je me suis borné à donner le résultat de mes travaux pour des imitations. Ou à les garder pour moi » (Littératures soviétiques, p. 331). En dépit de cette affirmation, sa pratique – régulière – de traducteur de poésie, commencée avec La Chasse au snark en 1929, a été publiée pour une grande part. Il est vrai que, en 1955, seule cette traduction de Lewis Carroll a été publiée en ouvrage.
18 Aragon parle avec Dominique Arban, p. 157.
19 Voir O. Barbarant, Aragon, la mémoire et l’excès.
20 Aragon.
21 Titre d’un poème de Les Yeux et la Mémoire.
22 Élégie à Pablo Neruda.
23 L’Idée de l’amour dans Le Fou d’Elsa et l’œuvre d’Aragon, p. 208-209.
24 Confié au cours du colloque de Grenade, propos non repris dans les actes.
25 Propos rapporté au discours indirect par Édouard Béguin, « Lectures d’Aragon pour Le Fou d’Elsa, une bibliographie au témoignage de Charles Haroche ».
26 Il reste un avenir, p. 91.
27 « Louis Aragon : Le Fou d’Elsa », p. 898-899.
28 L’Espagne musulmane et la littérature moderne, respectivement p. 288 et 290.
29 Entendu au cours d’un colloque. Un journaliste de L’Express évoquait déjà en janvier 1964 les « pastiches style bain turc » et le « style loukoum »…
30 Voir Max Milner, « Problématique du romantisme », Histoire de la littérature française, de Chateaubriand à Baudelaire, p. 7-17.
31 « Paroles à Saint-Denis », J’abats mon jeu, p. 84.
32 Le Journal d’un poète, « 9 juillet 1853 », p. 1310-1311.
33 « Roland Barthes contre les idées reçues » (1974), p. 72. C’est Roland Barthes qui souligne.
34 « La crise du désir » (1980), p. 1243.
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