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L’Orient des femmes

 | 
Marie-Élise Palmier-Chatelain
, 
Pauline Lavagne d’Ortigue

Première partie. Représentations esthétiques de la femme orientale

Les Orientales : fantasmes et réalités de l’art victorien

Laurent Bury

Texte intégral

1 La présence de personnages orientaux dans l’art européen est à la fois ancienne et récente. La Renaissance a ses Turcs de convention, le Grand Siècle ses Chinois de comédie. C’est au xviie siècle, cependant, que commence à se manifester un intérêt pour le véritable costume oriental, mais porté par d’honnêtes sujets des royaumes européens. Van Dyck peignit ainsi Lord Shirley et son épouse, celle-ci n’étant d’ailleurs pas déguisée, puisqu’elle était circassienne. Ce phénomène de cross-dressing se prolonge tout au long du xixe siècle : de nombreux voyageurs avaient rapporté de leurs périples des costumes nationaux dont le port les divertissait agréablement de l’uniforme noir imposé aux hommes. Même les dames en villégiature au Proche-Orient semblent avoir succombé aux attraits des robes de sultanes. À la même époque, l’Orient inspire des rêveries où la femme tient le rôle principal. Ces stéréotypes, entretenus par une longue tradition littéraire, se reflètent naturellement dans l’art, et la photographie trouve dans la peinture de nombreux modèles de représentation. Un souci d’authenticité commence néanmoins à se manifester, puisque les artistes voyagent et imposent dans leurs œuvres des modèles « ethniques », rompant avec les habitudes de représentation.

2Daguerréotype et calotype sont officiellement nés le même mois de la même année, en janvier 1839, de part et d’autre de la Manche, mais leurs voies n’ont pas tardé à diverger. La photographie anglaise a très vite montré un goût affirmé pour le déguisement et pour les scènes à prétexte littéraire. L’intérêt pour la réalité, étudiée de près par les Français, fit chez les victoriens un détour par le reportage à l’étranger. Dans les années 1850, plusieurs photographes britanniques s’embarquent avec leur matériel encombrant pour des destinations lointaines, toutes situées à l’est de l’Angleterre, mais plus ou moins « orientales ». Roger Fenton (1819-1869) part pour la Russie en 1852 (il est sans doute le premier à avoir photographié Moscou), couvre la guerre de Crimée en 1855 ; Francis Frith (1822-1895) visite l’Égypte et la Palestine entre 1856 et 1860. Mais l’intérêt de ces photographes se limite aux paysages, aux monuments et aux sites bibliques ; les autochtones brillent par leur absence. James Robertson (1813-1888) produit des vues de Constantinople où la couleur locale est présente à travers l’évocation de divers petits métiers ; William Grundy publie des Constantinople Scenes où la critique croit trouver le reflet de l’univers des Mille et une nuits, même s’il ne s’agit que de sujets de la reine Victoria déguisés en Turcs.

3C’est peut-être pour faire mieux que Grundy que Fenton décide, en 1858, de photographier à son tour des scènes orientales. En janvier 1859, il présente huit images orientales lors de l’exposition annuelle de la Photographic Society de Londres. Il s’agit de celles qu’il jugeait les meilleures parmi la cinquantaine de photographies de ce genre qui nous sont parvenues. On peut diviser cette série de huit photographies en trois groupes, en fonction du rôle qu’y tient le personnage féminin.

  • 1 Gordon B. Baldwin, Roger Fenton, Pasha and Bayadère, p. 86, toutes les citations sont traduites par (...)
  • 2 Ibid., p. 88.

4Tout d’abord, la porteuse d’eau, image pittoresque typique. Selon The Athenaeum, « La Porteuse d’eau nubienne est la femme patiente et soumise de l’ancien type servile, portant un talisman sur sa poitrine nue, une énorme jarre en équilibre sur la tête, comme si elle était l’une de ces caryatides que les sculpteurs athéniens posaient au sommet de leurs édifices »1 ; la jeune femme photographiée par Fenton est jugée « statuesque et belle » par The Art Journal.2 On la retrouve dans In the Name of the Prophet, Alms (hors-texte n° 16) ; une troisième image, difficile à localiser aujourd’hui, s’intitulait Returning from the Well.

  • 3 Athenaeum, ibid., p. 84.
  • 4 Art Journal, ibid., p. 88.
  • 5 Photographic Journal, ibid., p. 89
  • 6 Photographic News, ibid., p. 93.

5Pour le public victorien, il ne faisait aucun doute que ces images venaient directement d’Orient (sans que le pays soit d’ailleurs précisé). Les comptes rendus parus dans la presse le montrent bien : « Bien qu’adoucis par l’obscurité des intérieurs orientaux, rien ne peut surpasser les personnages orientaux de M. Roger Fenton »3 ; « précieux car représentant de manière authentique certaines phases de la vie de cet intéressant peuple »4 ; « admirables illustrations de scènes orientales de la vie réelle ».5 Connu pour ses reportages en des contrées lointaines, Fenton était probablement censé avoir rapporté ces clichés de l’un de ses voyages ; il faisait autorité en ce domaine. « En ce qui concerne l’arrangement du costume et le détail des intérieurs, il est incontestable que Fenton est celui qui devrait le mieux pouvoir nous donner une idée correcte de l’économie domestique des Orientaux », même s’il manque « les caractéristiques physiques de la nation ».6

6La porteuse d’eau figurera quelques années plus tard, dans une pose quasi identique, sur une toile de Frederick Goodall, The Song of the Nubian Slave (1864). Goodall (1822-1904) avait parcouru l’Égypte, d’où il devait ensuite importer des moutons qui lui serviraient de modèle. C’est une chèvre qui figure sur The Scapegoat, la toile la plus mémorable que le préraphaélite William Holman Hunt rapporta de son premier périple au Moyen-Orient, en 1854-1855. Il y peignit d’abord The Afterglow in Egypt, dont la protagoniste porte une botte de paille et une cruche. Le peintre avait eu bien du mal à convaincre cette jeune fille de poser pour lui, car les musulmanes refusaient de se laisser représenter, à tel point que Hunt dut se rendre en reconnaissance dans une maison close pour trouver enfin des modèles consentants. En 1869, Julia Margaret Cameron déguise sa belle-fille et la munit d’une cruche pour la photographier en Zuleïka, héroïne incestueuse du poème de Byron The Bride of Abydos (1815). Curieusement, bien que cette photographie soit l’œuvre d’une femme, elle correspond à un moment de voyeurisme masculin dans le texte qu’elle illustre, puisque l’héroïne y figure telle que son cousin Sélim l’observe sans être vu. La porteuse d’eau, rencontrée chez Fenton, continuera d’inspirer les photographes jusqu’à la fin du xixe siècle, avec le personnage biblique de Rebecca (Eveleen Myers en 1891, Frank Eugene en 1901).

7Deuxième catégorie socio-professionnelle dans laquelle se range la femme orientale : la danseuse. La nationalité est exceptionnellement précisée pour la photographie de Fenton intitulée Egyptian Dancing Girl (hors-texte n° 17), qui n’en sera pas moins exposée plus tard à Paris sous le titre de Jeune bohémienne dansant, ce qui en dit long sur l’identité ethnique plus que fluctuante des modèles. Pour les critiques anglais, il s’agit tout simplement d’une Orientale, comme le révèle le terme bayadere, emprunté à la langue française, qui l’avait elle-même fabriqué d’après le portugais bailadeira, danseuse. Ce vocable très européen devint courant en anglais à partir des années 1830, et fut appliqué vers 1860 aux étoffes rayées (on parlait notamment de Bayadere skirts). Selon les critiques victoriens, Fenton illustre parfaitement le concept européen de danseuse orientale :

  • 7 Athenaeum, ibid., p. 86.

la bayadère est un bel exemple de beauté tranquille et voluptueuse, debout, le front ceint d’une rangée de pièces d’or tintantes, les castagnettes pendant comme des fleurs de ses doigts fuselés. La bouche et les yeux ont la grâce la plus tendre, la plus digne des sirènes.7

  • 8 Ibid., p. 88.

8On peut reconnaître là le catalogue de tous les stéréotypes racistes relatifs aux Orientaux ; comme le fait remarquer Gordon Baldwin dans l’étude qu’il a consacrée aux scènes orientales de Fenton, il ne manque à l’inventaire que la paresse et la cruauté, cette dernière pouvant être malgré tout présente à travers l’allusion aux sirènes.8

9Avec Pasha and Bayadère (hors-texte n° 18), appartenant au même groupe, la danseuse ne s’offre plus directement au regard concupiscent du spectateur occidental, mais à l’appréciation d’un dignitaire présent à l’image. L’exposition de janvier 1859 présentait en outre une autre photographie aujourd’hui disparue : Turkish Musicians and Dancing Girl. L’artifice de la pose de Pasha and Bayadère fut dénoncé par Photographic News : puisqu’on voit les ficelles qui retiennent les poignets de la danseuse, il ne pouvait guère s’agir d’une scène saisie sur le vif. Par ailleurs, la toiture vitrée, typique des studios de photographie du xixe siècle, aurait pu suffire à trahir l’artiste. Il ne s’agit donc que d’un exotisme recréé de toutes pièces, comme suffit à le prouver une photographie prise lors des séances de pose, mais qui ne fut sans doute jamais exposée : celle que Gordon Baldwin intitule The Patient Model, où la jeune femme abandonne ses déguisements pour reprendre la tenue quotidienne d’une Européenne des années 1860.

10Troisième groupe : les odalisques, offertes directement à la consommation, catégorie dans laquelle se range évidemment Contemplative Odalisque (hors-texte n° 19). Contrairement à bayadère, odalisque a une étymologie orientale, puisque le mot français vient du turc odaliq. Une fois encore, ce vocable s’installe réellement dans la langue anglaise vers 1830 ; on le trouve dans le Don Juan de Byron, au chant VI. Le héros, au harem, est déguisé en femme : « Il sortit avec les charmantes odalisques » et précise que « Oda était [le] nom / En turc » d’une chambre du sérail. Dans son Dictionnaire des idées reçues, Flaubert inclut les entrées suivantes : « Bayadère : Toutes les femmes de l’Orient sont des bayadères. Ce mot entraîne l’imagination fort loin » et « Odalisque (Voy. Bayadère) ». Le terme « almée », almeh en anglais, renvoie également à la danse, mais a une étymologie arabe, alimet, savant, car les almées sont censément lettrées, et peuvent déclamer des poèmes tout en dansant.

11The Reverie, selon le titre donné dans le catalogue de l’exposition de 1859, correspondait peut-être à cette scène archétypale, pour laquelle Fenton avait de nombreux antécédents dans l’histoire de l’art. La pose est celle des Vénus de la Renaissance, chez Titien principalement. On a proposé pour les scènes de danse une influence possible de Delacroix, dont Fenton aurait pu admirer les œuvres lors de ses séjours en France. Le premier eut lieu entre juin 1842 et août 1843 ; le second, entre 1845 et 1848. Le voyage au Maghreb fut pour Delacroix une importante source d’inspiration, et l’on peut rapprocher des photographies de Fenton le groupe central de la Noce juive au Maroc, l’odalisque pouvant être comparée aux Femmes d’Alger dans leur appartement.

12Mais, comme on vient de le voir, Fenton n’a pas, contrairement à Delacroix, observé les indigènes sur le terrain ; il fait œuvre d’imagination, et c’est la raison pour laquelle je voudrais proposer un autre rapprochement. Il existe un autre peintre français dont Fenton a très vraisemblablement pu voir les œuvres en 1846, lors de la grande rétrospective organisée par le baron Taylor au Bazar Bonne-Nouvelle, véritable événement dans les milieux artistiques. Je veux parler d’Ingres, dont le public pouvait alors admirer la Grande Odalisque et l’Odalisque à l’esclave. Ces deux toiles sont le reflet d’un Orient purement rêvé, d’un Orient mental qui se résume à ce lieu propice à tous les fantasmes : le harem, le sérail, tel que les Européens se l’imaginaient depuis quelques décennies. L’un des premiers daguerréotypes pris en Orient, dès 1839, lors d’un voyage avec le peintre Horace Vernet, est l’œuvre de Frédéric Goupil-Fesquet et représente Le Harem de Mohamed-Ali à Alexandrie, mais il ne montre qu’une porte ouverte et deux gardes !

13Byron décrit un harem au chant V de son Don Juan, paru en 1821. L’inspiration littéraire d’Ingres était également britannique, mais un peu plus ancienne : il avait en effet recopié dans ses carnets un extrait du Turkish Embassy Letters de Lady Mary Wortley Montagu :

  • 9 Cité par R. Benjamin, Orientalism, Delacroix to Klee, p. 69.

On pénétrait dans un vestibule pavé de marbre [...] De là, on passait dans une pièce entourée de sofas [...] Autour de ce lit brûlait, dans des encensoirs d’or, les arômes les plus agréables de l’Orient, et là, plusieurs femmes dont c’était la fonction attendaient que la sultane sorte du bain pour sécher son beau corps et le frotter des huiles les plus parfumées ; c’était ici qu’elle prit ensuite un repos voluptueux.9

14Lady Mary Wortley Montagu décrit un spectacle auquel elle a eu le privilège d’assister. Mais le peintre, sans quitter l’Europe, imagine un univers fantasmatique à partir d’accessoires colorés. Les deux toiles d’Ingres ont en commun avec les images de Fenton leur faible profondeur de champ. Pour l’Odalisque à l’esclave (1839), la sensation de claustrophobie est telle que, lorsqu’une copie fut réalisée en 1842 par Flandrin, alors élève du maître, le mur du fond, derrière l’eunuque, fut remplacé par une ouverture sur un paysage de jardins, offrant un peu d’air et de profondeur à cette scène étouffante de sensualité. En revanche, le modèle de The Reverie regarde directement le spectateur, comme la Grande Odalisque de 1814. Ces toiles présentent un point commun avec les images créées par Fenton : la présence de quelques objets choisis, censés signifier l’exotisme, narguilé, luth, étoffes bigarrées. Il demeure néanmoins une grande différence car, au nu intégral ingresque répond, chez le photographe, une tenue bien plus décente, qui ne laisse voir que les pieds, les avant-bras, et peut-être une poitrine que l’on devine sous une fine gaze. En cela, elle préfigure l’Odalisque que peignit Leighton en 1862. Frederick Lord Leighton (1830-1896) avait, comme Fenton, étudié la peinture sur le continent, et on lui doit l’introduction de ces sujets osés dans l’art victorien traditionnellement bien plus timoré. Il laisse lui aussi entrevoir un sein, et munit son modèle européen et blond d’accessoires exotiques (éventail de plumes de paon, étoffes chamarrées), dans un décor très vaguement oriental. Leighton peignit peu de scènes orientalistes, mais l’on signalera tout de même Light of the Hareem (titre emprunté à Lalla Rookh, de Moore), où la présence d’un enfant tenant un miroir désamorce l’érotisme de ce moment d’intimité où une dame s’enturbane, dans le même tissu que celui que l’Odalisque porte noué autour de la taille.

  • 10 Saturday Review, 29 avril 1871, A. Smith, The Victorian Nude, p. 171.

15Le véritable orientaliste victorien est incontestablement John Frederick Lewis (1805-1876), grand spécialiste des scènes de harem, auxquelles la critique victorienne compara les photographies de Fenton. Après une dizaine d’années passées au Caire, vêtu à l’orientale, multipliant les croquis et les études sur le motif, Lewis étonna le public victorien en 1850 avec sa toute première scène exotique intitulée The Hhareem. Sous les yeux d’un jeune sultan entouré de ses trois favorites lascivement vautrées sur des coussins, un eunuque dévoilait une jeune esclave venue s’ajouter à la meute des concubines. La même composition fut reprise pour An Intercepted Correspondence, où l’esclave dénudée par un eunuque est remplacée par un groupe de femmes qui montrent au sultan, devenu un vieillard chenu, le billet doux découvert sur l’une des concubines. Peut-être Lewis cherchait-il ainsi à éviter les reproches que n’auraient pas manqué de lui valoir la répétition du succès de scandale de son premier Hhareem. « Ces derniers temps, l’art français tend fortement vers l’orientalisme [...] Cette tendance de l’art français s’est naturellement intensifiée sous l’Empire, époque luxueuse, pour ne pas dire efféminée, vouée aux plaisirs illicites ».10 Au prix de quelques concessions, Lewis avait dès lors trouvé sa voie et devait passer un quart de siècle à multiplier les intérieurs de harem, mais dorénavant avec un climat moins audacieux : dans un monde où les sexes se mêlent rarement, les odalisques se prélassent sur des sofas, vêtues d’étoffes somptueuses, et entourées d’objets précieux reproduits dans leurs moindres détails.

16Évidemment, toutes ces représentations que le public du xixe siècle croyait fidèles ne correspondaient guère à la réalité de l’Orient. Renoir peignit en 1870 une toile aujourd’hui intitulée Parisiennes déguisées en Algériennes, et qui fut longtemps connue sous le titre Intérieur de harem à Montmartre. Delacroix, pour ses Femmes d’Alger dans leur appartement, eut accès non à un véritable harem, mais à l’intérieur douteux d’un chrétien converti à l’islam ; Lewis, pour l’une des trois favorites de son Hhareem, utilisa sans doute pour modèle sa propre épouse, d’où l’indignation de certains critiques, déçus de trouver une Européenne parmi ces beautés exotiques. Mais le public victorien se serait sans doute offensé bien davantage s’il avait su que les dames qu’on lui montrait avaient en fait toutes les chances d’être des prostituées et que tous ces harems imaginés par des hommes qui n’y avaient jamais mis les pieds ressemblaient plutôt à des maisons closes. Comme le signale Roger Benjamin dans Orientalism, les rares représentations réalistes évoquent davantage le couvent que le bordel, comme le montre A Visit (Harem Interior, Constantinople, 1860) de Henriette Browne (1829-1901).

17L’odalisque n’est en fait qu’un stéréotype élaboré en fonction de fantasmes européens, en dépit du souci de couleur locale que manifestaient ou non les artistes. Bien loin de l’ambition illusionniste de Fenton, Lewis Carroll aimait à déguiser ses petites amies en costume turc ou chinois pour les photographier. Malgré toutes ses précautions, le révérend Dodgson trahirait-il la vraie nature de son affection pour les petites filles lorsqu’il photographie de petites odalisques de quatre ans ? Agnes Hughes, fille du peintre préraphaélite Arthur Hughes, reprend la pose alanguie caractéristique (mais, curieusement, avec une certaine négligence dans la mise en scène qu’on retrouve fréquemment chez Lewis Carroll, le sofa est placé en plein air, devant un mur de brique qui lui servait d’arrière-plan). La nature purement occidentale du motif de l’odalisque est confirmée a contrario par certaines miniatures indiennes du xixe siècle, dont le sujet tente de rapprocher deux univers. Pourtant, dans ces images, tout est soumis à des critères de représentation purement européens. L’érotisme des véritables œuvres orientales est bien plus direct, puisque le rapport sexuel y est souvent montré sans ambages.

18Le harem rêvé par les Occidentaux était nécessairement plus chaste, mais il pouvait également servir de support à une vision critique du sort réservé à la femme en Europe. C’est peut-être cette ambition qui animait Lady Hawarden (1822-1865), lorsqu’elle déguisait ses filles en reines de tragédie ou en héroïnes infortunées. Le morne enfermement dans lequel ces femmes sont confinées donne une autre image du harem, non plus garde-manger où le maître de maison entrepose la chair fraîche, mais prison où l’ennui accable les malheureuses promises à un sort qui rejoint celui que le marché matrimonial victorien réservait aux jeunes filles de la bonne société.

19Nous en arrivons ainsi à un autre fantasme européen : le marché aux esclaves. L’achat des captives est l’étape qui précède l’enfermement dans le harem. Fenton a également illustré ce lieu commun de l’imaginaire avec The Barbarian Captive. La femme y disparaît totalement derrière la superposition des voiles (le voile est l’enjeu d’une toile de William Holman Hunt, The Lantern Maker’s Courtship : faute de pouvoir le soulever, le jeune fabricant de lanternes l’applique sur le visage de sa promise pour en distinguer les traits). Pour les peintres, le thème du marché aux esclaves était prétexte à un étalage de chairs appétissantes, ou du moins le deviendrait dès que le nu aurait acquis droit de cité dans les expositions officielles en Grande-Bretagne. Un orientaliste victorien, Edwin Long (1829- 1891), atteignit la célébrité en 1875 avec une toile monumentale intitulée The Babylonian Marriage Market, sujet qui lui avait été inspiré par la lecture d’Hérodote. Cette œuvre, où s’alignent diverses jeunes femmes issues de plusieurs ethnies, était le résultat direct d’un voyage en Égypte et en Syrie entrepris l’année précédente. Long se lança alors dans la production de scènes orientales.

20 Then to her Listening Ear (1881), du même artiste, marque un progrès dans la perception de l’Orient par l’Occident. Tout d’abord, l’artiste n’a plus recours à un modèle européen. Deuxième point important, la jeune femme n’est plus une proie soumise à son maître, mais un personnage actif, qui prend part à une relation amoureuse romantique : le titre complet de la toile est en effet Then to her Listening Ear Responsive Chords Came Familiar, Sweet and Low. La jeune guitariste tend l’oreille pour entendre la réponse musicale de son amant. On opposera cette musicienne à The Music Lesson de Leighton, où l’Orient est présent dans les costumes, dans le décor, dans les accessoires, mais surtout pas dans le physique des personnages, ni peut-être même dans leur psychologie. Les objets exotiques que Leighton reproduit dans ces pot-boilers lui appartenaient sans doute (on peut encore voir le lutrin dans son atelier devenu musée, à Londres, dans le célèbre Arab Hall) ; on retrouve la protagoniste de The Study dans Gulnihal, « La belle rose » (la sultane du Don Juan de Byron s’appelait Gulbeyaz) ; la blondeur de la fillette ne laisse planer aucun doute sur ses origines occidentales.

21Les titres en arabe étaient à la mode dans les années 1880, et Edwin Long ne fait pas exception. La même année que Then to her Listening Ear, il expose à la Royal Academy Nouzhatoul-âouadat, « Délice du foyer » bien moins victorien que les enfants blondes de Leighton. Pour le jubilé de la reine Victoria en 1887, on commanda à Long une série de vingt toiles, sous le titre Daughters of Our Empire. Chaque œuvre représentait une jeune indigène des pays de l’empire britannique, en costume national, dans un paysage typique. Il s’agit là d’une vision tout à fait « européocentrique », qui fait table rase de l’individualité des modèles pour ne plus voir en eux que l’ethnie. Du moins le public européen pouvait-il désormais contempler des visages réellement orientaux, suivant une tendance à l’authenticité qui, on va le voir, commençait depuis peu à se manifester jusque dans la peinture religieuse.

22La présence orientale dans l’art occidental est extrêmement ancienne si l’on considère que tous les protagonistes de la religion chrétienne habitent les pays du Proche-Orient, mais ce n’est qu’au xixe siècle que les artistes osèrent donner au Christ et à ses proches une physionomie et une tenue plus adaptée à leur climat d’origine. En plus des révélations de l’archéologie, l’ethnographie devait permettre d’offrir au public une image plus fiable des héros de la Bible. La Vierge à l’enfant, topos de l’art occidental depuis plusieurs siècles, allait donc subir un traitement de choc, puisque Marie est, de fait, une Orientale, même si elle est loin de la sensualité du harem.

  • 11 J. Ruskin, The Lamp of Beauty, p. 150.

23Les préraphaélites s’étaient fixés comme objectif une fidélité absolue au réel ; pourtant, leurs premières peintures religieuses ne brillent guère par la vraisemblance ethnique. Ruskin avait souligné que Rossetti, dans Ecce Ancilla Domini, avait choisi pour modèle « une jeune femme anglaise, et non juive »,11 et, de son côté, Dickens avait vu dans la Vierge peinte par Millais dans The Carpenter’s Shop, une physionomie

  • 12 C. Dickens, The Amusements of the People, p. 244.

si horrible dans sa laideur, que (à supposer qu’il soit possible pour une créature humaine d’exister un moment avec cette gorge disloquée) elle se détacherait du reste de la compagnie comme un Monstre dans le plus abject cabaret français, ou dans le plus vil bar anglais.12

24 Mais le souci de véracité poussa bientôt William Holman Hunt, l’un des fondateurs de la confrérie, à entreprendre plusieurs voyages en Palestine, où il trouvera l’inspiration de plusieurs toiles. Pour The Finding of the Saviour in the Temple, Hunt eut d’abord recours à de jeunes Égyptiens pour le visage du Christ, puis aux élèves des écoles juives, une fois revenu en Angleterre. Comme pour les Musulmans, les interdits religieux rendaient difficiles de trouver des modèles à Jérusalem :

  • 13 S. Wildman, Visions of Love and Life, p. 134.

pour les figures principales, je pris soin de faire des études séparées, afin de déterminer le type racial, sachant que, dans les circonstances présentes, s’ils apprenaient que ma peinture était autre chose qu’un rassemblement de rabbins juifs, comme je le prétendais, plus aucun autre israélite n’accepterait de poser pour moi.13

  • 14 F. Milner, The Pre-Raphaelites, p. 53.

25L’œuvre fut appréciée, notamment par le critique de The Athenaeum qui jugea le personnage de la Vierge « parfaitement anglais et protestant ».14 Pour The Shadow of the Cross, trois modèles différents au moins posèrent pour le personnage de Marie, dont la cuisinière de Hunt, mais le visage ne posa aucun problème, puisque la mère du Christ tourne le dos au spectateur. Le costume fut cependant étudié avec soin, comme l’ensemble du décor. The Triumph of the Innocents fut commencé lors du troisième voyage de Hunt en Terre sainte (1875-1878). Pour la Vierge, il réalisa des esquisses à Béthléem, qu’il réinterpréterait en Angleterre, au moment de terminer la toile. Il est néanmoins très possible qu’à ce visage oriental le peintre ait superposé celui de sa seconde femme, Edith.

26On le voit, c’est donc une authenticité très relative qu’offrent les artistes orientalistes victoriens dans leur représentation des femmes d’Orient. Malgré le souci de reconstituer une atmosphère exotique, les préjugés et les canons esthétiques en vigueur au xixe siècle semblent souvent leur interdire une réelle fidélité aux modèles étrangers. Citons néanmoins pour terminer le cas de Julia Margaret Cameron qui, pour ses innombrables photographies de Vierges à l’enfant, s’inscrivit d’abord dans la plus pure tradition occidentale : Mary Hillier, servante préposée au rôle de Marie, allait jusqu’à retrouver la pose choisie par Raphaël pour sa Vierge à la chaise. À la fin de sa vie, installée à Ceylan dans les plantations familiales, Cameron revint une dernière fois sur les sujets qui l’avaient inspirée auparavant, mais pour en créer des versions bien différentes. Une étrange Trinité, une inquiétante Piéta, ou une Mater Dolorosa cinghalaise où l’on croit voir le négatif d’un portrait pris par Cameron de sa fille Julia : drapé noir et peau blanche pour l’une, drapé blanc et peau basanée pour l’autre. Les cheveux dénoués de l’Orientale empêchent néanmoins l’assimilation, puisqu’ils sont la marque de la pécheresse. Les clichés ont la vie dure.

Bibliographie

Références bibliographiques

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RUSKIN J., The Lamp of Beauty, Joan Evans éd., Oxford, Phaidon, 1959.

SMITH A., The Victorian Nude ; Sexuality, Morality and Art, Manchester, Manchester University Press, 1996.

WILDMAN S., et al., Visions of Love and Life. Pre-Raphaelite Art from the Birmingham Collection, England, Alexandria, Virginia, Art Services International, 1995.

Notes

1 Gordon B. Baldwin, Roger Fenton, Pasha and Bayadère, p. 86, toutes les citations sont traduites par nous.

2 Ibid., p. 88.

3 Athenaeum, ibid., p. 84.

4 Art Journal, ibid., p. 88.

5 Photographic Journal, ibid., p. 89

6 Photographic News, ibid., p. 93.

7 Athenaeum, ibid., p. 86.

8 Ibid., p. 88.

9 Cité par R. Benjamin, Orientalism, Delacroix to Klee, p. 69.

10 Saturday Review, 29 avril 1871, A. Smith, The Victorian Nude, p. 171.

11 J. Ruskin, The Lamp of Beauty, p. 150.

12 C. Dickens, The Amusements of the People, p. 244.

13 S. Wildman, Visions of Love and Life, p. 134.

14 F. Milner, The Pre-Raphaelites, p. 53.

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