L’Orientale chez Pierre Loti et ses héritiers : l’être de fuite par excellence
p. 257-266
Texte intégral
1 Au cours d’un travail de recherche sur les « Clichés de la femme exotique dans la littérature coloniale française… »1 de la fin du xixe siècle, j’ai eu l’occasion d’examiner de près le « Bestiaire », c’est-à-dire l’ensemble des images animalières utilisées couramment dans cette littérature pour caractériser la femme « indigène » des colonies. À cette époque où la biologie, et encore plus l’anthropologie physique, étaient évoquées allégrement par le récit littéraire, la femme colonisée était conçue avant tout comme un être figé dans une identité animale. Ce travail de recherche portait sur plusieurs grands domaines de la colonisation française : l’Afrique occidentale, l’Afrique du Nord, l’Indochine et les îles du Pacifique. Ce qui a permis de dégager un contraste curieux : au tournant du siècle la femme orientale était une exception notoire à l’omniprésence de ce regard « biologique » qui faisait de la femme indigène un animal. Précisons d’abord que par « orientale » nous entendons ici ce qui a été pendant longtemps l’acceptation courante du terme : « l’Orient » était en effet – et c’est assez souvent le cas encore de nos jours – non pas une désignation géographique indiquant de manière déjà assez vague et relative « ce qui est à l’est de l’Europe », mais plutôt un vaste territoire aux frontières floues, caractérisé pour l’Occidental par ces grands mythes constitutifs que sont la mosquée, le chameau et la femme voilée. Nous sommes ici dans une géographie de l’imaginaire. Or, parmi les clichés des diverses colonies françaises, la femme de ce vague « Orient » islamique fait figure d’exception. Nous allons voir comment elle diffère des autres à travers une brève analyse du roman « turc » de Pierre Loti, qui eut une grande influence sur la littérature proprement « coloniale » qui allait suivre. Dans un deuxième temps, nous allons voir comment cette figure de l’Orientale a évolué chez deux des héritiers littéraires de Pierre Loti, et finalement nous allons essayer de situer cette Orientale de la fin du siècle par rapport à celles qui l’ont précédée.
L’Orientale d’après Loti : Aziyadé
2Pour qui lit de nos jours les romans exotiques de Pierre Loti, et particulièrement ceux dont l’intrigue se déroule en Afrique ou au Japon, les images animalières utilisées pour décrire la femme « indigène » peuvent facilement choquer. Rien n’y manque, du chien au papillon ; mais les images les plus courantes, outre celles du chat, sont surtout celles du singe et du ouistiti, cette dernière étant une variante plus enfantine et plus mignonne du singe. Ainsi la référence à ces animaux est un véritable leitmotiv du roman Mme Chrysanthème, où les Japonais et surtout les Japonaises sont constamment décrits à travers ce genre de comparaison miplaisante, mi-exaspérée, et de toute manière méprisante. De même le Roman d’un spahi, dont l’intrigue se déroule au Sénégal, emploie, en plus de quelques images félines, un grand nombre d’images de singe pour décrire les personnages féminins. Quant au roman tahitien de Loti, s’il est beaucoup moins riche en images animalières, l’héroïne et une amie sont toutefois comparées à plusieurs reprises à des ouistitis et à des chats, voire à des poissons ou à des oiseaux.
3Si j’ai voulu donner cette liste quelque peu simpliste des images animalières chez Loti, c’est pour mieux souligner le rôle tout à fait à part que joue dans son œuvre Aziyadé, la célèbre Orientale. En effet, de toute cette liste d’images animalières, aucune ne s’applique à sa personne. C’est que la dame turque (ou plutôt la jeune Circassienne) n’est pas présentée à travers le paradigme des comparaisons animalières.
4Afin de mieux comprendre cette exception, il n’est pas inutile de remarquer que certaines images animalières apparaissent dans le roman Aziyadé, mais qu’elles ne s’appliquent pas à l’héroïne. Elles concernent deux autres personnages : d’une part Samuel, le jeune ami et parfois employé du narrateur, et d’autre part Kadidja, une vieille Africaine qui sert d’entremetteuse pour les rencontres entre le héros et Aziyadé. Samuel a « des mines de gros chat angora » ; il est « propre comme une chatte ».2 À travers ces références félines, la figure de Samuel est associée à la propreté, à la mignardise câline et bien sûr à la féminité. Le transfert de l’image de la chatte à ce personnage de beau jeune homme reflète l’ambiguïté des rôles sexuels dans ce roman, où perce un sous-texte homosexuel assez explicite, comme l’a montré Roland Barthes dons son essai sur Aziyadé.3 Or, aux côtés de cette image sensuelle de la chatte pour désigner le jeune homme, l’absence d’une image comparable pour Aziyadé est d’autant plus frappante.
5L’autre présence animale dans le roman est celle de la vieille Kadidja, la domestique de l’héroïne. Elle dort « accroupie à l’avant [du bateau] comme une macaque [sic] », et elle a « une intonation aiguë de négresse ou de macaque » et des « mains ridées de singe ».4 Elle est ainsi comparée à un singe (macaque ou guenon) sept fois au cours du roman Aziyadé, et trois fois dans le récit Fantôme d’Orient qui reprend les mêmes personnages bien des années plus tard. L’explication la plus simpliste est, évidemment, que Loti était raciste et que la négresse Kadidja, comme la kanaque Tetouara dans son roman tahitien ou les diverses Japonaises des récits japonais, représentaient pour lui des races inférieures. À une époque où l’influence des sciences naturelles, et plus particulièrement des thèses darwiniennes, commençaient à se faire sentir dans l’esprit du grand public, il n’était pas surprenant de rencontrer un tel nombre de références au singe. L’omniprésence des images du chat et du ouistiti est plus particulière à l’œuvre de Loti, mais ne fait que donner une version plus douce, moins effrayante, de ce racisme. Néanmoins, l’exception que représente l’Orientale mérite elle-même d’être regardée de plus près.
6Comme nous l’avons dit, à Aziyadé elle-même ne s’applique aucune métaphore animalière. Aziyadé est presque toujours vue simplement comme une « femme voilée », une petite personne mystérieuse dont la présence est secrète, dérobée au regard.5 Lors des rendez-vous nocturnes que se donnent les amoureux, elle et sa domestique ressemblent à « deux ombres à tête blanche, cachées… ».6 Et, mise à part une première vision de ses yeux verts, l’héroïne éponyme reste étrangement incorporelle ; djinn ou esprit, elle apparaît le soir et disparaît à l’aube. Elle est décrite la plupart du temps tout simplement comme « la femme au voile… un fantôme blanc » ou encore et surtout, comme « une informe masse blanche ».7 Cette étrange abstraction d’Aziyadé le personnage est au centre d’Aziyadé le roman. Comme l’écrit Roland Barthes : « Aziyadé est le terme neutre, le terme zéro de ce grand paradigme : discursivement, elle occupe la première place ; structuralement, elle est absente, elle est la place d’une absence, elle est un fait de discours, non un fait de désir ».8 Plus récemment, Alain Buisine a pu parler de l’« incontestable inconsistance » du corps d’Aziyadé.9
7Cette masse informe qui peut, comme les nuages, prendre toutes les formes sous la rêverie d’un nouvel Hamlet, nous révèle la nature de l’Orientale lotienne, dont la signification réside précisément dans son absence. Aziyadé est moins une femme qu’une abstraction de la femme : le corps n’y est même pas un objet de désir, puisqu’il est plutôt réduit, par le moyen du voile, à une simple matière malléable. Tout porterait à croire que chez Loti la féminité, dans sa forme la plus pure, est tout simplement absente ; le voile et la claustration font de l’Orientale l’incarnation parfaite de cette féminité. Il semble approprié, alors, que l’histoire d’Aziyadé continue, au-delà de la mort, avec le récit du voyage que fit Loti sur les traces de sa propre histoire d’amour, bien des années plus tard (en 1892), dans un livre qui s’appelle – évidemment ! – Fantôme d’Orient. Aziyadé, déjà fantomatique dans le roman qui porte son nom, y est fidèle à l’absence qui lui était essentielle : non seulement elle est morte depuis longtemps, mais les traces de son histoire et jusqu’à sa stèle funéraire se révèlent presque insaisissables.
8Cette féminité conçue comme une absence ne devrait pas nous surprendre chez ce contemporain de Freud, mais il n’est pas nécessaire d’évoquer une lecture psychanalytique pour comprendre ce qui était un thème récurrent des dernières décennies du xixe siècle et qui est ici, poussé à l’extrême. Aziyadé, la bien-aimée du personnage Loti dans le roman, sera longtemps une figure de l’amour perdu pour ce « Loti » créé par l’auteur (« Loti » le personnage se confondant à certains égards avec « Loti » le pseudonyme et identité mythique de l’auteur). Ainsi, ce n’est pas une coïncidence qu’Aziyadé la bien-aimée rappelle, plus que toute autre héroïne lotienne, cet être de fuite que Proust créera dans les insaisissables Albertine, Odette ou Gilberte. Proust était un grand admirateur de Loti dans sa jeunesse, même s’il se gardait bien de l’avouer plus tard. Les points de rapprochement entre les deux auteurs sont d’ailleurs nombreux, malgré la différence fondamentale qui les sépare : Proust semble regarder de face, conscient et éveillé, les mêmes choses qui fascinaient un Loti, plus intéressé cependant par ses émotions que par leur analyse. Le thème de la mémoire est sans doute le plus important de ces points d’intersection, mais celui de l’être aimé se dérobant au regard de l’amant n’en est pas des moindres. Chez Loti, comme ce sera le cas plus tard dans la Recherche, cette dérobade de l’être aimé à la compréhension de l’amant se présente comme la condition nécessaire de l’amour. Mais là où le narrateur de La Prisonnière est conscient de la nécessité, pour l’amour, d’ignorer l’essentiel de l’autre, le héros-narrateur d’Aziyadé remplace la figure de la bien-aimée par une apparente absence physique derrière le voile.
9Nous allons maintenant quitter cette abstraction parfaite de l’Orientale lotienne, qui s’incarnait – ou plutôt se désincarnait – dans l’absence physique d’Aziyadé, pour regarder ce qu’elle est devenue chez les successeurs de Loti.
L’Orientale après Loti
10Loti eut une influence profonde sur la littérature exotique et coloniale en France à partir des années 1880. Il n’y a donc rien de surprenant à ce que les nombreuses Orientales qui succédèrent à Aziyadé laissent voir l’influence de la vision minimaliste lotienne. Elles reflètent également d’autres influences, plus lointaines, comme nous allons le voir.
11Dans la littérature sur l’Afrique du Nord, le voile apparaît comme l’un des signes incontournables de l’Orient. Nous avons vu, chez Loti, l’Orientale voilée se définir – ou plus exactement ne pas se définir – par sa forme blanche, sans identité fixe, faite de la matière brute des rêves. Or, Loti a relativement peu écrit sur l’Afrique du Nord, mais ses romans exotiques étaient quand même la grande référence pour la littérature coloniale, et souvent la figure de la femme voilée y apparaît sous une forme qui rappelle l’abstraction lotienne. Parmi les écrivains les plus fidèles au modèle lotien était la romancière Myriam Harry. Dans son roman Madame Petit-Jardin, elle met en scène un jeune colonial, fraîchement débarqué à Tunis, qui rêve aux femmes qu’il voit dans la rue :
D’abord, elles m’effrayèrent vraiment, ces larves étranges, ces fantômes ambulants… Mais maintenant je me suis habitué. Sous l’enveloppe je sais discerner la chrysalide… Et je les aime presque, ces ensevelies vivantes, au ténébreux visage, ces féminités ébauchées… Je leur trouve un charme particulier, une volupté irritante, une fascination anxieuse, animale, inexprimable, comme si un appel secret, pervers, et persistant, émanait de tous ces corps voilés.10
12Ici, la « masse blanche » de Loti est devenue larvaire ; la femme n’existe qu’à l’état de chrysalide. Ce qui fait la fascination de cette figure voilée est bien son côté animal, mais ce n’est qu’une animalité virtuelle – larvaire ou à l’état d’ébauche. Dans un autre livre, Myriam Harry voit dans le voile des Tunisiennes une « gourme horrible et écailleuse […] une cangue funéraire » qui lui rappelle la momie. Et encore une fois, observant une femme voilée toute de blanc à l’exception d’un masque noir : « Elle a l’air, cette forme bizarre, d’une larve blanche où commencerait à poindre l’ébauche d’une figure noire ».11
13Le premier regard sur la femme orientale ici est celui qui constate l’absence de forme. Et ce n’est que grâce à un riche héritage littéraire que le héros réussit à « sculpter » dans cette matière brute, cette masse blanche. Enfin en tête-à-tête avec une prostituée tunisienne, le jeune Français exige qu’elle remette, à l’intérieur, le voile qu’elle porte dans la rue – « ce qu’elle n’aime guère » – pour qu’il jouisse d’une impression d’être « en entretien d’outre-tombe avec une momie d’Égypte, avec la reine Rouâa ou la courtisane Tofrit, que [son] désir a ressuscitées intactes de leur armoire de pierre, tout embaumées de musc ». Il continue le jeu, attribuant l’aspect un peu vague du discours de la visiteuse à trop de « macérations successives, tant d’aromates injectés dans la cervelle » de la momie.12 Ailleurs encore, les Tunisiennes sont des « mortes vivantes, séquestrées éternelles, momies éblouissantes, portant sur leur visage invisible le deuil de leur esclavage millénaire ».13 D’où sort ce jeu littéraire autour de l’Égypte ancienne ? Afin de pouvoir tracer les lignes nettes de la momie dans cette vague blancheur héritée de Loti, il a fallu rien moins que ressusciter l’esprit de Théophile Gautier, auteur du Roman de la momie. Dans ces différentes tentatives pour donner forme à la matière blanche, la « fascination animale » vient ainsi en deuxième place, après celle de l’histoire antique telle qu’elle est véhiculée par l’héritage littéraire. Il est curieux aussi de voir que, dans cet amalgame des figures littéraires de l’Orientale imaginaire, la momie égyptienne se révèle comme une forme première de la femme voilée : aux yeux du jeune héros qui se voudrait un peu poète, la femme voilée de blanc, comme la blanche momie, sont des masses vagues qui ont toute la promesse infinie, puisque inconnue, de la page vierge. Et au roman de Myriam Harry de détailler, non sans humour, la déception du héros quand il commence à trop bien connaître la Tunisienne en question, laquelle se révèle être une femme comme les autres, qui aspire à posséder une armoire à glace et un corset européen, perdant ainsi irrévocablement son mystère de forme blanche et abstraite.
14L’Orientale littéraire reste, malgré cette déception, loin de l’imaginaire animalier. Voilée, elle est la matière première du fantasme ; même dévoilée, elle ne se laisse pas pour autant assimiler à un corps animal. Ainsi l’accessoire exotique prime sur l’aspect corporel comme dans ces clichés photographiques où la présence de l’Orientale est signalée avant tout par ses bijoux, ses voiles de gaze, et par la petite table incrustée de nacre et le narguilé à ses côtés.
15Cette importance des accessoires et des vêtements dans le rêve oriental est soulignée dans un court récit de voyage qui précède le roman Khadra, danseuse Ouled-Naïl, écrit par le peintre Étienne Dinet et son ami Sliman Ben Ibrahim.14 Dans ce récit, des voyageurs européens demandent à voir l’une des célèbres danseuses Ouled Naïl, et, quand enfin elle arrive, ils voient :
[…] une sorte d’idole, recouverte des pieds à la tête de pièces d’or, de bijoux d’argent et de corail.
Une étoffe légère en soie, retenue par des agrafes aux pointes acérées, est drapée sur son corps avec un art infini, et de légers voiles retombant en plis droits de sa nuque jusqu’au sol donnent à sa démarche ondoyante une noblesse vraiment royale.
Elle s’approche, et tout à coup, sous le maquillage qui la dissimule, vous découvrez des rides tellement effroyables que vous demeurez stupéfaits à la pensée qu’une femme de cet âge puisse encore exercer le métier d’amour.15
16Cette nouvelle incarnation de la danseuse orientale est vieillie, ravagée, comme si l’exotisme était lui-même déjà flétri. L’idole dorée du rêve ne reste intacte que dans la forme extérieure des vêtements et des bijoux qui, en effet, constituent l’essentiel de cet érotisme exotique.16 Cette mise en scène de la déception – la décrépitude sous les voiles du rêve – reprend la première vision qu’ont eue les voyageurs, débarquant dans le caravansérail : ce qui les a frappé chez les célèbres courtisanes, c’est surtout leur saleté. Ce sont « des femmes vêtues de robes sans taille, trop courtes, ornées de ganses et de volants grotesques, constellées de souillures ». Les voyageurs sont choqués par « les tares que la malpropreté, les fards, l’alcool et la débauche ont imprimées sur leurs visages ». Les bijoux du rêve oriental sont ainsi remplacés par des taches sur la robe et sur le visage ; les étoiles des diadèmes sont devenues des constellations de saleté et de débauche. Tout se passe comme si, en 1909, le voyageur arrive en Orient trop tard ; la magie s’est évaporée. Ainsi, dans ce récit, le lecteur est surtout frappé par une impression d’âge – l’âge de la dernière véritable danseuse, que les bijoux et le maquillage ne peuvent pas cacher – mais aussi l’âge du monde lui-même. Ces voyageurs-là sont hantés par le sens d’être arrivés trop tard, quand le « vrai » exotisme se serait déjà évanoui. Dinet et Ben Ibrahim vont essayer de reconstituer le rêve dans le roman qui suit, puisque, comme le dit leur Introduction : « Voyageurs, il faut vous résigner ! Vous ne verrez jamais ce que vous rêviez, parce que cela n’est plus ! »
17Ayant atteint le sommet de l’abstraction chez Loti, et ayant pu ainsi incarner parfaitement le rêve oriental, la femme orientale ne cesse d’être comparée, par la suite, à cette perfection perdue. Le voile se lève et elle se révèle être humaine, vulgaire comme une prostituée marseillaise chez Myriam Harry ou ridée comme sa propre grand-mère chez Dinet et Ben Ibrahim. La déception, grand thème de la littérature exotique des premières années du xixe siècle, se reflète ainsi dans cette chute de l’Orientale. Elle avait été une figure à part dans la littérature exotique : non pas une simple femme voilée mais une abstraction de l’idée de femme, une quintessence de femme. Mais après avoir atteint une « désincarnation » presque parfaite dans la figure d’Aziyadé chez Loti, l’Orientale sera de plus en plus envahie par la matérialité, au grand désarroi de ses successeurs.
L’Orientale et l’abstraction
18Ce regard sur l’évolution de l’abstraction de l’Orientale après Loti nous incite à demander ce qu’il en était avant lui. Nous avons vu, chez Myriam Harry, l’évocation de Théophile Gautier et de son orientalisme « historique », qui précéda d’une génération celui de Loti. Chez Gautier, effectivement, l’Orient antique s’incarnait dans la forme de la momie, qui mérite plus que jamais le genre féminin qu’elle a en français puisqu’il s’agissait d’une momie femme, et même d’une femme qui, grâce à son éternelle beauté, était conservée au-delà de la mort. Les bandelettes, l’emmaillotement, servaient dans ce cas plus à conserver qu’à cacher. Au contraire, c’est surtout l’aspect caché de la femme voilée que privilégie l’exotisme fin-de-siècle de Myriam Harry en la comparant à une momie. Ainsi, pour trouver l’ancêtre de cette « Orientale comme absence » de la fin du siècle, c’est moins vers Théophile Gautier que vers Flaubert qu’il faut se tourner.
19La parure – les bijoux, les riches étoffes – a toujours joué un rôle fondamental dans le fantasme oriental en Occident (que l’on considère l’Asie fabuleuse des Romains, les richesses de Byzance, ou le monde islamique pour une Europe chrétienne plus fruste). Flaubert ne fait point exception à cette tradition. Les figures d’Hérodiade, de la reine de Saba, et de Salammbô, brillent de tous leurs bijoux. Mais il pousse le respect de cette tradition un peu plus loin que ces prédécesseurs. Le héros de Salammbô ne s’y trompe pas : contemplant la princesse éponyme, « les vêtements, pour lui, se confondaient avec le corps ». C’est effectivement avec les bijoux de Salammbô la Carthaginoise que la femme orientale fait un pas définitif vers l’abstraction de la féminité. Les bijoux remplacent le corps, ou, comme le dit Naomi Schor dans son essai « Salammbô bound », c’est la synecdoque qui domine sur la métonymie, le corps étant dévoré par le détail.17 Et comme l’argumente aussi de manière très convaincante Naomi Schor, Salammbô est une figure de la femme-statue ou de la femme ligotée, par l’abondance de ses propres bijoux qui ont pour fonction d’entraver son mouvement ; au moment de sa mort elle est littéralement immobilisée par son carcan de bijoux. Premier pas vers l’abstraction de la femme, certes, le détail ornemental oriental chez Flaubert est un fétichisme, où la synecdoque domine et le bijou se confond avec le corps.
20Or, chez Loti cette abstraction de l’Orientale change de nature. Il serait possible de voir le voile, lui aussi, comme une synecdoque, non plus de la partie pour le tout, comme dans le cas du détail fétichiste, mais plutôt où le contenant représente le contenu, puisque le voile recouvre la femme. Mais la plupart du temps l’héroïne de Loti n’a d’autre existence que ce « contenant » : elle n’y est que cette blancheur, sans contour net et sans forme. Chez Loti, en effet, l’écriture s’approche de l’impressionnisme des peintres, ses contemporains ; il s’agit de toute une poétique de l’imprécis, du flou. Aussi est-il vrai que l’Orientale y perd son aspect d’icône qui tendait vers l’abstraction par le détail ornemental, pour se réduire au vide. Elle est, chez Loti, une page blanche sur laquelle il est possible d’écrire et de rêver. Derrière la surface blanche de la femme voilée vue et rêvée par l’Occident, il n’y a rien.
21Dans les mains des successeurs de Loti, d’une Myriam Harry ou d’un Étienne Dinet, le rêve oriental se confronte à une réalité qui ne peut plus se hisser au niveau de l’exotisme du vide parfait. Si l’essence de la femme orientale est toujours identifiée avec une forme s’approchant de l’abstraction – que ce soit la forme blanche de la figure voilée ou l’icône vivante, parée de tous les bijoux – il devient de plus en plus difficile de croire à cette abstraction tant désirée. Désormais le vide ne peut être vécu que sur le mode élégiaque. Pour un court instant il est saisi grâce à une illusion délibérément recherchée par le voyageur, mais ce voyageur, identifié désormais au touriste, n’a plus accès à l’authenticité représentée par la figure abstraite de l’Orientale : il doit se contenter de la saisir dans une illusion imparfaite, avant que le rêve ne disparaisse, laissant place à une femme quelconque en chair et en os.
22Pour conclure, citons le livre de Chris Bongie sur l’exotisme et la modernité, où il souligne très bien à quel prix le rêve oriental était possible pour Loti :
Ce que rencontre Loti à la place de l’Autre n’est en fin de compte qu’une série de signes qui indiquent l’absence de cet Autre ; cependant, afin de se donner le statut de sujet exotique et de maintenir la possibilité de la transgression, il doit se méprendre en lisant ces signes comme s’ils indiquaient la présence de l’Autre.18
23La vision exotique de Loti n’a pu exister que grâce à cette mise en scène perpétuelle d’une absence prise pour une indication de la présence de l’Autre, d’un vrai Autre que nulle réalité du triste monde moderne ne pourrait atteindre. Les écrits de ses successeurs, au contraire, racontent la découverte irrémédiable que la figure de l’Orientale, au cœur même de l’exotisme, est atteinte par le monde réel.
Notes de bas de page
1 Clichés de la femme exotique dans la littérature coloniale française (1871-1914), université Paris 7, thèse soutenue le 6 mai 1999.
2 P. Loti, Aziyadé (1879), Claude Martin éd., Paris, Gallimard (Folio), 1991, p. 37.
3 R. Barthes (1971), « Pierre Loti : Aziyadé », Œuvres complètes, t. 2, Paris, Seuil, 1994, particulièrement p. 1404-1405.
4 P. Loti, op. cit., p. 54, p. 237, p. 238.
5 Ibid., p. 96, p. 98.
6 Ibid., p. 136.
7 Ibid., p. 53.
8 R. Barthes, op. cit., p. 1406.
9 A. Buisine, Tombeau de Loti, Paris, Aux Amateurs de Livres, 1988, p. 82.
10 M. Harry, Madame Petit-Jardin (1909), Paris, Arthème Fayard, 1930, p. 17.
11 M. Harry, Tunis la blanche, Paris, Arthème Fayard, 1910, p. 16-17. Nous soulignons.
12 M. Harry, op. cit., 1909, p. 24.
13 M. Harry, op. cit., 1910, p. 17.
14 E. Dinet, et S. ben Ibrahim (1909 pour l’écriture), « Introduction », Khadra, danseuse Ouled-Naïl, Paris, Piazza, 1926.
15 Ibid, p. vi-vii.
16 Il semble d’ailleurs qu’à l’époque où écrivaient E. Dinet et ben Ibrahim (1909), la culture des Ouled Naïl était en train de basculer dans la déchéance. « Les Ouled Naïl peintes par Dinet […] sont les derniers vestiges d’un monde qu’on peut en effet ressentir comme d’autant plus désirable qu’il est désormais non pas interdit, mais entièrement disparu » : pour plus de détails, voir l’essai de D. Brahimi et les reproductions de l’œuvre picturale de Dinet, dans La Vie et l’œuvre de Étienne Dinet, Paris, ACR Internationale, 1984.
17 N. Schor, chap. 6 « Salammbô Bound », Breaking the Chain : Women, Theory and French Realist Fiction, New York, Columbia University Press, 1985, p. 115.
18 C. Bongie, Exotic Memories : Literature, Colonialism and the Fin-de-Siècle, Stanford, CA, Stanford University Press, 1991, p. 76, traduit par nous.
Auteur
University of Newcastle
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