Version classiqueVersion mobile

Aragon, Le fou d’Elsa, un poème à thèses

 | 
Hervé Bismuth

Une citadelle paradoxale

Texte intégral

1Lorsquon a fêté, en 1997, le centenaire d’Aragon, et qu’il s’est agi de célébrer l’auteur aux visages les plus divers du siècle dernier – dont les écrits publiés s’étendent de 1904 à 1981 et sont loin de se limiter à la profusion de ses écrits romanesques et poétiques –, l’image la plus employée pour désigner l’écrivain aux facettes multiples aura été le titre de son « poème » de 1963, Le Fou d’Elsa. Il est vrai que l’ampleur et le souffle de l’œuvre, son foisonnement culturel, son hybridité littéraire, sa richesse thématique et, osons le mot, la portée de son discours politique font de loin de cette épopée l’œuvre la plus caractéristique de l’activité littéraire d’Aragon. Il est vrai également que Le Fou d’Elsa compte parmi les œuvres d’Aragon à avoir le moins réussi à atteindre son destinataire – y en avait-il un ? – réussissant ainsi le paradoxe d’être à la fois celle dont le titre propose la figure la plus consensuelle de son auteur et une des moins lues. C’est à la fois le désir de faire connaître cette œuvre en la rendant accessible au plus grand nombre – à commencer par moi-même – et celui de décrire sa difficulté d’accès – ces deux désirs ne pouvant se réaliser qu’enlacés l’un à l’autre – qui ont motivé la rédaction de ce livre.

  • 1 Actes édités en 1996 sous la coordination de Suzanne Ravis dans Le Rêve de Grenade, Aragon et Le Fo (...)

2C’est pourquoi cette étude aura eu constamment pour projet de se replacer dans les pas du lecteur du Fou d’Elsa (1963), en prenant pour départ ce qu’il peut y avoir de déconcertant à la lecture d’une telle œuvre. Car le « déconcertant », s’agissant du Fou d’Elsa, n’est pas seulement cet état des lieux : l’ouvrage est assez peu fréquenté des lecteurs d’Aragon mais également de la critique universitaire française, qui ne l’a abordé qu’à partir d’avril 1994, date du colloque de Grenade sur Le Fou d’Elsa1. Cet intérêt tardif et partiel pour l’œuvre, qui en regard de ceux portant sur d’autres œuvres d’Aragon semble de l’ordre de la désertification, ne peut s’expliquer dans les mêmes termes que ceux concernant d’autres ouvrages du même auteur, comme l’obsolescence prosodique et thématique du poème Les Yeux et la Mémoire dans l’œuvre postérieur d’Aragon et dans la production poétique de la seconde moitié du xxe siècle. Les raisons sont ici des raisons de contenu, des raisons d’écriture.

Paradoxes

  • 2 Georges Sadoul, Aragon.

3L’écriture du Fou d’Elsa est en effet paradoxale, en ce qu’elle heurte les idées reçues que son auteur donnait jusqu’alors à voir de son œuvre, et ce dès son titre, dont la consonance familière qui semble une variante d’une ballade longtemps fredonnée : Les Yeux d’Elsa, « Prose du bonheur et d’Elsa », Elsa, est pourtant celui d’une tout autre chanson. Le Fou d’Elsa : si l’œuvre trouve des échos dans les écrits précédents, encourageant à la regrouper dans une famille de « chants d’Elsa » ainsi que le fait Georges Sadoul2, ce n’est pourtant pas tant ici à la gloire de la femme aimée que ces chants sont tissés qu’à celle de son chantre, lui que le titre annonce – et c’est une première fois – comme l’objet et non plus seulement le sujet du discours poétique ; à la différence du fronton des écrits précédents, qui désignent l’inspiratrice des « chants » comme leur matière même, soit directement (Elsa), soit par métonymie (« les yeux », « la chambre »), le fronton de ce poème désigne ce qui ne peut être a priori que son locuteur, façon pour ce locuteur de ne se nommer que par référence à l’objet de son amour – appellation promise à un succès durable –, mais également de s’afficher comme le vrai protagoniste de ce poème. Le premier paradoxe de l’écriture de cette œuvre serait ainsi dès son premier seuil celui d’une dissonance à l’intérieur d’une suite d’écrits qui se donnerait pour continue, une dissonance dans la logique du propos, redoublée d’une dissonance éthique : s’il y a quelque impudeur à écrire à la gloire d’une femme aimée lorsqu’elle est sa propre épouse, se mettre en scène cette fois comme objet d’un discours poétique tient de l’indécence, surtout si cette mise en scène accouche d’une monstruosité morphologique : le temps n’est plus celui de Goethe ou celui d’Hugo où l’on propose à son lectorat – ce lectorat fût-il celui d’Aragon – un poème de plus de quatre cents pages. Mais ce paradoxe serait peu remarquable encore s’il n’était à relier à celui d’une écriture dont le flot entier va à l’encontre du sens commun construit par le lecteur de l’œuvre d’Aragon, ne serait-ce que parce que la dissonance de son titre et la monstruosité de son format sont redoublés par la dissonance et la monstruosité de son énoncé au regard des énoncés poétiques précédents. Si l’on considère en effet les clichés – justifiés ou non – que nous reproduisons d’une lecture, superficielle ou attentive, de l’œuvre d’Aragon, force est de constater s’agissant du Fou d’Elsa que cette œuvre, toute « aragonienne » qu’elle semble ou qu’on voudrait qu’elle soit, reproduit bien peu les clichés convenus. Les poèmes à forme fixe, attendus par une grande part du lectorat de l’œuvre poétique d’Aragon en ce début des années soixante où l’écrivain est déjà devenu un poète à chanter, y sont relativement peu nombreux en regard de la globalité de l’ouvrage, et s’il était encore possible de lire Les Yeux et la Mémoire (1954), Le Roman inachevé (1956), Elsa (1959) et Les Poètes (1960), même au détriment d’une réception correcte de ces œuvres, comme des « recueils » de poèmes, voire de « vers à chanter », à l’instar de ceux de la période de la Guerre et de la Résistance, l’exercice est certes plus difficile dans l’œuvre de 1963. Au-delà de ce qui peut encore passer pour une nouvelle manière, déconcertante fût-elle, l’écriture du Fou d’Elsa construit par ailleurs deux attitudes paradoxales, tant par les thèmes qu’elle aborde que par l’éclairage dans lequel elle les baigne, à savoir sa rhétorique.

Paradoxes thématiques

4L’univers mis en scène par l’œuvre participe d’un double paradoxe thématique dans la mesure où les images traditionnelles du poète, qu’il a lui-même construites au cours des années précédentes, semblent ici floues : celle du poète engagé, celle du chantre d’Elsa. Déconcertant est le choix d’un domaine – la Grenade arabo-andalouse – dont les référents sont loin de constituer des lieux communs de la poésie occidentale, fût-elle amoureuse, et loin de fournir matière aux prises de position politiques que nécessiterait l’actualité des combats démocratiques de ce début des années soixante ; ce premier divorce thématique est d’autant plus frappant que la présence du « monde arabe » dans le poème souligne l’absence sous la plume d’Aragon des pays arabes placés dans la ligne de mire des événements des dernières années, l’Égypte et surtout l’Algérie. On avait su lire précédemment dans les prises de position d’Aragon ancrées dans l’actualité politique, et, certainement au-delà de leur intentio auctoris, dans Le Roman inachevé et La Semaine sainte (1958), les remises en question du poète communiste dans une époque de crise idéologique du mouvement communiste international. Cet ancrage dans l’actualité ou même seulement dans « le » politique est peu manifeste pour le lecteur du Fou d’Elsa, dont l’action se déroule dans l’Espagne de la Reconquista et de la chute de la Grenade arabo-andalouse. La guerre d’Algérie, contexte politique le plus marquant du présent de l’écriture, apparaît certes de façon allusive à maints endroits de l’œuvre mais dans les replis du texte, et le xxe siècle lui-même n’y est abordé que rarement, par le détour de références qui en 1963 appartiennent déjà à un passé révolu : guerre d’Espagne, guerre de 39- 40… L’éloignement du présent de l’écriture de l’ouvrage rend plus problématique encore son inscription dans l’actualité du début des années soixante : quarante ans après la parution du poème, peut-on vraiment lire à travers ses lignes la prégnance des « événements en Algérie » qui ont présidé à sa rédaction ? Quant au « chantre d’Elsa », il a lui aussi, autre divorce thématique, changé de figure : non plus ce je provocateur et bravant le ridicule, qui affirme l’identité du locuteur du poème et de son scripteur en une seule personne engageant sur le papier l’amour « réel » qu’il porte à son épouse Elsa Triolet, mais un masque doublement d’emprunt, celui d’un vieillard andalou du xve siècle usurpant lui-même le nom et la geste à la fois d’un poète persan et d’un de ses personnages, poète préislamique bédouin, un masque qui s’épanchera longtemps en lieu et place du Poète attendu, lequel ne fera son apparition – mais est-ce bien lui ? – que dans le dernier quart du poème. Le portrait d’Elsa n’est pas non plus à la bonne place, masqué en partie par des événements historiques concernant peu la déclaration d’amour que semble promettre le titre de l’œuvre, dans un cadre peu propice à la déclaration amoureuse, et par un défilé de personnages historiques ayant peu à voir avec Elle, avec Lui, ou avec l’Amour.

Paradoxes rhétoriques

  • 3 Est-ce pour cela qu’il est si peu abordé (une seule référence, p. 234) par O. Barbarant dans Aragon (...)

5La rhétorique charriée par l’œuvre contient elle aussi ses paradoxes, dont le symptôme le plus manifeste est bien entendu la réception critique de l’œuvre, en regard de celle portant sur les œuvres appartenant à son entourage immédiat. Enfant de père mal reconnu, peut-être, Le Fou d’Elsa fait également figure d’enfant sinon trouvé, du moins unique, voire bâtard, à l’intérieur du parcours d’écrivain d’Aragon. Même s’il reproduit bien des tours, traits, structures, déjà existants dans son œuvre antérieur, et s’il en crée qui seront reproduits dans son œuvre à venir, il n’appartient ni au cycle des poèmes précédents, Les Yeux et la Mémoire (1954), Le Roman inachevé (1956), Elsa (1959) et Les Poètes (1960)3, ni à celui des romans « de la déconstruction » qui vont suivre, La Mise à mort (1965), Blanche ou l’oubli (1967), Théâtre/Roman (1974), si l’on en juge d’après les études portant sur ces œuvres, qui n’intègrent jamais celle de 1963. Il est vrai qu’une telle intégration poserait également problème du point de vue de l’identité générique de ces textes : Le Fou d’Elsa s’affiche comme étant un « poème » – sous-titre des textes de 1954, 1956, 1959 et 1960 – et non un « roman » – sous-titre des textes de 1965, 1967 et 1974 –, et qu’il peut sembler hasardeux d’inclure dans l’étude d’un corpus romanesque une narration sous-titrée « poème », tout autant que d’inclure dans un corpus poétique un « poème » qui ressemble aussi peu à notre conception contemporaine de la typologie du texte poétique, à la différence des précédents « poèmes » d’Aragon. La mention générique « poème » qui sous-titre l’œuvre est au moins aussi déconcertante que son peu de lisibilité archétypale. À cette singularité poétique se greffe la singularité énonciative d’une écriture qui demande à être considérée tout en accumulant des symptômes récurrents de rétorsion à une préhension limpide, et qui le reconnaît : c’est peut-être sur ce dernier point que la notion de « paradoxe » correspond le plus, s’agissant du Fou d’Elsa, à celle que donnent les dictionnaires, celle d’un énoncé qui « heurte le bon sens ». Elle le heurte doublement, par son « illisibilité », et par l’affirmation constante que le poème est, au sens fort, une légende, texte à lire, dans sa limpidité.

Illisibilité et cohérence

  • 4 On verra plus loin qu’on aurait tort de séparer le lexique terminal non seulement de l’œuvre, mais (...)
  • 5 J’emprunte ce terme à Lucien Victor, titre d’une communication non produite. Le signifié que j’y ac (...)

6La lisibilité comparative du Fou d’Elsa pose en effet encore peu de problèmes, en regard de sa lisibilité tout court. Son lecteur en effet est placé dès les premières pages dans la position, pénible à tenir, d’un destinataire sommé non pas – ou pas seulement – de goûter ou d’apprécier l’œuvre, attitude attendue de la part du lecteur d’un texte sous-titré « poème », mais aussi de comprendre cette œuvre, alors même que s’érige, également dès ses premières pages, une stratégie d’écriture visant à le déposséder par avance d’une perception aisée ou univoque du « poème ». Car l’écriture du Fou d’Elsa repose tout entière sur cette attitude énonciative paradoxale. Ce livre de quelque quatre cent cinquante pages4, de loin le poème le plus épais qu’ait écrit Aragon, balise les discours qu’il renferme de signaux phatiques, constants appels du pied, à destination de son lecteur : interpellations, énoncés explicatifs divers, en place dès l’ouverture de son propos, dans ce long discours y faisant office de vraie-fausse préface : « Tout a commencé par une faute de français […]. » Ce premier texte introductif exposant les conditions de la genèse de l’œuvre joue en effet le rôle d’une authentique préface autographe, n’était qu’elle fait déjà partie de l’œuvre, commençant un chapitre premier. Ce texte est pourtant différent des préfaces autographes – qui ne sont préfaces qu’en tant qu’elles sont placées a posteriori au seuil liminaire de l’œuvre – qui, d’être proposées comme des corps étrangers à l’œuvre proprement dite, protègent l’intégrité de cette œuvre en préservant l’« artistique » de son commentaire explicatif et se présentent du même coup en regard de l’œuvre proprement dite comme une énonciation seconde, voire facultative. Car le discours liminaire du Fou d’Elsa est offert à son destinataire comme nécessaire à la fois à la structure du texte et à sa préhension, installant d’entrée de jeu pour ce destinataire un principe de cohérence censé viser la totalité de l’œuvre. Permanence d’un relais phatique, affirmation d’un principe de cohérence, ces deux marquages du discours, appuyés fortement dans l’incipit comme dans l’explicit du « poème », le chapitre liminaire et le lexique de l’œuvre, soulignent de façon conflictuelle l’élocution d’une œuvre « illisible »5 pour maint lecteur. La contradiction, pour permanente qu’elle soit, n’est bien entendu qu’apparente : c’est bien parce que la chaîne signifiante de l’œuvre comporte des syntagmes opaques que le projet de cohérence, et de perception d’une cohérence – puisque cohérence il y a –, se doit d’être affirmé plus nettement.

  • 6 Michel Apel-Muller, « Avertissement » de 1985 à la réédition d’Avez-vous lu Victor Hugo ?
  • 7 Georges Sadoul, op. cit.

7Car cohérence il y a : si les discours que renferme Le Fou d’Elsa sont loin d’avoir la limpidité résolue de ceux du poème Les Yeux et la Mémoire (1954), dont la clarté est entretenue jusque dans les « Notes » de fin, et qui s’adresse en cette période à « ceux qui lisent à peine ou pas du tout » et pour qui Aragon est « le poète qui a su dire La rose et le réséda »6, ces discours n’affichent en rien les incohérences provocatrices ni les supercheries des productions Dada et surréalistes d’autrefois. Pas seulement en raison de la gravité de leur ton : depuis Le Roman inachevé (1956) et Les Poètes (1960), l’auteur du Fou d’Elsa creuse le sillon d’une écriture de moins en moins transparente, mais tout aussi univoque. Les quatre « poèmes » publiés entre 1954 et 1963, ainsi qu’Elsa (1959), que Georges Sadoul présente comme cinq chants successifs d’un « Roman d’Elsa »7, ont ceci en commun qu’ils ne sont en rien des textes « ouverts » : la transparence apparente du poème Les Yeux et la Mémoire aussi bien que la translucidité ou l’opacité des poèmes suivants organisent l’une comme l’autre des réseaux sémantiques clos, d’où est absente toute intentio auctoris d’entretenir l’équivoque. Si le réseau de paradoxes tressé par le poème se donne pour un paradoxe, c’est au moins au sens philosophique du terme, celui que rappelle Michael Riffaterre :

  • 8 « Paradoxe et présupposition ». Je souligne.

Le paradoxe […] est un énoncé qui surprend d’abord parce qu’il contredit les idées reçues, et qui surprend derechef quand par le détour de l’absurdité il ramène le lecteur à une vérité inattendue.8

Lire l’illisible

  • 9 Preuve a posteriori en est donnée par l’explicit de Blanche ou l’oubli (1967), roman peu « populair (...)

8Texte à prendre qui incite d’un bout à l’autre son lecteur à l’investir en lui donnant à lire la solidité d’une cohérence, et qui s’expose en même temps aux yeux de ce lecteur par sa propre forclusion : l’image qui semble s’imposer pour le décrire, s’agissant d’un texte dont le segment narratif principal est la prise de Grenade, dernier bastion maure en Espagne, par les Rois catholiques, est celle d’une citadelle. La construction de cette citadelle, soit le brouillard sémantique de l’œuvre, résulte d’une attitude énonciative et de l’entrelacement de plusieurs procédés visant à élaborer l’opacité de l’énoncé. L’attitude énonciative, dont les motivations sont à cerner, est celle de la mise en scène d’un texte qui se veut au bout du compte lisible – même si dans ce cas le suffixe diathétique -ible marque moins la possibilité de réalisation que le volitif : texte à lire –, tout en se refusant à être envahi. Attitude énonciative certes inverse de celle observée quelque dix ans plus tôt, celle des Communistes (1949-1951) et du poème Les Yeux et la Mémoire, mais qui ne semble pas a priori dénoncer l’ancien destinataire des textes précédents : l’appareil explicatif de l’œuvre est assez imposant, assez récurrent, assez cohérent pour exclure – a priori, encore une fois – l’éventualité d’une assimilation du destinataire aux « happy few » du roman stendhalien9. S’il est vrai que l’écriture est désir et expression de désir, et que l’écriture de ce désir est au moins construite par le désir de son destinataire, l’attitude énonciative de l’auteur du Fou d’Elsa est au moins celle de la posture amoureuse – paradoxe illocutoire ici, mais paradoxe familier – provoquant l’Autre pour le rendre sujet porteur de son propre désir : « Je désire que tu me désires, et que tu me prennes, en dépit des obstacles que je pose sur ton parcours… »

Enjeux d’un savoir

9De quelle nature sont ces obstacles ? Le poème reproduit certes des tours déjà pratiqués depuis Le Roman inachevé : jeux de piste, confessions autobiographiques à ellipses, d’une part, différance langagière brassant raccourcis syntaxiques, archaïsmes, mixité prosodique, d’autre part, ces derniers éléments étant communs – apanage, dit-on même – à bien des discours poétiques. En renfort de cette relative opacité, Le Fou d’Elsa construit un brouillage inédit jusqu’alors dans le poème aragonien : la matière se charge du corset d’un encyclopédisme littéraire et extra-littéraire vertigineux, surmontable pour bien peu – au bénéfice du doute – de lecteurs, et la propagation diffuse de ce savoir, que complique déjà le chevauchement constant d’une multitude de micro-discours parfois peu discernables, contribue fort médiocrement au confort attendu de la lecture d’un poème initiée par des « rêves », ainsi que nous l’explique son auteur au seuil de l’œuvre. Cette lecture est d’autant moins confortable que le savoir dont l’œuvre se nourrit n’est pas d’apparat. Il est convoqué dès les premières pages de l’œuvre dans un bouquet intertextuel assortissant Barrès à Lucien de Samosate, Pérégrinus Protée à Wieland, Washington Irving à Chateaubriand et Mikhaïl Svetlov à Elsa Triolet, dans le propos de montrer au lecteur l’image de ce que pourrait être « un défenseur de Boabdil » (p. 13). Encore pourrait-on juger que la convocation intertextuelle, particulièrement érudite et elliptique fût-elle, ne gêne après tout que peu la réception d’un texte littéraire, voire qu’elle est sinon un garant du moins un signe de l’immanence littéraire du texte. Reste que l’intertextualité du Fou d’Elsa, et le poème le montre bien vite passé la mise en route de ses premières pages, investit aussi bien le champ de la littérature que ceux, autrement moins fréquentés par les textes littéraires occidentaux, de la linguistique, de l’histoire, de la philosophie et de la théologie, des champs en provenance pour la plupart d’un Orient arabo-persan que la poésie française n’investit plus depuis plus d’un siècle. Et les stratégies littéraires choisies par l’auteur pour traduire cette innutrition ne contribuent que peu à la rendre accessible au plus grand nombre : Le Fou d’Elsa n’est pas Les Géorgiques.

  • 10 Aragon parle avec Dominique Arban, 1968, p. 157.
  • 11 Voir infra dans cette étude, la note 1 de l’introduction à la deuxième partie, Thèses.

10Il n’est quoi qu’il en soit guère possible de faire abstraction du savoir vertigineux qui nourrit le poème : une lecture autre que contemplative de l’œuvre – car cette citadelle est également un monument qui se prête à la lecture contemplative – ne peut s’abstraire de l’encyclopédisme du texte comme elle le ferait de celui d’une description de Jules Verne ou d’une digression hugolienne. La texture même du poème l’interdit, par le brassage qu’il pratique de cet encyclopédisme non seulement dans les lieux a priori décoratifs de la citadelle, tels les épigraphes de ses différents seuils, mais également jusque dans les paroles des personnages. Le lecteur est en outre prévenu, aux portes mêmes de l’édifice, de la portée argumentative du poème, dont la bande de l’édition originale de 1963 affiche la sentence du Medjnoûn que l’auteur reprend à son compte : « La femme est l’avenir de l’homme » ; et ce lecteur sait, dès les premiers arguments du discours liminaire, à quel point la mise entre parenthèses de l’appareil informatif de ce poème ruinerait la portée illocutoire des « desseins » (p. 17) de l’auteur. Car le discours du Fou d’Elsa contient ce qu’il faudra bien appeler ici des thèses, différentes de simples prises de position, en ce qu’elles sont soutenues par l’argumentation aussi bien que par l’exemple. Aragon inaugure en effet avec Le Fou d’Elsa le premier exemple de « poème à thèses » de la littérature occidentale, et c’est peut-être autant cette manière de poète que la matière orientale du poème qui est ce « domaine nouveau » évoqué par Aragon pour présenter l’écriture du Fou d’Elsa à Dominique Arban10 : un poème « à thèses » non pas au sens des romans « à thèse » qui constituent l’« histoire naturelle et sociale » construite par Zola ; Le Fou d’Elsa n’est pas le terrain d’application d’une thèse antérieure à l’œuvre, mais un ouvrage qui produit lui-même ses propres thèses, au sens philosophique du terme11.

Étude d’un poème à thèses

11Cette étude du Fou d’Elsa a pour objet, au-delà d’une simple heuristique pour la compréhension d’un poème d’Aragon moins lisible que la plupart de ses autres productions – ce que justifieraient largement les difficultés d’un tel texte –, d’une part de reconstituer quelques fragments de la « fabrique » du texte, et d’autre part de contribuer à une production de sens à partir des stratégies auctoriales que cette fabrique met en œuvre, stratégies qu’il faudra bien décrire également. Ancrer la polyphonie du Fou d’Elsa dans une problématique de thèses, c’est également se demander si cette polyphonie est seulement descriptible en termes de stratégie auctoriale et orienter l’étude des « sources » du texte vers la confrontation des matériaux qu’il utilise, non pas tant en ce que l’œuvre les reflète qu’en ce qu’elle les déforme, précisément : la transformation de ces matériaux par l’auteur du Fou d’Elsa est un révélateur de son travail personnel sur ces matériaux, travail descriptible en termes de choix idéologiques, mais également esthétiques. C’est en effet après Le Fou d’Elsa et à partir de ce poème qu’Aragon déplacera de nouveau les frontières définitoires des genres romanesque et poétique, en les faisant cette fois voler en éclats.

12La lecture claire de ces thèses peut difficilement se passer non seulement de la perception de l’exemple mais également de la prise en compte de l’argument, et partant de celle du matériau intertextuel qui lui sert de support. Rendre compte de la fabrication de ces thèses d’une façon qui ne serait ni impressionniste ni même seulement descriptive impose – et c’est un des propos de cette étude – de se confronter au savoir qui les sous-tend, ou dit autrement : de confronter le poème à l’intertextualité dont il se nourrit. Reste à savoir ce que l’on entendra ici par intertextualité, et ici se pose la question, sinon d’une théorie de l’intertextualité – on a déjà écrit plus que le nécessaire à ce sujet –, du moins d’un choix.

Quelle pratique intertextuelle ?

  • 12 Cette constatation s’applique même dans les cas limites signalés par Genette, voir, par exemple, à (...)

13On sait trop combien la notion même d’intertexte n’est pas consensuelle dès qu’elle se précise, et combien le fait que le terme soit consensuel place souvent la problématique de l’intertextualité dans un flou artistique d’autant plus gênant que le résultat d’une recherche intertextuelle peut aboutir à la redécouverte de la Bibliothèque de Babel. Deux îlots de certitude théorique émergent brillamment de ce flou : le travail d’Antoine Compagnon sur l’intertexte microtextuel attesté par celui qui le convoque, la citation (La Seconde Main) ; celui de Gérard Genette sur la réécriture macrotextuelle, où l’intertextualité, dont il affine la notion sous le terme d’« hypertextualité », est la réécriture d’un premier texte par un second (Palimpsestes). Le corpus d’étude choisi par Genette répond certes à un critère précis : l’auteur responsable d’une pratique hypertextuelle signale toujours l’existence d’un texte premier12 ; lorsque le lien hypertextuel n’est pas affirmé par une citation paratextuelle (Ulysse, Naissance de l’Odyssée, Télémaque), l’hypertextualité est confirmée par un signal continu dont les indices se renouvellent au fil du texte, de l’Énéide aux réécritures de l’Oulipo. Reste toutefois à poser encore une question : quelle étude intertextuelle choisir, ou encore : quels sont les textes qu’il s’agit de mettre au jour dans le cadre d’une étude sur la fabrique d’un poème tel que Le Fou d’Elsa ?

14Un texte n’est certes pas présent à l’intérieur d’un autre texte de la même façon qu’une valise à l’intérieur d’une autre valise, sauf dans le cas précis où cette inclusion est délimitée et signalée comme telle, à savoir celui de la citation. La présence d’un texte A dans un texte B n’a pas l’immanence qu’a naturellement celle d’un objet concret A dans un objet concret B : le monde des objets concrets est un monde connu, dont les éléments sont finis, et l’inclusion d’un objet concret dans un autre est assez universellement perceptible. Le vertige – et son plaisir – causé par la présence d’un texte A dans un texte B est avant tout dû au fait que le texte A est aussi le texte B, mais également au fait que le rapport de coprésence d’un texte à l’autre n’est pas forcément spatial : un énoncé B inclut un énoncé A au sens où il peut le contenir, mais également au sens où l’énoncé B dérive de l’énoncé A ; un hypotexte n’est présent dans un texte second qu’à travers le décodage de ces deux textes, et l’activité de décodage met en jeu plus d’un acteur… et souvent plus de deux textes. Lorsqu’un texte A est sciemment utilisé dans un texte B, le critique du texte B tournera naturellement son travail en direction du texte A et de sa transformation dans le texte B. Reste que ce texte A peut lui-même provenir d’un autre texte ou, à l’inverse, n’être qu’un texte A’ provenant du texte original A. L’ascendance indirecte du texte A dans le texte B peut ainsi se manifester sans même que l’auteur ait pris directement connaissance de ce texte, voire à l’insu de cet auteur. Ainsi, si la source du Hamlet (texte B) de Shakespeare provient de la Gesta Danorum de Saxo Grammaticus (texte A), le dramaturge élisabéthain n’en connaissait, lui, qu’une source intermédiaire, celle des Histoires tragiques de François de Belleforest (texte A’). Ce cas de figure avec toutes ses variantes est celui où le texte A serait une source indirecte et le(s) texte(s) A’ une source immédiate. La démarche du critique qui travaille dans le champ de l’intentio auctoris, si elle est rationnelle, doit en ce cas se tourner vers le texte A’, source immédiate du texte qu’il étudie, cette source altérerait-elle considérablement le texte A qui lui a donné naissance. Une autre démarche d’étude du Fou d’Elsa n’aboutirait qu’à d’inutiles spéculations : l’intertextualité arabo-persane y est trop présente pour traiter sans dommage des phénomènes de réécriture, chez un scripteur ne parlant ni l’arabe ni le persan, en faisant abstraction de la question du support matériel à partir duquel Aragon réécrit.

15Dans cette définition des objectifs de cette étude, j’ai utilisé deux termes qui peuvent sembler encore suspects au moment où je présente cette étude, non par provocation, mais par nécessité et par honnêteté : j’ai parlé d’auteur et de source. Ces deux notions méritent une mise au point, même si, s’agissant de la première, le lecteur aragonien sait pertinemment qu’on ne se débarrasse pas de certains auteurs…

La question de l’auteur

16À l’époque où nous sommes, il est encore nécessaire, si l’on envisage d’affronter la question de la figure de l’auteur dans un commentaire littéraire, d’avoir la prudence de rappeler la situation de la critique littéraire sur cette question. La référence la plus sûre en matière d’autorité et la plus anciennement évoquée reste encore Roland Barthes et son article de 1968 intitulé « La mort de l’auteur », dont il affine cinq ans plus tard certaines des affirmations dans Le Plaisir du texte :

Comme institution, l’auteur est mort : sa personne civile, passionnelle, biographique, a disparu […] ; mais dans le texte, d’une certaine façon, je désire l’auteur ; j’ai besoin de sa figure […] comme il a besoin de la mienne […]. (p. 1518)

17Roland Barthes fait remarquer dans ce même texte que « Tout récit […] se ramène […] à l’Œdipe » (p. 1518). J’ajouterais que toute recherche ou critique littéraire est également recherche d’une origine, d’un ordre ou d’un sens interne d’un texte, ou qu’il faudrait imprimer à ce texte : une quête de signification participe au moins autant de l’Œdipe qu’une quête de récit, et le fait de vouloir ignorer l’auteur du produit, de le déclarer mort, de prétendre le maîtriser, d’avouer qu’on le désire, ou tout simplement de l’interroger – questionnement renversé d’Œdipe en direction du Sphinx –, ne sont que les avatars d’une même attitude – forcément – œdipienne, qui refuse de se satisfaire de la seule lecture d’un texte.

  • 13 Si la formule canonique « le cadavre exquis boira le vin nouveau » ne suffisait pas à s’en convainc (...)

18Je vais plus loin. Toute attribution d’un sens à un énoncé cohérent suppose forcément un sujet du discours, l’énoncé fût-il un « cadavre exquis »13. Si l’énonciateur premier du discours – celui qu’en matière de texte écrit l’on appelle le « scripteur » – affirme son identité avec le sujet de ce discours, le lecteur est bien, fût-il ou non contraint, engagé, dans la réception de ce discours, à un face-à-face avec un « auteur » qui engage, lui, sa responsabilité (auctoritas). S’il n’est pas toujours nécessaire de poser l’existence d’un auteur derrière un narrateur, on perdrait en revanche un peu plus que le « plaisir du texte » à ignorer l’auteur en la présence du narrateur hugolien, par exemple. Confronté à un énoncé « autorisé », un discours critique de longue haleine peut refléter trois familles d’attitudes, celles qui conditionnent précisément les trois démarches décrites plus haut en matière de questionnement intertextuel :

19– l’une qui réifie cet énoncé et se contente de travailler sur ses rapports de signifiance interne, voilant pudiquement la statue du Père ou le considérant tout simplement déjà mort, démarche malaisée dans le cas d’un énoncé dont l’auteur est un peu encombrant ;

20– l’une qui se propose de tuer le Père en prenant sa place, en réorganisant le sens de sa parole au fil d’un discours critique qui propose ses propres images et impose sa propre rhétorique, un « discours mondain » qui sait qu’il n’y a rien à prouver, mais qu’il s’agit de convaincre et d’être brillant, développement de l’exercice universitaire des examens et des concours de recrutement ;

  • 14 « La mort de l’auteur », op. cit., p. 494.
  • 15 Marcel Proust, Contre Sainte-Beuve, p. 134.

21– la troisième famille reflète des attitudes tout autant névrotiques que les deux précédentes, que sa démarche consiste à rechercher un style, une genèse, une figure, un univers ou un imaginaire : elle se propose en toute simplicité, qu’elle le reconnaisse ou non, d’aller chercher ce qui se dessine, ce qui s’est tramé sous le drap paternel, avec comme alibi pour le scripteur du discours critique, et en guise de monnaie d’échange avec son lecteur, de constituer des éléments d’érudition réutilisables par d’autres. Je me reconnais dans cette famille : l’Aragon du Fou d’Elsa est un Père qui me fascine, ne serait-ce qu’à cause de cette insistance à être Père, signalée par son omniprésence dans l’œuvre, son refus de s’y faire oublier, son refus de nous la donner à lire clairement, son refus de se laisser déposséder de son texte. Quoi qu’il en soit, la question de l’auteur est incontournable chez Aragon, et le critique a fort à faire s’il se fixe pour objectif de répartir cette présence polymorphe en figures ou en instances autonomes et étanches, tels : le scripteur, l’auteur (réel), l’Auteur (le personnage qui apparaît dans Le Fou d’Elsa, comme ailleurs chez Aragon), le narrateur et les diverses « voix » auctoriales ; Aragon n’a de cesse d’occuper successivement, voire – ce qui est plus gênant – simultanément toutes ces instances, allant jusqu’à multiplier les pistes pour se faire reconnaître derrière les masques de ses personnages, quitte à prévenir – ce qu’il fait s’agissant de Boabdil dans Le Fou d’Elsa – explicitement son lecteur. Lorsque Barthes écrit que « le règne de l’Auteur [a] été aussi celui du Critique, mais […] que la critique [est] aujourd’hui ébranlée en même temps que l’Auteur »14, encore ne souligne-t-il pas que si le travail du critique est souvent – et inéluctablement – en retard sur le travail de l’écrivain, c’est souvent – et inéluctablement – l’écrivain qui impose son travail au critique : des auteurs tels que Musset ou Chateaubriand ont bien plus façonné Sainte-Beuve et ses émules – non pas en ce qu’ils ont écrit des autobiographies qu’en ce qu’ils ont désiré expliquer leur œuvre par leur vie – qu’ils n’ont été relus par eux. Et si Proust méprise le « Chateaubriand et son groupe littéraire plus que tous »15 les autres travaux de Sainte-Beuve, les raisons d’un tel travail sont pourtant bien à imputer à l’auteur des Mémoires d’outre-tombe, qui « plus que tous » a entrepris de jeter – et encouragé d’autres que lui à le faire, quitte à se « laisser voler » des documents – d’incessantes passerelles entre les vies de ses romans et les romans de sa vie. La naïveté, plus que la systématisation des études littéraires de Sainte-Beuve, en partie justifiées par les « Confessions » de la première partie du siècle dernier, est stérile lorsqu’elle est confrontée à des auteurs dont le « moi » auctorial s’efface de l’œuvre, tels Stendhal, Flaubert et Racine, ou qui entretiennent le silence sur les liens unissant leur « je » de plume et leur « moi » réel, comme Nerval et Proust. Ce qui peut nous sembler aujourd’hui un truisme, écrit par Proust :

  • 16 Ibid., p. 127.

[…] un livre est le produit d’un autre moi que celui que nous manifestons dans nos habitudes, dans la société, dans nos vices16

  • 17 Roland Barthes, Œuvres complètes, t. III, p. 1341-1360. Ce n’est en tout cas pas par mépris : Barth (...)

22ne l’est qu’à travers le nombre de « produits » constituant notre culture commune à l’intérieur desquels le « moi » de l’écrivain n’est pas vraiment celui que l’écrivain met en cause dans son livre. Sans Racine, Stendhal, Flaubert, pas de critique proustienne. Sans ces précédents, Zola, Proust, Camus, pas de critique barthésienne. On notera en tout cas qu’Aragon est absent de l’index des auteurs étudiés par Roland Barthes17.

23Maurice Couturier a eu le mérite de souligner que le lecteur ne jouit pas plus de l’usufruit intégral du texte que son auteur n’en posséderait la nue-propriété et que la gestion du texte est, semblable à celle d’une coopérative, l’affaire de ces deux pôles de la production indispensables l’un à l’autre :

  • 18 Maurice Couturier, La Figure de l’auteur, p. 19.

la lecture n’est pas une appropriation du texte, mais un échange entre deux sujets séparés dans le temps et l’espace.18

  • 19 Ibid., p. 73 et suiv.
  • 20 Sur Racine, p. 993.

24On précisera, d’une façon que je pense conforme à l’esprit de l’assertion de Maurice Couturier, que l’action désignée sous le terme d’« échange » ne doit pas être entendue comme une action perfective, mais comme celle, inaccomplie, qui perdure pendant tout l’acte de lecture, et même au-delà : l’auteur a sa part dans la « figure » que le lecteur construit de lui. Toujours est-il que dans le cas qui nous préoccupe, la question de la « figure de l’Auteur » dépasse largement le cadre des paratextes et des « stratégies métatextuelles »19. Il est même difficile ici de parler de « figure » dans la mesure où l’Auteur, dans Le Fou d’Elsa comme ailleurs, loin de « feindre » son absence – il va sans dire –, s’efforce de renforcer sa présence dans toutes les instances – y compris paratextuelles – du texte, semblable au héros racinien pour qui, selon Barthes, « sortir de la scène, c’est […] mourir »20.

De la source et de l’hypotexte

25Si la notion d’« auteur » peut gêner, celle de « source » fera certainement sourire, et pour des raisons différentes, aussi bien les héritiers déjà vieux d’une tradition universitaire qui jeta, il y a plus de trente ans, le terme aux oubliettes, que ceux qui ont depuis lors constaté que, tel le naturel, le signifié accolé à ce terme n’a cessé de revenir dans les études universitaires sous différents noms d’emprunt, le plus courant étant – ironie de l’histoire de la critique universitaire – celui d’« hypotexte » : dans le domaine de l’enseignement plus encore que dans celui de la critique, on s’est souvent contenté d’échanger un signifiant pour un autre. L’hétéronymat d’une telle notion soulève deux questions : celle des raisons de l’abandon du vocable « source » et celle de la synonymie – ou non – d’un tel vocable avec celui d’« hypotexte ».

26Il est vrai que si la critique intertextuelle a comblé l’espace vide laissé par la désaffection de la « critique des sources », c’est parce qu’une telle critique était dépassée en raison des deux partis pris auxquels elle se rattachait, idéologiquement obsolètes : l’un, concernant l’investigation théorique, consistait à soumettre l’analyse d’une œuvre à une quête de son originalité, une fois dégagées les « sources » auxquelles elle s’abreuve ; l’autre, d’ordre taxinomique, revenait à classer les œuvres à l’intérieur d’une filiation, d’une généalogie, posant du même coup l’appréhension satisfaisante d’une œuvre comme dépendante de la connaissance de celles qui la précèdent. Ces deux partis pris conjugués proposaient au bout du compte la possibilité d’une connaissance « objective », « positive », tant de l’œuvre que de la création littéraire. Il est vrai que nous n’en sommes plus là, vrai également que les prises de position en matière de théorie passent souvent par les mots et peuvent conduire à renoncer à certains termes.

27Mais il est d’autres combats qui consistent à reprendre, au besoin, les places fortes abandonnées que sont certains termes, lorsqu’ils se trouvent avoir quelque pertinence, a fortiori quand ces termes sont reconnus comme incontournables dans d’autres domaines critiques que la critique littéraire, ceux concernant la traduction et l’énonciation par exemple. Les divers phénomènes d’abreuvement des textes à leur « source » : influence, rattachement à un genre, réécriture, sont encore à l’œuvre dans les études intertextuelles, même si une nouvelle taxinomie, autrement plus productive, a remplacé l’ancienne : « transtextualité », « modes de réécriture ». À la différence près des méthodes et des objectifs suivis par ceux qui analysent la présence d’un texte « dans » un autre, « source » est un synonyme d’« hypotexte ». Dès lors, pourquoi ne pas préférer le terme moderne, nettement moins suspect ? Si le terme d’« intertextualité » ne me suffit pas dans le cadre de cette étude, c’est parce qu’un tel terme, et les études qui en découlent, engagent seulement la virtualité du « texte », indépendamment du support réel qui le produit. Il est certes peu pertinent de savoir quelle traduction, plus encore quel « objet-livre » Giono ou Joyce ont eu entre les mains pour étudier les effets de réécriture de l’Iliade et de l’Odyssée dans leurs œuvres. Mais il est des cas où une étude des phénomènes intertextuels ne peut prendre de sens qu’à partir de l’étude des supports manipulés par le scripteur de l’hypertexte, et en particulier dans Le Fou d’Elsa ; si l’on en faisait abstraction, l’attitude en matière de pratique intertextuelle renouerait en ce cas avec celle qu’observait l’ancienne « critique des sources » : car le terme même de « texte » laisse dans le flou la distinction nécessaire entre l’énoncé textuel, réalité virtuelle, et la réalité matérielle, l’objet-papier qui produit cet énoncé. Le terme de « source » permet en revanche de scinder la notion globale de « texte » par le recours à deux termes, la « source » proprement dite désignant le support concret du « texte », le « matériau » l’énoncé textuel produit par cette source.

28L’itinéraire choisi pour cette lecture est celui d’une visite du poème à partir des signaux qu’il exhibe en sa périphérie, à savoir les contours, ornements et voies d’accès de la citadelle : instances paratextuelles qui à la fois annoncent la teneur des discours qu’elles mettent en valeur et conditionnent la lecture de ces discours. L’entrée dans le cœur de l’édifice permettra ensuite d’énoncer une formulation des trois principales thèses qui y sont développées : l’une, poétique, porte sur la définition générique du « poème » en 1963 ; les deux autres sont émises par les deux discours majeurs de ce poème, discours historien et discours amoureux, deux discours intimement liés l’un à l’autre et ce depuis le bandeau qui scellait l’édition originale du poème : « La femme est l’avenir de l’homme ».

La « liste Haroche »

  • 21 Liste parue une première fois en 1994, dans l’article d’Édouard Béguin et Suzanne Ravis, « Lectures (...)

29C’est au moment où ce travail a été entrepris qu’ont été rendus publics l’existence et le contenu de la liste établie par Charles Haroche, que cette étude mentionnera sous le nom de « liste Haroche »21. Le journaliste et essayiste marocain Charles Haroche a été un auxiliaire d’Aragon pour la documentation du Fou d’Elsa, en particulier pour ce qui concerne les sources orientales du poème. À la fin du travail d’écriture du poème, Aragon a rendu au journaliste les ouvrages qu’il avait rassemblés pour lui et lui en a offert d’autres. Ces ouvrages et la fréquentation assidue d’Aragon dans ces années de fabrique du poème ont permis à Charles Haroche de publier en 1966 le seul essai paru jusqu’ici en France sur ce poème : L’Idée de l’amour dans Le Fou d’Elsa et l’œuvre d’Aragon. La liste fournie par Charles Haroche, classée et référencée par la suite par Suzanne Ravis, puis remise à jour, est un auxiliaire précieux pour la recherche de l’utilisation des sources du poème, dans la mesure où elle oriente, plus sûrement que la bibliothèque d’un écrivain qui engrangeait plus vite qu’il ne lisait, les recherches portant sur le chantier d’une telle œuvre. Elle a été établie à partir des ouvrages rassemblés par Charles Haroche, ceux qu’Aragon lui avait offerts par la suite, et ceux qui ont été consultés en bibliothèque avec sa collaboration, à l’exception tout au moins de l’édition Hazard-Durry des Aventures du dernier Abencérage, ouvrage « envoyé à Aragon par Marie-Jeanne Durry avec une lettre d’accompagnement du 13 février 1963 ».

30Elle a bien entendu ses limites : possession n’est pas consultation et consultation n’est pas source. La bibliothèque non seulement compulsée, mais également citée par Aragon au cours de l’écriture du poème, dépasse largement le cadre de cette liste, en particulier pour ce qui concerne la littérature occidentale, mais également pour la littérature orientale. Cette étude, qui a été en partie facilitée par l’existence d’une telle liste, propose à son tour une liste, celle des ouvrages et articles dont la consultation aura laissé une trace matérielle attestée dans le poème : la recherche de telles traces a été une préoccupation constante du travail qui a donné le jour à cet ouvrage. Cette nouvelle liste, dont certains items appartenaient déjà à la « liste Haroche », et qui n’est pas plus exhaustive que la précédente, est référencée en bibliographie. On trouvera un inventaire complet, référençant et discriminant à la fois les ouvrages appartenant à la liste dressée par Charles Haroche, ceux dont les recherches ont permis de vérifier la présencee indiscutable dans l’œuvre d’Aragon et ceux retrouvés après la mort du poète dans sa bibliothèque, actuellement gérée par le Moulin Aragon-Triolet à Saint-Arnoult-en-Yvelynes, à la suite de l’article « Essai d’inventaire bibliographique pour Le Fou d’Elsa », Recherches croisées Aragon - Elsa Triolet, n° 9, 2004, rédigé par Suzanne Ravis et moi-même.

Notes

1 Actes édités en 1996 sous la coordination de Suzanne Ravis dans Le Rêve de Grenade, Aragon et Le Fou d’Elsa, aux Publications de l’Université de Provence.

2 Georges Sadoul, Aragon.

3 Est-ce pour cela qu’il est si peu abordé (une seule référence, p. 234) par O. Barbarant dans Aragon, la mémoire et l’excès, consacré à l’écriture poétique d’Aragon, et dont les qualités ne sont pas à démontrer ?

4 On verra plus loin qu’on aurait tort de séparer le lexique terminal non seulement de l’œuvre, mais même du « poème ».

5 J’emprunte ce terme à Lucien Victor, titre d’une communication non produite. Le signifié que j’y accole et que je développe ici n’engage que ma propre responsabilité, même si l’emprunt lui-même contient sa part d’hommage.

6 Michel Apel-Muller, « Avertissement » de 1985 à la réédition d’Avez-vous lu Victor Hugo ?

7 Georges Sadoul, op. cit.

8 « Paradoxe et présupposition ». Je souligne.

9 Preuve a posteriori en est donnée par l’explicit de Blanche ou l’oubli (1967), roman peu « populaire », s’adressant pourtant dans la parodie stendhalienne de sa dédicace finale à « the unhappy crowd ».

10 Aragon parle avec Dominique Arban, 1968, p. 157.

11 Voir infra dans cette étude, la note 1 de l’introduction à la deuxième partie, Thèses.

12 Cette constatation s’applique même dans les cas limites signalés par Genette, voir, par exemple, à propos de l’« avant-texte » de Lucien Leuwen, Palimpsestes, p. 10.

13 Si la formule canonique « le cadavre exquis boira le vin nouveau » ne suffisait pas à s’en convaincre, que penser de la réception d’un texte produit dans les mêmes conditions qui serait : « Lis-moi ou meurs » ? Un énoncé cohérent a forcément un sujet, ne serait-ce que parce que lui attribuer une cohérence, c’est justement lui attribuer un énonciateur.

14 « La mort de l’auteur », op. cit., p. 494.

15 Marcel Proust, Contre Sainte-Beuve, p. 134.

16 Ibid., p. 127.

17 Roland Barthes, Œuvres complètes, t. III, p. 1341-1360. Ce n’est en tout cas pas par mépris : Barthes dira à deux reprises qu’Aragon et Malraux sont les derniers « grands écrivains », « grands mainteneurs de littérature » (voir ibid., p. 72 et 1243). Je reviendrai en conclusion sur ce qu’implique, venant de Roland Barthes, une telle affirmation.

18 Maurice Couturier, La Figure de l’auteur, p. 19.

19 Ibid., p. 73 et suiv.

20 Sur Racine, p. 993.

21 Liste parue une première fois en 1994, dans l’article d’Édouard Béguin et Suzanne Ravis, « Lectures d’Aragon pour Le Fou d’Elsa », p. 43-62, et publiée à nouveau avec quelques corrections en 1996 dans Le Rêve de Grenade, op. cit.

Le texte et les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont sous Licence OpenEdition Books, sauf mention contraire.

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search