1 Faut-il encore présenter Nezâmî ? Il est vraiment l’un des plus grands poètes de l’Iran. Sa renommée est immense et, avec Ferdowsî, Khayyâm, Sa ‘dî, Mowlânâ Rûmî et bien sûr Hâfez, il brille au firmament de la poésie persane. Il y brille d’un éclat particulier et malgré cela, il est peut-être moins familier que ses cinq collègues. On ne le cite pas aussi facilement que Hâfez ou Sa ‘dî. Il n’émeut pas autant que Ferdowsî et ne possède pas le mystère fascinant directement perceptible à la lecture des quatrains de Khayyâm. Mais c’est peut-être cette grandeur même qui fait que Nezâmî n’est abordable que par une étude approfondie. Et alors, à mesure que l’étudiant écarte chaque voile successif de sa pensée, c’est l’éblouissement, c’est le bonheur du chercheur, car la pensée de Nezâmî semble vertigineusement profonde. Et la tentation est grande d’y lire un avis sur tous les sujets et d’imposer au poète des pensées à peu près à propos de tout. Ainsi, comment faut-il interpréter le rôle important, souvent de tout premier plan, qu’il a réservé aux personnages féminins dans ses œuvres ? Voilà qui demanderait une recherche approfondie et extrêmement prudente à la fois. Le contraste entre le contexte médiéval et islamique du temps de l’auteur et celui, pré-islamique, dans lequel il situe beaucoup de ses œuvres ne peut être perdu de vue.

2Il ne peut être question ici de procéder à pareille étude sociologique ou psychologique du poète et de ses personnages. Ceci dépasserait de loin les bornes de la présente contribution, qui se veut la simple mise en évidence d’une curieuse coïncidence relevée dans la quatrième « épopée » de Nezâmî,1 le Haft Peykar.2

3 D’emblée, le lecteur se rend compte que la femme joue un rôle tout à fait particulier et même prépondérant dans l’univers nezamien. Ce rôle peut être positif ou négatif. En règle générale, comme c’est si évidemment le cas avec le personnage de Shîrîn,3 elle montre le chemin de la sagesse à son partenaire masculin. Elle est pour ainsi dire le messager de la sagesse. Si cela est vrai pour plusieurs personnages féminins, l’attitude du poète est cependant plus nuancée et complexe qu’il n’y paraît au premier abord. Aux côtés de ces personnages bienfaisants, Nezâmî met aussi en scène les tentatrices, les démoniaques, qui se jouent des héros masculins, victimes du désir charnel qu’elles leur inspirent. Et ainsi, ils sont menés, par le bout du nez, vers l’un ou l’autre désastre, victimes d’une volonté subtile qui les met à l’épreuve et les mène à leur perte. Et il en est ainsi, très clairement, dans certains passages du Haft Peykar.

4Ce qu’il nous a semblé intéressant de relever ici est le rapport manifeste que Nezâmî a fait entre la femme et un arbre dans deux épisodes de cette épopée. L’intérêt d’une étude spécifique de l’emploi des arbres dans la poésie de Nezâmî4 paraît évident lorsque l’on sait que ce poète, sacrifiant ainsi à un courant à la mode durant la deuxième moitié du xii^e siècle,5 s’est intéressé aux « sciences » et les possédait assez pour pouvoir se permettre d’introduire dans sa poésie toutes sortes d’allusions et de vocabulaire spécifiquement scientifique. La critique extrêmement acerbe auquel était soumis tout nouveau poème ne laissait pas de latitude aux poètes pour se cantonner dans un à-peu-près moyen. Des témoignages existent décrivant l’assassinat moral auquel était soumis en public tel poète malchanceux qui aurait employé à tort, dans un mauvais contexte, un terme scientifique précis.6 Le seul fait que la poésie de Nezâmî nous soit parvenue, auréolée de tant de louanges, nous permet déjà de l’aborder avec un certain degré de confiance en ce qui concerne les allusions scientifiques qui y figurent.

5Le Haft Peykar, dont le titre peut être traduit par « les sept images », ou « les sept princesses », est une œuvre extrêmement dense et des plus fascinantes. Sans doute n’a-t-on pas encore réussi à en percer toute la signification, ni le but. Elle fut composée en 1197 pour un mécène très mal connu (‘Ala’ al-dîn Körp Arslân, monarque de Maraghe). On ne sait pas dans quelles circonstances le poème fut commandé, mais bien vite, à sa lecture, un monde d’allusions transparaît derrière des histoires d’apparence anodine, apparentées aux contes des Mille et une nuits. L’œuvre raconte la vie d’un roi sassanide, Bahrâm V, qui est élevé hors d’Iran. Il rentre au pays pour y clamer ses droits au trône, ce qu’il établit en ayant le courage d’aller ramasser la couronne placée entre deux lions féroces. Le jeune roi, passant la vie à la chasse et au banquet, est cependant généreux et juste, mais ce n’est encore qu’une apparence, il lui manque une dimension plus profonde. Il en est conscient puisqu’il met alors en marche son destin : tout jeune encore, il avait découvert un jour dans le palais que son tuteur avait fait construire pour lui une chambre inconnue, contenant sept portraits rassemblés autour de sa propre image, – les haft peykar du titre – et représentant des femmes. Il comprend ainsi que c’est son destin d’épouser ces sept princesses. Ayant reconquis son trône et s’étant montré un roi juste, il a atteint la limite de ce qu’il peut faire sans guide. Le cœur du récit se situe au moment où le jeune homme réclame et obtient des rois des sept régions du monde connu, leurs sept filles – les princesses représentées dans les sept portraits – et qu’il les épouse. Il leur fait construire un palais, constitué de sept pavillons, chacun d’une couleur différente. Chaque région du monde, dont provient une princesse, est influencée par une des sept planètes connues à l’époque. Au jour de la semaine régi par la planète en question, le roi, habillé de la couleur ad hoc, s’en va rendre visite à la princesse ad hoc, qui, pour le divertir et l’édifier, lui raconte un conte mystérieux. L’atmosphère est irréelle, aucun sentiment terrestre d’amour de la part du roi pour ses épouses n’intervient. Nous comprenons qu’il s’agit d’un enseignement en sept étapes, sept sagesses qui sont apprises par le roi. Chacun des épisodes racontés mentionne une histoire d’amour, y alternent les sentiments de concupiscence déçue ou d’irascibilité.7 Le roi écoute ces enseignements, qui le mènent de l’ignorance « noire », dévoilée le samedi par la princesse de l’Inde dans le pavillon noir dédié à Saturne, jusqu’à l’éblouissement de la connaissance dans le pavillon blanc, de la princesse de l’Iran, dédié à Vénus où il est le vendredi.8 Après être passé de princesse en princesse, le roi semble se réveiller d’un rêve. Il a compris la tâche qu’il doit accomplir pour devenir un roi dans toute l’acceptation du terme. Il châtie son vizir malhonnête qui avait profité de sa distraction pour instaurer un règne de terreur, renvoie ses épouses dont il n’a plus besoin et convertit son palais en temple du feu. La perfection qu’il a acquise ne peut ni vieillir, ni évoluer – c’est le vieil idéal zoroastrien de la perfection immobile sur laquelle le temps et la destruction n’ont pas de prise. Le roi donc part à la chasse et disparaît à jamais dans une caverne, emportant sa perfection dans une occultation éternelle.

6Nous allons analyser deux épisodes du conte contenant chacun une interaction entre un arbre et un personnage féminin. Ces deux histoires se suivent dans la succession des sept contes du Haft Peykar et une même substance végétale y est mentionnée : il s’agit du santal. Mais, le poète a introduit une nuance, qui n’est pas assez mise en valeur dans les études du Haft Peykar jusqu’à présent et sur laquelle il est important d’insister, même si toute la signification symbolique n’en a pas encore été percée. Dans le premier des deux contes il s’agit bel et bien d’un « arbre de santal » (derakht-e sandal), même s’il est décrit comme gigantesque – ce qui lui donne des dimensions exagérées par rapport à la vérité naturelle. Dans le second, Nezâmî mentionne un « arbre au parfum de santal » (derakht-e sandal-bû), ce qui pourrait désigner un végétal tout à fait différent. Le poète est fort attentif à cette nuance qui ne peut être accidentelle, puisque « l’arbre de santal » est impliqué dans une histoire où les figures féminines sont des agents négatifs de tentation et de déception, tandis que « l’arbre au parfum de santal » aide un agent féminin dans son action bénéfique.

7Dans l’épisode raconté le mercredi au roi Bahrâm par la princesse du Pavillon turquoise, un jeune Égyptien pénètre avec un énorme soulagement, après mille aventures pénibles, dans un jardin enchanté. Le maître du jardin, représentant probablement la figure du maître des sûfîs, lui propose de l’adopter comme son fils : les délices du jardin seront siens s’il arrive à passer la première nuit, sur une plate-forme construite dans un haut arbre – l’arbre de santal – sans en descendre, quelle que soit la tentation. Et la tentation se présente très rapidement sous les traits d’une reine des fées accompagnées de ses suivantes, qui invitent le jeune homme à les rejoindre pour une nuit de plaisirs. Naturellement, les recommandations du vieux sage sont oubliées et notre héros se hâte vers la fête. Lorsqu’il prend la fée dans ses bras, elle se transforme instantanément en horrible monstre. Horrifié, le héros perd connaissance et se réveille dans un jardin abandonné : les délices de la veille sont transformés en désolation. Le héros n’a pas obéi aux conseils reçus, il n’a pas réussi à résister à la tentation, il a échoué dans cette épreuve. Il s’agit clairement d’un conte enseignant les dangers de la concupiscence, l’importance d’y résister pour atteindre la sagesse et le bonheur, et la désolation qui résulte lorsque l’on s’est adonné à la tentation.

8 En faisant monter le héros dans un gigantesque arbre de santal, le vieux sage n’agit pas sans raison. En effet, dans la pharmacopée arabe médiévale, le santal blanc produit un onguent extrêmement utile pour combattre des affectations diverses comme la migraine, la concupiscence, la chaleur excessive du cœur et la fièvre du foie.9 Le vieil homme, dans sa sagesse infinie, avait sans doute prévu que la nuit serait remplie de tentations et en faisant grimper le héros dans cet arbre bénéfique, il lui mettait sous la main un moyen de conforter sa résistance. Resté seul, le héros mange et boit un peu et, en prévision de ce qui pourrait arriver, il prend des pastilles de camphre et emploie du santal en morceau pour « écarter de son cœur le tourment de la concupiscence ».10 Lorsque le jeune homme dans son arbre perché voit de loin l’arrivée des fées, les entend chanter et danser et qu’une brise complice dévoile un instant leur poitrine pareille à des citrons (toronj) – c’est un détail important – il s’empresse de s’oindre encore un peu plus de santal, dans l’espoir de calmer son sang qui s’est mis à bouillonner.11 Malheureusement, l’histoire veut que l’aide de la substance naturelle ne soit pas assez efficace contre le désir, avec toutes les tristes conséquences résumées plus haut. Nous voyons donc ici l’emploi par Nezâmî de connaissances botaniques précises pour combattre des agents féminins imaginaires mais nocifs, symboles de la tentation sexuelle dont l’homme pieux se doit d’éviter les pièges. L’arbre est au service de l’acquisition de la sagesse. Mais Nezâmî met en doute l’efficacité de ce remède pharmacologique. Pourtant, les auteurs scientifiques affirment avec confiance que l’inhalation prolongée du santal peut tuer tout appétit sexuel.12

9À ce propos, il n’est pas inintéressant de remarquer la métaphore poétique des citrons pour désigner la poitrine des fées. Ici aussi, la connaissance scientifique se cache derrière l’art poétique puisque aussi bien, les citrons ont une écorce chaude et sèche dans le système des qualités galéniques des substances pharmacologiques, développé par Galien et adopté et amplifié par les auteurs scientifiques arabes. Dans le même système, l’onguent de santal blanc peut combattre parfaitement cette chaleur des citrons, puisqu’il est renommé pour son action refroidissante. Voyez l’art du poète ! Derrière une métaphore d’apparence figurative se cache un monde de connaissances qu’il n’étale pas au grand jour mais dont il donne une fugitive indication, laissant au lecteur le soin d’en dérouler l’écheveau.

10Le conte suivant – raconté le jeudi au roi Bahrâm par la princesse de Chine qui réside dans le pavillon couleur de santal –, dédié à Jupiter, met en scène un jeune homme qui se voit contraint, lors de la traversée d’un désert, de mendier de l’eau à son compagnon de route. Ce dernier, cupide et sans pitié, lui propose un marché atroce : la lumière – le diamant de ses yeux – contre l’eau salvatrice. La soif étant plus terrible que tout, le malheureux héros finit par accepter l’horrible marché. Lui ayant crevé les yeux, le misérable compagnon lui vole tous ses biens, lui refuse l’eau promise et l’abandonne dans le désert. Le jeune homme est sauvé in extremis par la charmante fille d’un nomade, qui le ramène au camp de sa famille. Le père nomade propose de soigner cet hôte inattendu grâce aux feuilles récoltées sur un arbre peu commun qui croît au milieu du désert : c’est l’arbre « au parfum de santal ». Celui-ci a deux troncs, les feuilles du premier guérissent toute maladie des yeux, les feuilles du second ont une action bénéfique contre l’épilepsie. Avec les feuilles du premier tronc, la jeune nomade, déjà amoureuse, prépare avec science un onguent qu’elle applique sur les yeux du malheureux. Nezâmî énumère soigneusement toutes les étapes de la préparation du remède. Le personnage féminin est ici un agent bénéfique, au rôle clé, comme c’est souvent le cas dans les épopées de Nezâmî, mais son action positive n’est pas limitée au terrain de la santé physique, puisque c’est par amour qu’elle sauve le héros. L’arbre au parfum de santal guérit uniquement le corps, semble-t-il, mais il n’est qu’un instrument dans une guérison qui se situe à un autre niveau. Car le conte a un second volet. Le jeune héros, une fois guéri, est appelé à son tour à employer les feuilles de l’arbre au parfum de santal pour sauver d’abord la fille d’un roi, terrassée par des accès d’épilepsie ; ensuite, il appliquera le remède pour guérir la vue de la fille du grand vizir. Et il épouse chacune de ces patientes.

11Cet arbre mystérieux, avec son parfum de santal et son double tronc, est bien improbable. Il n’existe pas de source pharmacologique scientifique mentionnant le moindre végétal auquel il pourrait être identifié. Cependant, il est employé dans un contexte d’apparence véridique – il ne s’agit pas de fées dans un jardin enchanté comme à l’épisode précédant, mais de personnages concrets. Et l’action pharmacologique de l’arbre est bénéfique tant pour des malades masculins que féminins, ce qui pourrait indiquer que le poète veut considérer cet arbre imaginaire comme un remède vrai, agissant contre les maux occasionnés par l’être humain (première partie de l’épisode) et ceux provoqués par la nature (seconde partie de l’épisode). Quant au héros, il passe du stade de malade au rôle de guérisseur et applique les connaissances qui l’ont sauvé, pour sauver à son tour deux êtres plus faibles que lui. La signification du conte pourrait bien être que lorsque tout semble perdu, le mal causé par les compagnons de voyage peut être guéri par l’amour. Ensuite, le convalescent, qui est passé par l’épreuve du feu, devient à son tour un sage qui donne l’amour et sauve son prochain.

12Ceci n’est donc qu’un exemple parmi tant d’autres, illustrant la complexité de l’univers nezamien ! Le premier épisode est tout à fait imaginaire, mais l’arbre de santal est employé selon les connaissances scientifiques de l’époque. Les qualités pharmacologiques de l’onguent de santal ne sont pas suffisantes pour combattre le terrible pouvoir d’attirance des fées maléfiques et tentatrices. Le puissant parfum dégagé par l’arbre de santal n’a aucun effet sur la sensualité de ces dernières – indication claire qu’elles ne sont pas des personnages réels – et n’a qu’un effet limité sur le héros, totalement déjà sous l’influence du pouvoir magique des fées. Ce pouvoir n’est pas physique et ne peut donc être neutralisé par un remède agissant sur le corps. C’est un remède moral qu’il aurait fallu au premier héros. Par contre, dans l’épisode suivant, un arbre imaginaire « au parfum de santal » est inséré dans un contexte physique. Les substances pharmacologiques des deux troncs sont extraites de façon scientifique et agissent de manière palpable sur le physique. Mais le niveau de la guérison du corps n’est qu’une image. La vraie signification est probablement la guérison morale induite par l’amour humain tant masculin que féminin.

13Connaissances pharmacologiques précises et sens ésotérique diffus sont tressés en un tissu chatoyant dans ces deux épisodes, permettant au lecteur ou auditeur de saisir le rôle parfois destructeur, d’autre fois bénéfique, mais toujours de première importance qu’y remplit la femme. Celle-ci se positionne par rapport aux arbres producteurs de substances pharmacologiques bienfaisantes : ennemis ou alliés, ils interviennent à ses côtés comme une force d’importance secondaire mais toujours positive. Nezâmî joue merveilleusement de tous les registres de son art poétique. Les grandes lignes de ses récits – tant elles sont déjà élégantes et pleines de profondeurs insondables – peuvent faire oublier les détails ciselés d’un poinçon virtuose. Mais ces détails, qui n’apparaissent au lecteur averti qu’après une étude pointue, permettent un éclairage parfois inattendu, mais jamais décevant de l’art immense de Nezâmî.