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    Plan

    Plan détaillé Texte intégral Un paratexte (?) symptomatique : l’épigraphieStatut de l’épigraphe : l’altéritéFonctions de l’épigrapheL’épigraphe-mèreDe mur en murGraffitis polyphoniques : épigraphes en faisceauDes textes-costumes Notes de bas de page

    Aragon, Le fou d’Elsa, un poème à thèses

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    1. Le discours avant la lettre : aux portes du poème

    p. 29-64

    Texte intégral Un paratexte (?) symptomatique : l’épigraphieStatut de l’épigraphe : l’altéritéFonctions de l’épigrapheL’exergue : le lieu du décorL’épigraphé : l’occasion d’un hommageL’épigraphaire et le vertige de l’encyclopédieLe sujet de l’épigraphe et l’auteur du collageLa figure du sujetPortrait de l’artiste en chercheurL’énoncé et la fonction intertextuelleFoisonnement sémantiqueLes domaines de l’intertextualitéLes deux postures du lecteurL’épigraphe-mèreDe l’épigraphe au titreLe « jeu » d’ElsaLe « jeu » du fou : polysémies et amour courtoisDe l’épigraphe au texte-sourceDe mur en murGraffitis polyphoniques : épigraphes en faisceauDes textes-costumes Notes de bas de page

    Texte intégral

    1La structure générale du Fou d’Elsa s’ordonne à la façon d’une bible : l’auteur nomme « parties »2 les sous-ensembles du poème numérotés de I à VI dans la table des matières3, « parties » qu’il fait suivre d’un « Épilogue »4 et d’un « Lexique et notes », et dans lesquels il inclut deux corps étrangers5 :

    • les « Chants du Medjnoûn », présentés comme un recueil6 précédé d’un discours éditorial critique (p. 61-62), inséré dans la narration générale, comme l’ont été parmi les livres hagiographes de la Bible dans sa division archéo-testamentaire les « Psaumes » ou encore le « Cantique des cantiques », dont le titre est repris à l’intérieur des « Chants » (p. 84), y devenant celui d’une succession de strophes amoureuses ;

    • la « Parabole du montreur de ballet »7, intrusion du présent contextuel à l’écriture du poème.

    2À l’intérieur de chacune de ces parties, certaines sections sont numérotées, comme c’est le cas de toutes celles de « La grotte » : elles recevront naturellement dans cette étude le nom de « chapitres ». On nommera « séquence », faute de mieux, toute section d’une partie séparée par un blanc du texte et non numérotée8 : l’autonomie de ces séquences est à la fois narrative et scénographique, à la façon des « tableaux » qu’utilisèrent les éditeurs anglais pour découper les drames shakespeariens. Reste celui de « section » pour l’« Épilogue » et pour celle intitulée « Lexique et notes », que par commodité j’appellerai le plus souvent « lexique », puisqu’elle en est – de toute façon – un. Les poèmes seront nommés, selon l’usage (d’Aragon), par leur titre ou leur premier vers, pour ceux que l’auteur a décidé de laisser « aller tête nue »9.

    3Les titres de ces parties, de la troisième à la sixième, ainsi que celui de l’« Épilogue », ordonnent chronologiquement les textes qu’ils renferment, rappelant à chaque porte du poème, si besoin était, son statut narratif : le récit se poursuit au-delà de la chute de Grenade, jusqu’en 1495. En incipit et en deçà de l’« Épilogue », deux toponymes : « Grenade » et « La grotte », le premier ouvrant le « pène » (sic, p. 12) de la Grenade arabo-andalouse de la fin du xve siècle à l’auteur lui-même, à son lecteur qu’il y embarque… et à l’espion de Castille, support de la focalisation interne qui fait émerger peu à peu de l’ombre et de l’histoire les realia de ce qu’il faudra bien lire aussi comme un « roman historique »10. De Grenade, « La grotte » est l’envers, plus exactement l’échappée du décor : le lieu qui permet au poète d’échapper au roman historique et de renouer avec le « roman », encore « inachevé », de son autobiographie11, au Medjnoûn d’échapper définitivement à la raison, de « plong[er] »12 à la fois dans une folie dont la somatisation progressive le conduira à la mort, et vers le futur, et anéantit une fois pour toutes le décor des Mille et une nuits du palais de l’Alhambra pour ramener le lecteur, tel Psyché, à la misérable réalité de la « grotte », de la « crypte secrète » des poèmes du Fou d’Elsa, comme le disait souvent Antoine Vitez13.

    4Avant même la lettre des énoncés polyphoniques de ce poème, la lecture est par avance orientée par les frontons de ses « portes », et tout d’abord par la porte du poème : sa première page de couverture, en exhibant l’un au-dessus de l’autre son titre, Le Fou d’Elsa, et la bande de l’édition originale, déclaration de foi à l’adresse du destinataire de novembre 1963 : « La femme est l’avenir de l’homme », préfigure la pluralité sémantique des discours que ce poème recouvre. Que le destinataire de l’œuvre en soit ou non averti, ces deux énoncés sont déjà des « énoncés-valises », renvoyant aussi bien à eux-mêmes qu’aux citations qu’ils déforment, le poème « Medjnoûn et Leïlâ » du poète persan Djâmî, et une citation attribuée par l’auteur à Karl Marx, « L’homme est l’avenir de l’homme »14. Ce foisonnement sémantique se prolonge, sur le trajet qui mène au corps du poème, sur les autres portes de ce poème, celles où sont inscrits les titres de ses chapitres et ses épigraphes. C’est par l’étude de ces dernières que sera abordée la lecture de ces « portes ».

    Un paratexte (?) symptomatique : l’épigraphie

    5Au nombre de l’hétérogénéité des discours qui dans Le Fou d’Elsa s’affrontent, se superposent et se coupent la parole, l’épigraphie tient une place particulière. Historiquement, tout d’abord : si l’on excepte Les Poètes, l’épigraphie – autographe et allographe – couvre à partir d’Elsa toutes les dernières productions romanesques et poétiques d’Aragon. Mais structurellement surtout : dans Le Fou d’Elsa, loin de n’être que « la plume dans les cheveux de la première page »15, elle devient une pratique d’écriture systématique et omniprésente, précédant chaque partie de la narration à l’exception de l’« Épilogue », ainsi que les deux « corps étrangers » qu’elle renferme, les « Chants du Medjnoûn » et la « Parabole du montreur de ballet », au point que cette multiplication d’exergues ne semblerait être a priori qu’un avatar de la prolifération hétéroclite des discours cités, n’était que l’effet de sens produit par ces discours autonomes sur le restant du texte est différé dans l’espace et le temps : le discours de l’épigraphie est à l’image du texte inscrit sur la carte de visite surplombant l’emballage du cadeau ; un tel discours conditionne à l’avance le sens d’un texte encore absent… On notera sans aller plus avant que le territoire même dans lequel sont circonscrites les épigraphes les confine dans un univers fictionnel : leur absence de l’« Épilogue », où « s’arrête cette histoire et s’efface Grenade » (p. 401), où ne s’écrivent plus que « journal de moi », « d’on ne sait qui », et autres « apocryphes », les fait participer de ce « simulacre d’autrui »16 dont le poète se dégage en cette fin d’œuvre. Dans Le Fou d’Elsa, les épigraphes ne sont pas seulement des paratextes.

    Statut de l’épigraphe : l’altérité

    6L’allogénéité caractéristique de l’épigraphe induit à la considérer généralement comme un cas particulier de la citation :

    Je définirai grossièrement l’épigraphe comme une citation placée en exergue [… ]17
    […] la citation par excellence [… ]18

    7Force est de dire que même si « l’épigraphe est le plus souvent allographe » et l’épigraphe autographe généralement « apocryphe », « fictive » ou « anonyme »19, l’auto-épigraphie20 est une pratique clairement assumée par Aragon. On citera pour exemple le quatrain placé en exergue du Voyage de Hollande :

    Il est interdit blasphémer
    Pour pénétrer dans mon domaine
    Entre toutes choses humaines
    Ce qui porte le nom d’aimer

    8et bien entendu celui du Fou d’Elsa :

    J’ai partagé le melon de ma vie
    Et comme au sourd le bruit et le silence
    Les deux moitiés en ont même semblance
    Prends la sagesse ou choisis la folie

    9dans lesquels les marques de première personne tout autant que l’injonction adressée au destinataire s’apprêtant à pénétrer dans l’œuvre indiquent clairement la provenance des professions de foi. De tels cas d’épigraphie ne sont pas envisageables pour Genette – qui connaît pourtant Aragon : dans son étude consacrée aux épigraphes, il cite l’épigraphe de Djâmî placée sous le titre Le Fou d’Elsa –, et ce pour des raisons éthiques :

    Je ne connais aucune illustration parfaite de ce type d’auto-attribution, qui manquerait lourdement à toute modestie.21

    10L’immodestie d’Aragon n’est certes pas à démontrer, mais restera, bien évidemment, à décrire.

    11À ne pas accepter comme loi celle du plus grand nombre, force est de reconnaître que si l’épigraphe est effectivement un texte allogène, sa spécificité ne tient pas tant à l’altérité du scripteur qu’à celle du discours qui l’énonce : c’est en tant qu’il se présente comme un discours « collé », étranger au texte qui le porte et qu’il met en valeur, que les réseaux de sens créés par un tel collage peuvent être décrits à la lumière des études déjà menées sur la citation. Ce statut de texte allogène apparaît clairement dans un cas précis d’auto-épigraphie, celui où le texte mis en exergue n’est pas une auto-citation ; le terme d’auto-citation en effet est naturellement employé lorsque l’auteur citant écrit un texte déjà écrit par lui, avec les précautions nécessaires à l’explicitation de cette auto-réécriture, précautions visant à signaler qu’ici l’auteur ne se répète pas, il se cite, qu’elles soient d’usage :

    Le temps ce miroir à trois faces
    Avec ses volets rabattus
    Futur et passé qui s’effacent
    J’y vois le présent qui me tue
                                         « Elsa ».22

    12ou qu’elles soient discursives :

    Sont-ils bien de toi ces mots accouplés ou d’un autre ailleurs
    ailleurs en autre temps

    Mon sombre amour d’orange amère
    Ma chanson d’écluse et de vent
    Mon quartier d’ombre où vient souvent
                       Mourir la mer23

    13On ne saurait en revanche concevoir, sauf à se livrer à un jeu borgésien, l’auto-citation d’un texte qui n’a pas déjà été communiqué et dont l’auteur ne signale pas le caractère citatif ! Sans marques d’altérité, pas d’altérité… sauf précisément dans le cas de l’épigraphie où l’allogénéité de la géographie textuelle rend forcément « autre » le discours auctorial, inédit fût-il, tels les deux quatrains auto-épigraphes du Voyage de Hollande et du Fou d’Elsa cités plus haut. Apparaît ainsi une première fonction de l’auto-épigraphie : celle, tout simplement, de constituer du premier coup un patrimoine de citations… inédites. Je considérerai donc l’auto-épigraphe comme étant de toute façon une auto-citation : c’est le seul aspect définitoire qui puisse la distinguer de la préface auctoriale, celle-ci se constituant comme parole d’écrivain, celle-là comme parole de poète. On notera toutefois qu’entre celle-ci et celle-là l’auteur du Fou d’Elsa crée un cas unique (dans l’œuvre, tout au moins) d’énoncé auctorial se parant de l’italique et du drap de l’exergue, placé sous l’injonction qu’il faudra bien prendre pour un titre : « Montagnes, reprenez ses [sic] chants, et vous, oiseaux… » (p. 131), et qu’il faudra bien également nommer provisoirement « collage », dans la mesure où cette injonction est une citation du Coran (XXXIV, 10) qui n’avoue pas son nom. Je reviendrai plus bas sur cet énoncé à propos de la fonction que j’appelle décorative de l’épigraphie.

    14On ne confondra pas l’auto-épigraphe avec les trois autres cas de figure déjà mentionnés de l’épigraphie autographie : l’épigraphie fictive, anonyme et apocryphe, ces trois derniers cas se mêlant de façon volontairement imprécise dans l’épigraphe non signée des « Chants du Medjnoûn » :

    Alif Lâm Sîn Alif, voici les signes du cœur voyant. (p. 59)

    15où les quatre lettres arabes forment le nom d’Elsa, tel qu’il est inscrit sur le mur de la chambre du Medjnoûn, et déjà épelé trois pages plus haut :

    Et sur les murs se répète un mot entre deux alif les lettres sîn et lam de droite à gauche ainsi que je les lis à l’envers de mes yeux latins […] (p. 56)

    16Si le signifié de ce discours en exergue impute forcément la paternité de celui-ci à Aragon – auquel cas l’épigraphe est ici anonyme –, ses signifiants sont attribuables sans réserve au personnage du Medjnoûn, et l’épigraphe est en ce cas fictive ; mais le voisinage de ce texte et de celui de Dante tout autant que l’appartenance de cette épigraphe à un paradigme paratextuel citant maintes paroles exemplaires venues d’Orient font de ce discours une épigraphe apocryphe. On ne sera pas surpris de l’équivoque énonciative de ce discours : l’« Auteur », le Medjnoûn et les trafiquants de textes apocryphes renvoient sans cesse dans Le Fou d’Elsa au même sujet d’énonciation, à savoir l’écrivain habillé d’une défroque propre à lui faire jouer le rôle d’un personnage de fiction à l’intérieur de ce drame. L’immodestie dont parle Genette est chez Aragon celle qui consiste pour l’écrivain, depuis Elsa, à se mettre en scène jusque dans les confins du texte.

    Fonctions de l’épigraphe

    17À traiter l’épigraphie, même autographe, comme étant de toute façon une citation d’œuvre, on décrira ses fonctions comme étant celles de toute citation collée à l’intérieur d’un texte premier, en tenant compte de cette spécificité que dans le cas de l’épigraphe, le texte premier dans l’ordre de la lecture est précisément le texte collé. Genette proposait en 1987 quatre fonctions de l’épigraphe, « faute sans doute d’en avoir cherché davantage », celle de commentaire du titre de l’œuvre, celle de commentaire du texte de l’œuvre, celle de caution cherchée auprès de l’auteur cité et celle d’un « mot de passe de l’intellectualité », susceptible de signaler « l’époque, le genre ou la tendance d’un récit »24. Je proposerai pour ma part, en reprenant à mon compte une partie de son lexique, une approche légèrement plus linguistique, qui consistera à exposer les fonctions de l’épigraphe en relation avec les instances énonciatives qu’elle convoque : un lieu d’énonciation – l’exergue –, un énoncé – la citation –, un auteur cité – l’épigraphé –, un auteur citant – l’épigrapheur – et un destinataire, le même que celui de l’œuvre – l’épigraphaire –, ces cinq instances décrivant cinq fonctions différentes.

    L’exergue : le lieu du décor

    18Comme toute citation, l’épigraphe a une valeur esthétique, véritable ornement à l’intérieur du discours. Cette valeur occupe une fonction spécifique lorsqu’elle est placée sous un titre ou un sous-titre, en particulier lorsque le titre (le sous-titre) et les épigraphes qui s’y accrochent justifient l’occupation d’une page entière de l’œuvre : le lieu de l’épigraphe devient alors lieu architectural, véritable mur d’entrée dans l’œuvre ou l’une de ses parties, que l’épigrapheur habille, peint de ses collages : la première fonction de l’épigraphe est décorative et la citation remplit le même rôle que naguère la lettrine et l’enluminure. Le décor des portes d’entrée du Fou d’Elsa est à la semblance de l’univers qu’elles ouvrent : bazar des mille et une nuits, où sept des onze joyaux allographes convoqués sont de fabrication arabo-persane25, et au milieu desquels brillent quatre pierres ici exotiques, en provenance d’Occident. Ces motifs, textes d’auteur ou extraits du Coran, sont les arabesques des murs à l’orientale à l’intérieur desquels évolue le personnage du drame : ils équivalent à la plantation du décor précédant chaque acte.

    19C’est cette fonction décorative qu’utilise l’auteur en insérant en exergue, sous l’énoncé coranique : « Montagnes, reprenez ses [sic] chants, et vous, oiseaux… », l’énoncé (p. 131) :

    Et les vents à nouveau balancent les étendards rouges […]
    Ce dernier hiver d’insouciance…

    20Le texte est ici fiché, planté tel un décor de théâtre que le scénographe impose de contempler, la scène encore vide, avant que ne se déroulent les événements de la troisième partie de l’œuvre, « 1490 », dont le titre – et son épigraphe – ont déjà été annoncés avant le lever du rideau. L’italique utilisée est en ce cas, autant qu’à celle de l’écriture épigraphique, à rattacher à celle du discours pseudo-didascalique qui parcourt l’œuvre notamment à partir de « 1490 », en même temps que le texte de cette partie inaugure le recours au dialogue dramatique, du « Miroir bien-aimé » à la « Parabole du montreur de ballet ». Se crée ainsi une fonction nouvelle de l’écriture didascalique que seul permet l’énoncé narratif car, à la différence de la didascalie théâtrale, cet énoncé éclaire précisément ce qui se déroule à l’extérieur des appartements – et partant, des dialogues, des monologues – intimes dans lesquels va s’immiscer le lecteur, tel un voyeur dont l’oreille s’attardera aux accents raciniens des alexandrins à venir.

    21Cette occupation de la place de l’exergue ayant pour fin de montrer l’envers du décor est renouvelée par l’épigraphe autographe du premier poème de « Safar », « Ô mon torrent » (p. 288) :

    Quand vint l’aube du péril grand
    Fut le mot d’ordre Ô mon torrent

    22seule épigraphe à ne pas ouvrir l’œuvre ni une de ses parties, mais ce seul poème – et que j’appellerai pour la circonstance une micro-épigraphe. Ici, l’envers du décor est encore une fois la coulisse du monde extérieur à la scène intime occupée par le récitant-poète, et imprime à son soliloque la prégnance de la voix de la foule grenadine. Cette plantation du décor est également la mise en espace énonciative de celle qui présente la « Parabole du montreur de ballet » (p. 181) :

    La scène est où je vis, les discours sont ailleurs.

    L’épigraphé : l’occasion d’un hommage

    23L’« auteur » de la citation apparaît toujours quelque peu sous son sens premier, celui sous l’autorité duquel le texte (ou le scripteur qui le cite) se place, celui qui « augmente » la confiance, ici, du lecteur du texte premier. Il va sans dire qu’un auteur suffisamment « immodeste » pour se citer lui-même en épigraphe n’a guère besoin de s’appuyer sur l’autorité d’un tiers en convoquant l’un de ses textes ; mais la citation en épigraphe peut être appelée à faire jouer la fonction d’autorité en la renversant : l’épigrapheur peut ainsi, à rebours, placer sous son « autorité », voire sa protection, l’épigraphé, à travers un texte d’hommage26. Cette fonction est certes absente – sinon dans le jeu de la fictionalité d’un hommage – des citations orientales. Elle n’en est pas moins présente dans le collage du texte de Pierre Daix en frontispice de « La grotte ». Je rétablis dans son contexte la citation de Pierre Daix dans sa préface de 1963 au premier roman de Soljénitsyne paru en France, Une journée d’Ivan Denissovitch, – et traduit en français à l’initiative d’Elsa Triolet :

    Ce que Soljénitsyne ouvre devant nous, c’est la porte d’un enfer auprès duquel les précédents comportaient encore l’espérance. Oui, vous allez vivre cette Journée, comme si vous étiez Ivan Choukov, fils de Denis. Une seule journée. Mais soyez sans illusion. Une journée, c’est simplement une unité d’enfer. En effet, l’enfer d’Ivan Denissovitch, c’est que le futur n’existe plus.

    24La notion de « futur », dans la préface de Daix, renvoie à celle du changement, de l’après, un après qui n’existe pas dans la vie du personnage interné dans un camp soviétique. Ce collage citatif en exergue de « La Grotte » duplique la portée de cet extrait de préface, à la fois en un endroit précis de la diégèse du Fou d’Elsa27 et dans le présent de l’écriture et de la réception du poème : l’intention qui préside à l’insertion de cette citation récente28 dans un poème/roman « hors du temps » correspond à la fonction d’hommage de l’épigraphe. Cet hommage est ici celui de l’écrivain de 1963 qui depuis le vingtième congrès du PCUS de 1956 se refuse désormais à défendre systématiquement son camp, en direction de celui qui s’est fait le porte-parole des époux Aragon en contribuant à faire connaître l’amère réalité des camps staliniens : en 1963, si l’on en croit le préfacier de Soljénitsyne29, cette réalité gênait certains militants et responsables communistes au point qu’ils acceptèrent de mauvaise grâce la publicité faite autour du roman.

    25La mise en exergue par Aragon, à l’intérieur du Fou d’Elsa, de cette citation de Pierre Daix donne au poète l’occasion de prolonger la médiatisation d’Une journée d’Ivan Denissovitch et, du même coup, semble-t-il, qu’il associe le destin de Choukov à celui du Medjnoûn, de s’associer aux deux écrivains Soljénitsyne et Daix, tout en les défendant et en les mettant à l’abri de son prestige de grand écrivain membre du parti communiste. Et il semble se dessiner comme un sourire le long des points de suspension ajoutés par Aragon à la petite phrase de Daix qui terminait, dans la « préface », par un simple point. Un sourire, ou tout au moins un sous-entendu…30

    L’épigraphaire et le vertige de l’encyclopédie

    26S’agissant du destinataire de l’épigraphe, on rappellera que la destination du Fou d’Elsa est double : elle vise à la fois le public de 1963 en attente de la prochaine parution de l’auteur des Poètes (1960) et un destinataire d’élite, différent du lecteur à qui n’est pas destiné « ce que je dis pour moi seul, pour d’autres plus tard » (p. 17) ; le poète rappelle dans son « Épilogue » qu’il ne dédie pas précisément ce poème « to the unhappy crowd »31 :

    Tu formes sur le papier des constellations de signes pour guider un voyageur qui ne viendra pas ou qui passera sans te voir ou qui fera de ton âme au plus sa cigarette32

    27Face à la mention de l’épigraphé, suivie du titre de l’œuvre dont est extraite la citation, le lecteur, réalisation partielle et contingente de l’épigraphaire, se retrouve face à l’une ou l’autre de ces deux situations : soit il connaît le texte cité, ou tout au moins son auteur, et s’apprête à arpenter un territoire plus ou moins connu ; soit il ne le connaît pas, mais à rebours aura dès lors le sentiment de connaître « de vue » l’auteur en question (c’est souvent le cas pour les auteurs dont on dit, à tort, avoir « entendu parler ») et l’aura même – pourquoi pas ? – quelque peu imaginé, à travers le texte premier, comme l’on croit connaître des gens chaleureusement évoqués par des amis communs. Cet intérêt potentiel du lecteur pour l’auteur ou le texte cités, l’auteur citant – ici l’épigraphaire – en a plus ou moins la conscience et le désir. Cette fonction d’hommage revêt généralement chez Aragon des tournures particulières, auxquelles l’affectivité de l’auteur n’est pas étrangère – non plus que celle du lecteur, prenant chez ce dernier parfois les formes de la séduction ou de l’agacement. Cette fonction, qui ne concerne pas le seul domaine de l’épigraphie (elle est prédominante dans Les Poètes33), est déroutante ici pour le lecteur en butte à l’encyclopédisme des textes convoqués. Encyclopédisme formel parfois si l’on peut admettre que le lecteur du Fou d’Elsa est censé posséder un anglais rudimentaire lui permettant largement de se débrouiller avec l’anglais post-élisabéthain de John Dryden cité en exergue de « La Grotte » ou l’américain de Phil Ochs au seuil de la deuxième partie, il peut paraître exigeant d’attendre de lui de traduire l’italien de Dante. Mais le vrai encyclopédisme demeure celui des textes convoqués : le destinataire du Fou d’Elsa ne peut que difficilement accéder aux textes orientaux (à l’exception du Coran ?), même s’il est vrai que la référence aux textes orientaux tient, je le rappelle, d’un jeu de fictionalité, à l’exception peut-être de Djâmî, que l’œuvre décrit à travers le miroir déformant de la fiction et de l’intertextualité.

    28Le statut encyclopédique – ou, ce qui revient au même, le pari publicitaire – des épigraphes occidentales est variable : des quatre auteurs cités, Dante, Phil Ochs, Dryden et Daix, seul Dryden est mentionné, au même titre que les épigraphés orientaux, dans le lexique de l’œuvre. Les raisons de l’absence des trois autres auteurs de ce lexique sont propres à chacun d’eux : j’ai déjà mentionné la publicité de la parution du livre de Soljénitsyne en France la même année que celle du Fou d’Elsa ; Dante appartient à l’univers culturel du destinataire du Fou d’Elsa – censé reconnaître Pétrarque à travers les commentaires par Zaïd des poèmes du Medjnoûn (p. 64, 68) – et a déjà fait l’objet d’un dialogue entre l’auteur du Fou d’Elsa et le lecteur des Yeux d’Elsa34. Pour ce qui est de Phil Ochs, l’érudition attendue de la part du destinataire quant à cet auteur est assez éclectique pour que le pari publicitaire soit bien faible : le folk singer américain est, même à l’heure actuelle, peu connu en France, et il n’y a guère de chances pour que la chanson dont Aragon cite l’incipit au seuil de la deuxième partie du poème (p. 105) soit un jour plus connue du grand public qu’en 1962, année où elle a été enregistrée35.

    Le sujet de l’épigraphe et l’auteur du collage

    29En lieu et place de ce qu’il est convenu d’appeler l’« épigrapheur » se superposent deux instances, qui sont aussi peu réductibles l’une à l’autre que le sont celles du narrateur (instance intratextuelle) et de l’auteur (instance extratextuelle) d’un récit ; la tache générale dessinée par chacun des collages que sont les épigraphes dessine l’ébauche d’un « sujet » de l’énonciation, mais également une image de l’auteur citant, à travers les matériaux qu’il utilise pour ses collages36.

    La figure du sujet

    30L’accumulation et l’éclectisme des citations font émerger l’image d’un sujet humaniste, érudit, polyglotte et soucieux d’exactitude. L’humanisme est celui qui fait non seulement coexister, mais aussi se répondre, en dialogue avec l’œuvre qu’ils surtitrent, des textes d’origines historique, géographique et spirituelle diverses ; c’est celui qui correspond à l’image de l’homme universel que l’épigrapheur veut donner de lui-même, démocrate sans frontières qui croit en un avenir « où l’homme serait avec lui-même entièrement réconcilié », et qui affirme sa « croyance en l’incarnation des rêves humains »37. Cet humanisme est mis en pratique à travers une érudition qui brasse des univers textuels aussi différents que la poésie (Djâmî, Mo’âouiya ben Aboû-Sofyân, Dante, Al- Ma’arrî et… Aragon), le texte de folk-song (Phil Ochs), le théâtre (Dryden), les préfaces d’ouvrages récents (Daix et Soljénitsyne), la philosophie (Al-Gazâlî), les textes saints (le Coran) et les traités théologiques (Ibn-Hodeïl, Ibn-Hazm), laquelle érudition va de pair avec le souci d’exactitude : si les sources des auteurs cités ne sont pas toujours mentionnées, l’intégrité des textes semble respectée ; le colleur va en effet jusqu’à reproduire la prosodie du texte de Dryden et à ne pas traduire les textes écrits en anglais et en italien, confirmant de la sorte, par la bigarrure lexicale des textes placés en exergue, la bigarrure culturelle des ouvrages convoqués.

    Portrait de l’artiste en chercheur

    31Ce souci d’exactitude est à verser au compte d’un auteur suffisamment « immodeste » pour faire de « l’esbroufe », certes, mais traduit également les préoccupations de cet auteur au moment de la rédaction du Fou d’Elsa ; ces préoccupations sont d’ordre esthétique, politique, documentaire et littéraire.

    32Je souligne ici, à défaut de les souligner toutes, les deux principales préoccupations esthétiques :

    331) L’insertion de la citation d’Elsa traduit le désir de construire le Fou d’Elsa dans une continuité esthétique, pour le moins celle d’une offrande à la dédicataire du titre et de l’œuvre, comme si ces deux poèmes formaient un cycle, appartenant à la même « lettre sans fin vers toi »38. Cette autotextualité explicite – lorsqu’elle n’est pas implicite : je rappelle que cette épigraphe de « 1491 » joue également le rôle de « matrice absente » à l’ensemble de La Mise à mort39 – de l’écriture aragonienne se rappellera au lecteur quatre années plus tard par l’autocitation du Fou d’Elsa dans Blanche ou l’oubli en exergue de sa première partie :

    … Et dans le livre que tu lis
    Je vois que les mots sur la page
    Sont les symboles de l’oubli40

    34et de sa troisième :

    … En sa saison d’Espagne elle était Dolorès
    Et lui va l’appeler Blanche dans ses amours…41

    35Au-delà de la mort d’Elsa, Aragon pratiquera un ultime collage du poème de 1963 sur l’exergue du chapitre « L’écrivain » de Théâtre/Roman :

    Et si j’étais le Fou si j’étais ce qu’il rêve
    Ou si c’est à l’inverse et j’ai rêvé de lui

    Quelqu’un de ma connaissance42

    362) Les citations d’auteurs arabes, tout en donnant au lecteur l’image d’un épigrapheur soucieux d’exactitude, n’en sont pas pour autant toujours exactes. Leur altération partielle, presque toujours volontaire43, traduit un autre souci esthétique de la part du colleur, celui de rendre l’apparence de ces textes conforme au discours tenu par la fiction sur la langue arabe. C’est ainsi que l’épigraphe de la troisième partie, « 1490 », puisée auprès d’Ibn-Hodeïl al-Andaloussî (dans la graphie d’Aragon) et recopiée dans la traduction de Louis Mercier :

    … Le Prophète béni de Dieu s’est levé un jour de son mesdjid et a fait de la main un geste de salutation du côté de l’Occident. […] Là le vivant est toujours de garde et le mort, martyr…44

    37a été, en dehors de quelques altérations mineures, totalement expurgée de ses formes verbales au futur, le futur n’existant pas dans la langue arabe, selon l’auteur du Fou d’Elsa… La citation d’Ibn-Hazm reproduite sur l’exergue de la quatrième partie (p. 189) a subi la même « traduction ».

    38Les préoccupations politiques se lisent à partir de l’insertion de la citation de Daix sur laquelle je ne reviendrai pas, ou de celle de Mo’âouiya ben Aboû-Sofyân (p. 9, voir plus haut dans ce chapitre). Les épigraphes clouées sur les portes du Fou d’Elsa témoignent, bien entendu, des préoccupations documentaires du scripteur au cours de la rédaction de l’œuvre. L’auteur « prend son bien où [il] le trouve », comme il l’expliquera plus tard…45 Telles sont les épigraphes provenant de traductions de textes arabo-persans, à l’exception de Djâmî, bien entendu, sous l’ombre duquel est construite la globalité du texte.

    39La présence de Dryden au compte des préoccupations littéraires de l’auteur du Fou d’Elsa est en revanche assez surprenante. La carrière de dramaturge de John Dryden aura connu bien moins de postérité que celle de son génial prédécesseur. All for love, écrit en 1677, d’où est extraite la citation mise en exergue de « La Grotte », est une réécriture, tout comme The Tempest en 1667 le fut de celle du même nom, de la pièce de Shakespeare Antoine et Cléopâtre. Cette citation extraite d’une réplique de Cléopâtre à Antoine :

    And yet you leave me !
    You leave me, Antony, and yet I love you,
    Indeed I do I have refused a kingdom,
    That’s a trifle
    For I could part with life, with anything,
    But only you. Oh, let me die but with you !
    Is that a hard request ?46

    40provient d’une pièce qui n’a pas été traduite en français depuis le xviiie siècle. On peut se demander quelles raisons poussèrent un grand admirateur de Shakespeare à compulser cette pièce qui est loin d’avoir la valeur – et qui de toute façon n’a point l’originalité – de celle qu’elle imite et qui a cessé d’être traduite en français à peu près à l’époque où Shakespeare s’est fait définitivement admettre dans l’héritage culturel européen. Il est vrai que dans la réécriture de Dryden, dont le propos est d’imiter la « façon des Anciens » et dont le résultat est une imitation du théâtre français classique, les protestations d’amour de Cléopâtre face à un Antoine faible rappelé à l’ordre par Ventidius rappellent par plus d’un trait celles de Bérénice face à Titus se pliant aux avis de Paulin. On sait l’importance qu’a Bérénice dans l’œuvre d’Aragon, et on peut toujours supposer que la rémanence de certains aspects de la tragédie racinienne dans All for love aurait éveillé l’intérêt d’Aragon pour cette pièce. En tout cas, si le nom de Dryden semble n’avoir jamais été mentionné par Aragon jusqu’en 1958, All for love a été cette année-là pour lui un ouvrage suffisamment compulsé pour que certains de ses vers eussent fait le sujet d’un article élogieux paru dans Les Lettres françaises, dont le titre, « Un perpétuel printemps », est puisé dans un vers de la pièce traduit par Aragon lui-même47. Le nom de Dryden apparaîtra par la suite dans le « Questionnaire de Proust » publié par Les Lettres françaises en 196148 et, une dernière fois, au nombre des auteurs de poésie anglaise, « préférée peut-être à toutes », dans son huitième entretien avec Francis Crémieux49.

    L’énoncé et la fonction intertextuelle

    41La fonction intertextuelle est la fonction reine de l’énoncé épigraphique, en ce qu’elle est le but premier du collage en exergue, encore que l’évidence même de cette fonction ne doive pas nous priver de la décrire. Si l’adjectivation d’« intertextuel » désigne le lien qui rattache un texte à un autre, comme on l’a vu à propos de la citation d’Elsa en épigraphe de la quatrième partie « 1491 », le projet de l’intertextualité épigraphique consiste le plus souvent à altérer les textes mis en présence par leur simple confrontation : la lecture du texte présenté sous la carte de visite de l’épigraphe est, certes, orientée par la présence de cette épigraphe, mais du même coup l’épigraphe isolée de son cotexte ne peut se lire le plus souvent – en particulier si son contexte est méconnu du lecteur, et c’est le cas, rappelons-le, de la plupart des épigraphes du Fou d’Elsa – qu’à la lumière du texte qu’il présente. On assiste ainsi à un véritable détournement de la fonction traditionnelle de la citation, où c’est le texte cité qui prend son sens à partir du texte qui l’inclut, véritable contresens à prendre au pied de la lettre. C’est le cas pour la citation du Coran qui introduit à la cinquième partie du poème (p. 307) :

    Détestable est la pluie de ceux qui ont été avertis !

    42L’énoncé du Coran provient de la bouche divine – Sourate XXVII, verset 5950, comme l’affiche l’épigraphe – et s’inscrit comme un commentaire moral dans le récit au passé de la punition d’Allah qui s’abattit sur les populations de Sodome et Gomorrhe. Le texte sacré devient dans Le Fou d’Elsa l’effet d’annonce d’une tragédie : tragédie au sens où l’épigraphe a une visée proleptique51, et l’exclamation du Dieu vengeur devient ici celle de l’inéluctabilité de la reddition et de la fin du rêve arabo-andalou ; au sens également où le cataphorique « ceux » porté par l’énoncé désigne ici les Grenadins et où l’épigraphe associée à la mention du Coran prophétise leurs malheurs à venir, prédiction prolongée jusque par le chœur de la volière royale dans le premier poème de cette partie (p. 310) :

    Un monde à mourir se décide
    Les paons dans la cour aux lions
    Courent criant comme au suicide
    La fin du Royaume nasride…

    43Cette parole prophétique, au sens où elle fut écrite par le Prophète, au sens également où elle promet le châtiment à venir, est formulée ici à compte d’auteur, d’un auteur qui la redirige sur des Grenadins sachant déjà qu’ils seront privés de « futur ».

    Foisonnement sémantique

    44La question des effets de sens de l’épigraphe dépasse ainsi largement, précisément parce qu’elle se situe à l’intersection de ces deux territoires, celle de l’énoncé paratextuel et celle de la citation : elle oriente, certes, à l’avance le texte qu’elle masque encore le temps d’une page ou tout au plus de quelques lignes, mais concentre également en son nœud un foisonnement sémantique dont chaque sème est tributaire du lien intertextuel travaillé par elle.

    Les domaines de l’intertextualité

    45À première vue, l’épigraphe circonscrit quatre domaines sémantiques : tout d’abord celui du texte lui-même considéré comme un énoncé autonome ; l’épigraphe déjà citée (p. 59) :

    Alif Lâm Sîn Alif, voici les signes du cœur voyant.

    46renferme en elle-même sa profession de foi, de même que la citation d’Al-Ma’arrî (p. 329) placée en exergue de « La grotte » :

    Quand bien même on aurait dressé ma tente au milieu des étoiles !

    47est en soi porteuse, tant par sa ponctuation exclamative que par la tournure concessive employée à l’irréel du passé, et en dépit de l’ignorance du prédicat censé la précéder, de l’amertume et du regret du locuteur. Le deuxième domaine sémantique est formé par la collusion de cet énoncé avec le paratexte qu’il sous-titre ; le propos de la citation de l’incipit de la chanson de Phil Ochs (p. 105) :

              I’ll sing you a song about a Southern
    Town where the Devil had his rule.52

    48désigne, avant même la lecture de la deuxième partie de l’œuvre et la citation du Coran convoquée pour attribuer à la volonté divine les malheurs prêts à fondre sur Grenade (p. 107), à la lecture du titre « Vie imaginaire du wazîr Aboû’l-Kâssim ’Abd al-Mâlik » qui la surplombe, le ministre grenadin comme le « Devil » fomenteur de la ruine et des fléaux – guerre, famine, peste à venir – de la cité andalouse. La fiction confirmera par la suite qu’il est, sinon la personnification de l’Ennemi divin, du moins son émissaire. Les manifestations infernales ponctuent rapidement son apparition dans le récit, à commencer par « la pluie maléfique » de Rondah. Le troisième domaine est tissé par la conjonction de cet énoncé avec celui que recouvre le pan de l’exergue, à savoir le texte dit « premier ». L’épigraphe de « Grenade » (p. 9),

    Brave, pour peu que je trouve une occasion favorable, lâche si je ne la trouve pas…53

    49prend, indépendamment de son sens premier, sa signification nouvelle dans l’œuvre à travers le procès historique intenté par Aragon dès l’entrée du poème à ceux qui récrivirent l’histoire de la chute de Grenade ou qui colportèrent cette réécriture. Le locuteur de cette déclaration de foi peu orthodoxe en la matière militaire devient du même coup Boabdil, le roi Mohamed XI, dont le patronyme fut immortalisé par la pseudo-histoire sous le pseudonyme du Zogoïbi. La citation de Mo’âouiya ben Aboû-Sofyân place ainsi Boabdil sous la protection d’un hadîth de la sagesse, et lie le profil futur des figures psychologiques des grands portraits historiques aux aléas de leur destinée historique, tout en dénonçant à l’avance le portrait officiel du roi maure, comme il le fera dans les pages suivantes :

    […] toujours un roi vaincu doit être lâche et traître quand ce sont les vainqueurs qui écrivent l’histoire. (p. 13)

    50Le quatrième domaine – premier en ce qu’il préexiste au collage, ultime en ce qu’on ne l’interroge souvent qu’une fois l’œuvre perdue de vue – est bien entendu celui que ce collage entretient avec son cotexte originel : sur le mur de la « Parabole du montreur de ballets », la citation d’Al-Gazâlî (p. 179) :

    … la danse ne peut être considérée en elle-même comme une chose interdite.54

    51introduisant au sujet de la conversation entre le chorégraphe et le poète, est ainsi à lire également pour ce qu’elle se donne à lire dans son texte premier, soit une précision définitoire à l’intérieur d’un corps de préceptes moraux et religieux.

    52À cette première vision d’ensemble s’ajoutent au moins trois jeux intertextuels : celui, vertical, de la primauté de l’épigraphe du titre de l’ouvrage, épigraphe-mère qui engendre et canalise les suivantes, celui, latéral, qu’entretiennent des énoncés épigraphiques portés par des exergues différents, et celui, d’ordre périphérique, cotextuel, dû à la confrontation dans un même exergue d’énoncés différents.

    Les deux postures du lecteur

    53On a vu, à l’occasion de la lecture du verset coranique désignant le châtiment des peuples de Sodome et Gomorrhe, dans quelle mesure l’éclairage du sens de l’épigraphe renvoie à la dualité théorique du lecteur de l’œuvre, d’une part, le destinataire convoqué par le texte d’un ouvrage refermé sur lui-même, et dont les prérequis sont difficiles à cerner, comme en témoignent le lexique final de l’œuvre et les « excuse(s) […] de l’auteur » (p. 452) qui l’accompagnent, d’autre part, le lecteur critique, usant du temps et des moyens matériels dont il dispose pour interroger le texte-source. Ces deux postures de lecteur n’ouvrent certes pas les mêmes possibles narratifs. Pour le lecteur occidental, l’énoncé de la Ballad of Oxford, Mississipi de Phil Ochs fera éventuellement surgir à cette page l’évocation d’un récit de la veine d’un roman d’Arthur Miller, dont les « Sorcières » d’une ville du sud des États-Unis préfigurent la chasse aux médecins juifs de la nuit de « Safar » (p. 300-301). De même, le titre déjà signalé : « Montagnes, reprenez ses chants, et vous, oiseaux… » (p. 131) peut aisément être lu par le lecteur non documenté comme une injonction lyrique du poète, au prix de la lecture d’une coquille graphique, donnant à lire l’anaphorique « ses » à une place où l’on attendrait le déictique « ces », comme l’incitation à une confiscation par la nature du bonheur qu’elle a prodigué : ce sens virtuel d’un tel titre est en effet confirmé et développé dans le chapitre qu’il introduit, tableau du jardin d’Éden qu’est pour Boabdil son palais royal, mais dont il a déjà goûté l’Arbre de la connaissance et, avec lui, les questionnements et les tourments.

    54À l’inverse, la connaissance par le lecteur des sources, voire de la genèse de l’écriture du poème, loin de l’en tenir, comme dans le cas précédent, à se construire un lien intertextuel univoque, légitime ou non, mais subjectif quoi qu’il en soit, et par conséquent peu ou prou communicable, peut lui offrir à l’occasion une chance de le conduire jusqu’à ces « carrefours du texte inattendus » du Fou d’Elsa qu’a décrits Suzanne Ravis en 199755. Tel est le cas du titre « Montagnes […] », que la reconnaissance par le lecteur d’un « collage » à partir du texte coranique rétablit dans son statut de citation masquée et l’anaphorique « ses » dans ses attaches avec le cotexte de l’injonction prélevée :

    Certes, Nous avons donné à David une faveur [issue] de Nous. Ô Montagnes ! reprenez avec lui [ses hymnes] et [vous aussi] Oiseaux !56

    55Du même coup, la connaissance de ce cotexte infléchit le sens de la citation prélevée jusqu’à le renverser, par le truchement d’une contextualisation du verbe « reprendre », qui signifie ici non plus une privation, mais l’offrande d’un écho prolongé : loin d’une exclamation demandant la confiscation du bonheur de Boabdil, ce titre est, rétabli dans son berceau textuel, un chant à la gloire d’un Dieu magnifiant le Roi maure, comparé in absentia au roi David. Cette duplication du sens du discours « collé » par sa contextualisation dans son texte d’origine se pluralise encore par la connaissance génétique de la composition du poème. Tel est le cas de l’épigraphe d’Al-Ma’arrî (p. 329) :

              Quand bien même on aurait dressé
    ma tente au milieu des étoiles !

    56Le cotexte de cet énoncé extrait du recueil de poèmes Le Poète aveugle, dont la ponctuation exclamative est à la charge de l’épigrapheur :

    Lorsque le feu de la jeunesse s’est éteint, ma gaieté a été empoisonnée,
    Quand bien même on aurait dressé ma tente au milieu des étoiles

    57donne à ces deux vers la valeur d’une déploration de la valeur inestimable de la jeunesse et de sa primeur sur tout le reste, déploration prolongée par le poème suivant :

    Si le jeune homme se plaint de la vie pendant sa jeunesse, que dira-t-il lorsque le temps de sa jeunesse sera passé ?
    J’ai cherché quelle compensation on pourrait offrir en échange à toute chose, mais je n’ai rien trouvé d’égal à la jeunesse.57

    58Ce thème de la ruine de l’homme après la perte de sa jeunesse est une des préoccupations obsédantes d’Aragon dans la période englobant Le Fou d’Elsa et entamée depuis Le Roman inachevé. On ne s’étonnera pas qu’il ait découpé ce passage dans le texte d’un poète philosophe consulté lors du chantier du Fou d’Elsa. Le contexte initial de désabusement et de nostalgie du poème avait été conservé lors d’un premier collage de cette citation à la fin de la quatrième section du Fou d’Elsa, dans le poème « Ainsi pensait le Medjnoûn »58 (p. 304-306) : libéré par Boabdil et en route vers chez lui, le Medjnoûn, traversant les lieux de sa jeunesse et de ses amours adolescentes, perdu dans l’amertume de ses souvenirs, découvre un jeune couple enlacé ; il réalise le temps passé et se rappelle ce qu’une femme lui avait déclaré ici même, « cinquante ans » auparavant : « Ce qui me plaît en toi garçon c’est ta lumière » – réminiscence autobiographique ? –, lumière qu’il a définitivement perdue. Le commentateur anonyme du passage (Zaïd, auteur probable du commentaire final de cette quatrième partie, p. 306) ? Le narrateur omniscient qui tutoie le Medjnoûn, met en scène le spectacle des deux amoureux et dénude les pensées et la dégradation de l’âme du vieillard assistant à ce spectacle ?) donne ce saisissement qui s’empare du Medjnoûn comme une des prémisses sinon un des déclencheurs de sa plongée dans le temps et la folie.

    59Le texte d’Al-Ma’arrî, ainsi découpé et recollé à sa place définitive d’épigraphe de « La Grotte » n’a plus la même signification pour le lecteur au fait des matériaux et des manipulations du scripteur, même si la souffrance due à la perte de la jeunesse a pu rester attachée à cette citation pour celui qui l’y a recollée. Demeurent pour le lecteur du poème la restriction à l’irréel du passé, l’amertume et le regret déjà signalés plus haut. Mais, dans tous les cas, la place paratextuelle de cette citation et la première personne qu’elle exhibe tout autant que son ouverture sémantique lui font désigner comme locuteur possible aussi bien le Medjnoûn que son auteur et le font participer à la polysémie du faisceau des épigraphes de cette sixième partie, qui sera analysée plus bas, après une relecture hiérarchique des épigraphes.

    L’épigraphe-mère

    … Je pratique avec son nom
    le jeu d’amour.

    Djâmî.

    60J’ai désigné cette épigraphe placée en exergue du titre du poème – et de son sous-titre : « poème » – par le vocable d’« épigraphe-mère » au sens où elle englobe et conditionne les épigraphes à venir : de ce point de vue, elle les génère. Elle est également mère dans la mesure où elle génère aussi, et c’est là son travail sémantique le plus lisible, l’intertextualité visant le titre même du poème et le patronyme dont il porte la flamme : Elsa. Elle l’est enfin pour ce qu’elle sert d’icône, ce que le poème introduira dès ses premières pages et développera jusqu’à ses presque dernières, à une des matrices premières de ce poème, le poème de « Medjnoûn et Leïlâ ».

    De l’épigraphe au titre

    61Lue immédiatement après le titre du poème (et la bande offerte en fronton sur sa couverture lors de sa première publication : « La femme est l’avenir de l’homme »), l’épigraphe s’enlace à ce titre par l’intermédiaire du déterminant possessif de la troisième personne : « son nom » désigne forcément celui d’« Elsa ». À travers le dialogue noué entre l’épigraphe et le titre, le mot « jeu » ouvre une pluralité de sens, dont le premier ne serait que le « jeu » intertextuel consistant à faire prononcer l’hommage amoureux et littéraire d’Aragon à sa compagne par la bouche du poète persan du xve siècle, et à travers lui, du Medjnoûn. Se donnant ainsi, par le relais de Djâmî, déclaration d’un scripteur à la fois amant et poète, la citation est à la fois à mettre à compte d’auteur et à compte d’amant : c’est la revendication de ces deux paternités qui crée les conditions « scandal[euses] »59 des attitudes blasphématoires qui vont parcourir le poème.

    Le « jeu » d’Elsa

    62À compte d’auteur, ce « jeu » est celui, habituel chez Aragon, de la création littéraire, qui consiste d’abord à nommer l’objet aimé au-delà des murs des chambres, sur ceux du poème et du recueil dès 1942, puis à la faire jouer ou « entr[er] dans le poème » et jusqu’à lui donner le nom même du poème60. De ce point de vue, le prédicat « je pratique » est un présent d’habitude et de répétition… Mais le « jeu » de la création littéraire est également ici le « jeu » fictionnel, dans l’acception qu’a ce terme dans le lexique du théâtre, celui où la posture – ludique, puisqu’il s’agit de renouveler le « jeu » d’amour, renouvellement nécessaire à son plaisir – de l’amoureux rejoint celle, non ludique, du Don Quichotte : entreprendre la quête de la femme aimée au travers de glissements identitaires dans chaque nouveau monde ainsi créé : Kéïs Ibn-Amir / Elsa et Medjnoûn / Leïlâ dans ce poème, comme auparavant Aragon / Elsa, Lui / Elle, plus tard Ant (h) oine-Alfred / Fougère-Ingeborg-Murmure, et, quoique de façon moins explicite, Gaiffier / Blanche61.

    63Ce « jeu » de la création littéraire se prolonge jusqu’à l’épuisement des possibilités linguistiques offertes par le nom d’« Elsa » – et bien au-delà de la paronymie offerte par ce nom avec la Leïlâ du Fou de Djâmî –, possibilités graphiques tout d’abord, favorisées par le brassage dans le poème des cultures et des langues des personnages, de l’auteur et de ses avatars, de sa compagne… et d’un poète vietnamien contemporain de la rédaction du Fou d’Elsa (p. 56 et lexique, article En-xa). Ainsi en est-il des lettres de « Celle dont le nom s’écrit diversement » (p. 55-56), dont les caractères : « Alif Lâm Sîn Alif » écrits sur l’exergue des « Chants du Medjnoûn », et qui replacées dans l’ordre graphique oriental « Alif Sîn Lâm Alif », donnent à lire aux « yeux latins » du scripteur « comme une interrogation SL est-ce elle est-ce Elle », que l’érudit arabe sait transcrire ΕΛΣΑ, et qu’au pays d’Elsa on écrit ЭЛЬЗА (p. 56), cette dernière graphie cyrillique ne pouvant être lue et retranscrite par Zaïd que comme un idéogramme :

    La lettre oborothniya que j’ai copiée au mur de la chambre d’An-Nadjdî était par lui dessinée de façons infinies, et c’était parfois une mouette volant de gauche à droite, parfois un trident dans l’autre sens, et il l’ornait souvent de fleurs dont j’ignore les noms (p. 67).

    64Cette exploration des possibles graphiques est redoublée dans le poème par les contraintes phonologiques de l’arabe interdisant l’association phonématique /lz/,

    […] Et donc l’on devrait dire Es-Sâ ou Az-Zâ, […] (p. 61)

    65fait remarquer le locuteur censé être l’éditeur des « Chants du Medjnoûn ». Le peuple prononcera indifféremment « El-Sa ou Az-Za » (p. 216), ne comprenant point que le nom de cette femme introuvable puisse à la fois s’« écrire avec un sin, et […] dans la bouche du vieillard s’adouc[ir] en zéin » (p. 207). Au-delà de la loi du langage, c’est la loi divine que transgresse l’articulation d’un tel vocable, qui ne peut être que « camouflage » – en langage aragonien : contrebande – de l’idole païenne Al-Ozza… (p. 61, 207). Aragon n’avait certes pas attendu de recréer la Babel grenadine pour « jouer » du nom d’« Elsa », non plus qu’il a attendu Elsa pour jouer avec son propre nom62. L’amoureux de Grenade est tout autant qu’elle « [celui] dont le nom s’écrit diversement » : le seul nom propre du personnage, Ibn-Amir, est le moins utilisé dans le poème, laissant la place le plus souvent à celui du poète qu’Aragon lui emprunte, Kéïs an-Nadjdî, et au surnom de ce dernier, celui du personnage de son poème, Medjnoûn. Le premier « jeu d’Elsa » date, lui, de 1932, époque où la compagne d’Elsa se faisait appeler « Ella »63. Faut-il aussi rappeler que dans la prononciation que choisit partiellement le peuple grenadin, mais également parfois notre français standard : /ɛlsa/, le prénom porte déjà en lui la marque de l’indicible et de l’indésignable, posant comme équivalents le pronom « Elle », soit « la Femme », et le démonstratif « ça », qui dans la topique freudienne désigne ce qui anticipe, prime et obère le rationnel et le nommable ? La présence du signifiant Elsa dans Le Fou d’Elsa, et les enjeux qu’elle implique, sur scène et hors-scène, se prolongent bien au-delà de ces jeux graphiques et phonologiques64.

    Le « jeu » du fou : polysémies et amour courtois

    66À compte d’amant, le « jeu » désigné par l’épigraphe, en ce qu’il vise la relation à l’Aimée par le truchement du substantif « fou », est ici celui de l’amour vécu comme un « jeu » courtois, au sens fort du terme. Le fou d’Elsa ? La polysémie du substantif dans notre langue est entièrement recouverte par les relais intertextuels du titre avec les titres précédents d’Aragon, l’épigraphe de Djâmî et le corps du poème.

    67Pour l’auteur des Yeux d’Elsa, du « Cantique à Elsa », et plus tard de « La Messe d’Elsa »65, le fou d’Elsa se rattache de prime abord au champ sémantique du désir impérieux, de l’« amour-passion ». Mais au regard de l’épigraphe-mère, par le biais de la relation qu’entretient le titre du poème d’Aragon à celui des amours de Medjnoûn et Leïlâ, le terme de « fou » appartient au champ sémantique de la folie, dans la mesure où il traduit celui de Medjnoûn – littéralement, « l’homme possédé par un djinn » –, de la même façon que le titre d’Aragon traduit en jouant sur la paronymie le titre du poème de Djâmî. Sur l’échiquier des personnages du poème, le français lance un relais sémantique supplémentaire entre le substantif « fou » et le nom de celle qu’il détermine dans le titre de l’œuvre : celui du bouffon, du « fou » placé aussi bien à côté du roi que de la reine ; ce rôle, explicitement exploité dans La Mise à mort :

    Murmure, c’est ici ta place pour dormir. Ici, parmi les Rois, un jour ou l’autre, à côté du Fou ton mari [… ]66

    68est de toute façon celui que tient le Medjnoûn face au roi Boabdil, dans un dialogue dont le dispositif dramaturgique et le discours adressé par un fou à son roi ne contribuent pas peu à rappeler ceux du Roi Lear (p. 294- 298) : comme dans la tragédie de Shakespeare, il faudra un fou pour montrer au prince Boabdil sa propre déraison.

    69Ces trois traits sémantiques se fondent dans le creuset d’une intertextualité et d’une topique connue, revendiquée et souvent commentée par Aragon : celle de l’amour courtois, où l’amoureux épris de sa Dame l’est au point de verser dans la folie, à la semblance de Tristan, soit de s’éprendre d’elle au point de se déprendre de son intégrité mentale ; amour courtois encore, la topique qui engagera l’amoureux dans cette emprise jusqu’à se déprendre également de son intégrité corporelle et/ou sociale, à la semblance de « ce chevalier qu’on dit de la charrette »67 : cette déprise de soi polymorphe du Medjnoûn sera ponctuée tout au long du poème par les rires, les quolibets, les coups, etc. Une troisième topique de l’amour courtois, fondatrice de cette relation amoureuse et déjà inscrite, plus encore dans le cotexte de l’épigraphe de Djâmî que dans le contexte du poème « Medjnoûn et Leïlâ » auquel elle renvoie, est celle de l’absence ; non pas de l’absence réelle – géographique dans le poème de Djâmî, temporelle dans celui d’Aragon –, mais de l’absence comme jeu courtois. Ce jeu courtois de l’absence et de l’éloignement, fondateur des rapports amoureux valorisés par les troubadours, dont le but originel, recherché, était d’exaspérer le désir pour mieux savourer son assouvissement dans la retrouvaille68, prend ici des formes nouvelles dans l’écriture du langage amoureux du poète : l’écriture de l’absence, qui traduisait la réalité de la séparation des amants à l’époque de la guerre, dans des poèmes comme « Les amants séparés »69 ou dans certains vers tels :

    Ne parlez plus d’amour Que fait-elle là-bas
    Trop proche et trop lointaine ô temps martyrisé70

    Ce ne sont plus les temps du vivre séparés71,

    70et qui trahira plus tard l’appréhension de la disparition physique, celle d’Aragon dans La Mise à mort, celle d’Elsa dans Blanche ou l’oubli, n’en est pas moins un lieu commun du discours amoureux de l’écriture aragonienne, et cela dès les Yeux d’Elsa. Le premier quintil du « Cantique à Elsa » cité cinq lignes plus haut est encadré par le constat de cette présence/absence qu’Aragon ne cessera de réécrire sous toutes les formes :

    Je te touche et je vois ton corps et tu respires
    […]
    Et jamais tu ne fus si lointaine à mon gré.

    71Depuis les Yeux et la Mémoire jusqu’à Elsa, le drame de cette présence/absence s’est énoncé par la duplication d’un autre drame, celui de l’incommunicabilité et de l’insatisfaction du signifiant, toujours trop pauvre, trop banal, puisque appartenant au langage commun – c’est le propre du signifiant et le drame de l’aporie du langage amoureux… – pour exprimer l’unique et l’indicible. Dans Les Yeux et la Mémoire, cette frustration souffre aussi bien de l’absence de la parole amoureuse, comme dans le poème « Elle rêvait […] », que de la vanité de cette parole, comme l’exprime le distique du poème : « Il régnait un parfum […] » :

    Et le bleu de ta robe et le bleu de tes yeux
    Et la banalité d’y comparer les cieux72.

    72Elsa met ainsi en scène, au milieu des « rimes d’insomnie » de celui qui rêve au côté de sa compagne endormie, une pièce de théâtre faisant jouer un personnage : Lui, qui n’est capable d’aligner, à la suite de deux répliques incongrues de banalité, que l’affreusement plus banal encore : « Mon amour… », dans une chambre, celle d’Elsa, où même le langage impersonnel de la radio est pertinent en comparaison, capable lui au moins de citer du Baudelaire :

    Je t’adore à l’égal de la voûte nocturne.

    73Dans Le Fou d’Elsa, l’écriture de cette absence se problématise d’une façon neuve, en construisant la fiction de la quête impossible d’une femme introuvable dans le présent du personnage-locuteur – motif que travaillera de nouveau l’écriture de Blanche ou l’oubli –, en s’appuyant sur la réécriture du poème bédouin, et par l’inscription explicite de cette absence dans la conception poétique orientale de l’amour, dont le poème affirmera à sa façon le lien filial avec l’amour courtois et chevaleresque de la culture médiévale occidentale73.

    De l’épigraphe au texte-source

    74Si le texte-source de l’épigraphe-mère renvoie effectivement aux amours de Medjnoûn et de Leïlâ, la citation placée en exergue du Fou d’Elsa n’en provient pas pour autant du Medjnoun et Leïla de Djamy (sic) traduit par Chezy, mentionné dans la « liste Haroche », mais d’un autre ouvrage de Djâmî, Salâmân et Absâl74, récit des amours malheureuses entre un jeune prince, Salâmân, et sa nourrice Absâl, en réalité allégorie mystique75, dont le contenu initiatique est à la fin expliqué au jeune prince (et au lecteur), sur les rapports qu’entretiennent l’âme (Salâmân) et « le corps épris de luxure, avili sous les exigences de la nature matérielle » (Absâl). Après la mort d’Absâl, le philosophe décrit au prince éprouvé par la perte de son aimée « les perfections sublimes par lesquelles l’âme acquiert toute sa valeur. Par sa splendeur, la raison s’illumine et devient souveraine du royaume de l’humanité »76. Le récit lui-même est précédé d’une collection de courtes histoires rapportées par Djâmî dont celle-ci (les italiques sont de l’épigrapheur) :

    Histoire de Mèdjnoûn qui, dans le désert, utilisant son doigt en guise de plume, traçait, comme le géomancien, des caractères sur la tablette du sable. On lui demanda ce que signifiait cette manière d’écrire et à qui elle s’adressait. Il répondit : « C’est le nom de Leïlâ, que je passe mon temps à écrire ; comme elle n’est pas auprès de moi, j’apaise avec son nom ma passion amoureuse. »
    Un voyageur vit Mèdjnoûn assis tout seul au milieu du désert : se servant de son doigt en guise de roseau, il traçait des caractères sur le sable. L’autre lui dit : « Hé ! insensé, fou d’amour, qu’est-ce que tu écris là ? À qui destines-tu cette épître ? Tu auras beau donner à la rédiger autant de peines que tu voudras, le grattoir du vent aura bientôt fait de l’effacer. Comment ton écrit pourrait-il subsister sur la tablette du sable afin qu’un autre te lise après toi ? »
    Mèdjnoûn répondit : « Je décris les charmes de Leïlâ, je console ainsi mon cœur. J’écris d’abord, en guise de titre, son nom, puis je compose le livre de l’amour et de la fidélité. Je ne possède d’elle rien d’autre que son nom, et c’est grâce à lui que ma valeur infime a gagné en élévation. En attendant que je goûte une gorgée de sa coupe, je pratique avec son nom le jeu d’amour. »

    75L’« explicit » du récit, souligné par moi, que le poète a collé en exergue au titre du Fou d’Elsa, ne pouvait qu’attirer l’œil et les « ciseaux » du poète, ne serait-ce qu’à cause des recoupements de sens de cet aveu final avec la « pratique » érotico-poétique du chantre d’Elsa. Mais le récit lui-même et son dialogue interrogent – tout au moins pour le lecteur d’Aragon – la pratique d’écrivain d’Aragon, dans son dialogue avec celle du Medjnoûn de Djâmî. Le Medjnoûn de Djâmî, à l’opposé de « celui qui […] écrit sur les murs » et de la déclaration de foi de 1965 que j’ai inscrite en épigraphe de cette partie, joue de la présence/absence de l’être aimé évoquée plus haut, comme en joue l’écriture d’Aragon, mais l’amant d’Elsa ne pousse pas ce jeu jusqu’à l’acte même d’écrire : le Medjnoûn de Djâmî joue, lui, avec cette absence jusqu’à écrire « sur la tablette du sable », modelant son écriture à l’image de l’Aimée, que « le grattoir du vent » du désert peut remporter sitôt apparue. Ici est le « point de capiton »77 manquant dans ce qui superpose le discours amoureux aragonien à celui de l’amour-passion arabe, de l’amour courtois méridional, puis de l’amour chevaleresque. C’est dans ce refus d’admettre que puisse être effacé, ou même seulement tu, le nom de l’Aimée qu’Aragon s’échappe de la topique « courtoise » ; il est sur ce point héritier – et cet héritage, il le revendique au même titre que l’autre, en dépit de leur profonde incompatibilité sur cette question précise – plus des poètes italiens Dante et Pétrarque, et de leur continuateur français Ronsard, que des poètes orientaux et occidentaux. Car le Medjnoûn de Djâmî n’écrit pas sur le sable par défaut : la tradition héritée de la poésie amoureuse arabe par la poésie « courtoise » française via l’Espagne andalouse est de ne jamais nommer celle qu’on aime, quitte à lui attribuer un faux nom, ou la nommer au masculin78. André Miquel affirme d’ailleurs que le Medjnoûn chantre de Leïlâ « n’a jamais vécu »79. Du Medjnoûn médiéval aux romans de Chrétien de Troyes, le nom de l’Aimée n’est proclamé – quand il l’est – qu’à l’intérieur de la fiction. Cette tradition reste un principe solide débattu encore dans les propos des devisants de l’Heptaméron de Marguerite de Navarre, paru en 1558 : le discret Dagoucin, tenant de la fin’amor face aux neuf autres devisants, affirme à plusieurs reprises que l’amour authentique doit être celé, y compris à l’objet de sa passion80.

    76C’est d’ailleurs par le biais de cette conception de l’amour venue d’Italie que se prolonge l’épigraphe-mère, sur le mur du recueil de « Chants du Medjnoûn » (p. 59)81, par la coprésence de l’épigraphe autographe déjà signalée comme étant à la fois fictive, anonyme et apocryphe :

    Alif Lâm Sîn Alif, voici les signes du cœur voyant.

    77et de la citation de Dante tirée du chant II de la Vita n(u) ova, que Louis-Paul Guigues traduit ainsi :

    […] laquelle fut appelée Béatrice par bien des gens qui ne savaient pas si bien dire82.

    78Cette double épigraphe rappelle, s’il en était besoin, que la dédicataire du Fou d’Elsa est tout aussi réelle que celle de La Divine Comédie, même si l’épigrapheur, comme le rappelle Aragon, « n’a pas avec [Elsa] les liens chimériques de Dante avec Béatrice »83.

    De mur en mur

    79Passé les deux premières parties de l’œuvre – exception faite de ses « corps étrangers » que sont Les « Chants du Medjnoûn » et la « Parabole du montreur de ballet », le premier insertion fictive d’un document étranger à la narration de ces parties, le second parenthèse métanarrative –, un fil rouge parcourt de mur en mur les portes du poème. Celui du Temps, par son marquage chronologique, de « 1490 » à « 1495 », affectant les titres et les sous-titres de ces parties, marquage numérique – « 1490 », « 1491 », « La grotte (1492) », « Épilogue (1492-1495) » – ou lexical : « La veille où Grenade fut prise… ». Ce fil rouge est relayé par les discours des épigraphes des parties III, IV et VI du poème : les exergues du Fou d’Elsa n’affichent pas seulement le déroulement chronologique du Temps, mais également les évolutions de sa perspective.

    80L’énoncé de la citation gigogne d’Ibn-’abbâs reprise par le texte d’Ibn-Hodeïl placé sous le titre « 1490 » (p. 129) est un discours du futur dont la fonction est double, à la fois référentielle et poétique : fonction poétique, celle qui conduit l’épigrapheur à purger du texte-source, la traduction de Louis Mercier, les formes verbales du futur d’un énoncé traitant de l’avenir84 ; fonction référentielle, celle qui attribue au « Prophète béni de Dieu » sa croyance en l’existence de l’avenir de l’Islam et en un futur de la religion, « plus tard », en Andalousie.

    81Dans la partie suivante et un an plus tard, l’optimisme en l’avenir n’est plus de mise, non plus que l’univocité du Temps. La confrontation (p. 189) de la réflexion du théologien Ibn-Hazm85 :

    […] Le passé et l’avenir sont aussi inexistants que s’ils n’étaient pas…

    82et du quatrain extrait d’Elsa :

    Le temps ce miroir à trois faces
    Avec ses volets rabattus
    Futur et passé qui s’effacent
    J’y vois le présent qui me tue

    83dessine l’ébauche d’un pyrrhonisme teinté de pessimisme : la coexistence du titre « 1491 » et des deux citations neutralise les contextes et les sens originels de ces citations et questionne le présent de Grenade, ce présent qui n’est plus qu’un « point », dont l’immanence tragique est signifiée par l’hyperbole « tue » de la citation d’Elsa, un « point » isolé par deux gouffres, car une civilisation qui n’a plus d’avenir se voit voler du même coup son histoire, son passé… L’exergue préfigure déjà le poème initial de cette partie, « L’horloge », affirmant : « L’homme et le temps sont ennemis certains » (p. 191). Le commentaire de l’éditeur fictif du poème confirme le constat de ce divorce du Temps et de l’homme, mais également du Temps avec lui-même, temps subjectif d’une part, temps-espace de l’autre, reflétés en deux conceptions du temps étrangères l’une à l’autre, la première étant « elle-même un islâm », l’autre celle « de la gentilité » (p. 193). Grenade perd son passé et son avenir, mais le Medjnoûn croit encore en l’avenir, promesse de réconciliation avec le Temps et avec la Femme – les deux étant identifiés l’un à l’autre depuis l’incipit d’Elsa : « Je vais te dire un grand secret Le temps c’est toi » –, ainsi que le Medjnoûn l’enseigna à son disciple (p. 62) :

    […] l’avenir de l’homme est la femme […]

    84Jusqu’à l’ouverture de la section « La grotte », le mot « futur » recouvrait quatre notions différentes :

    1. Tout d’abord une notion linguistique : « cette forme verbale n’existe pas en arabe » (lexique, article futur), au sens où il n’existe pas de tiroir morphologique spécifique à une forme « futur » : en l’absence de formes de futur synthétique, l’arabe utilise des formes périphrastiques de futur, comme le pratique le français dans l’expression citée par Aragon dans cet article : « je vais venir », ou comme il le fait pour les temps passé composé ou plus-que-parfait86.

    2. L’auteur avoue lui-même, dans le même article, avoir « étendu cette particularité grammaticale au-delà de la lettre », en lui attribuant un statut de métaphore (« image »« abusive ») lui permettant de poser l’impossibilité, dans la langue arabo-andalouse, d’exprimer linguistiquement ce futur, l’emploi de ce temps dans « Les Chants du Medjnoûn » étant alors présenté comme des « contrefaçons morisques ou gitanes », comme le rappelle l’« éditeur » des Chants du Medjnoûn (p. 69, 78). Ce jeu sur l’impossibilité d’un futur fait sens, à une époque où l’« Andalousie à la fin du xve siècle » (p. 436) est condamnée à ne plus avoir qu’un passé : la contrainte linguistique devient ainsi image d’une aporie sémantique.

    3. Le futur est également l’espace-temps qui sert à la fois d’obstacle et de relais à l’amour que chante, dans sa « chambre double »87, le Medjnoûn du xve siècle à l’Elsa du xxe. La vision du futur qu’a le Medjnoûn est ainsi un pouvoir doublement prophétique dans un pays dont les hommes ne peuvent seulement pas l’exprimer : le Medjnoûn est voyant au sens où il arrive à penser le futur, et en ce qu’il le prévoit et qu’il le chante, voyant parmi les aveugles.

    4. Cette polysémie du terme de « futur » se conjugue, enfin, à celle du temps, espace ou notion subjective, dont jouera une nouvelle fois dans « La grotte » le descendant de Maïmonide, le « savant docteur »« Ribbi Abraham Benmaïmon ». En 1492, date à laquelle s’est définitivement effacé le passé de Grenade, laissant place à un futur qui lui est étranger, le Medjnoûn est lui aussi privé de futur : sa raison a sombré, prélude à sa mort physique. Paradoxalement, c’est cette privation du futur qui lui permettra de voyager, telle une ombre devenue étrangère à toute temporalité, dans l’avenir. Cette privation du futur est annoncée au fronton de « La grotte » par l’épigraphe de Pierre Daix, où le patronyme d’Ivan, « fils de Denis », donne à lire celui de Kéïs, « fils d’Amir ». Mais de quel « futur » s’agit-il là ? De celui du Medjnoûn, déjà disparu, ou de l’avenir vers lequel il se tourne depuis sa « chambre double » ? Si tel était le cas, le voyage qu’il se prépare à faire vers celle dont il utilise le « nom pour boussole au milieu de la mer » (p. 347) aboutirait à l’amère conclusion que l’avenir lui-même n’a pas de futur, infirmant ainsi la prophétie du Medjnoûn concernant l’avenir de l’homme. En ce sens, la citation de Daix en épigraphe de « La grotte » jouerait alors le rôle d’une prolepse narrative dans la diégèse du Fou d’Elsa. Ce rôle proleptique se confirme et se précise à la lecture de la globalité de l’exergue de « La grotte ».

    Graffitis polyphoniques : épigraphes en faisceau

    85J’ai déjà fait état du discours polyphonique qui ressort de la coexistence de deux épigraphes en un même exergue : cette coexistence neutralise, du moins en partie, le sens propre à chacune d’elles, pour laisser émerger un discours unique, tissé par les liens intertextuels qu’entretiennent chacune des citations collées sur le même mur. Dans les deux cas de figure abordés, le fronton des « Chants du Medjnoûn » et celui de « 1491 », le relais intertextuel qui unissait ces citations était explicité par une thématique commune soulignée par le lexique des énoncés : dans un premier cas, l’authenticité du nom de l’aimée, mettant en regard les noms de Béatrice et d’Elsa, la préoccupation du Temps pour l’autre, à travers les termes de « présent », « passé » et « futur/avenir ». La polyphonie épigraphique, présente à nouveau à l’entrée de « La grotte » (p. 329), se pose ici en des termes nouveaux, moins par le nombre des énoncés convoqués (Daix, Al-Ma’arrî, Dryden) que par l’absence de liens explicites entre ces trois graffitis : c’est ici en faisceau et non pas en boucle que se construit le discours tenu par ces trois énoncés, un discours ici implicite.

    86Je ne reviendrai pas sur les effets de sens de la citation de Pierre Daix à cet endroit du poème, ni sur l’amertume du poème d’Al-Ma’arrî, que l’intention d’Aragon a été de placer, dès avant sa place définitive à l’entrée de « La grotte », dans les pensées sinon dans la bouche du Medjnoûn. La citation de Dryden placée en épigraphe à la suite d’un énoncé qui donne à lire le nom du Medjnoûn sous celui du prisonnier russe, puis d’un énoncé dont la marque de première personne : « ma tente » est également à mettre au compte du même personnage, force de fait le « Fou d’Elsa » à prononcer ce discours à la première personne, appartînt-il à Cléopâtre, d’autant plus que si le titre de la pièce dont il est extrait n’est pas signifiant par sa notoriété, il l’est par son seul signifié : « All for love », « tout au nom de l’amour », formule dont le thème est le même que celui du texte cité : le renoncement extrême pour conquérir la personne aimée. La signification de ce titre est déjà pays de connaissance pour le lecteur ne serait-ce que des épigraphes du Fou d’Elsa : le culte voué par le « Medjnoûn d’Elsa », prêt à « chois[ir] la folie » (p. 7) et à blasphémer, remplaçant les lettres divines par celles de l’aimée, véritables « signes du cœur voyant » (p. 59), exhibe une adoration à la semblance du locuteur de Dryden, cette reine prête à tout quitter jusqu’à la vie pour l’objet de sa passion.

    87Développée en son faisceau, cette épigraphe plurielle éclaire simultanément les champs sémantiques du désespoir amoureux, du désespoir de la vie, du désespoir du futur. Ce triple désespoir se tisse au fil des épigraphes, de leurs phrases suspendues ou exclamées et de l’amertume de leur lucidité. La déchirure de l’amour, thème récurrent du Fou d’Elsa, semble en ce seuil être devenue inéluctable, telle qu’elle se lit à partir de la tirade de Dryden, des regrets du « poète aveugle », et telle qu’elle retentit dans le commentaire de Daix. Pour le lecteur du Fou d’Elsa, celui qui ne s’est pas contenté de lire ses « seuils » et qui sait déjà que le futur est le seul lieu possible où le Medjnoûn puisse rejoindre sa bien-aimée, ce tissage sémantique invite également à lire le déchirement d’Al-Ma’arrî comme participant de la découverte de l’abolition de ce futur et de la perte de celle qui y réside.

    88On ne négligera pas un quatrième champ de signification recouvert par ces épigraphes, même s’il n’offre pas de nécessité à l’économie interne du récit : le jeu des premières personnes dans les textes de Dryden et d’Al-Ma’arrî dans un lieu paratextuel, joint à l’implication de l’auteur dans la mention de l’ouvrage de Soljénitsyne, renvoie à une autre amertume, celle de quelqu’un – ici, le Poète – qui renierait le royaume refusé par Cléopâtre, ou la béatification dédaignée par Al-Ma’arrî, dans un monde où pour certains le futur n’existerait pas. La Grenade attaquée de l’extérieur, minée de l’intérieur et qui finit par s’effondrer renvoie à une autre citadelle, bâtie au xxe siècle, dont Aragon fut à la fois le Medjnoûn et Boabdil88. Comment pourrait-on ne pas lire au présent des lendemains de 1956 et du rapport Khrouchtchev l’épigraphe de la cinquième partie (p. 307) :

    Détestable est la pluie de ceux qui ont été avertis !

    89Antoine Vitez ne la lisait sans doute pas autrement, lui qui déclarait qu’en lisant les poèmes du Fou d’Elsa « d’une certaine manière, on pouvait entendre les vraies pensées d’Aragon sur le communisme, ville rouge menacée de l’intérieur, assiégée de toutes parts, et muraille fêlée »89. Chez Aragon, le futur de l’amour enfin connu et vécu est inséparable de « cette société nouvelle » dont il n’y a que « bavardage » (p. 364) à son époque, celle où « les temps du couple » (p. 371) ne s’instaurent plus dans son monde que dans le futur vu par le Medjnoûn dans « La grotte ».

    90Au siècle d’Elsa, il y a « de plus en plus bavardage » d’une « société nouvelle », mais l’ère du couple dont Aragon fait la condition, le « moteur » (p. 364) de cette société, n’est encore ni fondée, ni à fonder, dans les préoccupations des hommes du futur. Au siècle d’Elsa, il n’y a pas d’après à la misère de l’homme, qu’elle soit individuelle ou collective.

    Des textes-costumes

    91On aura certainement déjà fait cette remarque : dans cette période des vingt dernières années de sa vie qu’il traverse, Aragon aura partagé avec Stendhal à la fois une pratique acharnée de l’hétéronymat fictif, symptôme de la prolifération narcissique que le lexique français désigne, grâce au romancier du xixe siècle, par le substantif « égotisme », et un goût prononcé pour la pratique systématique de l’épigraphie. Ces deux marques de fabrique, qu’elles soient ou non liées l’une à l’autre, participent de la même mise en scène de la présence de l’auteur dans son écriture : l’épigraphie est une façon d’habiller un texte, mais les effets de sens créés par la collusion entre ce texte et les italiques qui le surplombent ne se produisent qu’a posteriori : précédés de leurs épigraphes, les textes ainsi ornés s’avancent aux yeux du lecteur comme leurs auteurs, sous le masque d’un autre. La comparaison avec Stendhal achoppe sur ce point : là où l’auteur Stendhal tient à rester – quoique omniprésent – masqué sous son personnage de narrateur, Aragon tient toujours, et ce dès les premières pages, à ce que l’on ne se méprenne pas sur une omniprésence qu’il ne tient nullement à dissimuler, bien au contraire, exhibant à la fois son masque et sa personne ; chez Aragon, le masque n’est pas le déguisement d’un voile, mais le costume d’un théâtre où l’acteur se donne à voir avec son personnage et grâce à lui. Les épigraphes aragoniennes, en particulier dans Le Fou d’Elsa, participent de ce théâtre, en ce qu’elles donnent à voir non seulement l’éclectisme de leur « colleur », mais également le « colleur » lui-même, poète-pasticheur et écrivain engagé, au miroir de ses épigraphes provocatrices, anonymes, fictives, signes avant-coureurs des textes qu’elles introduisent… Les murs du Fou d’Elsa sont non seulement à l’image du poète, mais également à celle du poème lui-même : un poème qui déborde de son lit jusque sur ses rives.

    Notes de bas de page

    2 Voir lexique, article Ibn-’abbas, dans lequel il réfère à « la partie IV du poème », à propos d’une épigraphe appartenant en fait à la partie III. L’erreur de référence indique clairement que les discours commentatifs du poème ont été élaborés avant certains remaniements dans l’ordre des textes. On comparera cette inexactitude à celle du commentaire (p. 66) de Zaïd au poème « Le bouquet » (p. 65), mentionnant une « strophe quatrième » dont la place définitive est la troisième position dans le poème.

    3 Dans le poème, la partie « La grotte » n’est pas numérotée.

    4 À l’origine non séparé de la partie VI « La grotte ». Voir Suzanne Ravis, « La “grande songerie” de Grenade : genèse du Fou d’Elsa », Le Rêve de Grenade, p. 41-54.

    5 L’altérité de ces deux textes dans le corps de l’œuvre est reproduite par la typographie de la table des matières : ces deux textes sont présentés graphiquement au même niveau que les « parties » du poème, soit dans le même corps de caractères et en grandes capitales d’imprimerie, mais sont étrangers à la numérotation de ces « parties » et, partant, à leur nombre. Cette pratique de métissage de l’œuvre remonte à Elsa, renfermant dans le corps de son « poème » la « pièce en un acte et en prose » La Chambre d’Elsa. On notera l’altérité d’un troisième texte, due cette fois à un oubli éditorial : le « Journal d’on ne sait qui », que la fiction signale comme une probable « invention morisque » (p. 420), est absent de la table des matières du poème.

    6 Choix tardif du poète, dont l’intention première avait été de présenter ces « Chants » comme la deuxième « partie » du poème, voir Suzanne Ravis, article cité supra.

    7 La table des matières donne pour titre : « Parabole du montreur de ballets ».

    8 Dans la table des matières, les titres de ces sections sont également séparés des autres titres par des « blancs », ici des sauts de ligne. Leur typographie, similaire à celles des titres des chapitres et des poèmes (petites capitales d’imprimerie), se distingue de ces dernières, outre les sauts de ligne, par leur retrait à gauche dans la marge éditoriale de la table.

    9 Voir « Commentaire de Zaïd », p. 63. Dans la table des matières, les poèmes sans titre sont mentionnés par leur incipit, inauguré par une majuscule, et suivi de lettres bas de casse. La table reproduit, selon le cas, l’alternance des graphies, romaine ou italique, des poèmes cités, usage habituel chez Aragon.

    10 Voir infra en seconde partie de cet ouvrage, dans le premier chapitre : « Réécrire l’histoire » et le troisième chapitre : « Questions de genre ».

    11 Voir infra dans le deuxième chapitre de la seconde partie : « L’amour au miroir ».

    12 Le titre du premier poème de « La grotte » est « Le plongeur », p. 331.

    13 Rapporté par Catherine Clément dans « Le malheur de Grenade ».

    14 Cette formule, souvent répétée par Aragon entre 1962 et 1964 dans divers épitextes consacrés au Fou d’Elsa, est introuvable chez Karl Marx. Elle apparaît une première fois en septembre 1962 lors de la lecture publique du poème à Prague, à l’issue de laquelle Aragon déclare à ses auditeurs tchèques : « […] il y a un vers qui me fera certainement passer pour un révisionniste. C’est le vers qui dit L’avenir de l’homme est la femme. Et vous savez que dans Marx on dit L’homme est l’avenir de l’homme » (retranscrit par Suzanne Ravis dans « Un document inédit, Le Fou d’Elsa lu à Prague en 1962 »). On la retrouve dans Les Lettres françaises du 14 décembre 1962, dans un article intitulé « Prendre son bien où on le trouve ou les ennemis » : « […] dans un monde d’où l’idée même de Dieu est absente, je me permets de transcrire à ma manière la formule de Marx : “L’homme est l’avenir de l’homme”, sous cette forme qui ne la contredit pas : “La femme est l’avenir de l’homme”. » Elle est convoquée à nouveau dans l’interview accordée le 9 novembre 1963 à Thérèse de Saint-Phalle (« Louis Aragon commente Le Fou d’Elsa. Une épopée de quatre cents pages »), à laquelle il explique : « Pour moi, la femme est l’avenir de l’homme, au sens où Marx disait que l’homme est l’avenir de l’homme. » On trouvera étrange le désaveu de paternité de la convocation de Marx, un an plus tard, au cours d’une interview accordée à Paul Chwat et publiée dans Les Lettres françaises du 13 février 1964 : « La bande qui entoure Le Fou d’Elsa reproduit une phrase de mon livre […]. Un de mes critiques a voulu y voir une altération de la pensée de Karl Marx […] » (je souligne).

    15 La Mise à mort, « Troisième conte de la chemise rouge. Œdipe », p. 453.

    16 Les Poètes, p. 177.

    17 Genette, Seuils, p. 134. Le sens donné ici au terme « épigraphie » provient de cet ouvrage.

    18 Antoine Compagnon, La Seconde Main, p. 30 et 337.

    19 Genette, Seuils, p. 140-141.

    20 Les deux termes d’« auto-épigraphie » et d’« épigraph(i)e » autographe sont employés par Genette comme des synonymes. J’utilise à partir d’ici ce lexique simple à comprendre en opérant une distinction entre ces deux termes : une auto-épigraph(i)e est un cas particulier de l’épigraph(i)e autographe, celui où l’auteur endosse la paternité de son discours, ce qui bien sûr n’est pas le cas de l’épigraph(i)e apocryphe, par exemple.

    21 Genette, Seuils, p. 141.

    22 Page 189 et Elsa, p. 104.

    23 Page 275. Le quatrain est cité d’Elsa, p. 41. Le texte original était : « […] où vient rêvant ».

    24 Op. cit., p. 145-149.

    25 Djâmî, Mo’âouiya ben Aboû-Sofyân, Ibn-Hodeïl, Al-Gazâlî, Ibn-Hazm, Al-Ma’arrî et le Coran.

    26 C’est au moins cette fonction, avec celles de témoigner publiquement une amitié et de reconstituer l’histoire de 1492 par le « collage » d’un matériau provenant du présent de l’écriture du Fou d’Elsa, qu’a la convocation du nom de Jean Marcenac et de celui de son lévrier Eglamour pour imager le « Sloughi » de Beatriz de Moya, p. 344-345.

    27 Voir infra dans ce chapitre, « De mur en mur » et « Graffitis polyphoniques ».

    28 La préface de Daix est signée du 8 février 1963, Le Fou d’Elsa paraissant en novembre de la même année.

    29 On consultera son autobiographie de 1976, J’ai cru au matin.

    30 Furetière : « Quand on met plusieurs points après un mot, c’est signe que le sens est imparfait, qu’il y a quelque lacune, ou quelque chose à ajoûter » (Dictionaire universel).

    31 Dédicace finale de Blanche ou l’oubli, antiphrase de celle de La Chartreuse de Parme de Stendhal.

    32 Page 401. Préoccupation déjà énoncée sous une autre forme dans Le Roman inachevé : « Je donne mon sang rouge à quelqu’un que j’ignore / Et pour lui ce ne sera jamais que de l’eau » (« Ce qu’il m’aura fallu de temps pour tout comprendre »).

    33 Elle investit également le domaine de la préface, particulièrement chez Aragon, dont les préfaces ne contribuèrent pas peu à imposer en France le romancier Milan Kundera (La Plaisanterie) en 1968, et avant lui, Daix en 1954 pour la réédition de son roman de 1950, La Dernière Forteresse. Cette dernière préface présentait en termes élogieux un roman ayant pour sujet la vie dans les camps de déportés : on n’en savoure que mieux l’hommage de l’épigraphe de 1963…

    34 Voir « La Leçon de Ribérac ou L’Europe française », appendice I aux Yeux d’Elsa.

    35 On trouvera le texte de cette chanson à l’annexe 4 du présent ouvrage.

    36 Aragon se chargera lui-même plus tard dans Blanche ou l’oubli de régler son compte à toute personne qui, sous couvert de révéler une supercherie, s’illusionnerait à confondre ces deux instances : « Tenez, la preuve que connaître les langues n’est pas nécessaire… vous avez lu Le Fou d’Elsa ? Eh bien, votre ami Aragon ne sait pas un traître mot d’arabe… »

    37 « À Louis Massignon », Les Lettres françaises, n° 952, 15 novembre 1962.

    38 « Tout n’est, que j’écris, qu’une lettre, une lettre sans fin vers toi », La Mise à mort, p. 72.

    39 Même si, à l’en croire, il n’en avait pas conscience à l’époque, avouant en 1969, à propos de la « Fable du miroir-temps », poème-paraphrase de cette épigraphe : « Ce n’est qu’aujourd’hui que cette fable m’apparaît comme le texte inaugural de La Mise à mort » (Je n’ai jamais appris à écrire ou les incipit, p. 263).

    40 Page 94 et Blanche ou l’oubli, p. 9

    41 Page 360 et Blanche ou l’oubli, p. 343.

    42 Page 397 et Théâtre/Roman, p. 389.

    43 Les seules coquilles relevées concernent les graphies Al-Ma’arrî (p. 329) et Ibn-Hazm (p. 189), évaluées à l’aune de la norme revendiquée par le lexique final : « le lecteur est prié de toujours donner raison au lexique ».

    44 Page 129. Voir ’Abderraḥman Ben Hoḍeïl El Andalusy, L’Ornement des âmes et la devise des habitants d’El Andalus : Traité de guerre sainte islamique, p. 120. Il s’agit d’une citation indirecte, ou « gigogne », dans la mesure où Ibn-Hodeïl l’attribue à Ibn-’abbâs. Ce procédé de véhiculation de la parole est d’autant plus traditionnel dans la culture islamique qu’il est le principe même et le fondement de l’autorité de la Sounna (graphie d’Aragon, article hadîth).

    45 « Un perpétuel printemps », J’abats mon jeu, p. 42. Voir également « Collages dans le roman et dans le film », Les Collages.

    46 « Et pourtant vous me quittez ! Vous me quittez, Antoine ; et pourtant je vous aime, c’est la vérité, je vous aime : j’ai refusé un royaume, ce n’est qu’une broutille ; car je pourrais me séparer de la vie, de tout, mais pas de vous. Oh, puissé-je mourir mais avec vous ! Est-ce une requête difficile à satisfaire ? ». Je traduis.

    47 Les Lettres françaises, n° 748, 20 novembre 1958. Repris dans J’abats mon jeu, p. 13-45.

    48 Les Lettres françaises, 19 janvier 1961. Repris dans l’Œuvre poétique, t. VI, p. 327 et suiv. : « Mes poètes préférés ? / Chrétien de Troyes, Peire Vidal, Pétrarque, Racine, Dryden [je souligne], Keats, Pouchkine, Marcelline [sic] Desbordes-Valmore, Hugo, Rimbaud, Charles Cros, Germain Nouveau, Henry Bataille, Maïakovski, Eluard, etc. »

    49 Entretiens avec Francis Crémieux, p. 122.

    50 Traduction de Régis Blachère.

    51 Au fil des recoupements des sens de l’œuvre, elle a également une portée analeptique interne, réminiscence de la pluie de flammes qui tomba sur Rondah, que le poète rapproche déjà de « la pluie maléfique » décrite « à la vingt-cinquième sourate [du] Coran » (p. 116).

    52 « Je m’en vais vous chanter une chanson sur une ville du Sud où le Diable tenait ses quartiers. » Je traduis.

    53 Le texte-source est : « Brave, pour peu que je trouve une occasion favorable, je suis lâche si je ne la trouve pas » (voir ’Abderraḥman Ben Hoḍeïl El Andalusy, L’Ornement des âmes et la devise des habitants d’El Andalus : Traité de guerre sainte islamique, dans la traduction de Louis Mercier, p. 273).

    54 Graphie d’Aragon ; Ghazali dans le texte-source. Le texte original est : « comme interdite », voir Ghâzâli, Ih’ya ’Ouloûm Ed-dîn ou Vivification des sciences de la foi, p. 186.

    55 Voir Suzanne Ravis, « L’autre du manuscrit. Bifurcations génétiques et reformulations des figures de l’auteur », Au miroir de l’autre, Bismuth H. et Ravis S. dir., p. 117-128.

    56 Coran, XXXIV, 10, traduction de Régis Blachère.

    57 Poèmes LIX et LXX, p. 93.

    58 Information génétique fournie par Suzanne Ravis.

    59 « Car pour les gens, – bon – il parle de sa femme, c’est pour les uns un scandale, pour les autres une chose touchante » (Entretiens avec Francis Crémieux, p. 59). « On a longtemps cherché à ignorer mon scandale, à le déguiser. Le Fou d’Elsa est une revendication de ce scandale, le scandale de parler d’une femme vivante, et la sienne, ce qui est intolérable, n’est-ce pas ? C’est un scandale, et ce scandale est le mien, à la face des sots, des hypocrites et des sourds » (Aragon parle avec Dominique Arban, p. 160).

    60 Les Yeux d’Elsa (1942), Elsa (1959), Les Poètes (1960).

    61 Respectivement, Elsa, La Mise à mort et Blanche ou l’oubli.

    62 Sur cette question précise, on consultera avec intérêt Roselyne Collinet-Waller, Aragon et le père, romans, p. 181 et suiv., ainsi que l’article « Aragonymes » d’Édouard Ruiz.

    63 « De quatre lettres elle a […] », « Le Songe d’une nuit d’été ».

    64 Voir infra, II, 2 : « Une lettre sans fin vers toi », « De l’amour-passion à l’amour divin ».

    65 Respectivement, dans Les Yeux d’Elsa et Le Voyage de Hollande et autres poèmes.

    66 La Mise à mort, p. 237.

    67 Les Yeux d’Elsa, « Lancelot ».

    68 Voir René Nelli, L’Érotique des troubadours (1963). Cet ouvrage n’est pas le plus récent ni forcément le meilleur sur cette question, mais la référence n’est pas ici de hasard : en 1963, Aragon est un lecteur averti de critiques occitanistes tels Nelli ; voir infra dans cette étude, dans le deuxième chapitre de la seconde partie : « De l’amour », « Étapes et choix d’un retour aux sources ». Je ne différencierai pas ici l’amour « courtois » de l’amour « chevaleresque », la distinction n’étant pas pertinente dans le cadre de cette étude, ces deux topiques ayant d’ailleurs fini par s’assimiler – tout au moins dans la glose – en France dès le xiie siècle, voir R. Nelli, op. cit., en particulier les pages 105 et 159.

    69 Écrit en février 1940, publié dans Le Crève-cœur (1946), p. 24-26.

    70 « Petite suite sans fil II », écrit à l’automne 1939, p. 20-21, ibid.

    71 « Cantique à Elsa », Les Yeux d’Elsa (1942).

    72 Les Yeux et la Mémoire, « Sacre de l’avenir ».

    73 Voir infra dans cette étude, dans le deuxième chapitre de la seconde partie : « “Mélibée” : les origines d’un nouveau monde ».

    74 Djâmî (sic), Salâmân et Absâl, traduction d’Auguste Bricteux. La graphie Djâmî choisie par Aragon a été également empruntée à cette édition, qui graphie Madjnoûn et Leïlâ le titre du poème réécrit par Aragon : en introduisant ces deux noms dans le poème, le poète a ainsi opté pour un compromis entre l’oralité du titre de l’édition de Chezy graphiant Medjnoun et la graphie d’Auguste Bricteux. Bricteux lui-même hésite sur la transcription de la première syllabe du « fou », puisque dans le texte-source que je cite, il graphie : Mèdjnoûn. C’est également d’après cette édition qu’a été rédigé l’article Djâmî du lexique : les traces du texte-source y sont visibles, en particulier dans le lexique des termes utilisés et la graphie des noms propres mentionnés. L’introduction d’Auguste Bricteux développe, outre la biographie de Djâmî, un exposé sur le mysticisme islamiste « ou soûfisme » ainsi que des notes sur la rhétorique et la poétique persane.

    75 Dont la religiosité est déjà inscrite dans l’onomastique : les noms des amoureux sont les paronymes des noms bibliques des deux frères, Absalon et Salomon, représentant respectivement la beauté physique insoumise à la Loi et la sagesse universelle du constructeur du Temple de Dieu.

    76 Je rends compte de ce récit, qui n’offre qu’un rapport thématique (celui de l’amour-passion et des épreuves qu’il traverse) avec le texte-source de l’épigraphe, dans un but qui n’est pas (seulement) informatif : il nous ouvre une – parmi d’autres, sur lesquelles je reviendrai – lecture de l’épisode de la « Fausse Elsa », ainsi qu’une source probable du « miroir » du Medjnoûn, le « miroir magique » que possède le père du jeune prince, « qui enlève le voile de toutes les énigmes de l’univers » (Salâmân et Absâl, p. 134). La lecture de ce texte par Aragon donne une idée de sa boulimie documentaire dans la période d’écriture du Fou d’Elsa.

    77 J’emprunte (en la détournant à peine) l’expression à Lacan, voir Le Séminaire III, Les Psychoses, chapitre xxi.

    78 Voir René Nelli, L’Érotique des troubadours, en particulier p. 52, 58, 60-61, 183, 189.

    79 Voir A. Miquel, préface à Majnûn L’amour poème, p. 11.

    80 Voir les commentaires des huitième et quarante-deuxième nouvelles.

    81 Ainsi qu’à l’intérieur même de ce recueil, dans les « Commentaires » de Zaïd, instruit par son maître de l’existence du poète Pétrarque, qui « vécut au siècle passé » (p. 68), et de l’objet de son amour, « la seule femme dont le nom pût être comparé à celui d’Elsa » (p. 64).

    82 Vita Nova, II.

    83 « Elsa », présentation par Aragon du poème Elsa à Moscou le 7 mai 1959, repris dans J’abats mon jeu.

    84 Sur les motivations de cette expurgation, voir infra dans ce même chapitre. Sur la genèse de la pratique du scripteur corrigeant les futurs de ses premiers textes, voir Suzanne Ravis, « La “grande songerie” de Grenade : genèse du Fou d’Elsa », article cité, p. 45.

    85 Ibn-Ḥazm, Épître morale, § 28, p. 17.

    86 Léon Robel fait remarquer (« Les Éléments russes du Fou d’Elsa », Le rêve de Genade, S. Ravis dir.) que l’expression morphologique du futur se pose dans la langue d’Elsa dans les mêmes termes et qu’Aragon « ne pouvait pas ne pas [y] avoir longtemps réfléchi » (p. 110).

    87 Baudelaire. La chambre du Medjnoûn est peut-être une réminiscence du poème en prose « La Chambre double ».

    88 Voir Léon Robel, « Les éléments russes du Fou d’Elsa », Le Rêve de Grenade, op. cit., p. 101-110, et Maryse Vassevière, « La métaphore de Grenade… », ibid, p. 113-149. Je renvoie comme cette dernière au passage de la peste de « Safar » : « mais le plus grand succès fut aux dénonciateurs de médecins juifs » (p. 300), et à sa lecture d’un « discours de contrebande » sur « l’antisémitisme stalinien ». On se reportera également à l’italique : « tous » de la définition du mot Histoire dans le lexique.

    89 Cité par Catherine Clément, « Le malheur de Grenade ».

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    2 Voir lexique, article Ibn-’abbas, dans lequel il réfère à « la partie IV du poème », à propos d’une épigraphe appartenant en fait à la partie III. L’erreur de référence indique clairement que les discours commentatifs du poème ont été élaborés avant certains remaniements dans l’ordre des textes. On comparera cette inexactitude à celle du commentaire (p. 66) de Zaïd au poème « Le bouquet » (p. 65), mentionnant une « strophe quatrième » dont la place définitive est la troisième position dans le poème.

    3 Dans le poème, la partie « La grotte » n’est pas numérotée.

    4 À l’origine non séparé de la partie VI « La grotte ». Voir Suzanne Ravis, « La “grande songerie” de Grenade : genèse du Fou d’Elsa », Le Rêve de Grenade, p. 41-54.

    5 L’altérité de ces deux textes dans le corps de l’œuvre est reproduite par la typographie de la table des matières : ces deux textes sont présentés graphiquement au même niveau que les « parties » du poème, soit dans le même corps de caractères et en grandes capitales d’imprimerie, mais sont étrangers à la numérotation de ces « parties » et, partant, à leur nombre. Cette pratique de métissage de l’œuvre remonte à Elsa, renfermant dans le corps de son « poème » la « pièce en un acte et en prose » La Chambre d’Elsa. On notera l’altérité d’un troisième texte, due cette fois à un oubli éditorial : le « Journal d’on ne sait qui », que la fiction signale comme une probable « invention morisque » (p. 420), est absent de la table des matières du poème.

    6 Choix tardif du poète, dont l’intention première avait été de présenter ces « Chants » comme la deuxième « partie » du poème, voir Suzanne Ravis, article cité supra.

    7 La table des matières donne pour titre : « Parabole du montreur de ballets ».

    8 Dans la table des matières, les titres de ces sections sont également séparés des autres titres par des « blancs », ici des sauts de ligne. Leur typographie, similaire à celles des titres des chapitres et des poèmes (petites capitales d’imprimerie), se distingue de ces dernières, outre les sauts de ligne, par leur retrait à gauche dans la marge éditoriale de la table.

    9 Voir « Commentaire de Zaïd », p. 63. Dans la table des matières, les poèmes sans titre sont mentionnés par leur incipit, inauguré par une majuscule, et suivi de lettres bas de casse. La table reproduit, selon le cas, l’alternance des graphies, romaine ou italique, des poèmes cités, usage habituel chez Aragon.

    10 Voir infra en seconde partie de cet ouvrage, dans le premier chapitre : « Réécrire l’histoire » et le troisième chapitre : « Questions de genre ».

    11 Voir infra dans le deuxième chapitre de la seconde partie : « L’amour au miroir ».

    12 Le titre du premier poème de « La grotte » est « Le plongeur », p. 331.

    13 Rapporté par Catherine Clément dans « Le malheur de Grenade ».

    14 Cette formule, souvent répétée par Aragon entre 1962 et 1964 dans divers épitextes consacrés au Fou d’Elsa, est introuvable chez Karl Marx. Elle apparaît une première fois en septembre 1962 lors de la lecture publique du poème à Prague, à l’issue de laquelle Aragon déclare à ses auditeurs tchèques : « […] il y a un vers qui me fera certainement passer pour un révisionniste. C’est le vers qui dit L’avenir de l’homme est la femme. Et vous savez que dans Marx on dit L’homme est l’avenir de l’homme » (retranscrit par Suzanne Ravis dans « Un document inédit, Le Fou d’Elsa lu à Prague en 1962 »). On la retrouve dans Les Lettres françaises du 14 décembre 1962, dans un article intitulé « Prendre son bien où on le trouve ou les ennemis » : « […] dans un monde d’où l’idée même de Dieu est absente, je me permets de transcrire à ma manière la formule de Marx : “L’homme est l’avenir de l’homme”, sous cette forme qui ne la contredit pas : “La femme est l’avenir de l’homme”. » Elle est convoquée à nouveau dans l’interview accordée le 9 novembre 1963 à Thérèse de Saint-Phalle (« Louis Aragon commente Le Fou d’Elsa. Une épopée de quatre cents pages »), à laquelle il explique : « Pour moi, la femme est l’avenir de l’homme, au sens où Marx disait que l’homme est l’avenir de l’homme. » On trouvera étrange le désaveu de paternité de la convocation de Marx, un an plus tard, au cours d’une interview accordée à Paul Chwat et publiée dans Les Lettres françaises du 13 février 1964 : « La bande qui entoure Le Fou d’Elsa reproduit une phrase de mon livre […]. Un de mes critiques a voulu y voir une altération de la pensée de Karl Marx […] » (je souligne).

    15 La Mise à mort, « Troisième conte de la chemise rouge. Œdipe », p. 453.

    16 Les Poètes, p. 177.

    17 Genette, Seuils, p. 134. Le sens donné ici au terme « épigraphie » provient de cet ouvrage.

    18 Antoine Compagnon, La Seconde Main, p. 30 et 337.

    19 Genette, Seuils, p. 140-141.

    20 Les deux termes d’« auto-épigraphie » et d’« épigraph(i)e » autographe sont employés par Genette comme des synonymes. J’utilise à partir d’ici ce lexique simple à comprendre en opérant une distinction entre ces deux termes : une auto-épigraph(i)e est un cas particulier de l’épigraph(i)e autographe, celui où l’auteur endosse la paternité de son discours, ce qui bien sûr n’est pas le cas de l’épigraph(i)e apocryphe, par exemple.

    21 Genette, Seuils, p. 141.

    22 Page 189 et Elsa, p. 104.

    23 Page 275. Le quatrain est cité d’Elsa, p. 41. Le texte original était : « […] où vient rêvant ».

    24 Op. cit., p. 145-149.

    25 Djâmî, Mo’âouiya ben Aboû-Sofyân, Ibn-Hodeïl, Al-Gazâlî, Ibn-Hazm, Al-Ma’arrî et le Coran.

    26 C’est au moins cette fonction, avec celles de témoigner publiquement une amitié et de reconstituer l’histoire de 1492 par le « collage » d’un matériau provenant du présent de l’écriture du Fou d’Elsa, qu’a la convocation du nom de Jean Marcenac et de celui de son lévrier Eglamour pour imager le « Sloughi » de Beatriz de Moya, p. 344-345.

    27 Voir infra dans ce chapitre, « De mur en mur » et « Graffitis polyphoniques ».

    28 La préface de Daix est signée du 8 février 1963, Le Fou d’Elsa paraissant en novembre de la même année.

    29 On consultera son autobiographie de 1976, J’ai cru au matin.

    30 Furetière : « Quand on met plusieurs points après un mot, c’est signe que le sens est imparfait, qu’il y a quelque lacune, ou quelque chose à ajoûter » (Dictionaire universel).

    31 Dédicace finale de Blanche ou l’oubli, antiphrase de celle de La Chartreuse de Parme de Stendhal.

    32 Page 401. Préoccupation déjà énoncée sous une autre forme dans Le Roman inachevé : « Je donne mon sang rouge à quelqu’un que j’ignore / Et pour lui ce ne sera jamais que de l’eau » (« Ce qu’il m’aura fallu de temps pour tout comprendre »).

    33 Elle investit également le domaine de la préface, particulièrement chez Aragon, dont les préfaces ne contribuèrent pas peu à imposer en France le romancier Milan Kundera (La Plaisanterie) en 1968, et avant lui, Daix en 1954 pour la réédition de son roman de 1950, La Dernière Forteresse. Cette dernière préface présentait en termes élogieux un roman ayant pour sujet la vie dans les camps de déportés : on n’en savoure que mieux l’hommage de l’épigraphe de 1963…

    34 Voir « La Leçon de Ribérac ou L’Europe française », appendice I aux Yeux d’Elsa.

    35 On trouvera le texte de cette chanson à l’annexe 4 du présent ouvrage.

    36 Aragon se chargera lui-même plus tard dans Blanche ou l’oubli de régler son compte à toute personne qui, sous couvert de révéler une supercherie, s’illusionnerait à confondre ces deux instances : « Tenez, la preuve que connaître les langues n’est pas nécessaire… vous avez lu Le Fou d’Elsa ? Eh bien, votre ami Aragon ne sait pas un traître mot d’arabe… »

    37 « À Louis Massignon », Les Lettres françaises, n° 952, 15 novembre 1962.

    38 « Tout n’est, que j’écris, qu’une lettre, une lettre sans fin vers toi », La Mise à mort, p. 72.

    39 Même si, à l’en croire, il n’en avait pas conscience à l’époque, avouant en 1969, à propos de la « Fable du miroir-temps », poème-paraphrase de cette épigraphe : « Ce n’est qu’aujourd’hui que cette fable m’apparaît comme le texte inaugural de La Mise à mort » (Je n’ai jamais appris à écrire ou les incipit, p. 263).

    40 Page 94 et Blanche ou l’oubli, p. 9

    41 Page 360 et Blanche ou l’oubli, p. 343.

    42 Page 397 et Théâtre/Roman, p. 389.

    43 Les seules coquilles relevées concernent les graphies Al-Ma’arrî (p. 329) et Ibn-Hazm (p. 189), évaluées à l’aune de la norme revendiquée par le lexique final : « le lecteur est prié de toujours donner raison au lexique ».

    44 Page 129. Voir ’Abderraḥman Ben Hoḍeïl El Andalusy, L’Ornement des âmes et la devise des habitants d’El Andalus : Traité de guerre sainte islamique, p. 120. Il s’agit d’une citation indirecte, ou « gigogne », dans la mesure où Ibn-Hodeïl l’attribue à Ibn-’abbâs. Ce procédé de véhiculation de la parole est d’autant plus traditionnel dans la culture islamique qu’il est le principe même et le fondement de l’autorité de la Sounna (graphie d’Aragon, article hadîth).

    45 « Un perpétuel printemps », J’abats mon jeu, p. 42. Voir également « Collages dans le roman et dans le film », Les Collages.

    46 « Et pourtant vous me quittez ! Vous me quittez, Antoine ; et pourtant je vous aime, c’est la vérité, je vous aime : j’ai refusé un royaume, ce n’est qu’une broutille ; car je pourrais me séparer de la vie, de tout, mais pas de vous. Oh, puissé-je mourir mais avec vous ! Est-ce une requête difficile à satisfaire ? ». Je traduis.

    47 Les Lettres françaises, n° 748, 20 novembre 1958. Repris dans J’abats mon jeu, p. 13-45.

    48 Les Lettres françaises, 19 janvier 1961. Repris dans l’Œuvre poétique, t. VI, p. 327 et suiv. : « Mes poètes préférés ? / Chrétien de Troyes, Peire Vidal, Pétrarque, Racine, Dryden [je souligne], Keats, Pouchkine, Marcelline [sic] Desbordes-Valmore, Hugo, Rimbaud, Charles Cros, Germain Nouveau, Henry Bataille, Maïakovski, Eluard, etc. »

    49 Entretiens avec Francis Crémieux, p. 122.

    50 Traduction de Régis Blachère.

    51 Au fil des recoupements des sens de l’œuvre, elle a également une portée analeptique interne, réminiscence de la pluie de flammes qui tomba sur Rondah, que le poète rapproche déjà de « la pluie maléfique » décrite « à la vingt-cinquième sourate [du] Coran » (p. 116).

    52 « Je m’en vais vous chanter une chanson sur une ville du Sud où le Diable tenait ses quartiers. » Je traduis.

    53 Le texte-source est : « Brave, pour peu que je trouve une occasion favorable, je suis lâche si je ne la trouve pas » (voir ’Abderraḥman Ben Hoḍeïl El Andalusy, L’Ornement des âmes et la devise des habitants d’El Andalus : Traité de guerre sainte islamique, dans la traduction de Louis Mercier, p. 273).

    54 Graphie d’Aragon ; Ghazali dans le texte-source. Le texte original est : « comme interdite », voir Ghâzâli, Ih’ya ’Ouloûm Ed-dîn ou Vivification des sciences de la foi, p. 186.

    55 Voir Suzanne Ravis, « L’autre du manuscrit. Bifurcations génétiques et reformulations des figures de l’auteur », Au miroir de l’autre, Bismuth H. et Ravis S. dir., p. 117-128.

    56 Coran, XXXIV, 10, traduction de Régis Blachère.

    57 Poèmes LIX et LXX, p. 93.

    58 Information génétique fournie par Suzanne Ravis.

    59 « Car pour les gens, – bon – il parle de sa femme, c’est pour les uns un scandale, pour les autres une chose touchante » (Entretiens avec Francis Crémieux, p. 59). « On a longtemps cherché à ignorer mon scandale, à le déguiser. Le Fou d’Elsa est une revendication de ce scandale, le scandale de parler d’une femme vivante, et la sienne, ce qui est intolérable, n’est-ce pas ? C’est un scandale, et ce scandale est le mien, à la face des sots, des hypocrites et des sourds » (Aragon parle avec Dominique Arban, p. 160).

    60 Les Yeux d’Elsa (1942), Elsa (1959), Les Poètes (1960).

    61 Respectivement, Elsa, La Mise à mort et Blanche ou l’oubli.

    62 Sur cette question précise, on consultera avec intérêt Roselyne Collinet-Waller, Aragon et le père, romans, p. 181 et suiv., ainsi que l’article « Aragonymes » d’Édouard Ruiz.

    63 « De quatre lettres elle a […] », « Le Songe d’une nuit d’été ».

    64 Voir infra, II, 2 : « Une lettre sans fin vers toi », « De l’amour-passion à l’amour divin ».

    65 Respectivement, dans Les Yeux d’Elsa et Le Voyage de Hollande et autres poèmes.

    66 La Mise à mort, p. 237.

    67 Les Yeux d’Elsa, « Lancelot ».

    68 Voir René Nelli, L’Érotique des troubadours (1963). Cet ouvrage n’est pas le plus récent ni forcément le meilleur sur cette question, mais la référence n’est pas ici de hasard : en 1963, Aragon est un lecteur averti de critiques occitanistes tels Nelli ; voir infra dans cette étude, dans le deuxième chapitre de la seconde partie : « De l’amour », « Étapes et choix d’un retour aux sources ». Je ne différencierai pas ici l’amour « courtois » de l’amour « chevaleresque », la distinction n’étant pas pertinente dans le cadre de cette étude, ces deux topiques ayant d’ailleurs fini par s’assimiler – tout au moins dans la glose – en France dès le xiie siècle, voir R. Nelli, op. cit., en particulier les pages 105 et 159.

    69 Écrit en février 1940, publié dans Le Crève-cœur (1946), p. 24-26.

    70 « Petite suite sans fil II », écrit à l’automne 1939, p. 20-21, ibid.

    71 « Cantique à Elsa », Les Yeux d’Elsa (1942).

    72 Les Yeux et la Mémoire, « Sacre de l’avenir ».

    73 Voir infra dans cette étude, dans le deuxième chapitre de la seconde partie : « “Mélibée” : les origines d’un nouveau monde ».

    74 Djâmî (sic), Salâmân et Absâl, traduction d’Auguste Bricteux. La graphie Djâmî choisie par Aragon a été également empruntée à cette édition, qui graphie Madjnoûn et Leïlâ le titre du poème réécrit par Aragon : en introduisant ces deux noms dans le poème, le poète a ainsi opté pour un compromis entre l’oralité du titre de l’édition de Chezy graphiant Medjnoun et la graphie d’Auguste Bricteux. Bricteux lui-même hésite sur la transcription de la première syllabe du « fou », puisque dans le texte-source que je cite, il graphie : Mèdjnoûn. C’est également d’après cette édition qu’a été rédigé l’article Djâmî du lexique : les traces du texte-source y sont visibles, en particulier dans le lexique des termes utilisés et la graphie des noms propres mentionnés. L’introduction d’Auguste Bricteux développe, outre la biographie de Djâmî, un exposé sur le mysticisme islamiste « ou soûfisme » ainsi que des notes sur la rhétorique et la poétique persane.

    75 Dont la religiosité est déjà inscrite dans l’onomastique : les noms des amoureux sont les paronymes des noms bibliques des deux frères, Absalon et Salomon, représentant respectivement la beauté physique insoumise à la Loi et la sagesse universelle du constructeur du Temple de Dieu.

    76 Je rends compte de ce récit, qui n’offre qu’un rapport thématique (celui de l’amour-passion et des épreuves qu’il traverse) avec le texte-source de l’épigraphe, dans un but qui n’est pas (seulement) informatif : il nous ouvre une – parmi d’autres, sur lesquelles je reviendrai – lecture de l’épisode de la « Fausse Elsa », ainsi qu’une source probable du « miroir » du Medjnoûn, le « miroir magique » que possède le père du jeune prince, « qui enlève le voile de toutes les énigmes de l’univers » (Salâmân et Absâl, p. 134). La lecture de ce texte par Aragon donne une idée de sa boulimie documentaire dans la période d’écriture du Fou d’Elsa.

    77 J’emprunte (en la détournant à peine) l’expression à Lacan, voir Le Séminaire III, Les Psychoses, chapitre xxi.

    78 Voir René Nelli, L’Érotique des troubadours, en particulier p. 52, 58, 60-61, 183, 189.

    79 Voir A. Miquel, préface à Majnûn L’amour poème, p. 11.

    80 Voir les commentaires des huitième et quarante-deuxième nouvelles.

    81 Ainsi qu’à l’intérieur même de ce recueil, dans les « Commentaires » de Zaïd, instruit par son maître de l’existence du poète Pétrarque, qui « vécut au siècle passé » (p. 68), et de l’objet de son amour, « la seule femme dont le nom pût être comparé à celui d’Elsa » (p. 64).

    82 Vita Nova, II.

    83 « Elsa », présentation par Aragon du poème Elsa à Moscou le 7 mai 1959, repris dans J’abats mon jeu.

    84 Sur les motivations de cette expurgation, voir infra dans ce même chapitre. Sur la genèse de la pratique du scripteur corrigeant les futurs de ses premiers textes, voir Suzanne Ravis, « La “grande songerie” de Grenade : genèse du Fou d’Elsa », article cité, p. 45.

    85 Ibn-Ḥazm, Épître morale, § 28, p. 17.

    86 Léon Robel fait remarquer (« Les Éléments russes du Fou d’Elsa », Le rêve de Genade, S. Ravis dir.) que l’expression morphologique du futur se pose dans la langue d’Elsa dans les mêmes termes et qu’Aragon « ne pouvait pas ne pas [y] avoir longtemps réfléchi » (p. 110).

    87 Baudelaire. La chambre du Medjnoûn est peut-être une réminiscence du poème en prose « La Chambre double ».

    88 Voir Léon Robel, « Les éléments russes du Fou d’Elsa », Le Rêve de Grenade, op. cit., p. 101-110, et Maryse Vassevière, « La métaphore de Grenade… », ibid, p. 113-149. Je renvoie comme cette dernière au passage de la peste de « Safar » : « mais le plus grand succès fut aux dénonciateurs de médecins juifs » (p. 300), et à sa lecture d’un « discours de contrebande » sur « l’antisémitisme stalinien ». On se reportera également à l’italique : « tous » de la définition du mot Histoire dans le lexique.

    89 Cité par Catherine Clément, « Le malheur de Grenade ».

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