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Aragon, Le fou d’Elsa, un poème à thèses

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Hervé Bismuth

Seconde partie. Thèses

2. L’amour au miroir

Texte intégral

  • 2 Paul Ricœur, Temps et récit I, « L’histoire et le récit », p. 224.

1Les deux postures de lhistorien adoptées par l’auteur du Fou d’Elsa, celle du documentaliste et celle de l’idéologue, s’expriment dans la fiction par le recours à ce qui est la pratique historienne par excellence : la mise en récit, c’est-à-dire la fabrication d’une narration classant chronologiquement les narrèmes historiques rencontrés par le documentaliste et retenus par l’idéologue. Le récit d’histoire implique des choix, tout comme le récit de fiction, à ceci près que les raisons des choix de ce premier ne sont pas esthétiques, mais explicatives. C’est cette orientation explicative du discours et de ses choix qui entraîne une pratique de la mise en récit historique inévitablement hypothéquée par une logique qui lui est propre, celle à laquelle les historiens recourent, « en fait et en droit » selon Ricœur2 : la logique causale. Cette logique, qui redouble la répartition chronologique des événements d’une succession régie en termes de causes et de conséquences, est d’autant plus à l’œuvre que l’espace temporel défriché par l’historien est étendu et que la sélection des narrèmes historiques est poussée. C’est cette logique qui préside à la leçon d’histoire exposée dans le second volet du Fou d’Elsa, « La grotte », au fil des quelque trente pages proposant des segments d’une histoire étalée sur plus de trois siècles, de la prise de la Grenade maure par les conquérants catholiques jusqu’à celle de la Grenade républicaine par le général Franco et ses « cavaliers maures » (p. 14).

2La leçon d’histoire fait ici les choix d’une histoire littéraire en trois séquences, celle d’une pièce de théâtre considérée comme le coup d’envoi du Siècle d’or littéraire espagnol et celle de la visite d’un poète romantique français à Grenade, entre lesquelles s’intercalent comme une seule et même séquence les deux tableaux successifs des deux grands « Juan » du xviie siècle espagnol, le personnage de Tirso de Molina et le théologien carme Jean de la Croix.

Une histoire littéraire en trois séquences

3La leçon développée par ces trois séquences est exposée dans des choix discursifs analogues à ceux qui régissaient la séquence « Les falâssifa ». C’est en l’absence de tout commentaire narratorial que se construit le didactisme de l’exposé de « La grotte », par des apparitions mettant successivement en scène Fernando de Rojas, Don Juan Tenorio, Jean de la Croix. Le discours narratorial lui-même disparaît après la séquence consacrée à la lecture publique de La Célestine (p. 339-344), pour se cantonner en marge de ces séquences, dans les segments du « Journal de Zaïd », jusqu’au terme presque final du voyage vers le xxe siècle, celui où le Medjnoûn « approch[e] des temps où l’homme vole » (p. 364). Il est vrai qu’à cette étape de la fiction, la leçon d’histoire a déjà été donnée : elle s’est terminée avec l’apparition de Chateaubriand et de Natalie de Noailles à Grenade au printemps 1807. Les images du xxe siècle qui vont suivre, regroupées autour de l’enterrement du poète Federico Garcia Lorca, sont celles d’un discours différent, dont les préoccupations prolongent celles de l’auteur des Poètes : l’auteur du Fou d’Elsa profitera de son voyage à Grenade pour se recueillir sur la tombe du poète andalou et lui ériger un tombeau à la mesure de ceux qu’il avait dressés trois ans plus tôt pour Desnos, Nezval et d’autres. De la même façon que pour les « falâssifa », c’est un théâtre qui va servir de cadre à l’exposition des images de ce voyage dans le temps – et de point de départ : La Célestine est une pièce de théâtre –, un théâtre qui n’est pas exactement le même que celui qui régissait les séquences précédentes. Ici, le théâtre est celui des images exposées par le truchement du regard d’un spectateur, le Medjnoûn, assistant depuis sa grotte aux spectacles de son futur. Dans ce « théâtre intérieur », les personnages du futur ne sont pas seuls à monter sur scène : dans le délire de son unique spectateur, les gitans de la grotte du Cholaïr participent à chacun des actes de ce spectacle, tour à tour acteurs, figurants et musiciens.

4Double leçon d’histoire que celle des tableaux mettant en scène le futur de la chute de Grenade, de février 1492 à avril 1807, dans la mesure où l’exposé des origines de notre monde occidental est argumenté à partir de celui des avatars du sentiment amoureux du Moyen Âge arabo-andalou jusqu’au Romantisme français. La dualité de cet exposé est manifeste dès le coup d’envoi de cette leçon d’histoire : la première lecture publique de La Célestine au lendemain de la chute de Grenade.

« Mélibée » : les origines d’un nouveau monde

Colomb n’est qu’une fable ou métaphore une façon de mieux mentir

5La première vision du Medjnoûn au fond de sa grotte (p. 339-344) est celle d’une lecture publique : dans la demeure du converso Môsen Luis de Santangel, « secrétaire d’État aux finances de Castille et d’Aragon », le Medjnoûn assiste et fait assister le lecteur du poème à l’audition du premier acte de La Comédie de Calixte et de Mélibée lue et jouée par un jeune homme de dix-sept ans, Fernando de Rojas. Tous les personnages présents à cette lecture appartiennent à l’univers historique de Christophe Colomb, à l’exception d’un autre personnage historique, le poète Jean Molinet, qui semble être venu tout exprès pour entendre Rojas : Santangel a invité « [d]es dames et des poètes ». Molinet, simple figurant de ce spectacle abyssal qui se déroule sous l’œil étonné du Medjnoûn, ne manifestera aucune réaction à cette lecture, pas plus qu’à l’événement qui s’y produira. Le spectacle s’interrompt en effet pour cause de mauvaises nouvelles : Colomb, « irrité que les Rois ne se soient point pliés à ses exigences (p. 343) », vient de quitter Grenade. C’est le jour où se joue le destin de l’Espagne : on décide in extremis de rattraper Colomb, et Santangel déclare qu’il avancera l’argent pour son expédition. Ce chapitre met ainsi en scène une rencontre, celle de deux personnages, Rojas et Colomb, une rencontre qui n’en est pas vraiment une : Rojas arrive de Salamanque au moment où Colomb quitte Grenade. Ils ont tous deux un dénominateur commun, qui s’impose comme un motif important de cette scène, puisque le chapitre a pour titre : « Mélibée ou les conversos ».

6Cette scène est incongrue à plus d’un titre, ne serait-ce que parce que son insertion à cet endroit de la fiction est une rupture dans le propos général de « La grotte », tel qu’il est amorcé dans ses trois premiers chapitres. Cette section promet en effet un « plongeon » : Kéïs est un « plongeur » – tel est le titre du premier poème de cette section. Ce plongeon est à la fois celui qu’effectue le Medjnoûn dans les profondeurs du désespoir et de la folie et celui qui l’oblige à aller chercher refuge dans le futur. On s’attend ainsi à un double plongeon, à la fois chute dans les méandres du délire et voyage dans le temps, dans l’inconscient de l’histoire de l’Espagne, qui évoque à travers le miroir du Medjnoûn les « successeurs » de l’Espagne, personnages du futur dont la rumeur parvient déjà jusqu’à la grotte du Sacro-Monte :

J’entends au loin parler les hommes d’outretemps
Vont-ils tirer de nous Dieu sait quel avantage
Ils sont les successeurs à qui va l’héritage
Savent-ils ce qu’ils font quand ils se le partagent
Je les entends je les attends (p. 339)

7Or ici, du point de vue du temps, il semble a priori que rien n’ait bougé. Nous sommes toujours en « l’an 897 de l’hégire », pendant le mois de « Rabi es-Sâni », si ce n’est que l’on entend d’« autres oiseaux » prononçant dans un autre « langage »« febrero » et « 1492 ». L’action se passe aux alentours de Grenade, quelques kilomètres plus loin à peine de la demeure du Medjnoûn, dans le palais Santangel de Santa-Fé. La seconde raison de l’incongruité de cette scène est due au flou entretenu par le brouillage des voix du discours dans ce chapitre, dans lequel le Medjnoûn parle au début à la première personne :

Ai-je bien vers l’avenir tourné le miroir de mon âme ? (p. 340)

8et se retrouve par la suite délocuté au rang de troisième personne du récit :

Et le Medjnoûn se tord dans quelque rêve incompréhensible à qui l’entoure. (p. 343)

9Qui parle ici ? La continuité de ce long discours brouille l’identité et la spécificité de ses deux locuteurs supposés, le Medjnoûn et le narrateur. L’existence de tels brouillages dans cette partie du poème avait, il est vrai, été annoncée à deux reprises par cet autre narrateur qu’est Zaïd, rédacteur du « Journal » :

Qui parle ainsi ? Je ne sais plus, à veiller ce sommeil murmurant de mon Maître […] si c’est de moi que les mots naissent, ou bien de lui. (p. 333)
[Je] ne me souviens que de ceci, peut-être où je fais des fautes, confondant ce que j’entendis et ce [sic pour l’omission du pronom relatif] je pensais […] (p. 337)

10L’impression générale de confusion qui résulte de ce tableau est encouragée par l’incompréhension de ce locuteur mal défini qui ne sait lui-même quel sens donner à cette scène :

Qu’est-ce que tout cela signifie ? […] Où sommes-nous ? (p. 342)

11En réalité, la confusion qui préside ici n’est pas celle due à un manque, mais à un trop-plein de significations, que les interrogations du Medjnoûn incitent précisément à lire. Ces significations s’organisent en trois logiques différentes, qui convergent dans ce chapitre et s’entremêlent le temps de ses cinq pages. La convergence de ces trois logiques justifie du même coup le choix de cette lecture publique succédant à la chute de Grenade et donne à rêver d’une filiation entre le Medjnoûn et Rojas, d’une part, La Célestine et Le Fou d’Elsa, d’autre part. Ces logiques sont celle du passage du vieux dans le nouveau monde, celle d’une lecture des origines de La Célestine et celle des reflets qui se dessinent, dans le miroir présenté par le Medjnoûn, entre les personnages et les auteurs du Fou d’Elsa et de La Célestine.

Les Conversos et le Nouveau Monde

  • 3 Je conserve au terme la majuscule que le poème lui attribue, voir p. 340 et suiv.
  • 4 On consultera Salvador de Madariaga, Christopher Colombus, en particulier le chapitre XI. L’ouvrage (...)

12La première fable proposée dans ce chapitre est construite par la rencontre que négocie la fiction entre ces personnages rassemblés à Santa-Fé. La plupart des personnages de cette scène sont désignés par la narration comme étant des Conversos3, chrétiens d’ascendance juive. Mais les autres personnages le sont également : Andrès Cabrera, l’époux de Beatriz de Moya, et le « Frère Hernando de Talavera, […] confesseur de la Reine »4 ; en fait, le seul personnage de cette séquence à ne pas appartenir à cette famille fabriquée par l’Inquisition espagnole est l’étranger Jean Molinet. Cette fable est celle d’un renouvellement du monde par ceux qui en ont été dépossédés : un renouvellement à la fois historique et géographique, dans la mesure où il y est question à la fois de la naissance des temps modernes et de la découverte d’un nouveau continent.

  • 5 Voir acte III, tirade de Sempronio : « Si on te disait […] la rivière a gelé, l’aveugle a retrouvé (...)
  • 6 Voir infra, dans le chapitre « Lectures pour Le Fou d’Elsa » : « Pierre Heugas, éditeur de La Céles (...)

13Les premières traces écrites du texte lu lors de cette réunion, La Célestine de Fernando de Rojas – ou : Tragi-comédie de Calixte et Mélibée –, remontent à 1499, seuil, au sens littéral, du xvie siècle : c’est la date à laquelle est parue la première édition de la première version de cette pièce sous-titrée alors « Comédie » et regroupant seulement seize des vingt et un autos de la pièce définitive de 1502. L’écriture de cette pièce se situe probablement pendant le siège de Grenade5. Dans l’indulgence en vers qui précède la pièce, Rojas prétexte prolonger un texte qu’il trouva à Salamanque. Le lexique indique (article Mélibée) que Ramón Menéndez Pidal date ce premier acte de 14906. Si Le Fou d’Elsa choisit de situer les débuts publics de Rojas à Grenade en 1492, ces choix fictifs d’un lieu et d’une date n’ont rien de gratuit : Grenade est la ville où vient de s’effondrer le dernier bastion maure et 1492 est l’an zéro de la modernité espagnole, marquant à la fois la fin de la Reconquista – le 2 janvier –, l’édit d’expulsion des juifs d’Espagne – le 31 mars – et la découverte de l’Amérique – le 12 octobre. Nous sommes, en ce jour de février, au jour J de l’an zéro, celui où les rois d’Espagne vont se soumettre aux conditions de Colomb et l’empêcher de quitter le pays.

14Cette date de 1492 est un moyen pour Aragon de souligner le lien métaphorique qui unit Rojas à Colomb. Si ce dernier révolutionna l’espace géographique occidental en soumettant à l’Espagne un nouveau continent, Rojas fut, lui, le précurseur de l’espace européen à venir, le premier grand nom de la littérature chrétienne espagnole et le premier dramaturge de la Renaissance, selon la critique romantique et moderne, jusqu’à l’époque du Fou d’Elsa : La Célestine est considérée comme le prototype des comédies de Lope de Vega et l’inspiratrice de Roméo et Juliette. Le texte même de La Célestine est nouveau au sens où il inaugure une écriture sans précédent et dont les origines semblent obscures, voire inexistantes, j’y reviendrai plus bas. Rojas, comme Colomb, est le découvreur d’un nouveau continent. L’avenir de l’Espagne est ainsi déjà en germe dans le présent même de l’effondrement de Grenade. En 1492, même si le Medjnoûn pense avoir mal dirigé son miroir :

Il y a dû avoir erreur d’angle. C’est toujours l’an 897 de l’hégire, […] (p. 340)
[…] Est-ce l’avenir que je vois ? Ou le miroir a-t-il glissé qui se vantait de le réfléchir, […] (p. 342)

15nous sommes déjà dans le futur de l’Espagne. Mais il existe un autre lien, métonymique celui-ci, qui unit Rojas à Colomb, et ce lien n’est pas neutre dans ce chapitre ni dans Le Fou d’Elsa : c’est leur appartenance fictive, pour ce qui est du Fou d’Elsa, supposée en ce qui concerne l’histoire, au monde des Conversos.

  • 7 Op. cit., note 4 de ce chapitre.

16Si l’identité conversa de Fernando de Rojas a été découverte au début de notre siècle, celle du découvreur de l’Amérique est la thèse proposée en 1952 par Salvador de Madariaga7 en réponse à l’« énigme Colomb » interrogée par les historiens précédents. Cette énigme est constituée d’un faisceau de faits difficilement explicables, enveloppant de brume le personnage de Colomb : contradictions biographiques entretenues par les déclarations successives du navigateur, carte d’identité plusieurs fois corrigée – Colombo, Colomo, Colón –, incertitudes sur sa langue maternelle, appuis inexplicables, coïncidences des dates du départ des caravelles et de la fin de la Reconquista chrétienne, etc. À cette énigme multiple, Madariaga donne une réponse unique : Christophe Colomb est un Converso obligé, en cette fin de xve siècle espagnol, de protéger son identité et sa vie, et les protecteurs du navigateur attachés à la couronne d’Espagne étaient tous des Conversos. Et si Colomb organise son départ de façon à lever l’ancre à l’aube du 3 août, c’est que cette date concorde avec la fin du délai fixé par le décret d’expulsion des juifs d’Espagne signé le 31 mars. C’est à partir de cette thèse que la fiction du Fou d’Elsa construit le personnage de Colomb, un personnage auquel la fiction attache suffisamment d’importance pour le convoquer dès l’entrée à Grenade de l’« espion de Castille » et signaler ponctuellement ses faits et gestes durant les quelques années sur lesquelles s’étend la narration. C’est ainsi que la narration est datée par son arrivée au royaume du Portugal, puis son départ pour la Castille (p. 109) et son passage à Cordoue (p. 119), et qu’il apprendra avant Boabdil, de la bouche de Jean Molinet, les conditions de la capitulation de Grenade (p. 281-282). La fiction le présente comme un chrétien taisant ses origines juives, mais fréquentant jusque dans la Grenade assiégée « un groupe de rabbins » (p. 37) : c’est auprès de ces lettrés juifs que, selon Madariaga, le simple navigateur apprend les lettres et l’astronomie, et c’est grâce aux courtisans conversos – ceux que La Célestine réunit ce jour de 1492 à Santa-Fé – qu’il parviendra à ses fins. Les intérêts de Colomb sont effectivement liés à ceux des juifs d’Espagne :

[…] c’est là sauver leur vie et leurs biens, prouver que sur eux se base la grandeur du Royaume Catholique, et si le Découvreur réussit dans sa merveilleuse entreprise, ne va-t-il pas rapporter l’or d’Ophir, qui permettra de se retourner vers Jérusalem, afin d’y délivrer le Saint-Sépulcre ? (p. 343-344)

17C’est ainsi que le poème se charge de rappeler les raisons qui ont fait partir d’Espagne les caravelles de Colomb à l’aube du 3 août 1492 et non au lendemain du 31 juillet, terme du délai fixé par le décret d’expulsion :

  • 8 Le neuf Ab est le jour du deuil mené par les juifs pour commémorer la destruction du Temple de Jéru (...)

[…] Trois jours trois nuits de Palos sans partir parce que le Maître connaît
La malédiction qui s’attache à qui fait route au neuf du mois d’Ab
Lequel tombe exactement le vendredi deux du mois d’août cette année […]8 (p. 374)

18L’étape d’un monde de Conversos à la charnière entre l’histoire du siège de Grenade et celle des lendemains de sa chute, synecdoques de l’histoire de l’ancienne Espagne maure et de celle de la nouvelle Espagne catholique, répond certes à un souci d’information historique : 1492 est l’année où tous les Maures et tous les juifs d’Espagne doivent choisir entre expulsion et conversion. Les Maures résistent à la conversion, ou s’exilent d’eux-mêmes, pour la plupart : la terre d’islam ne se limite pas à l’Andalousie et tout le Maghreb est terre hospitalière pour les musulmans qui y sont sur leur territoire aussi bien qu’ils l’étaient en Espagne. Les juifs cèdent et se convertissent, certains en apparence, ceux que l’on surnommera les « marranes », c’est-à-dire les « porcs », d’autres au point de former depuis plusieurs années une noblesse conversa, d’un catholicisme souvent plus fervent que la noblesse espagnole de pure souche, et dont la piété, authentique ou feinte, est signifiée dans le poème par la présence sur le mur de la grande salle d’un « grand Christ […] de qui ce manteau de haillons véritables fait plus terrible la maigreur » (p. 340) ; ces nouveaux convertis, nouvelle caste noble à laquelle appartient la maison Santangel, comptent en nombre parmi les représentants de l’Inquisition espagnole, parfois parmi les plus terribles. Mais cette étape répond également à un souci d’explication causale : les juifs sont les témoins de l’ancien monde dans la récente Espagne catholique et c’est à travers eux que s’y transmet l’héritage de l’Espagne arabo-andalouse. C’est cette thèse que défend Aragon lorsqu’il présente dans son lexique, à l’article Maïmonide, le Guide des Égarés comme « consacr[ant] le rôle des Juifs comme intermédiaires entre Arabes et Chrétiens ».

19Il faut lire ici la double leçon historique et politique que nous donne Aragon : les deux précurseurs de la Renaissance et de la modernité, juifs missionnaires du Nouveau monde, viennent ainsi du profond de l’Espagne ancienne et sont originaires d’une société méprisée. Il est vrai qu’en ce mois de février 1492 leur geste de missionnaire du monde occidental est encore mal perçue par les maîtres de l’Europe d’alors : Colomb quitte Grenade, vexé par l’attitude des rois d’Espagne, après avoir essuyé les refus du roi du Portugal ; Rojas et sa pièce provoquent de l’incompréhension, voire de la méfiance ; reste que ces deux missionnaires seront les vrais constructeurs de l’Espagne, véritables prophètes du monde futur, et pour longtemps, bien après que les rois catholiques auront été renversés au xxe siècle. Les puissants règnent sur l’Histoire, mais ils ne la font pas…

20Cette leçon politique est écrite sous les auspices de la relation figurale qui unit Rojas et Colomb, Conversos devenus convertisseurs, et par qui un monde entier devient, littéralement, converso : Rojas, à l’instar de Colomb par qui « tout mystère change de sens et de nom, l’occident l’orient appelé » (p. 343), transforme lui aussi l’Orient en Occident, et révèle que l’ancêtre de la littérature chrétienne occidentale naît des vestiges de la culture arabe en Espagne. Car ce n’est pas seulement l’auteur de La Célestine qui témoigne de l’héritage de l’ancienne Espagne, mais on va le voir, l’œuvre elle-même : Rojas est un Converso et La Célestine une pièce conversa, puisant ses origines dans la littérature amoureuse arabe. Telle est la contribution du poète aux débats portant sur les origines de La Célestine.

Les origines de La Célestine

21La question des origines de la pièce a été soulevée par la critique romantique : il s’agit d’une question double, portant à la fois sur l’identité de son auteur et sur sa nouveauté littéraire. Rojas partage également avec Colomb cet autre trait d’une gloire enveloppée de brume. La fiction reprend à son compte l’« énigme Rojas », mais apporte elle-même ses réponses, des réponses de fiction.

22Les personnages du Fou d’Elsa se posent déjà en 1492 la question de la paternité de cette pièce : Rojas est-il ou non le premier auteur de cette pièce ? Le jeune Fernando de Rojas déclare, dans l’« indulgence » de sa pièce, que le premier acte de la pièce qu’il va « continuer » n’est pas de lui, mais de Juan de Mena ou de Rodrigo Corta, il n’en sait rien lui-même ; Andrès Cabrera croit que Rojas est vraiment l’auteur du premier acte, Hernando de Talavera pense que c’est impossible, vu son jeune âge. Ce débat est à l’image de celui qui animera la critique littéraire à partir du xixe siècle. Aragon présente Rojas tel qu’il a été dessiné par cette critique : « [b]achelier », fréquentant les milieux aisés et influents de la noblesse conversa. Rojas a plus d’une raison, parce qu’il est converso et parce que sa pièce est hardie, de craindre, tout comme ses amis, les foudres de l’Inquisition (« Oh, cela sent le feu, qui sait ? »). Le jeune homme n’est d’ailleurs pas le seul Converso de La Célestine : l’héroïne de sa pièce, Mélibée, appartient, elle aussi, à une noble famille de Conversos :

  • 9 Thèse rappelée par le lexique du Fou d’Elsa. Voir infra, dans le chapitre « Lectures pour Le Fou d’ (...)

[…] étant de famille où les sentiments religieux sont d’autant plus profonds qu’ils ont source récente, Plébério, son père, n’ayant qu’à l’époque de sa naissance embrassé la religion du Christ.9 (p. 341)

23Un jeu de reflets entre l’intrigue amoureuse de Calixte et de Mélibée et un épisode possible de la vie privée du « jeune homme de dix-sept ans », lecteur de la pièce, est suggéré par le discours rapporté d’Andrès Cabrera, qui systématise ainsi l’hypothèse récente d’une intrigue reposant sur l’existence d’une famille conversa mise en scène par un bachelier originaire d’un milieu converso :

[…] d’autant que l’exaltation qu’il met à parler de l’amour doit couvrir quelque aventure, ainsi qu’il n’en advient qu’aux très jeunes gens, l’homme n’ayant point la tête à de semblables balivernes. (p. 341)

24On le voit, Aragon nous présente un personnage de Rojas conforme à celui que nous a laissé sinon l’histoire, du moins la critique littéraire : le poème ne propose aucune innovation en ce qui concerne le père putatif de La Célestine. L’innovation d’Aragon porte en revanche sur la paternité génétique de la pièce. Car si La Célestine a bien un père putatif, dans le domaine littéraire elle n’en est pas moins un enfant trouvé : ses thèmes sont tout autant l’héritage du théâtre latin que du récit médiéval, mais le sous-genre dramatique auquel se rattacherait le texte de Rojas est abondamment discuté pour une raison d’ordre structurel. La Célestine en effet, du moins celle qu’a « achevée » Rojas, n’a certainement pas été conçue pour être jouée sur un théâtre ; nombre de personnages, longueur de la pièce, succession de décors, tout cela est en effet anormal pour l’époque :

Cet acte, à lui seul, avec ses pauses, les jeux de scène, et les silences d’habileté du lecteur, va durer deux bonnes heures. Si bien qu’on imagine mal la représentation de la pièce, puisque, selon notre écolier de Salamanque, son plein développement en exigerait bien quinze ou seize… (p. 342)

25Si l’on en croit l’épître « al lector » qui termine la pièce, La Célestine est destinée à être lue à voix haute devant des auditeurs. Cette épître est par ailleurs un véritable art poétique pour la lecture à haute voix de La Célestine, demandant au lecteur d’être un diseur expert dans l’art de faire parler plusieurs personnages, et Rojas est un diseur expert, si l’on en croit les invités de Santangel :

une seule voix […] qui vaut tous les acteurs du monde, […] (p. 341)

26Cette destination première de la pièce n’empêche en rien la critique littéraire de disputer à propos de son sous-genre, mais aucun critique, jusqu’aux années soixante, ne conteste son appartenance au genre archétypal « pièce de théâtre ». On est en droit dès lors de trouver « originale » la façon dont cette pièce est décrite par le Frère de Talavera, dans le texte d’Aragon :

Sans parler de l’art même, et de l’invention de ceci qui n’a rien à voir avec les mystères joués par les moines, et tient du poème et du roman, tout autant que du théâtre, destiné à la lecture à voix haute, dans une prose mêlée de chansons, quelque chose d’hybride et de jamais fait […] (p. 341)

27– description d’autant plus originale qu’en dehors d’un refrain de cinq vers chantés par Sempronio, ce texte n’est rien d’autre qu’un texte dramatique en prose, conçu pour être parlé. Ici, Aragon nous suggère en toute simplicité une fiction des origines de La Célestine, tout en nous décrivant son propre texte…

Le Fou d’Elsa et La Célestine : jeux de miroirs

28Dans « Mélibée ou les Conversos », Aragon fait encore œuvre de romancier historique, cette fois en remplissant les cases laissées vides par la critique littéraire, et en construisant, dans l’ombre de l’histoire de La Célestine, un véritable roman historico-littéraire : La Célestine, écrite par un Converso, puise ses origines dans l’ancien monde, tout au moins par son thème, mais également par sa structure, et même par sa paternité enfin retrouvée…

29Mélibéen je suis — L’héritage offert par Rojas à la civilisation occidentale est présent dans le premier auto de La Célestine, premier état de l’œuvre et le plus provocateur, point central du scandale et discours sacrilège qui fait craindre à Diégo de Déza le risque d’un procès aux assises de l’Inquisition. Ce sont les paroles de l’insensé Calixte :

Moi [chrétien] ? Mélibéen je suis, et Mélibée adore, et crois en Mélibée […] (p. 342)

30Ces paroles sont certes paroles de nouveauté et de scandale dans l’histoire du jeu dramatique médiéval qui jusqu’alors était écrit et joué en milieu monacal : si les déclarations amoureuses imprégnaient déjà les récits castillans, les seules paroles d’amour qu’il était alors concevable de proférer en public étaient tournées en direction de Dieu. Elles ne le sont pourtant pas pour le lecteur du Fou d’Elsa qui les lit comme un étrange écho des paroles profanatrices du Medjnoûn, données à lire dès le recueil des « Chants du Medjnoûn », entre autres dans le poème « Le plaisir-Dieu » :

Mon Dieu présent mon Dieu passé
À tous les instants tu me quittes […] (p. 75)

31et son commentaire par Zaïd :

An-Nadjdî disait de ce poème que, malgré ce manteau qui vient des Écritures chrétiennes, il est la seule preuve jamais donnée du seul Dieu que tous les hommes tiennent pour véritable (p. 75)

  • 10 Les premiers articles critiques exprimant cette tendance datent à ma connaissance de 1935 : ce sont (...)

32Les paroles de Calixte ont bien une provenance et la proximité des paroles du Medjnoûn et de celles de Calixte est à recevoir comme l’affirmation d’une filiation, par l’intermédiaire de l’Andalousie, entre la littérature arabe d’où provient le poème « Medjnoûn et Leïla », celle où le culte voué à l’amour et à ses plaisirs concurrence la croyance en la religion révélée, et la littérature occidentale à venir. Dans le miroir du temps, le décor s’est transfiguré, d’autres personnages ont pris la place des anciens, une langue nouvelle se fait entendre, mais verba manent !, demeurent les phrases d’adoration du Fou. La suggestion d’une filiation littéraire entre La Célestine et l’ancienne culture andalouse n’est pas novatrice à une époque où la critique littéraire jette des ponts entre thèmes et formes prosodiques de la littérature courtoise d’oc et vers arabe, mais est encore en 1963 peu connue10.

33Aragon construit ici une fiction génétique qui fait ainsi remonter La Célestine aux « Chants » du Medjnoûn, et par là même… aux poètes orientaux, créateurs et colporteurs de la légende de Medjnoûn et Leïlâ. Cette fiction implicite laisserait à entendre que la femme est non seulement l’avenir de l’homme, mais le principe même de son chant, qui se perpétue d’ère en ère, au travers des éclipses et des émergences des civilisations. La transmission de cet héritage précise les rapports de parenté existant entre La Célestine et Le Fou d’Elsa, et contribue à une description poétique de ce texte, tout en donnant à rêver à l’énigme du personnage de Rojas, de son prédécesseur anonyme et de cette Célestine venue on ne sait d’où.

  • 11 Infra dans le troisième chapitre de cette partie : « Questions de genre ».
  • 12 Titre du poème-chapitre III de « La grotte ».

34Un poème/roman ? — La Célestine est parente des « Chants du Medjnoûn » à plus d’un titre : si la description de ce texte encore inédit en février 1492, à travers les mots d’Andrès Cabrera, était pour le moins originale, c’est par sa façon hyperbolique de décrire l’hybridation du genre de La Célestine : cette pièce au sous-genre malaisé à définir devient sous la plume d’Aragon un monstre. On verra11 dans quelle mesure cette hyperbole décrit par contre assez précisément le « poème » qu’est Le Fou d’Elsa, qui soulève, lui, de réelles questions de genre : « poème » ? « prose mêlée de chansons » ? Le « poème » de 1963 en effet « tient du roman tout autant que du théâtre » (p. 341), avec de longs discours écrits en prose dramatique, entrecoupés par des périodes narratives que l’inversion graphique amène à lire comme des didascalies. Le Fou d’Elsa est ainsi défini au miroir de La Célestine. Dans ce jeu de miroirs, il est dès lors tentant de lire dans ce dernier ouvrage la « fausse préface » d’Aragon, « Tout a commencé par une faute de français […] », comme une imitation de celle que forment, chez Rojas, dédicace, indulgence et prologue, et dans laquelle il présente les origines de son texte et donne des conseils aux amants ; tentant également de comparer la conclusion en vers de l’auteur Rojas, conseillant au lecteur au fait de l’horrible fin des deux amants de se tourner vers Dieu, et « Le vrai zadjal d’en mourir » – le « presque final », comme aurait dit Aragon, poème du Fou d’Elsa –, ce poème dans lequel le poète incite les amants à se détourner de tout ce qui n’est pas l’amour… et d’attribuer le « lexique » qui termine le texte de 1963 à l’intervention d’un « corrector de la impresiòn », à l’image de celui qui termina le texte de 1502. Un Fou d’Elsa qui se propose d’être un des « successeurs »12 de La Célestine ? Aragon se ferait de la sorte tout à la fois l’héritier réel de La Célestine et son précurseur fictif, le père – sous les traits du Medjnoûn – et le fils – sous ceux de l’auteur du Fou d’Elsa – spirituels de Fernando de Rojas.

35Une fiction des origines — Si la fiction répond à la question des origines culturelles et littéraires de La Célestine, elle propose également une réponse à l’autre question posée par la critique romantique concernant la paternité de cette « tragi-comédie », celle du mystère enveloppant l’existence de son père réel, Fernando de Rojas. Cette réponse est induite par l’imbrication du tableau de la lecture de La Célestine dans celui représentant le Medjnoûn assistant à cette lecture. La scène muette jouée par le vieillard et la gitane, au fond de la grotte, se superpose en effet à celle, déclamée par Rojas, où Calixte s’adresse à la « puta vieja » :

La Célestine est là maintenant dans sa caverne […] Où donc ai-je déjà vu cette vieille traîtresse ? […] Et le Medjnoûn […] ne voit plus le palais de Santangel, mais l’ombre gitane du Sacro-Monte […]. Ah, te voilà, maquerelle, ah, te voilà ! Ce n’est pas la Célestine, mais la vieille qui prend la main du malade, pour y lire l’avenir… (p. 343)

  • 13 « Gentiles, judios, cristianos y moros », La Célestine, acte I.

36La superposition des images traduit certes la confusion mentale du Medjnoûn mélangeant les trois espaces spéculaires que sont la grotte gitane, la salle de Santa-Fé et la « caverne » de la Célestine. Mais elle place surtout, dans les jeux de reflets explicites renvoyant l’une à l’autre les deux « caverne[s] » et les deux sorcières, la « maquerelle » et la « vieille », le Medjnoûn en situation de jouer lui-même, dans son délire, le rôle de Rojas jouant Calixte, un Medjnoûn précurseur – pourquoi pas ? – du Don Quichotte de Cervantès. Le Medjnoûn en effet ne voit pas le futur à travers une longue-vue, mais bien à travers un miroir : les images du futur se confondent avec son propre reflet, ainsi qu’avec le reflet de ceux qui s’y présentent, gitans du Cholaïr dont les voix et les visages s’inscrivent dans les tableaux des spectacles projetés. Les insultes adressées à la « puta vieja », inattendues dans la bouche du jeune homme de dix-sept ans Fernando de Rojas, comme le fait remarquer Hernando de Talavera, sont en tout cas peu surprenantes dans celle du Medjnoûn délirant qui s’adresse à la vieille gitane qui lui prend la main, vieille sorcière tout autant que la Célestine de la pièce. Encore plus attendues seraient de la part du vieillard les déclarations sacrilèges de Calixte à Sempronio, déclarations qui heurtent non seulement la religion, mais aussi le sens commun de toutes les nations du monde, « gentils, juifs, chrétiens et maures »13.

  • 14 Voir lexique, article Mélibée, et infra dans le chapitre « Lectures pour Le Fou d’Elsa » : « Pierre (...)

37Ce jeu de reflets multiples, confrontant aussi bien personnages que textes littéraires, appelle le lecteur à produire d’autres lectures. L’auteur inconnu dont Rojas ne serait après tout que le porte-parole pourrait tout aussi bien être le Medjnoûn lui-même, lui dont l’« expérience » expliquerait ce qu’Hernando de Talavera n’arrive pas à attribuer au jeune homme, « le langage […] l’art même (p. 341) ». Le Medjnoûn, il est vrai, a auprès de lui un porte-parole, « garçon de peut-être quinze ans » (p. 322) en 1491, son scribe et son continuateur, et si la fiction sait peu de choses sur Zaïd, elle en sait tout aussi peu sur Rojas, n’en signalant que les bribes que l’histoire littéraire a pu en reconstituer… Rojas en 1492 est, comme Zaïd, un « jeune homme de dix-sept ans » (p. 340), venu on ne sait d’où, protecteur, publiciste et prolongateur de l’œuvre d’un anonyme certainement plus âgé que lui, probablement un Converso élevé dans une famille lettrée, tout comme « on suppose » que Zaïd a été éduqué dans « une famille de lettrés juifs » (p. 61). Et si le mari de Beatriz de Moya pense que « l’exaltation [que Rojas] met à parler de l’amour [porté à une Conversa] doit couvrir quelque aventure (p. 341) », Zaïd a effectivement connu à sa manière dans sa chair la douleur de l’amour porté à une jeune juive. Un Zaïd ayant profité de l’« expédition qu’il fit avec les gitans aux alentours de Grenade », laissant le Medjnoûn à ses rêves, pour apparaître dans Santa-Fé quelque temps avec une identité provisoire ? Un Zaïd dont « la pâleur [des] traits » (p. 326) lui aurait permis de s’introduire chez des courtisans parents de ceux qui l’ont élevé ? Un Zaïd en tout cas incroyant (p. 335) et suffisamment imprégné des différentes cultures et religions de l’Espagne andalouse et des blasphèmes de son ancien maître pour oser faire blasphémer, dans la nouvelle Espagne catholique, un jeune amoureux chrétien, un Zaïd qui n’aurait pas encore connu les tortures de l’Inquisition qui le capturera deux ans plus tard, en 1494 (p. 418). La seule preuve historique que nous ayons de l’existence de Fernando de Rojas est dans ces registres retrouvés par Serrano y Sanz au début de notre siècle, sur lequel Rojas fut fiché comme Converso…14

Le séducteur et le saint

ce frère de la Merci Don Juan dont il est l’ombre

38Le premier voyage dans le temps accompli par le Medjnoûn avait conduit celui-ci dans un monde étranger, quoique contemporain, habité par d’« autres oiseaux » (p. 340) qui, même s’ils parlaient un langage différent de celui qui avait longtemps régné en Andalousie, n’en savaient pas moins qu’ils étaient les héritiers de l’ancien monde et les passeurs de ce monde-ci dans l’avenir de l’Espagne. Il n’était pas jusqu’au lévrier arabe de Beatriz de Moya, instrument du retour de Colomb à Santa-Fé (p. 344-345), et par là même du destin de l’Espagne, qui n’appartînt à cette famille de « Successeurs » (p. 338) conscients de l’être, lui qui s’appelle encore un « Slougui ». Le voyage à venir se situe dans la période annoncée par le titre du chapitre VII, « Le Siècle d’or », qui est la période la plus glorieuse de l’histoire de l’Espagne chrétienne enfin dominatrice : celle où le « peuple » du Medjnoûn est définitivement « dispersé comme un vol de perdrix » (p. 347) dans le « Dâr-al-Islam » restant, ou condamné, sous l’appellation de « morisques », à mourir aux « bûchers allumés » (p. 348) de l’Inquisition ; celle également où l’Espagne est maître du monde, par ses conquêtes et par son génie littéraire et artistique.

39De cette Espagne, Aragon choisit pour la représenter au miroir du Medjnoûn deux de ses grandes images, l’une littéraire, l’autre historique, l’une évoquant le faste et l’autre la contrition : celle du Don Juan et celle de Jean de la Croix. Je les présente toutes deux à l’intérieur d’une même partie, couplées qu’elles sont dans le discours tenu par le poème.

Don Juan chez les gitans

40Le personnage du Don Juan évoluant au milieu des gitans dans la deuxième vision du futur de l’Espagne qui s’offre au Fou (p. 349-351) est celui de Tirso de Molina, dont la pièce El Burlador de Sevilla est soufflée par l’apostrophe « ô Burlador » et le toponyme « Séville » tout autant que par le contexte chronologique de l’apparition, à la suite d’un chapitre ayant pour titre « Le Siècle d’or » : l’italique qui écrit les répliques du burlador et de son valet indique clairement leur provenance. Si ce Don Juan est bien celui de la pièce écrite autour de 1620, il est au moins autant celui du mythe auquel la pièce a donné naissance.

41Cet échange de paroles entre Don Juan et Catalinon est à replacer dans la séquence de la noce paysanne : après avoir découragé le jeune marié Batricio et acheté son épouse Aminta à son père Gaseno, Don Juan, sur le point d’abuser d’Aminta par la promesse d’un mariage, prépare déjà sa fuite. La scène se passe, dans le texte de Tirso de Molina, dans le village de Dos Hermanas, parmi des labradores. Dans le poème, elle est déplacée au Sacro-Monte, « un soir chez les Gitans ». Comme c’était le cas dans la séquence précédente, le théâtre rêvé ici par le Medjnoûn plante ses tréteaux à l’intérieur même de la grotte du Sacro-Monte, et ses habitants sont à la fois les spectateurs et les figurants de ce théâtre imaginaire, dans cet endroit que Zaïd et ses compagnons ont offert comme refuge au Medjnoûn, montagne dont les reliefs et la population semblent être demeurés insensibles aux usures du temps. Ainsi que le rappelle le lexique terminal :

Les grottes du Sacro-Monte sont devenues le siège d’une gitanerie au xve siècle et demeurent encore aujourd’hui la résidence des Gitans de Grenade. [article Monte-Sacro]

42Au « xve siècle » : c’est-à-dire depuis que l’on signale la présence de gitans en Espagne. C’est dans une de ces grottes que le Medjnoûn est toujours étendu lorsqu’il reçoit ces visions du Siècle d’or et que défilent les personnages de Tirso de Molina. Cette grotte, inchangée depuis le xve jusqu’au xxe siècle, est le véhicule grâce auquel le Medjnoûn remonte le temps : elle lui est en même temps lieu de retraite qui lui permet de quitter le présent de 1492 et une sphère de ce présent, qu’il emmènera partout avec lui lors de son voyage. La formule du voyage dans le temps entrepris par le Fou est énoncée dans ce chapitre consacré à Don Juan :

J’ai marché dans l’avenir sans bouger de place et c’est demain la même grotte après demain plus tard plus tard […]
[…]
Mon miroir courbe a pouvoir d’évoquer ceux qui vont venir où gît mon corps […] (p. 350)

43Don Juan est certes une des grandes figures du Siècle d’or, tout comme La Célestine de Fernando de Rojas ou les écrits de Jean de la Croix comptent parmi les grands repères de l’histoire littéraire espagnole – à ceci près qu’il est le seul, parmi ces figures convoquées par « La grotte », à être un personnage de fiction. On ne s’étonnera peut-être donc pas de rencontrer ces personnages dans un récit de voyage dans le temps dont le véhicule reste arrimé sur le sol de l’Andalousie. Mais cette synecdoque de l’histoire littéraire du Siècle d’or dans le miroir du Medjnoûn est motivée par des choix plus précis – on l’a vu pour Fernando de Rojas – que celui d’une simple collection de portraits d’une galerie historique ; il existe en effet d’autres grandes figures littéraires espagnoles qu’Aragon fréquente bien plus que celles citées ici, tels Thérèse d’Avila et Don Quichotte – réduit dans ce voyage au rôle d’un simple figurant :

Au bout du siècle d’or, passe l’ombre beige du Chevalier de la Triste-Figure […] (p. 357)

44Les personnages en costume qui viennent défiler à l’intérieur de la grotte du Sacro-Monte n’ont pas seulement pour fonction d’être les repères d’une Espagne en mutation, ils sont également les actants d’un double dialogue, celui qui s’établit entre eux et le Medjnoûn, d’une part, entre l’Espagne catholique et l’Espagne arabo-andalouse, d’autre part. Dans ce chapitre VIII de « La grotte », ce dialogue est en creux : la question de l’héritage culturel d’un monde vers l’autre n’y est pas posée comme elle l’a été avec « Mélibée », et elle ne le sera à nouveau qu’après l’apparition de Jean de la Croix. Il est vrai que le Medjnoûn ne se contemple pas dans le miroir présenté par Don Juan comme il le fait dans ceux que lui tendent les amoureux Calixte, Jean de la Croix ou Chateaubriand. Ici, le reflet présenté est celui d’un double antithétique, satanique même :

Ô Jean de l’Enfer montre-moi le Ciel tel qu’à l’envers il se peint sur tes traits (p. 351)

45C’est dans la succession dialogique des tableaux consacrés au personnage de Tirso de Molina et au prieur carme Jean de la Croix que l’apparition de Don Juan chez les gitans prend son sens.

De Don Juan à Jean de la Croix

  • 15 « castigo de las mulieres », El Burlador de Sevilla, Acte I, vers 895.

46De la figure de Don Juan, Aragon cristallise moins le personnage de la pièce de Tirso de Molina, le Don Juan « châtiment des femmes »15, que celui, dégagé par le mythe qui en est issu, de persécuteur de la femme :

[…] l’homme à qui l’ennemi c’est la femme […] (p. 350)

  • 16 La citation est faussement attribuée à Don Juan. Voir infra « Lectures pour Le Fou d’Elsa » et H. B (...)

47Si le Medjnoûn place cette dernière au « Ciel », il lui est logique de placer Don Juan en « Enfer » avant même qu’il y soit jeté. L’antithèse de l’amour personnifiée par Don Juan a ici un enjeu dans le regard que projette l’Espagne passée sur l’Espagne présente. Cet enjeu, dans les quelques chapitres posant la question de l’héritage du monde arabe dans l’Andalousie catholique, est celui d’un patrimoine non pas tant renié que divisé : « l’envers » de « Jean de l’Enfer », qui lui aussi « montre » à sa manière la voie du « Ciel » par une « pein[ture] » en négatif, existe : c’est son homonyme Jean de la Croix, rôle titre du tableau qui suit immédiatement la scène du Burlador de Sevilla. La succession Don Juan / Jean de la Croix, brutale dans la section « La grotte » – seul cas de parataxe dans les visions du Medjnoûn –, n’est pas une succession chronologique : Don Juan a été écrit « entre 1618 et 1623 » (lexique, article Burlador), presque trente ans après la date à laquelle Jean de la Croix est mort, date attestée par le poème « Ubeda 1591 » : l’apparition de Jean de la Croix, à défaut d’être une « vraie » suite de celle de Don Juan, a été placée ici, dans sa brutalité et son immédiateté, pour donner une vision simultanée des deux personnages aux noms jumeaux, adversaires dans le combat de l’homme pour l’amour. Jean de la Croix est la réponse donnée par l’histoire à Don Juan, il est la preuve, si la citation de Quevedo16 :

Don Juan la cosa mas necia
de ámor es la pósesion (sic, p. 350)

48n’était suffisante pour s’en convaincre, que Don Juan n’est pas le devenir de l’Espagne, mais une tendance seulement dans ce devenir, fût-elle dominante aux yeux du Fou qui s’exclame :

Je le crie à vous gens du Christ nous autres nous avons aimé (p. 351)

49L’Espagne a elle aussi « partagé le melon de [s]a vie » (p. 7), laissant les femmes à celui qui méprisa l’amour, et l’amour à celui qui ne connut pas la femme. On retiendra que les conquérants du Siècle d’or n’ont tué ni l’amour ni la femme, mais les ont séparés « à l’ombre amère de la Croix » (p. 351) : telle fut leur façon de dilapider l’héritage des siècles précédents.

Jean de la Croix

50L’identité de l’homme « marchant sur sa quarantième année » que le Fou aperçoit « aux cavernes des Égyptiens » est annoncée dès le titre du chapitre qui propose la vision succédant à celle du burlador (p. 351-355). La figure de Jean de la Croix, rôle titre de ce chapitre, est présentée ici sous les trois aspects qui le relient métaphoriquement à l’amant poète Kéïs : sa biographie personnelle de réformateur solitaire et ascétique, qui connut la pauvreté, la douleur et la prison ; l’idéologie religieuse qu’il prêcha passionnément, idéologie centrée sur l’amour et le sacrifice de soi et sur le désintéressement des lumières de ce monde ; sa production poétique, par laquelle le réformateur de l’ordre carmélite développe envers son Créateur un langage d’amour, un amour exclusif qui s’énonce à partir des métaphores archéo-testamentaires de l’aimé et de l’aimée.

51Les paroles prêtées par le poème à Jean de la Croix participent d’un dialogue établi entre l’auteur du Fou d’Elsa et le carme espagnol : la traduction des strophes citées du Cantique spirituel est l’hommage d’un poète à un autre poète, et, dans le poème « Jean de la Croix je te demande », la prosopopée du prieur déchaux énonce un propos inédit chez Jean de la Croix, paronomase du bandeau du poème de 1963 :

La flamme est l’avenir de l’âme.

  • 17 Graphie d’Aragon.

52Le dialogue noué ici l’est par le truchement du miroir du futur contemplé par le Medjnoûn, dont la voix se mêle à celle des vers libres de l’auteur, de la même façon qu’elle se mêlait dans la séquence « Mélibée ou les Conversos » à celle du narrateur. Dans cette séquence comme dans celle de « Mélibée », les images du futur qui apparaissent au Medjnoûn sont celles de ses « successeurs » : la ressemblance troublante de la lettre de sa prédiction « La femme est l’avenir de l’homme » dans une thèse de la mystique religieuse carmélite – réécrite par Aragon – en des propos à peine modifiés par cent années d’intervalle présente encore une fois le Medjnoûn, et à travers lui la culture orientale, comme la source culturelle de la spiritualité occidentale. Double culture : Jean de la Croix serait tout autant l’héritier des paroles d’amour chantées par la poésie arabo-andalouse que celui des mystiques du soufisme islamique. C’est autour de cette double parenté qu’est dessiné le personnage de Jean de la Croix et qu’est construite la comparaison entre le frère carme et le « soûfi »17 Hallâdj qui clôt l’apparition de Jean de la Croix au miroir du Medjnoûn :

Jean de la Croix tu n’es que le nom chrétien de tous ceux qui se damnent d’amour
Jean de la Croix tu meurs autrement mais pourtant comme
Mansoûr Hallâdj hors de ta religion comme lui […] (p. 335)

53Mansoûr al-Hallâdj : la figure du soûfi que connaît Aragon est celle que propose Massignon dans son édition du Diwân de Hallâdj. C’est à partir de cette figure qu’est tissé le réseau des liens qui unissent le Hallâdj à Jean de la Croix. Versets d’amour pour un bien-aimé, jalons d’un parcours initiatique : la communauté des thématiques unissant les écrits de Jean de la Croix et du Hallâdj est certes manifeste pour le poète, tout comme les points communs de leurs parcours biographiques. Vie monacale ascétique dans la recherche d’un Dieu interpellé comme l’Ami suprême, un Dieu qui insuffle à l’homme le désir de le retrouver : une telle vie est un trait commun au soufisme et au carmélisme, tendances extrémistes de l’islam et du catholicisme, représentées par ces deux grandes figures du mysticisme, que la postérité, et en particulier Aragon, reconnaîtra comme de grands poètes et dont Aragon salue tout autant la valeur littéraire que la marginalité ; exception dans l’exception, l’un fut un soûfi réprouvé parmi les soûfis d’Iran, dissidents au sein de l’islam, l’autre « déchaux » parmi les Carmes, puis réprouvé parmi les « déchaux ». Ces deux martyrs auront été rejetés, calomniés, dénoncés et condamnés par les coreligionnaires parmi lesquels ils s’affirmèrent : telle est, du moins, la comparaison que le poème donne à voir entre les deux mystiques.

« Et lui va l’appeler Blanche »

Blanche ou Natalie Armide ou Cymodocée

54C’est exclusivement la quête du couple, sur le chemin qu’il entreprend jusqu’à Elsa, qui mène le Medjnoûn sur les rivages de l’Andalousie au printemps de 1807 (p. 359-364) : ce n’est plus la question de l’héritage qui est posée à travers cette nouvelle étape dans le temps, et le personnage qui apparaît ici, à la différence de Rojas, Don Juan et Jean de la Croix, n’est pas une image de l’Espagne occidentale. Le Medjnoûn tient toujours le miroir, mais ce n’est plus l’Espagne qui se reflète dans le rendez-vous à Grenade de Chateaubriand et Natalie de Noailles, même si l’auteur et son personnage continuent de s’y mirer. En outre, si cette nouvelle séquence pratique à son tour l’histoire littéraire, ce n’est pas non plus dans les mêmes termes que dans les séquences précédentes, ne serait-ce que parce que l’intertextualité à l’œuvre dans ces deux chapitres est bien plus celle de la critique littéraire dix-neuviémiste que celle de la littérature : ce récit est celui d’une anecdote amoureuse concernant des personnages réels, et même si cette anecdote a été livrée par Chateaubriand lui-même, à travers ses écrits, ce fut sous la forme d’une énigme à laquelle il laissa à d’autres le soin de répondre. De cette nuit d’amour que le poème met en scène, les hypotextes sont surtout ceux des critiques littéraires. Énigme multiple, cette anecdote se propose d’être une réponse donnée au Medjnoûn à la question brutalement ouverte par les apparitions successives de Don Juan et de Jean de la Croix :

[…] Ils ne vont pas s’inscrire en faux contre celui qui ne voit grandeur qu’à séduire
Contre celui qui transpose à Dieu l’amour humain […] (p. 361)

55Étrange réponse que celle d’une aventure réelle anecdotique, éphémère et adultérine, aux questions soulevées par la mise en présence des grandes figures précédentes de l’histoire littéraire espagnole. Cette réponse est une rupture à l’intérieur du voyage du Medjnoûn dans le temps, non seulement en ce que le personnage Chateaubriand est un intrus dans la longue chaîne des patronymes : Rojas, Don Juan, Quevedo, Jean de la Croix et Don « Quixotte » (p. 357) qui ont jusqu’ici défilé devant le miroir de la grotte, mais parce que le discours induit par ces trois chapitres n’est plus un discours historien, même si Chateaubriand est une figure historique. Dans l’épisode de 1807, il ne s’agit pas tant de Chateaubriand que du poète lui-même.

Les noms de l’aimée

  • 18 On distinguera ici l’écrivain Chateaubriand et le personnage François-René.

56Dirigé vers cette année 1807, le miroir du Medjnoûn change ici de fonction – ce n’est plus l’Espagne qu’il réfléchit – mais également de nature, en se faisant abyssal : les images reflétées sont elles-mêmes d’autres miroirs. Dans ces images, Natalie fait miroiter ses reflets multiples, changeant de nom comme « [e]lle change de robe » : en réalité, à l’exception du seul nom qu’elle s’attribue elle-même, celui de Dolorès, les noms de l’aimée ne sont pas des pseudonymes, mais les signifiants venus d’un autre monde, du monde fictif, donnés pour la plupart par le poème. François-René18, en baptisant son aimée, jette les voies de passage de l’un dans l’autre monde ; le nom de l’aimée y devient une « métaphore » au sens littéral, un « voyage », métaphore qui en exige immédiatement une autre : celle qui rebaptise implicitement l’amant et le monde qu’il traverse. Appeler l’aimée « Blanche […] Armide ou Cymodocée » revient à se désigner soi-même comme Aben-Hamet, Renaud ou Eudore. Le nom devient ainsi la clef permettant à François-René de voyager entre fiction et réalité, renouvelant sans cesse l’objet devenu protéiforme d’un désir dont l’écriture est omniprésente dans sa création littéraire. Ce « jeu d’amour », « pratiqu[é] » avec les noms multiples de Natalie, ne provient certes pas de Chateaubriand mais bien d’Aragon, et dans une fiction où l’auteur cumule divers rôles. François-René, lui, ne se dédouble pas, mais dédouble l’aimée à chaque fois qu’il la renomme : vrai miroir de l’avenir, que celui dans lequel Aragon regarde François-René renommer sans cesse différemment la femme aimée, plus de deux ans avant la publication de La Mise à mort. Les noms de Natalie s’offrent ainsi au lecteur de Chateaubriand et d’Aragon comme les clefs d’une double lecture intertextuelle qui insère dans ce récit fictif des amours de François-René et Natalie à la fois l’univers littéraire de Chateaubriand et l’univers personnel d’Aragon. Les jeux de correspondances entre les patronymes de Dolorès et de Blanche, Lucile et Amélie, Armide et Cymodocée font écho aux rêves du poète vécus avec « sa » Blanche aussi bien qu’avec Elsa.

57Dolorès et Blanche — Si Dolorès fut le pseudonyme que se choisit Natalie en Espagne, Blanca est la première métaphore dont le personnage François-René l’habille en Andalousie :

[…] En sa saison d’Espagne elle était Dolorès
Et lui va l’appeler Blanche dans ses amours […] (p. 360)

  • 19 Mémoires d’outre-tombe, II, 6, 4.

58Chateaubriand avoue avoir songé à Blanca, prénom de l’héroïne du Dernier Abencerage, dès l’Espagne, rappelant dans ses Mémoires que lors de la visite de l’Alhambra, Julien était « [i]ndifférent à Blanca »19. Mais le jeu d’interférences entre la fiction et la réalité, provoqué par l’emploi de ce prénom, rebondit du choix de sa francisation « Blanche » sous la plume d’Aragon. Dans l’univers fictionnel d’Aragon, Blanche est le cryptonyme par excellence, celui d’une mère morte qui n’existait pas, « mentir-vrai » d’une enfance où on lui faisait croire que Marguerite, sa vraie mère, était sa sœur :

  • 20 Le Mentir-vrai, p. 20.

J’appelle publiquement mon père mon tuteur, et Maman Marthe : il est convenu que pour les autres je suis un enfant adoptif de Grand’mère. Ma mère s’appelait Blanche et elle est morte [… ]20

  • 21 Publié en 1926, réédité depuis dans La Défense de l’infini, dont il est un des fragments.
  • 22 Voir Le Cahier noir dans l’édition de 1997 de La Défense de l’infini, p. 111 à 140, ainsi que la no (...)

59celui également dont le narrateur du Cahier noir21 désignait en 1926 une maîtresse ressemblant fort à Denise Naville22. Pour Aragon comme pour Chateaubriand, le nom de « Blanche » est une métaphore d’écrivain pour désigner la femme aimée. Cette métaphore ne saurait être un signal en direction du lecteur, dans la mesure où, en 1963, la nouvelle « Le Mentir-vrai » n’est pas encore publiée et où l’on a cessé d’éditer depuis longtemps Le Cahier noir : une telle image est à mettre au compte de ce que l’auteur déclare dire « pour moi seul » (p. 17). En revanche, le rappel de la fin tragique de Natalie de Noailles, qu’il ne convient plus alors que d’appeler « Dolorès » :

          […] lorsque la folie
Emporta Dolorès aux rives de l’oubli […] (p. 363)

60et la réflexion sur l’amour et la folie qui s’empare du personnage de François-René :

[…] tout ce qu’il aime est frappé de démence (p. 363)

  • 23 Les Lettres françaises, n° 834, 21 juillet 1960. L’article est signé : « Les Lettres françaises ».
  • 24 Je corrige. Voir supra dans cette étude, la note 16 du second chapitre de la première partie.

61ne peuvent qu’évoquer dans les années soixante une autre figure pour les lecteurs des Lettres françaises : en 1960, le nom de Nancy Cunard a resurgi sous la plume d’Aragon qui, dans un article intitulé « Pour la vie »23, demanda la libération de son ancienne maîtresse de l’asile d’aliénés de Londres dans lequel elle avait été enfermée. Le présent de l’écriture du Fou d’Elsa, particulièrement de « La grotte », est hanté par la présence de Nancy Cunard : c’est avec elle qu’était le poète « à la fin de l’automne 192[7] »24 lorsque après « trois jours » à Grenade, il passa « une nuit au Sacro-Monte, dans la grotte des Gitans » (p. 14). C’est cette « grotte » et cette nuit gitane qui servent bien entendu de cadre aux apparitions de l’avenir dans le miroir du Medjnoûn, une grotte dans laquelle l’écrivain François-René, à l’instar de l’écrivain Aragon, étreindra celle qu’il aime, laissant, dans cet Itinéraire selon Aragon, « Julien dans un ventorillo cuve[r] son vin » (p. 359). Et demeure avec l’unité de lieu l’unité de temps, celui du soir et du clair de lune signalés dans les passages précédents :

[…] l’ombre gitane du Sacro-Monte, où le soir des chauves-souris s’égarent dans la grotte. (p. 343)
[…] un soir chez les Gitans
[…] au clair de lune (p. 350)
Jean de la Croix […]
Se souvient de la nuit gitane (p. 354)

62Les chants et les danses des gitans du Sacro-Monte, absents de la vision de « Mélibée », à peine évoqués dans le tableau du Don Juan :

[…] tapez des mains que l’on danse à sa honte (p. 350)

63signifiés par les « longues danses » et la « guitare » (p. 354) des souvenirs de Jean de la Croix, sont développés dans ce tableau, comme une image en surimpression qui se précise au fur et à mesure que plongent le Medjnoûn et l’auteur avec lui dans ses visions du futur :

Dansez la romális voici l’aube nocturne
La media noche que chantent les Gitans (p. 361)

  • 25 Voir infra, dans cet ouvrage, le chapitre « Lectures pour Le Fou d’Elsa ».

64Les rêves se ressemblent et s’habillent d’autres rêves : dans la grotte où Aragon et Nancy passèrent une nuit d’amour et de musique, Aragon rêve d’un Chateaubriand y passant avec Natalie la nuit du 13 avril 1807, un Chateaubriand rêvant déjà aux amours de Blanca et d’Aben-Hamet, qui s’avéreront sans lendemain comme celles de René et Natalie, de Nancy et de Louis. Toujours est-il que les motivations qui ont présidé aux choix opérés par le lecteur des critiques de Chateaubriand25 pour reconstituer la rencontre amoureuse de Natalie et de son amant ne sont pas d’ordre critique, mais d’ordre autobiographique.

  • 26 Mémoires d’outre-tombe, I, 3, 8.
  • 27 Ibid., I, 3, 7.
  • 28 Chateaubriand et son groupe littéraire sous l’Empire, t. I, p. 180.

65Lucile et Amélie — Dans l’utilisation qu’il fait des matériaux biographiques et littéraires, le plus souvent allusifs, pour décrire l’amour porté à Natalie par François-René, le poème marche sur les traces de la critique littéraire romantique initiée par… Chateaubriand. C’est ainsi que la fiction proposée par le poème, où la voix de l’auteur épouse celle de François-René, prend la manière de son sujet. La Lucile citée par le poème et pour laquelle le « je » du discours italique en prose, celui de François-René, avoue avoir « pris le vertige », est la sœur de Chateaubriand, sa première « muse »26, et « une solitaire avantagée de beauté, de génie et de malheur »27. Elle traversa avec lui « de vagues aventures dont les secrets sont mal gardés », à savoir ceux « d’un mariage », celui de Chateaubriand par un prêtre non assermenté et « d’un couvent » (p. 361-362), un de ceux où s’installe successivement Lucile, qui verse peu à peu dans la folie, jusqu’à la pension où elle meurt subitement après son arrivée. La critique littéraire s’emparera de ce mariage et de cette mort du vivant même de Chateaubriand. « Lucile sa sœur, l’Amélie de René », dit, puis écrit Sainte-Beuve28, sans que cela surprenne : les relations onomastiques et biographiques existant entre René et François-René son auteur ont toujours incité le lecteur de Chateaubriand, à juste titre, à voir en Lucile un modèle d’Amélie. Même si Chateaubriand a nié que la passion incestueuse de René pour sa sœur Amélie était le reflet des relations qui l’unissaient à sa sœur, Aragon passe, comme nombre de lecteurs de Chateaubriand, par-dessus cette dénégation, raccourcissant le prénom de Chateaubriand en René pour comparer l’amour passionné porté par Chateaubriand à Lucile, reflet de celui de René pour « cette enfant [qui] n’avait pas dix-huit ans » (p. 362), à celui qu’il voua à Natalie, une Natalie qui n’est rien d’autre qu’une métaphore de Lucile. C’est de la comparaison entre Lucile et Natalie que le René du poème

[…] comprendra que de lui tout commence
[…]
De lui vient le malheur Lucile ou Natalie
Et que tout ce qu’il aime est frappé de démence (p. 363)

66Il est vrai que la passion de François-René pour Natalie est consécutive à la mort de Lucile. Reste que la constatation amère que François-René s’adresse à lui-même, dans un jeu de rôles où Aragon se contemple au miroir de Chateaubriand :

Non toutes ces amours qui furent paysage à ta jeunesse et te voilà les cheveux gris n’auront été que masque et diversion de cet amour brisé […] (p. 363)

67est gênante, dans un ouvrage ayant pour titre Le Fou d’Elsa. De quelle passion précoce les « amours » de jeunesse de l’auteur aux « cheveux gris » ont-elles été le « masque » et la « diversion » ? À la lumière des amours tragiques de Chateaubriand et au voisinage de « Blanche », le visage d’Elsa est bien excentré… Elle y apparaît pourtant, en creux, dans le dernier sizain du chapitre :

Qu’était la nuit sans le matin
Qu’était l’amour s’il s’est éteint
Et si tu n’as fini le livre
Qu’as-tu fait seul à croire vivre
Une moitié de ton destin
          Comme un homme ivre (p. 364)

68Elsa semble, à la lecture de cette « Parenthèse 1807 » et de sa conclusion, comme dessinée par sa propre éclipse, dans l’image de celle qui, à la différence des femmes qui l’ont précédée, apporta avec « la nuit »« le matin », celle qui, loin d’être la simple répétition de l’aventure précédente, fut une rupture avec ces autres qui se ressemblaient, empêchant à tout jamais l’auteur de devenir un amoureux à la semblance de François-René, François-René à qui le Medjnoûn se compare, amoureux contrarié par les éléments naturels :

Mais, dit-il, pas plus que les miens ne parviennent à travers la confusion des temps à découvrir Elsa, ses regards ne peuvent y rencontrer Natalie… (p. 357)

69C’est sur ce point que se dédoublent – enfin – les figures de François-René et de l’auteur, et peut-être déjà celles de l’auteur et de sa créature.

  • 29 Mémoires d’outre-tombe, II, 6, 4.
  • 30 Ibid., II, 5, 1.

70« Armide ou Cymodocée » — Tels sont les deux autres prénoms qu’au dire du poème François-René échangea avec celui de Natalie. Ces deux transpositions de la Natalie réelle en une héroïne fictive ne sont que partiellement dues à Chateaubriand. Il est vrai que le prénom d’Armide a été utilisé, avec la mention de ses « jardins », dans Les Mémoires d’outre-tombe pour désigner Natalie de Noailles29. Les amours de Renaud et du personnage de La Jérusalem délivrée du Tasse sont associés par Chateaubriand à ceux d’Eudore et de Velléda de ses Martyrs. Cette parenté de figures qui unit Armide à Velléda a servi à désigner à double titre Natalie du qualificatif d’« enchanteresse » à une époque où les textes qui allaient devenir Le Dernier Abencérage et Les Martyrs s’appelaient encore « les aventures de Blanca et de Velléda », lors des lectures au château de Méréville, dont Natalie était une des « fées »30, images de Chateaubriand reprises par le poème :

[…] les jardins de Méréville où François-René vicomte de Chateaubriand découvre enchantement à travers le feuillage […] (p. 362)

71L’idée du personnage de Cymodocée fut postérieure à l’histoire de Velléda et à la rencontre de Natalie de Noailles, si l’on en croit Chateaubriand et n’aura pas enchanté aussi profondément que les autres figures féminines le cœur de son créateur qui déclarera à l’heure du bilan de sa vie :

  • 31 Ibid., IV, 12, 9.

[…] ma vie solitaire et silencieuse marchait au travers du tumulte et du bruit avec les filles de mon imagination Atala, Amélie, Blanca, Velléda […]31

72La mention du nom de ce personnage, jamais employé ni par Chateaubriand ni par un de ses critiques pour désigner Natalie de Noailles, résonne curieusement dans ce qui, sous la plume d’Aragon, se veut être une prosopopée de Chateaubriand, dans les fragments discontinus de la prose en italique depuis « Que dis-tu j’avais cru Lucile » (p. 362). Le nom de « Cymodocée » dans la bouche de François-René trahit la propre voix d’Aragon : dans ce texte, Chateaubriand est un personnage pour Aragon également au sens où celui-ci joue le rôle de celui-là. Ici encore, le poème est révélateur des jeux de miroirs entre les deux écrivains, mais également de ses diffractions. L’évocation du nom de Cymodocée construit en effet l’image d’un couple qui, si elle n’est en rien celle que Chateaubriand se faisait du couple qu’il formait avec Natalie, est en revanche pertinente, pour ce qui concerne Aragon : cette image est celle du couple affichant son amour en dépit des haines et de l’archaïsme de son temps, et dont chaque élément est prêt à perdre la vie pour y rejoindre l’autre, fût-ce dans l’opprobre et la mort, telle Cymodocée convertie par amour au christianisme naissant, qui traversera l’arène aux fauves pour rejoindre Eudore. Les amours d’Eudore et de Cymodocée, à la différence des amours mortifères – pour l’amant, tout au moins – de Renaud et d’Armide, symbolisent l’unité du couple en proie aux attaques extérieures et soumis aux conditions objectives dont il dépend :

Rien ne se peut comprendre à cette histoire sans tout ce qui n’est pas les amants rejoints ce monde en mouvement qui naît des révolutions et des guerres […] (p. 362)

73Au-delà de la glose marxiste aisément décelable dans l’explication de l’échec du couple formé par François-René et Natalie, on lira les conditions objectives de l’échec des amants Aragon et Nancy :

  • 32 Aragon parle avec Dominique Arban, p. 59-60.

Cette vie présentait des complications de tous ordres, qui n’avaient rien à voir avec nos simples rapports à nous deux. Il surgissait entre nous des éléments sociaux qui disloquaient notre couple. Cette femme que j’aimais, les données de sa vie étaient très différentes des données de la mienne.32

Les temps du couple ?

74Le chapitre XIII de « La grotte » affiche en son fronton la brutalité d’une dénégation : « Les temps du couple ne sont pas venus », en réponse à la promesse d’avenir qui clôturait le chapitre précédent :

[…] la minuit treize avril où le couple commence et s’ouvre l’avenir (p. 361)

75Cette séquence en deux volets est ainsi le récit d’une désillusion, et la désillusion de François-René entraîne dans son sillage celle des figures qui le contemplent au miroir qui lui donne vie : le Medjnoûn et, à travers lui, l’Auteur du poème. Ce constat est amer pour celui qui proclama face à son roi : « L’avenir de l’homme est la femme » (p. 166) et son amertume recharge sémantiquement la citation de Pierre Daix placée en épigraphe de « La grotte » :

L’enfer d’Ivan Denissovitch, c’est que
le futur n’existe plus… (p. 329)

76Ce constat énonce une conclusion historienne à la rencontre de 1807. Le couple formé par Chateaubriand et Natalie ne peut être le couple de l’avenir rêvé par le Medjnoûn. Le couple attendu à travers les siècles est appelé à se former dans l’épanouissement et la liberté, donnant réponse à celui formé par Calixte et Mélibée, redevable à la maquerelle et au déshonneur. Ce couple à venir est appelé à réunir les fragments de l’héritage que consommèrent séparément le Séducteur et le Saint : l’amour et la femme, que les « gens du Christ » ont séparés « à l’ombre amère de la Croix » (p. 351). C’est ce couple qui est appelé à

[…] s’inscrire en faux contre celui qui ne voit grandeur qu’à séduire
Contre celui qui transpose à Dieu l’amour humain […] (p. 361)

77Le Medjnoûn a cru voir se former ce couple au printemps 1807 :

Ils arrivent… (p. 357)
[…] ô couple enfin qui prend forme […] (p. 359)

78mais le couple de 1807 n’est pas celui qu’il attendait, car la passion de François-René n’a pas d’avenir : « la nuit sans le matin » (p. 364) n’est point l’amour. L’idée force de ce constat est celle de la soumission de l’amour à des conditions objectives nécessaires à son épanouissement : elles n’étaient pas réunies dans les aventures qui précédèrent l’ère d’Elsa, mais elles ne le sont pas non plus à l’ère de la seconde chute de Grenade, celle de 1936, qui dément et transforme la prophétie du Medjnoûn : « L’avenir de l’homme est naufrage » (p. 367). La société du xxe qui apparaît dans le miroir d’An-Nadjdî n’est pas celle de l’épanouissement du couple, mais celle où l’on assassine encore des poètes, celle où « [l]a complication des rouages humains bro[ie] les sentiments » (p. 364). Ce que le Medjnoûn ne peut pas voir à partir de son miroir, c’est à l’auteur que revient la charge de l’énoncer dans la « Fable du navigateur et du poète » : l’avenir de l’homme est certes la femme, mais cet avenir est intrinsèquement lié à celui de la transformation de la société, et le couple ne peut être libéré qu’à condition que la société le soit enfin. Telle est la conclusion des quatrains de cette « fable » :

Un jour pourtant un jour viendra couleur d’orange (p. 377)

79conclusion dont l’optimisme est mis en tension par la tristesse du présent du couple, formulée par l’alexandrin que l’on ne peut attribuer qu’à l’écrivain de 1963 s’adressaant à la vraie Elsa :

Où t’en vas-tu mon cœur à cette heure des larmes (p. 377)

80L’avenir pour lequel le Medjnoûn s’est mis en quête n’est pas à l’ordre du jour dans le présent de son auteur qui, s’il reprend les paroles prophétiques de son personnage, les projette à son tour dans l’avenir, un avenir en lequel il croit, lui aussi, fermement, et qui réalisera la prophétie du Medjnoûn, celle du « Zadjal de l’avenir », un avenir où l’« On verra le couple et son règne / Neiger comme les orangers » (p. 167).

Aspects d’un discours amoureux

  • 33 Elsa.

J’ai beau crier que je t’adore
Et ne suis rien que ton amant33

81Les quelque vingt-cinq pages de ce voyage dans le temps sont le creuset dans lequel viennent se fondre les deux discours majeurs tenus par l’auteur de ce poème, le discours historien annoncé dans son propos liminaire et le discours amoureux annoncé par son titre. Discours polymorphe que ce dernier discours : à la fois discours personnel d’une longue déclaration d’amour entamée dès son titre et adressé à la dédicataire des Yeux d’Elsa et d’Elsa et discours critique comportant, comme le discours critique tenu sur l’histoire, deux énoncés : l’un, rétrospectif, portant sur le passé historique et s’appuyant sur une analyse critique et documentée, l’autre, prospectif, envisageant l’« avenir de l’homme », dont la bande du poème livre un aperçu, et reposant sur une prise de parti que l’auteur demande à être reconnue de son destinataire. Ces deux énoncés forment une thèse majeure du poème. La polysémie de ce discours amoureux recouvre ainsi deux domaines, celui de l’idéologie amoureuse, référent visé par ce discours, et celui de l’imaginaire de son locuteur, signifié que le discours lui-même met en scène. Mais les enjeux soulevés par ce discours polymorphe font glisser l’un sur l’autre ces différents domaines, tous deux portés par les mêmes chemins de l’écriture.

De l’amour

82Le discours historien induit par l’auteur sur les avatars du sentiment amoureux depuis le Moyen Âge oriental jusque dans les temps modernes européens est tenu à partir du seul champ de la littérature, de la même façon que le premier volet consacré à la narration des guerres de Grenade s’appuyait, pour la réécrire, sur la fiction des Chronicles de Washington Irving. Les trois séquences – La Célestine, Don Juan, Jean de la Croix – qui composent ce discours n’ont pourtant pas le même statut dans le rapport qu’ils entretiennent avec l’histoire littéraire.

Loi et phénomènes

83La fiction de la lecture de La Célestine, coup d’envoi de ce discours historien – et seul passage de « La grotte » où l’auteur emprunte, une dernière fois, la prose italique du narrateur, confondant sa voix à celle du Medjnoûn – est une fable, au sens où l’invention est doublement celle de l’histoire narrée et des conséquences qu’elle implique ; Aragon invente ici la provenance arabo-andalouse de La Célestine induite par ce tableau, invention à ranger au compte de celles du premier volet du poème, dont il donne les raisons plus loin dans « La grotte » :

J’ai réinventé le passé pour dépasser ce présent aussitôt dévolu aussitôt révolu
J’ai réinventé le passé pour voir la beauté de l’avenir […] (p. 395)

  • 34 Voir infra dans le chapitre « Lectures pour Le Fou d’Elsa » : « Pierre Heugas, éditeur de La Célest (...)
  • 35 Voir plus loin dans ce chapitre, « Étapes et choix d’un retour aux sources ».

84Au nombre de toutes les hypothèses critiques formulées autour de la double énigme des origines littéraires de La Célestine et de sa paternité, aucune n’a en effet envisagé en 1963 la possibilité d’une transmission orientale de cette pièce, et en particulier aucune de celles qui sont émises par Pierre Heugas dans l’édition de La Célestine qu’Aragon a nécessairement consultée34. Cette fable d’auteur contient comme toutes les fables son noyau de vérité, celui d’une allégorie de l’histoire littéraire : l’existence d’une filiation entre La Célestine et l’ancienne culture andalouse est un reflet des ponts jetés par la critique littéraire entre les thèmes et formes prosodiques de la littérature courtoise d’oc et la littérature arabe, préoccupations qui sont loin d’être inédites en 1963, même si elles peuvent encore passer pour récentes, et qu’Aragon ne pouvait que connaître35.

85La leçon d’histoire littéraire qui s’exprime à partir du deuxième tableau des visions du Medjnoûn, « Don Juan au Sacro-Monte », reprend, elle, à son compte un énoncé appartenant au domaine de la littérature, à ceci près qu’il s’agit d’un énoncé de fiction ; cette leçon est celle qui motive l’existence de ce tableau et qui le conclut :

Voilà qu’on dit chevalerie en Espagne pour inconduite […] (p. 351)

86paraphrase d’une réplique de personnage du Burlador de Tirso :

  • 36 « L’impudeur en Espagne a donc pris le visage de la chevalerie ! », acte III, v. 131-132, traductio (...)

La desvergüenza en España
se ha hecho caballería36

87C’est à partir de cet énoncé, émis par la paysanne Aminte, repris à compte d’auteur et élevé en vérité générale, qu’Aragon formule ce qu’il en est du Siècle d’or, « à l’ombre amère de la Croix » (p. 351). Le séducteur n’est certes pas une invention castillane dans la fable du poème : son image précède même celle du Medjnoûn, « séducteur d’Islâm » évoqué par le commentaire du « Chant des vauriens » (p. 39), revenant plus tard sous les traits du « forgeron gitan […] jet[é] à l’al-Kassâba » (p. 149) et dont la voix se fait reconnaître dans celle du « Fornicateur » surgissant de l’ombre de la prison (p. 227-232). De ce personnage marginal, qui a traversé lui aussi les siècles en passant la frontière entre Orient et Occident, l’Espagne catholique a fait à la fois un fleuron de sa littérature et une figure magnifiée, figure que le poème oppose par juxtaposition à la figure de réprouvé de Jean de la Croix.

88La filiation qui fait remonter l’existence en Espagne de mystiques chrétiens comme Jean de la Croix à leurs prédécesseurs arabes prend en revanche sa source dans la critique littéraire déjà écrite à la date de la composition du poème. Des rapprochements ont été en effet établis depuis 1931 par Jean Baruzi, dans l’ouvrage Saint Jean de la Croix et le problème de l’expérience mystique qu’Aragon connaissait. L’auteur de l’ouvrage se refuse à envisager toute hypothèse de filiation, suivi sur ce point par le lexicographe du poème qui se contente d’indiquer à l’article Jean de la Croix qu’il existe « un certain rapport entre [Jean de la Croix] et les mystiques arabes ». Mais le poème en revanche induit ce que le poète n’énonce pas : dans cette histoire littéraire, placée dans le cadre d’une leçon sur les « successeurs » de l’Espagne maure, la convocation du Hallâdj à l’intérieur d’une séquence consacrée à Jean de la Croix construit à partir de l’image du théologien du Carmel celle d’un héritier de la mystique musulmane et les chants d’amour du Cantique spirituel à la gloire du « couple mystique » (p. 352) formé par l’homme et son Créateur comme un héritage de ceux de la religion islamique. La leçon donnée ici ne se fait pas, comme dans « Mélibée », par le truchement d’une allégorie, mais par celui d’une exemplification didactique, au sens brechtien du terme, celle destinée à laisser se formuler chez le destinataire une conclusion que la séquence proposée ne formule pas.

89Au long de ces trois tableaux, Aragon condense les deux postures de l’historien : celle du documentaliste et du compilateur, à partir de laquelle il induit la généralité des sources méditerranéennes de la littérature amoureuse ; celle de l’historien critique, à partir de laquelle il décrit le parcours du sentiment amoureux depuis le passé jusque dans l’avenir du présent de l’écriture du Fou d’Elsa. Cette posture historienne a elle-même une histoire : même si certaines préoccupations historiennes sont neuves dans Le Fou d’Elsa, elles s’inscrivent pour une bonne part dans la continuité de préoccupations présentes depuis plus de vingt ans dans les réflexions et les écrits d’Aragon.

Étapes et choix d’un retour aux sources

  • 37 Article inséré par la suite dans Les Yeux d’Elsa.
  • 38 Le récit de la genèse d’un article, pas plus que celui de la genèse d’une fiction, ne garantit que (...)

90Le regard porté par Aragon sur les sources de la littérature européenne remonte au moins à juin 1941, date à laquelle il fait paraître l’article « La leçon de Ribérac ou l’Europe française »37. Ce regard est alors doublement motivé par les circonstances politiques qui ont présidé à son écriture : publié après une première année d’Occupation, il trouverait sa genèse38, selon son auteur, dans la rencontre entre la lecture du Racine et Shakespeare de Stendhal et la position de son cantonnement à Ribérac, patrie d’Arnaut Daniel, à l’annonce de l’armistice qui livra la France à l’envahisseur allemand. La conclusion tirée par Aragon de sa lecture, prélude à une remise en question durable de la thématique de sa poésie, sera que « les hommes qui ont vécu certaines choses […] ne peuvent se contenter d’un art qui ne tiendrait pas compte de ces choses-là », en même temps que le retour sur Arnaut Daniel et les origines de la poésie européenne seront pour lui l’occasion d’une remise en chantier, tout aussi durable, de sa prosodie. La présence d’Arnaut Daniel dans La Divine Comédie ouvre alors, chez le poète et critique littéraire, la perspective d’une réflexion sur les sources occitanes de la poésie européenne qui lui succéda et – déjà – sur les avatars de la littérature amoureuse, ici sous les traits de « la morale courtoise, cette civilisation que nous avons donnée à l’Europe avant que l’Europe eût pris conscience d’elle-même ». Mais les enjeux de cette réflexion ne sont certes pas seulement littéraires : ils sont également politiques. En expliquant de quelle façon la culture d’oc a investi non seulement la littérature de langue d’oïl mais également la littérature étrangère, l’auteur de l’article se bat à la fois pour la défense d’une culture nationale dans un territoire divisé en deux par sa zone de démarcation et pour la suprématie historique dans l’« Europe française » d’un pays alors envahi par l’Allemagne. L’influence des « rayons de France » sur « les miroirs d’Allemagne, d’Angleterre et d’Italie » l’intéresse bien plus, dans un contexte où la critique littéraire tout autant que la poésie sont des armes de la Résistance, que l’influence de ces miroirs sur la culture française ou que les origines orientales de la culture médiévale européenne. Ces dernières sont pourtant connues en 1941, en tout cas par l’auteur de « La leçon de Ribérac » ; elles sont présentes dans l’article « La poésie pour tous est-elle une utopie ? » de Gabriel Audisio, dont un long passage est cité en note par Aragon, passage au cours duquel Audisio mentionne :

  • 39 C’est à ce titre qu’il défile aux côtés des « veilleurs » orientaux du Fou d’Elsa, p. 368.

Nous n’ignorons pas que Dante a subi l’influence de l’eschatologie musulmane et des mystiques de l’Islam39

91En outre, l’auteur des Yeux d’Elsa était déjà un lecteur de la revue Les Cahiers du Sud, dont la fréquentation est lisible, dans ce même article, dans l’interrogation rhétorique de son auteur :

Une revue n’annonçait-elle pas récemment un numéro qu’on attend avec beaucoup d’intérêt, dont le sommaire semble vouloir donner le monopole au génie d’oc d’un esprit qui naquit, certes en Provence, mais ne grandit qu’autant qu’il devint celui de la France entière ?

92Le numéro attendu de cette « revue » est Le Génie d’oc et l’homme méditerranéen, qui ne paraîtra qu’en 1943. C’est également dans Les Cahiers du Sud que parurent, cinq ans plus tôt, les articles fondateurs jetant les ponts entre la culture occidentale et ses origines orientales, à travers le numéro de 1935 intitulé L’Islam et l’Occident, qu’Aragon a certainement connu, même tardivement. Le peu d’intérêt qu’éprouvait alors l’auteur des Yeux d’Elsa pour des questions qu’il connaissait certainement mais qui ne s’inscrivaient pas à l’époque dans des préoccupations régies par les circonstances politiques est lisible, en même temps qu’est lisible l’éveil de cet intérêt au seuil des années soixante, dans la note de 1962 qu’il place, à l’occasion de sa réédition chez Seghers, à la fin de son article « Sur une définition de la poésie », contemporain de « La leçon de Ribérac » :

À relire ce qui précède il me semble que mon historique de la rime est au moins incomplet : sans doute que, dans les conditions de 1941, le souci en tout domaine de la revendication nationale m’entraînait-il un peu trop loin, puisque je négligeais de tenir compte des liens de la poésie française et de la poésie arabe, au moins de celle des Mores d’Espagne. C’est une faute que je ne commettrais plus maintenant.

93Le « maintenant » par quoi finit la note est bien entendu le présent de l’écriture du Fou d’Elsa.

94De 1941 à 1963, les liens du poète des Yeux d’Elsa ne se sont jamais distendus avec la littérature occitane et sa critique littéraire, à la fois laboratoire poétique et culture porteuse d’une préoccupation thématique naissante elle aussi à l’époque de « La leçon de Ribérac » et dont le feu d’artifice final sera Le Fou d’Elsa, celle qu’il appelle en 1941 « le culte de la femme », qu’Aragon considère déjà comme le trait thématique dominant, à côté des apports prosodiques, de l’innutrition méditerranéenne de la littérature européenne. C’est ainsi que « Les poissons noirs », préface polémique au Musée Grévin, militant pour une poésie nationale et « de circonstances [sic] », s’ouvre sur une citation du poète Peire Vidal, et que sa « Chronique du Bel Canto » de mars 1946 témoigne tant de sa fréquentation des poètes occitans que de celle des critiques de « l’Institut d’Études occitanes » en lui donnant l’occasion d’engager une joute sur la réalité de l’amour courtois. Mais ce n’est qu’à partir de 1962, date de la préface « Ouverture au chant des cigales » à l’Anthologie de la poésie occitane d’Andrée-Paule Lafont que la poésie d’oc, celle qui chante « cette conception de l’amour où la femme est reine », est rattachée, au-delà de la Provence, de l’Italie et de l’Espagne, au pays maure. Le prolongement du regard du poète sur la littérature amoureuse méditerranéenne et ses implications s’effectue dans les mêmes conditions que la naissance de ce regard en 1941, des conditions « de circonstances ». Ce sont certainement ces conditions qui expliquent le relatif silence du poète sur l’ouvrage majeur qui hante l’écriture du Fou d’Elsa et qui hantait certainement son poète depuis 1959, année où le patronyme de Saadi signe l’exergue initial d’Elsa et vient habiter l’année suivante le corps du « Prologue » des Poètes à côte de celui de Hafîz : à l’heure où paraît Le Fou d’Elsa, la grande somme poétique européenne dont le Je lyrique auctorial épouse les traits d’un poète persan en égrenant des chants d’amour est le West-östlicher Diwan de Goethe. Aragon, lecteur constant de Goethe, ne pouvait pas ignorer qu’un siècle et demi avant lui avaient déjà été chantées les amours de « Jussuf und Suleika » et de « Medschnun und Leila » et que Goethe écrivait déjà, dans cette adresse au lecteur qu’est le « Rendsch Nameh », « Livre de la mauvaise humeur » :

  • 40 Traduction d’Henri Lichtenberger.

Mais vous ne me ferez pas un crime
De ce que je me vante être le Medschnun40

  • 41 Jacques Huré, L’Espagne musulmane et la littérature moderne.
  • 42 « soixante-cinq ans » (W. Babilas, « Louis Aragon : Le Fou d’Elsa – eine Reflexion über Zukunft und (...)
  • 43 La seule mention du Diwan de Goethe à propos du Fou d’Elsa a été formulée oralement par Aragon à l’ (...)
  • 44 Voir la conclusion de cet ouvrage, « Un discours saturé ».

95Les commentateurs du Fou d’Elsa ne se sont certes pas privés d’interroger cette intertextualité du poème de 1963 avec le poème allemand, intertextualité présentée éventuellement comme un désir d’Aragon de « rivaliser avec Goethe »41, intertextualité permettant de mettre en regard l’âge respectif commun des auteurs de ces deux sommes poétiques42 et la similitude entre les « Notes et dissertations » finales de 1819 et le « Lexique et notes » de 1963. L’absence de toute référence explicite à Goethe et à son Diwan, tant dans le poème que dans ses épitextes43, n’a toutefois jamais été commentée : cette absence permet pourtant, bien plus qu’un commentaire intertextuel sur les deux poèmes, de formuler des hypothèses sur la genèse du poème de 196344. Toujours est-il que ce silence sur la présence d’une influence allemande dans Le Fou d’Elsa est également un silence « de circonstances » : l’aboutissement du projet final du poème étant de pointer les origines orientales de ce poème tout en présentant ces origines comme les précurseurs de la littérature amoureuse occidentale. C’est sur cette seule filiation que portera la leçon d’histoire littéraire du poème.

Avatars du sentiment amoureux

  • 45 C’est du moins ce que le poème affirme, à rebours de la vérité historique, voir J. Huré, « Grenade (...)

96La leçon historique du sentiment amoureux donnée par l’Auteur du Fou d’Elsa se prête à lire de la façon suivante : la poésie amoureuse est un reflet, sinon de la réalité amoureuse commune de l’époque où elle s’écrit, du moins de la façon dont l’idéologie dominante la reçoit et, selon le cas, la favorise ou la brime. L’Andalousie maure a laissé se développer, en marginalisant l’orthodoxie musulmane45, l’amour, tant dans ses mœurs que dans sa littérature, ce que rappelle le Medjnoûn à l’ombre du Don Juan venue s’incarner dans son miroir :

Je le crie à vous gens du Christ nous autres nous avons aimé (p. 351)

97Telle est la première image que le poème construit de Grenade, au moment même où il y entraîne son lecteur. Les trois locuteurs qui prennent en charge la visite guidée de la ville et sa description mêlent chacun à leur manière, dans une même glose, plaisir de l’amour, tolérance morale et religieuse et liberté des femmes. L’« espion de Castille » qualifie la ville des libertés de « pécheresse », tout en l’érotisant dans un discours qui actualise son « désir au ventre » de la prendre comme une femme, en « ouvr[ant] [sa] ceinture d’arbres » (p. 29-30) ; le narrateur du « Foundoûk » commence sa description de la liberté religieuse régnant à Grenade par celle de ses femmes, qui « ne portent ici, qu’occasionnellement, le voile » (p. 34) ; l’« homme du mardj » à l’inverse termine son discours d’accueil sur la tolérance par celle qui est la sienne « si [sa] fille […] ouvre sa robe » à l’« étranger » (p. 37) ; l’existence d’un « royaume » dont « la femme est le Roi » est enseignée dans les écoles coraniques (p. 32). C’est la liberté religieuse et la tolérance pour les juifs qu’accable le fakîr maudissant Grenade (p. 46-47), et non la licence érotique, et si le Medjnoûn subit sarcasmes puis dénonciations, ce n’est pas pour avoir chanté l’amour, mais parce qu’il aime une femme qui n’existe pas et injurie le Coran en chantant un amour idolâtre (p. 61, 214-215). Même le lieu commun de la jalousie mâle méditerranéenne est présenté comme un sentiment étranger aux Maures grenadins, qui raillent la démence amoureuse du Medjnoûn pour une femme qui lui appartient déjà :

Aussi n’avons-nous pas respect de sa démence inexplicable
En rupture avec toutes les règles de l’amour convenu
Et qui semble une gifle à nous tous qui vivons tranquillement avec nos épouses nos concubines
Passant de l’une à l’autre et parfois sans tragédie
Fermant les yeux sur leurs amants (p. 51)

98Après avoir détruit la culture andalouse en imposant la sienne, la culture catholique qui lui a succédé a scindé durant des siècles l’amour érotique passionné, réservant la passion de l’amour à l’amour religieux, quitte à le réprouver, et l’amour érotique à une « pósesion » (sic, p. 350) de la femme, devenue servante de l’homme magnifié comme séducteur, au même moment où la coercition religieuse régnante, après avoir inquiété morisques et convers, envoie l’Inquisition se saisir de Jean de la Croix. Ce n’est qu’avec les Temps modernes et le Romantisme français que la question du couple peut se poser à nouveau, n’était que « les temps du couple ne sont pas venus », et que la réalisation du couple est renvoyée dans l’avenir à un autre contexte politique, celui du communisme. L’association de l’épanouissement sociétal de l’homme et de son épanouissement érotique sous la forme conjugale est exprimée par deux fois dans le poème, la première par la bouche du chantre de l’amour qu’est le Medjnoûn, chantant le « Zadjal de l’avenir » :

Tout du monde ancien va changer
D’abord la vie et puis la mort
Et toutes choses partagées
Le pain blanc les baisers qui saignent
On verra le couple et son règne
Neiger comme les orangers (p. 166-167)

99La seconde expression de cette vision de l’avenir, qui paraphrase la première, est exprimée par l’auteur, en réponse à la violence barbare des dominations politiques présente jusque dans le xxe siècle, et à l’occasion d’un hommage au poète assassiné Federico Garcia Lorca :

Un jour pourtant un jour viendra couleur d’orange
[…]
Un jour d’épaule nue où les gens s’aimeront
[…]

Et le plus simplement du monde il y aura
La jeunesse d’aimer et les yeux des pervenches
Des parfums plus profonds et des aubes plus blanches
Et le tendre infini dont m’entourent tes bras (p. 377)

100Cette interdépendance dans laquelle l’auteur et son personnage placent en chœur la libération sociale et amoureuse de l’humanité sous l’égide du couple n’est pas une simple posture de poète. C’est bien l’écrivain engagé Aragon qui assume la responsabilité de la certitude d’un tel « déterminisme historique », ce qu’il confirme dans au moins deux des épitextes du Fou d’Elsa :

Je suis l’ennemi de ce règne de l’homme qui n’est pas encore terminé […]. Je pense que pour s’améliorer la société doit se fonder sur une cellule dont la base serait un couple amoureux et heureux. Mais je vis dans une société où la monogamie est légale et la polygamie générale. Aujourd’hui le bonheur conjugal semble une utopie.

  • 46 Respectivement, entretien dans Le Monde du 9 novembre 1963 avec Thérèse de Saint-Phalle, et entreti (...)

Depuis quelques années au moins, dans un État au moins, le communisme a cessé d’être une perspective lointaine […]. Je me représente le communisme comme une société dans laquelle la cellule de base serait le couple de l’homme et de la femme, unis, fidèles, amoureux et heureux […] je pense qu[e le communisme] ne sera jamais achevé, jamais parfait, tant qu’il ne sera pas arrivé à cette société dont le couple serait la cellule de base.46

  • 47 Syntagme récurrent de la « Chanson » de La Mise à mort.

101Entre passé et futur du sentiment amoureux, Aragon quitte provisoirement le costume de l’historien et du critique littéraires : dans le présent des temps modernes, c’est bien de lui-même qu’il s’agit, même si les narrèmes reproduits par le poème de la rencontre de François-René et Natalie à Grenade sont empruntés à la critique littéraire. Cette histoire, déjà entreprise dans le premier volet du poème, est à la fois un constat pessimiste du « malheur d’aimer »47 au présent et un plongeon du poète dans son histoire personnelle, qu’il offre à voir à son personnage « plongeur » (p. 331) de l’avenir, le Medjnoûn. Elle est ancrée dans le discours amoureux personnel tenu conjointement par le poète et son personnage, donné à lire à la première destinataire du poème.

« une lettre sans fin vers toi »

102Le langage à l’œuvre dans Le Fou d’Elsa est fait de la même matière que celui tenu par la grande famille des « poèmes » à laquelle il se rattache, par sa spécificité de langage émergeant d’une instance désignée comme celle du Je lyrique. Il est certain que cette instance du Je, terreau propre à laisser fleurir les marques énonciatives d’un discours à la première personne (déictiques, subjectivité, tours émotifs…), ouvre, chez Aragon comme chez d’autres, la porte à l’existence d’un Tu qui n’est pas le lecteur, et avec lequel ce lecteur devra partager le désir qu’a l’écrivain de son destinataire, ce qu’Aragon formulait en 1963 de la façon suivante :

  • 48 Entretiens avec Francis Crémieux.

[…] pour ce qui concerne ma poésie, […] si d’une part il n’y a pas d’erreur lorsque les gens la considèrent (comme ils font toutes les poésies) du point de vue du « je » ou du « moi », sachant bien que c’est moi qui parle, et ils ne prêtent à personne des paroles qui sont bien mes paroles, d’autre part ils n’admettent pas l’existence, dans la poésie, d’autres personnes […]. Or, dans ma poésie comme dans la plupart des poésies, il y a au moins un autre personnage, celui auquel on s’adresse.48

103À côté d’un Tu convoquant tel ou tel destinataire contingent, Desnos et Nezval dans Les Poètes, Neruda dans l’Élégie ou Lorca dans Le Fou d’Elsa, existe depuis longtemps un Tu permanent dans la poésie aragonienne, celui de la dédicataire systématique et souvent explicite de ses poèmes et, à en croire le narrateur de La Mise à mort en 1965, de toutes ses œuvres :

Tout n’est, que j’écris, qu’une lettre, une lettre sans fin vers toi.

  • 49 J. Kristeva, Sens et non-sens de la révolte.
  • 50 J. Kristeva, La Révolte intime.

104C’est le désir d’Elsa, et la recherche constante à combler le manque qui est l’ombre de ce désir, qui sont devenus, à ce qu’il en dit lui-même, depuis la rencontre du 5 novembre 1928 de celle qui deviendra sa femme en 1939, les moteurs de l’écriture du poète-romancier. Il est vrai que le désir d’écrire s’était déjà lié auparavant, chez l’écrivain de La Défense de l’infini, à l’écriture du désir amoureux, et que cette écriture se poursuivra jusqu’à Blanche ou l’oubli. Mais l’écriture du désir d’Elsa n’est plus, depuis Les Yeux d’Elsa (1941) jusqu’à La Messe d’Elsa (1965), celle du « désenchantement de l’érotisme »49 qui était celle du Con d’Irène et des Aventures de Jean-Foutre La Bite, et n’est pas encore celle d’un « culte du féminin comme prototype de l’impossible »50, qui sera celle de Blanche ou l’oubli, même si certains poèmes y participent déjà. Cette écriture est plutôt celle, parlant le manque érotique et créant à la fois les conditions de ce manque, tant dans ses propos que dans sa mise à distance provisoire de la relation amoureuse concrète, d’un évitement de ce « désenchantement de l’érotisme », évitement dont la sublimation de l’amour est l’outil le plus noble – ce qu’Aragon, conscient des enjeux de cette sublimation, formulait à sa façon :

  • 51 « Mon siècle », entretien avec J.-J. Brochier.

L’amour est, pour moi, une notion essentielle à l’homme, et je considère toute conception contraire à celle-là comme anti-humaine. Ceci dit, il est enfantin de croire que l’idée de l’amour implique nécessairement une réalisation de cette idée.
[Question : Toute réalisation est un appauvrissement, alors ?]
[A.] Souvent un émiettement…51

  • 52 Moustapha Safouan, « Représentation et plaisir », L’Échec du principe de plaisir.

105L’écriture du Fou d’Elsa est, certes, à la fois écriture du plaisir et plaisir d’écrire – tant il est vrai que le plaisir est « lié au vide plutôt qu’au plein »52 –, comme celle des poèmes du cycle de ce que Georges Sadoul appelle les « chants d’Elsa », une écriture érotique, s’identifiant à la littérature courtoise, mais le « manque » parlé au fil des discours du poème n’est pas de même nature que celui dont il s’agissait dans les poèmes antérieurs à Elsa. Ce manque est à la fois l’expression érotique d’un objet d’amour élevé au rang d’objet cultuel et l’expression d’un pessimisme paradoxal.

De l’amour-passion à l’amour divin

  • 53 Jacques Lacan, « L’objet et la Chose », L’Éthique de la psychanalyse.

106À la croisée des chemins entre l’hommage littéraire, fictionnel et poétique, d’une part, et l’hommage courtois qui brandit l’oriflamme du blason de la bien-aimée, se construit dans Le Fou d’Elsa l’écriture d’une adoration blasphématoire : la sublimation de l’amour mise en scène par l’auteur du Fou d’Elsa n’est pas seulement celle qui élève la personne désirée du rang d’objet à la « dignité de la Chose »53. Elle est, en fait d’idolâtrie – ce dont on accuse le Medjnoûn –, une véritable monolâtrie, et la mise en concurrence par le Medjnoûn de la Femme aimée et d’un Dieu en qui il ne croit pas n’est pas seulement une attitude de personnage, mais est également à verser à compte d’auteur, si l’on en croit Aragon expliquant à Francis Crémieux sa lecture du mysticisme amoureux :

  • 54 Entretiens avec Francis Crémieux, p. 62.

Un des plus grands mystiques arabes, Ibn Arabi, a dit : « Un être n’aime en réalité personne d’autre que son créateur. » […] Personnellement, je connais qui j’aime, mais je ne connais pas mon créateur. Pour interpréter donc d’une façon conforme à la réalité la pensée d’Ibn Arabi, ne faudrait-il pas renverser la proposition et dire : « Qui j’aime me crée » ? […] La grandeur de la mystique, on la voit dans le fait que la poésie est tournée à Dieu. Moi, au contraire, je tourne la poésie à la femme, je tourne ma Kibla vers Elsa. […] Ça signifie pour moi, évidemment, que dans l’objet même de mon amour se trouve le principe par quoi je suis créé. C’est-à-dire que je deviens moi et non pas un autre, moi, l’homme et non la brute que j’étais. Ceci est profondément le sens du Fou d’Elsa et aussi celui de toute ma vie.54

  • 55 C’est ainsi que s’est perdu le nom du Dieu juif, anciennement transmis de bouche à oreille de prêtr (...)
  • 56 Voir supra, première partie, chapitre 1 : « De l’épigraphe au texte-source ».

107Une monolâtrie qui dans le poème se ritualise dans le sens d’un monothéisme, si l’on considère que ce qui distingue celui-ci de celui-là n’est pas seulement l’existence d’un principe créateur, mais également la question de la représentation de l’objet de l’adoration, représentation nominale et représentation visuelle. Il est certain que la question de la représentation nominale de l’Être aimé se pose dans les mêmes termes dans la topique courtoise et dans celle des religions monothéistes : l’Être aimé a, au-delà de son nom propre, mille noms, décuplés par leurs adjectivations, de « celle dont le nom s’écrit diversement » (p. 55). Mais le nom même de Dieu est, lui, imprononçable et perdu par la mémoire des hommes, car il doit l’être forcément55 : celui qui crée en nommant ne peut lui-même être nommé, et les noms du Créateur, invoqués ou non en vain, ne sauraient être que des substituts, tétragramme ou noms de l’idole parés de la majuscule ou du suffixe de majesté. C’est de la même façon que le Medjnoûn de Djâmî ne saurait écrire le nom de la femme aimée que sur le sable, et que le nom de l’aimée de Pétrarque, dont les lettres parsèment le Canzoniere, ne saurait être rassemblé à l’écrit. On a déjà remarqué dans cette étude56 combien sur ce point Aragon fuit la topique courtoise. Mais il la remodèle en substituant la question de l’irreprésentabilité visuelle, l’autre prédicat du monothéisme, à celle de l’irreprésentabilité nominale. L’investissement narcissique se donne, certes, libre cours dans une fiction où Elsa ne peut pas apparaître, puisqu’elle n’appartient pas à son monde, impossibilité qui l’empêche de devenir un simple référent dans le poème, sinon dans le propos d’un drame bourgeois promis à un four, comme dans Elsa. La sublimation dans quoi l’écriture amoureuse enveloppe l’objet aimé ne peut qu’être liée à son refus de le voir représenté, refus manifesté par deux fois dans le poème. La « fausse Elsa » qui se présente dans la caverne où gît le Medjnoûn n’est pas seulement la femme « blonde », « ruse effigie » (p. 382-383) que les Gitans offrent au Medjnoûn comme leurre de l’authentique objet d’amour et qui ne peut être Elsa ; elle est aussi ce qui justifie l’irruption de « lauteur » sous sa propre signature, s’élevant non pas contre la présence de cette « fausse Elsa », mais contre le Medjnoûn, qu’il renvoie à sa place de personnage de papier. Ce surgissement est au moins le refus de cet auteur devant l’idée même qu’il puisse être fait, à la semblance de l’objet de son amour, une idole, image virtuellement appelée à concurrencer la vraie Femme, au bout du compte aussi peu représentable qu’elle est ineffable :

Voilà donc que tu prétends introduire avec toi […]
Non plus comme un nom gémi dans le malheur […]
Mais comme une femme de chair […]
La fausse Elsa réelle devenue […]
[…]
Arrière il n’y a pas de place à deux femmes dans le cosmos et dans la durée
Arrière il n’y a pas de place à son reflet dans toute l’eau de la mer […] (p. 385-386)

108L’auteur avait déjà, à vrai dire, formulé cette interdiction concernant le Medjnoûn, du moins l’avait-il explicitée au « Montreur de ballet(s) » prétendant faire « [f]igurer »« sur la scène » celle à qui est destiné tout le chant du poème :

Comme au Medjnoûn je vous le défends bien car
Toute image est trahison d’Elsa toute forme à l’amour
Et le poème n’est point de son portrait mais de sa louange
On ne la verra pas si belle que soit votre étoile
Mais différente
[…]
[…] et c’est ainsi que vers le soleil la fleur se tourne
Mais personne n’a jamais pu le voir en face […] (p. 188)

109Cette interdiction qui empêche, sinon de nommer Celle qui donne nom à toute chose, du moins de représenter Celle dont l’existence est le moteur de toute représentation amoureuse, est la condition permettant la validité des formes imaginaires de l’écriture amoureuse du poème et des atours, graphiques et lexicaux, dont le poète pare l’objet de son amour.

Pessimismes du présent

110L’écriture du désir et de son manque, par laquelle le poète entreprend sa quête de la femme aimée d’une façon toute « donquichottesque », par le recours à un personnage d’emprunt – comme il le fera plus tard dans La Mise à mort en parlant sous le masque d’Ant(h)oine Célèbre –, n’est pas seulement dans Le Fou d’Elsa un jeu avec le manque, réel ou imaginaire, qui est à la fois la substance et la subsistance du désir amoureux et avec lequel jouait déjà le poète des Yeux d’Elsa. Depuis Elsa, la relation amoureuse n’est plus seulement vécue au fil des épreuves de la séparation – réelle ou imaginaire – tissant le manque et nourrissant l’écriture : le manque, devenu excroissance de la relation amoureuse, a laissé place à celui, constitutif, dû à l’échec de cette relation lorsque la réalité et son quotidien reprennent leurs droits : c’est cet échec que met en scène la pièce de théâtre La Chambre d’Elsa du poème Elsa, échec inscrit dans l’impossibilité du couple réel formé par Lui et Elle à formuler autre chose que l’affreusement banal, mettant à mort un lyrisme désormais désincarné, qui ne peut plus s’exprimer que par la « Voix de la radio » récitant du Baudelaire. À partir d’Elsa s’élabore une nouvelle topique de la relation amoureuse, énoncée sur le mode tragique : celle de l’absence irrémédiable de l’objet d’amour qui, par sa présence même – et non plus en raison de son absence –, offre la preuve définitive de l’impossibilité du bonheur d’aimer, ce que développera La Mise à mort et sa « Chanson » :

Dieu toujours proche et trop lointaine
[…]
Que sais-tu du malheur d’aimer ?

111– et le poème désigne déjà en 1959 les conditions extérieures à l’existence du couple comme une des raisons possibles de son échec :

Tout mal faut-il qu’on en accuse
L’âge qui vient le cœur plus vieux
[…]
Et si ce n’est pas nous la faute
Montrez-moi les meneurs du jeu
[…]
Nous étions faits pour être libres
Nous étions faits pour être heureux
[…]
Vos règles vos lois et vos bibles
C’est la charrue avant les bœufs

  • 57 Elsa, respectivement, « Un homme passe sous la fenêtre et chante », p. 32-33, et « Je ne suis pas d (...)

[…] l’histoire du siècle et la plaie affreuse des temps
[…]
L’homme et la femme bafoués dans leur langue et dans leurs entrailles57

  • 58 Et finement perçue par Frédéric Gulkasehian, « Les “Chants du Medjnoûn” : le camouflage révélé d’un (...)

112Le Fou d’Elsa, en dépit de la véritable absence physique de la femme aimée par le chantre grenadin et en dépit de la sentence « La femme est l’avenir de l’homme » servant d’étendard au poème, se ressent de cette nouvelle topique. Elle est présente dans la trame même des « Chants » d’amour composés par le Medjnoûn58 où, entre les lignes de l’hommage discontinu et des déplorations de l’absence d’Elsa, se lisent à la fois la fragilité et la vulnérabilité de l’amour dans un quotidien qui n’est pas propice à l’accueillir et dans lequel il ne peut s’épanouir :

Ah c’est toujours toi que l’on blesse
C’est toujours ton miroir brisé
Mon pauvre bonheur ma faiblesse
Toi qu’on insulte et qu’on délaisse
Dans toute chair martyrisée (p. 72)

113tout autant que s’y lit l’impossible fusion avec celle dont le locuteur est obligé d’admettre – constat qui s’exacerbera dans la « jalousie » de La Mise à mort – qu’elle est constitutivement, et à jamais, une étrangère :

Je dormais dans ta mémoire
Et tu m’oubliais tout bas
[…]
Mon absente entre mes bras […] (p. 74)

à tous les instants tu me quittes
Et ce cœur en toi qui palpite
Déjà se renouent tes pensées
Est-ce me fuir qu’il bat si vite […] (p. 75)

Ne ferme pas les yeux je suis
De ce côté de tes paupières
Je ne puis entrer dans la nuit
Où vont tes regards sans lumière (p. 81)

114Au cœur même de ces « Chants », dictés par l’absence physique d’une Elsa qui ne viendra que cinq siècles plus tard, se lit ainsi l’autre absence, celle de l’objet aimé présent, mais dont l’amant déplore de ne pouvoir posséder toute la présence, et de ne pouvoir en respirer la jouissance dans un monde sans harmonie. C’est de cette façon que se neutralise l’obstacle de l’absence physique d’Elsa au miroir du Medjnoûn, donnant ainsi à lire qu’elle n’est que le symptôme de l’autre absence, de la même façon que le manque vécu comme provisoire par le Medjnoûn bédouin n’est que le prétexte à parler le manque constitutif du personnage grenadin – et de celui qui se fait entendre à travers lui. Et l’absence physique n’est à lire que comme une variable négligeable dans l’absence chantée par le quatrain connu – pour avoir été brillamment commenté par Jacques Lacan :

  • 59 Page 73 et « L’inconscient freudien et le nôtre », Les Quatre Concepts fondamentaux de la psychanal (...)

Je suis ce malheureux comparable aux miroirs
Qui peuvent réfléchir mais ne peuvent pas voir
Comme eux mon œil est vide et comme eux habité
De l’absence de toi qui fait sa cécité59

115Le couple chanté par le Medjnoûn s’actualise ainsi paradoxalement sous le signe de l’échec, un échec dont les échos se prolongent tant dans la fiction grenadine – la fin tragique des amours de Zaïd et de Simha – que dans les visions du futur prenant forme au miroir du Medjnoûn. Le « couple enfin qui prend forme » (p. 359), celui de François-René et Natalie, et qui était appelé à

[…] s’inscrire en faux contre celui qui ne voit grandeur qu’à séduire
Contre celui qui transpose à Dieu l’amour humain […] (p. 361)

116est lui aussi un couple voué à l’échec, comme l’est déjà d’avance le couple rêvé par le Medjnoûn attendant de pouvoir rejoindre Elsa dans son époque. L’arrivée du Medjnoûn dans l’ère d’Elsa se solde inévitablement, elle aussi, par un constat pessimiste, et par l’impossibilité de réussir le « couple » – posé par le Medjnoûn et par son auteur comme l’aboutissement et la seule réalisation pleine du désir amoureux –, à une époque où il est

[…] plus urgent de vaincre le cancer ou de labourer sans laboureur que de fonder le couple et donner son équilibre pour moteur de cette société nouvelle dont il y avait de plus en plus bavardage. (p. 364)

117et où le quotidien propre à accueillir ce couple

[…] sembl[e] avoir été combiné pour blesser [Elsa], la prendre au piège, la martyriser. (p. 365)

  • 60 Voir infra dans ce chapitre : « Une thèse personnelle ».

118C’est ici que le poète du Fou d’Elsa investit politiquement cette topique récente de son discours amoureux. Celui qui déclarait déjà en 1943 dans « Les poissons noirs » que « l’amour d’Elsa [lui avait] toujours apporté lumière, et connaissance de [soi]-même, et des conditions de la parole », et dont l’écriture retrace depuis Elsa l’écartèlement entre la « défense de l’infini » amoureux et l’amer principe de réalité, concilie ce constat d’échec de l’actualisation du couple avec une topique largement partagée par les hommes de son époque se réclamant de la même idéologie que lui, celle d’un sentiment amoureux qui n’est après tout qu’une superstructure inféodée à une infrastructure périssable, celle de rapports de production asservissant les hommes, et dont les hommes auront à se libérer60.

L’avenir et la mort

119Cet optimisme de l’avenir – dans la mesure où le renvoi dans le futur de l’épanouissement conjugal, pensé comme seule concrétisation viable de l’amour, est un optimisme – n’est pas seulement, pour le poète adhérent à une idéologie optimiste, une façon de conjurer le pessimisme du présent du couple. Il est également une façon de s’y adonner, en conjurant même l’éventualité de voir se réaliser l’avènement d’un couple, située bien au-delà des limites physiques de l’écrivain. On notera que dans la partie antérieure au Fou d’Elsa d’un cycle d’œuvres testamentaires écrites par un poète qui sait qu’il va mourir, cycle que l’on peut dater sinon du Roman inachevé (1956) du moins des Poètes (1960), la vieillesse de l’écrivain, obsessionnellement présente depuis Le Nouveau Crève-cœur (1948), n’avait jamais été un obstacle à un amour toujours plus fort qu’elle, dans le poème de 1948 :

Maintenant que la jeunesse
S’éteint au carreau bleui
[…]
Il fait beau à n’y pas croire
Il fait beau comme jamais

120aussi bien qu’en 1959, dans Elsa :

Mon bras est assez fort pour lier tes genoux
Ne compte pas sur moi que l’étreinte s’abrège.

121Dans Le Fou d’Elsa en revanche, la vieillesse est devenue un abyme, celui qui se rappelle au Medjnoûn – et à l’auteur, trouvant ici l’occasion de convoquer un autobiographème ? – contemplant un couple de jeunes gens, et constatant dans son chagrin qu’on ne lui dira plus jamais :

[…] Ce qui me plaît en toi garçon c’est ta lumière (p. 306)

122À partir du Fou d’Elsa, le locuteur du discours amoureux dont Elsa est l’objet et le destinataire monnaie définitivement la castration du désir de possession sublimée qui s’écrit depuis Elsa à la fois en renvoyant la réalisation de ce désir dans un avenir optimiste mais qui ne le concernera pas et en substituant dans le présent à cette castration symbolique une castration bien réelle – autre façon de refuser celle-là –, celle de la mort prochaine. C’est déjà dans la mort physique du Medjnoûn que s’éteint une fois pour toutes toute virtualité de rejoindre celle qui sera à jamais absente de ses bras, mort physique qui deviendra par la suite la seule issue envisageable au « malheur d’aimer » d’Ant (h) oine Célèbre dans La Mise à mort, puis la condition préalable, celle de Blanche Hauteville, au discours amoureux de Geoffroy Gaiffier dans Blanche ou l’oubli.

  • 61 Paule Plouvier a montré l’ambiguïté de cette sourate comme clôture d’un discours amoureux, voir « L (...)

123Que l’on compare ou non son refrain « heureux celui qui meurt d’aimer » avec le « malheur d’aimer » de La Mise à mort et sa fin tragique, le « presque final » – comme aurait dit Aragon – poème de l’œuvre, « Le vrai zadjal d’en mourir », est tout aussi ambigu que la « sourate imaginaire » par quoi elle s’achève61. Adressé à la jeunesse par un vieillard – ou un de ses imitateurs, puisque le poème appartient au cycle des « Apocryphes des derniers jours » –, ce poème à la façon de François Villon est à la fois le chant optimiste clamant la nature impérissable de l’amour et sa toute-puissance non seulement sur la mort, mais également sur la vie, contingence négligeable au regard du Dieu auquel on l’immole, et l’Épilogue chanté qui conclut la geste du Medjnoûn en magnifiant non seulement son parcours, mais même sa mort insatisfaite :

Celui qui meurt même à douleur
[…]
Il lui suffit qu’il t’ait nommée (p. 243)

124faisant ainsi glisser à l’intérieur du couple de « la femme » et de « l’avenir » réunis par le poète le signifié d’une mort inséparable de l’une comme de l’autre.

Une thèse personnelle

125La thèse « amoureuse » du poème est bien évidemment une thèse autrement plus personnelle que la thèse « historique » : elles s’appuient pourtant toutes deux sur la même thèse philosophique, antérieure au poème et à l’écrivain. La thèse historique énoncée par le poème prend sa source dans celle, marxiste, qui ramène la prétention scientifique de l’histoire à sa réalité de discours idéologique tributaire des rapports de force à l’œuvre dans une société représentée par un État, symptôme de son clivage social :

  • 62 Marx et Engels, L’Idéologie allemande, traduction de R. Cartelle et G. Badia.

[…] l’organisation sociale issue directement de la production et du commerce […] forme en tout temps la base de l’État et de la superstructure idéaliste.62

126L’écrivain du Fou d’Elsa ne se contente pas de reprendre cette thèse à son compte ; il la prolonge en prétendant combattre, « l’imagination [valant] la tradition » (p. 107), une « discipline d’état » (lexique, article Histoire) par le recours à une reconstitution de fiction et il l’utilise pour manifester – il n’est pas le seul à son époque, y compris à l’intérieur de son propre parti – un écart d’avec la glose officielle voulant que l’histoire écrite puisse être autre chose qu’une « discipline d’État » dans un pays, l’URSS, qui se réclame de la pratique « scientifique » de l’histoire, celle du matérialisme historique fondé par Marx. La thèse « amoureuse » s’appuie, certes, sur le même socle philosophique : le sentiment amoureux lui-même – et pas seulement son métadiscours – est une idéologie soumise, tout comme le discours historique, aux conditions sociales qui la régissent, même si ce sentiment amoureux est l’expression d’une passion à la mesure de celle qui étreignit François-René et Natalie :

Rien ne se peut comprendre à cette histoire sans tout ce qui n’est pas les amants rejoints […] (p. 362)

127Ce qui distingue toutefois ce sentiment d’autres idéologies est qu’il n’est pas l’excroissance de l’idéologie d’une société particulière ; il traverse non seulement les siècles, mais les civilisations, et il est possible de suivre le fil rouge de son parcours tout au long de ses métamorphoses :

Une seule chose à travers le temps […]
Passent les lois passent les façons de mettre à mort ou la forme aux chaussures donnée
[…]
Une seule chose à l’échelle toujours de ce qui change une seule chose en vain qu’on saccage
Et cette terre toujours après le feu même a refleuri
Une seule chose Amour […] (p. 409)

128Pour le poète, l’amour n’est pas un produit de l’histoire, mais il est soumis aux idéologies dominantes qui la traversent et réprimé par elles. La liberté en amour est en ce cas indissolublement liée à la disparition des sociétés soumises à un pouvoir d’État, ce qu’énonçaient déjà les philosophes marxistes, depuis Engels :

  • 63 Fr. Engels, L’Origine de la famille, de la propriété privée et de l’État, traduction de Jeanne Ster (...)

Pour que l’entière liberté de contracter mariage se réalise pleinement […], il faut donc que la suppression de la production capitaliste […] ait écarté toutes les considérations économiques accessoires qui maintenant encore exercent une si puissante influence sur le choix des époux. Alors, il ne restera d’autre motif que l’inclination réciproque.
[…] Mais ce qui disparaîtra très certainement de la monogamie, ce sont tous les caractères qui lui ont imprimé les conditions de propriété auxquelles elle doit sa naissance […], d’une part, la prépondérance de l’homme, et, en second lieu, l’indissolubilité du mariage.63

129C’est sur ce point que l’écrivain du Fou d’Elsa pratique une révision de la glose, en formulant une thèse toute personnelle qui, on l’a vu, n’engage pas seulement le locuteur du poème. Dans sa croyance ferme dans l’avenir du couple comme cellule d’amour d’une unité immuable – ce qui préoccupait peu, à vrai dire, les auteurs marxistes –, Aragon impose à la glose commune la surenchère du bonheur amoureux et de l’épanouissement du couple non plus comme une simple conséquence liée à un avenir « couleur d’orange » (p. 377), mais comme sa condition première. Le présent de la prophétie du Medjnoûn arborée en devise sur la couverture du poème : « La femme est l’avenir de l’homme » n’est pas seulement appelé à se lire comme un présent aléthique : le poème propose cette devise à la fois comme un présent prescriptif, celui du préambule à une Déclaration des Droits, et comme un mot d’ordre de combat. La défense de cette thèse, dans laquelle l’auteur s’engage jusqu’à l’enlacer à son discours amoureux personnel, l’écrivain l’argumente au moins autant que celle qu’il postule en réécrivant l’histoire grenadine : elle nécessite à elle seule un second volet dans le poème, une fois renvoyée en coulisses la Grenade maure, et s’écrit en s’appuyant sur des lectures documentaires – littéraires et métalittéraires – autrement plus abondantes que celles que convoquait la réécriture des guerres de Grenade.

Notes

2 Paul Ricœur, Temps et récit I, « L’histoire et le récit », p. 224.

3 Je conserve au terme la majuscule que le poème lui attribue, voir p. 340 et suiv.

4 On consultera Salvador de Madariaga, Christopher Colombus, en particulier le chapitre XI. L’ouvrage a été utilisé par Aragon pour construire le personnage de Colomb et cette séquence. Madariaga associe déjà, à deux reprises, Christophe Colomb et Fernando de Rojas, par la contemporanéité de leur gloire et par leur origine de Conversos.

5 Voir acte III, tirade de Sempronio : « Si on te disait […] la rivière a gelé, l’aveugle a retrouvé la vue, ton père est mort, Grenade est prise […]. »

6 Voir infra, dans le chapitre « Lectures pour Le Fou d’Elsa » : « Pierre Heugas, éditeur de La Célestine ».

7 Op. cit., note 4 de ce chapitre.

8 Le neuf Ab est le jour du deuil mené par les juifs pour commémorer la destruction du Temple de Jérusalem.

9 Thèse rappelée par le lexique du Fou d’Elsa. Voir infra, dans le chapitre « Lectures pour Le Fou d’Elsa » : « Pierre Heugas, éditeur de La Célestine ».

10 Les premiers articles critiques exprimant cette tendance datent à ma connaissance de 1935 : ce sont ceux du numéro des Cahiers du Sud intitulé L’Islam et l’Occident ; la thèse de René Nelli, L’Érotique des troubadours, date seulement de 1963. Voir infra dans ce chapitre : « De l’amour », “Étapes et choix d’un retour aux sources” ».

11 Infra dans le troisième chapitre de cette partie : « Questions de genre ».

12 Titre du poème-chapitre III de « La grotte ».

13 « Gentiles, judios, cristianos y moros », La Célestine, acte I.

14 Voir lexique, article Mélibée, et infra dans le chapitre « Lectures pour Le Fou d’Elsa » : « Pierre Heugas, éditeur de La Célestine ».

15 « castigo de las mulieres », El Burlador de Sevilla, Acte I, vers 895.

16 La citation est faussement attribuée à Don Juan. Voir infra « Lectures pour Le Fou d’Elsa » et H. Bismuth, « Réécritures métatextuelles dans Le Fou d’Elsa ».

17 Graphie d’Aragon.

18 On distinguera ici l’écrivain Chateaubriand et le personnage François-René.

19 Mémoires d’outre-tombe, II, 6, 4.

20 Le Mentir-vrai, p. 20.

21 Publié en 1926, réédité depuis dans La Défense de l’infini, dont il est un des fragments.

22 Voir Le Cahier noir dans l’édition de 1997 de La Défense de l’infini, p. 111 à 140, ainsi que la note de Lionel Follet, p. 139.

23 Les Lettres françaises, n° 834, 21 juillet 1960. L’article est signé : « Les Lettres françaises ».

24 Je corrige. Voir supra dans cette étude, la note 16 du second chapitre de la première partie.

25 Voir infra, dans cet ouvrage, le chapitre « Lectures pour Le Fou d’Elsa ».

26 Mémoires d’outre-tombe, I, 3, 8.

27 Ibid., I, 3, 7.

28 Chateaubriand et son groupe littéraire sous l’Empire, t. I, p. 180.

29 Mémoires d’outre-tombe, II, 6, 4.

30 Ibid., II, 5, 1.

31 Ibid., IV, 12, 9.

32 Aragon parle avec Dominique Arban, p. 59-60.

33 Elsa.

34 Voir infra dans le chapitre « Lectures pour Le Fou d’Elsa » : « Pierre Heugas, éditeur de La Célestine ».

35 Voir plus loin dans ce chapitre, « Étapes et choix d’un retour aux sources ».

36 « L’impudeur en Espagne a donc pris le visage de la chevalerie ! », acte III, v. 131-132, traduction de P. Guenoun.

37 Article inséré par la suite dans Les Yeux d’Elsa.

38 Le récit de la genèse d’un article, pas plus que celui de la genèse d’une fiction, ne garantit que cette genèse ne soit pas elle-même une fiction, et il en est de cette genèse ce qu’il en est de celle du Fou d’Elsa : expliquée par son auteur, elle se donne au moins à lire dans le sens d’une lecture symptomale.

39 C’est à ce titre qu’il défile aux côtés des « veilleurs » orientaux du Fou d’Elsa, p. 368.

40 Traduction d’Henri Lichtenberger.

41 Jacques Huré, L’Espagne musulmane et la littérature moderne.

42 « soixante-cinq ans » (W. Babilas, « Louis Aragon : Le Fou d’Elsa – eine Reflexion über Zukunft und Liebe », 1967, réédité dans Études sur Louis Aragon, 2002, p. 659).

43 La seule mention du Diwan de Goethe à propos du Fou d’Elsa a été formulée oralement par Aragon à l’occasion d’un discours tenu à Prague en 1962, notant « un précédent dans ce domaine […] qui n’a été abordé en fait, qu’extrêmement utilement abordé par Goethe quand il a écrit son “West-orientalischer Divan” » (retranscrit par Suzanne Ravis dans « Un document inédit, Le Fou d’Elsa lu à Prague en 1962 »). Il est vrai qu’Aragon critique, en 1955, la lecture par Goethe de Nizami dans Littératures soviétiques (« L’œuvre de Nizami »), et qu’il est pertinent de remarquer, ainsi que le fait Jacques Huré (« Grenade et l’Iran dans Le Fou d’Elsa », Le Rêve de Grenade, op. cit., p. 93-100), que le futur auteur du Fou d’Elsa y déclare alors : « depuis Goethe, les connaissances dans ce domaine ont changé, et à défaut d’un nouveau Goethe, il faudrait un nouveau West-orientalische Diwan ».

44 Voir la conclusion de cet ouvrage, « Un discours saturé ».

45 C’est du moins ce que le poème affirme, à rebours de la vérité historique, voir J. Huré, « Grenade et l’Iran dans Le Fou d’Elsa », article cité.

46 Respectivement, entretien dans Le Monde du 9 novembre 1963 avec Thérèse de Saint-Phalle, et entretien dans Les Lettres françaises du 13 février 1964 avec Paul Chwat.

47 Syntagme récurrent de la « Chanson » de La Mise à mort.

48 Entretiens avec Francis Crémieux.

49 J. Kristeva, Sens et non-sens de la révolte.

50 J. Kristeva, La Révolte intime.

51 « Mon siècle », entretien avec J.-J. Brochier.

52 Moustapha Safouan, « Représentation et plaisir », L’Échec du principe de plaisir.

53 Jacques Lacan, « L’objet et la Chose », L’Éthique de la psychanalyse.

54 Entretiens avec Francis Crémieux, p. 62.

55 C’est ainsi que s’est perdu le nom du Dieu juif, anciennement transmis de bouche à oreille de prêtre, c’est ainsi également que le Coran donne quatre-vingt-dix-neuf des noms de Dieu, gardant caché le centième.

56 Voir supra, première partie, chapitre 1 : « De l’épigraphe au texte-source ».

57 Elsa, respectivement, « Un homme passe sous la fenêtre et chante », p. 32-33, et « Je ne suis pas de ceux qui trichent avec l’univers », p. 54.

58 Et finement perçue par Frédéric Gulkasehian, « Les “Chants du Medjnoûn” : le camouflage révélé d’un rendez-vous manqué », Au miroir de l’autre, Bismuth H. et Ravis S. dir.

59 Page 73 et « L’inconscient freudien et le nôtre », Les Quatre Concepts fondamentaux de la psychanalyse.

60 Voir infra dans ce chapitre : « Une thèse personnelle ».

61 Paule Plouvier a montré l’ambiguïté de cette sourate comme clôture d’un discours amoureux, voir « L’impossible immanence de l’amour dans Le Fou d’Elsa », Le Rêve de Grenade, p. 265-273.

62 Marx et Engels, L’Idéologie allemande, traduction de R. Cartelle et G. Badia.

63 Fr. Engels, L’Origine de la famille, de la propriété privée et de l’État, traduction de Jeanne Stern.

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