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L’Orient des femmes

 | 
Marie-Élise Palmier-Chatelain
, 
Pauline Lavagne d’Ortigue

Première partie. Représentations esthétiques de la femme orientale

Ambiguïté des genres dans les peintures des manuscrits arabes et persans

Éloïse Brac de La Perrière

Texte intégral

1 Quiconque observe les peintures de personnages reproduites dans un livre sur la miniature arabe ou persane, se pose à un moment le problème suivant : est-ce un homme ou est-ce une femme ? Cette ambiguïté sexuelle des personnages n’est pas seulement le fait d’une école précise, d’une période délimitée ou d’une ère géographique restreinte. C’est une androgynie fréquente mais non systématique, que l’on retrouve à des siècles d’écart, aussi bien dans des peintures seldjoukides du début du xiiie siècle, que safavides de la fin du xve, sans qu’elle endosse pour autant un style identique et répétitif. Pour cette raison il paraît nécessaire, au risque de ne pouvoir approfondir chaque facette du sujet, de travailler sur un corpus chronologiquement étendu et géographiquement dispersé. Le problème est complexe et il est bien sûr impossible d’y apporter des réponses catégoriques. Cependant un certain nombre de questions méritent d’être posées afin d’en établir la pertinence ou au contraire d’en réfuter le lien avec celle de l’ambiguïté sexuelle des personnages dans les miniatures.

  • 1 R. Ettinghausen, La Peinture arabe, p. 32.
  • 2 Jérusalem, The Israel Museum, ms. 165 -4 - 65, dessin sur papier, 28 x 18 cm.
  • 3 Cette peinture, reconstituée par E. Hertzfeld, fait partie des fresques de la salle à coupole du ha (...)

2La peinture omeyyade (661-750) porte les traces de l’antiquité tardive gréco-romaine et byzantine d’une part et celles de l’Orient sassanide de l’autre. Les fresques qui décorent l’ensemble des parois des bains palatiaux de Qusayr ‘Amra, à l’est de l’actuelle Jordanie, aujourd’hui célèbres, laissent apparaître des personnages féminins entièrement nus, leur nudité contribuant à mettre cette féminité en avant. Comme le fait justement remarquer Richard Ettinghausen, « la sensibilité aux formes plastiques, les jeux de lumière et d’ombre, le naturel des mouvements rappellent la tradition romaine, mais les formes massives des femmes témoignent d’un idéal de beauté antinomique de l’âge classique ».1 Cet idéal de beauté, autrement dit ces corps arrondis aux seins lourds et aux hanches d’autant plus volumineuses qu’elles contrastent avec la finesse de la taille, est précisément celui que transmet la poésie arabe contemporaine, sur laquelle on reviendra par la suite. Il semblerait que l’époque abbasside affine les canons annoncés dans l’art omeyyade, tout en en conservant les traits distinctifs. Ainsi, une peinture sur papier datant probablement du xie siècle et conservée à Jérusalem,2 sans doute exécutée comme étude pour une fresque, présente une danseuse nue qui malgré ses formes massives ne pose absolument aucun problème d’appartenance de genre. Bien au contraire, selon les critères classiques de la beauté féminine en terre arabe, les rondeurs et les plis du corps sont l’incarnation même d’une grande sensualité. Les dessins au henné qui recouvrent ses pieds et ses mains, ainsi que les bijoux dont elle est parée, sont encore des marques de sa féminité. Cependant, l’époque abbasside a aussi connu auparavant une stylisation des formes, particulièrement remarquable dans la représentation figurative : à Samarra (836-883), les femmes des peintures murales n’ont absolument plus les morphologies souples et sensuelles de celles de Qusayr ‘Amra. Figées, deux servantes versent le vin ; elles portent des costumes aux motifs en volutes, très stylisés, qui cachent leurs corps. Elles se font face, dans une position identique, comme pétrifiées pour l’éternité.3 Mais si leurs corps, maintenant statiques et habillés, ont perdu les gracieux contours des baigneuses omeyyades, leurs visages conservent les traits du canon en vigueur dans le monde arabe : épaisses boucles noires et longues tresses, faces ovales, grands nez et larges mentons. Une physionomie qui, somme toute, reste très ambiguë car très proche de la physionomie masculine. Par ailleurs, le problème de l’ambiguïté sexuelle des personnages représentés dans la peinture islamique, ne se pose que lorsqu’il s’agit d’une représentation canonique de l’homme ou de la femme, une représentation qui devient par là même celle de l’harmonie et de la beauté ; ainsi on pourra remarquer que pas un vieillard, ni une vieille femme, ne paraît androgyne dans l’ensemble des miniatures qui nous intéressent.

3De là deux séries de questions : premièrement, cette représentation humaine est-elle influencée par les préceptes religieux et sociaux contemporains à la peinture, les lois morales qui régissent à ce moment-là le quotidien, le réel ? Il peut paraître intéressant de savoir comment ces figures répondent ou ne répondent pas, en particulier pour la représentation de la femme, aux interdits et obligations religieux, du moins tels qu’ils sont perçus socialement à l’époque de la peinture, le voile en étant bien entendu la manifestation la plus évidente. Cette ambiguïté des genres serait-elle la manifestation picturale d’une certaine pudeur imposée par la religion ? L’androgynie des personnages féminins doit-elle servir à masquer, voire cacher, les « atours » physiques et donc sexuels de la femme, tout comme la tenue vestimentaire peut le faire dans la réalité ? L’ambiguïté correspondrait-elle tout simplement à une « désexualisation » des personnages ?

4La seconde interrogation porte sur l’influence des poncifs littéraires sur la peinture. Autrement dit, sans avoir obligatoirement un rapport direct avec un texte précis, sans illustrer une narration particulière (nous avons aussi à faire à des pages d’album, n’illustrant aucun texte a priori), les miniatures sont-elles influencées par les canons esthétiques développés dans la poésie ou la prose ? Par ailleurs, quels sont ces canons ? Sont-ils constants ou varient-ils d’une époque à une autre, d’un auteur à l’autre ? L’ambiguïté des personnages est-elle perceptible dans la langue elle-même ?

  • 4 Selon la formule d’André Miquel, ‘Umar b. ’Abî Rabî‘a est « l’un des plus célèbres poètes arabes de (...)
  • 5 J.-C. Vadet, L’Esprit courtois en Orient dans les cinq premiers siècles de l’Hégire, p. 61-158

5Le cas de la poésie arabe sous les Omeyyades regroupe d’une certaine façon les problématiques de ces deux questions : un poète comme ‘Umar b. ’Abî Rabî‘a (644 - c. 712) par exemple, chante les rencontres amoureuses brèves et érotiques, lors des pèlerinages, où les hommes et les femmes sont réunis.4 À cette époque, les femmes semblent jouir d’une certaine liberté : le voile n’est pas imposé, la claustration non plus ; certaines d’entre elles tiennent même des sortes de salons littéraires (majâlis) où l’on chante la poésie. C’est la période que Jean-Claude Vadet a désigné comme celle de « l’esprit courtois » en Orient.5 Or, c’est durant cette période de licence qu’ont été peintes les femmes nues du tepidarium de Qusayr ‘Amra ; l’époque étant socialement et culturellement marquée par cette liberté, cela justifierait l’existence de ce type de peinture en terre d’Islam. Cependant, dans ce cas précis, le lieu affiche une certaine ambivalence : c’est un bâtiment princier qui comporte une salle d’audience, donc un lieu de passage et de rencontres, mais en même temps un bain, un espace clos et forcément plus intime.

6 Quoi qu’il en soit, le problème est ici un peu différent : les peintures pariétales n’endossent pas exactement les mêmes fonctions que celles des manuscrits. Leur importance narrative, loin d’être nulle, n’est pas la même. Leur complète appartenance à un lieu – alors que le manuscrit est par définition un objet mobile – leur confère une autre portée et donc d’autres caractéristiques. D’une certaine façon, c’est aussi le cas de la peinture sur toile, comme la peinture qâjâr (1795-1896), qui a vu le jour dès la fin du xviiie siècle. La page de manuscrit illustrée d’une peinture se réfère quant à elle à un texte, directement ou indirectement ; autrement dit, son appartenance même au codex la renvoie d’une manière sous-jacente à l’idée d’un texte, même si elle n’a directement aucun lien avec un texte propre. Le manuscrit étant à l’origine le lieu du texte, par son biais, la miniature, quelle qu’elle soit, y est rattachée.

7Du point de vue de la langue, il est essentiel de noter dès à présent que la différenciation des genres n’est pas marquée en persan. Par exemple : le pronom sujet de la troisième personne du singulier, u, désigne de la même façon les pronoms « il » et « elle » ; de même, la conjugaison ne varie pas selon les genres (quoiqu’elle comporte des personnes et des pluriels) ; de même encore, les adjectifs n’en portent pas la marque. À l’opposé, l’arabe distingue le genre de la très grande majorité des pronoms : hiya pour le féminin, huwa pour le masculin à la troisième personne ; dans la conjugaison le verbe porte la marque du genre, les possessifs et les qualificatifs également. Cette différence nous apparaît d’autant plus marquée qu’elle ne se rencontre pas seulement, pour l’arabe, à la troisième personne du singulier, mais est encore remarquable à la deuxième personne du singulier et du pluriel : par exemple, « tu » est séparément masculin ou féminin en arabe : anta, anti ; la troisième personne du pluriel aussi : hum / hunna, etc. En persan, cette différenciation des genres du point de vue grammatical est totalement absente ; la désignation du genre des personnages est ainsi souvent plus claire dans le roman persan que dans la poésie car le texte narratif, plus long, construit en masnavî, peut nommer et raconter chacun des personnages. À l’inverse du ghazal, poème dédié à l’être aimé, homme, femme ou parfois Dieu, le roman met en scène un héros précis, une héroïne connue, dans un contexte narratif interdisant toute confusion de sexe.

  • 6 Cette comparaison avec la lune se rapporte à la lumière et à la blancheur en poésie arabe, mais pas (...)
  • 7 Abû Nuwâs, « Fi l-ḥammâmi », Diwân, Le Caire et Beyrouth, éditions d’al-Ghazâlî, 1953, p. 367. Il e (...)

8Afin de mieux appréhender le rapport entre l’œuvre littéraire et l’œuvre picturale du point de vue de la désignation des genres, de leurs attributions et des stéréotypes qui s’y rattachent, j’ai tenté de regrouper les images et autres métaphores qui m’ont semblé le plus souvent utilisées par les auteurs arabes, puis persans, pour dépeindre les corps, les visages, les silhouettes et finalement la beauté des principaux protagonistes. Il est dès lors aisé de s’apercevoir qu’un grand nombre de poncifs sont repris à l’identique au fil des siècles. Ce sont, pour la poésie arabe, concernant la femme : le visage comparé à la lune pour sa blancheur et sa lumière (badr ou qamar6) ; les yeux noircis par le khôl ; les lèvres rouge sombre (lamiyâ) ; les dents blanches et bien alignées ; les fesses rebondies. Ce sont aussi la taille flexible, comme un saule, que l’on retrouve avec le cyprès dans la poésie persane, et la noirceur des cheveux, aussi présente en Iran et à laquelle s’ajoute l’image des boucles emmêlées. En général, il semble que les descriptions physiques des protagonistes masculins soient plus rares et plus courtes, pourtant, il arrive souvent aux poètes, dès lors qu’il s’agit d’amour, d’utiliser les mêmes poncifs que ceux qui se rapportent aux femmes. Abû Nuwâs (c. 757-815) par exemple, chantant les bonheurs du hammam où « apparaît ce qui était caché à l’intérieur des pantalons » (fi l-ḥammâmi yab dû laka makûnu s-sarâwîlî), utilise pour décrire les jeunes éphèbes dénudés l’image d’abord féminine de la croupe imposante sur le corps flexible : « Tu verras une belle croupe couvrant le dos de jeunes gens minces et bien faits » (tarâ ridfan yughaṭṭi Ẓahra min ahyafi majdûlî).7

9Dans la littérature persane, on a de la même façon affaire à un certain nombre de clichés : le visage rond, la sveltesse et la souplesse du cyprès, les mèches bouclées, la blancheur éclatante de la peau, les sourcils pareils à des arcs et les cils comme des flèches, les lèvres de grenade, de rubis ou de cornaline. Le corps est plus rarement dépeint dans la poésie classique persane que dans la poésie arabe ; les métaphores rattachées à la description des visages sont aussi plus nombreuses et plus variées. Dans cette littérature persane pourtant si prodigue en images et en comparaisons, seul le visage portera le plus souvent les marques de l’appartenance sexuelle : celle d’un duvet naissant par exemple.

10La répétition de ces poncifs, aussi bien dans la littérature arabe que persane, contribue-t-elle alors à l’existence d’une sorte d’archétype humain se posant au-delà des notions de féminin et de masculin, dans la peinture ? Il semble ainsi que les personnages féminins et les personnages masculins soient tout autant sujets dans les miniatures à l’absence de désignation sexuelle explicite. Aussi me paraît-il dangereux d’attribuer, comme je me l’étais d’abord proposé, l’ambiguïté sexuelle des personnages féminins à une « désexualisation » engendrée par une quelconque contrainte religieuse ou morale. Les protagonistes à caractère androgyne le sont au sens premier du terme : ils sont homme et femme à la fois, du moins du point de vue pictural, et transcendent par là même la notion de genre.

11Il semblerait qu’une nouvelle esthétique ait vu le jour dans le monde iranien, avec les envahisseurs turcs. Ces derniers l’ont-ils introduite dans la contrée ou existait-elle déjà et s’est-elle affirmée sous leur empire ? Il est probable que la seconde hypothèse soit la plus juste et que l’esthétique seldjoukide ait permis la rencontre, voire la fusion, des critères de beauté turcs avec ceux venus de l’héritage asiatique, les fresques de Pendjikent en Sogdiane, en Asie centrale, qui datent de la fin du viie siècle, en constituant le meilleur exemple.

12Le livre de Varqe va Golshâh, composé dans la première partie du xie siècle par un certain ‘Ayyuqi, un auteur de langue persane, raconte l’histoire d’amour de deux jeunes gens, sorte de Majnûn et Laylâ, qui se connaissent depuis l’enfance. Ces deux amants, dont la beauté est dépeinte à de nombreuses reprises dans le roman, partagent parfois la même description, une description en fait interchangeable de l’un à l’autre du fait même de l’absence de différenciation des genres dans la langue persane (hors-texte n° 5) :

  • 8 Traduction A. S. Melikian-Chirvani dans Arts asiatiques, numéro spécial, « Le roman de Varqe et Gol (...)

Ils étaient comme deux cyprès dans le jardin
Oscillant, comblant les vœux de leurs amis
L’un aux joues de lune, l’autre à la joue de tulipe,
L’un au bras d’argent, l’autre à la taille de cyprès.8

13Il faut ajouter que Golshâh, la jeune fille, va devoir guerroyer pour se défendre : elle est enlevée par le chef d’une tribu voisine tombé amoureux de sa grande beauté, et sa farouche opposition à se marier avec un autre que Varqe, son amant, l’oblige à prendre les armes à plusieurs reprises. De ce fait lui échoit une caractéristique considérée comme masculine : celle du port des armes, de la bravoure du guerrier.

  • 9 Hazine 841.
  • 10 Voir E. Atil, « The Art of Book », Turkish Art, 1980, p. 153.
  • 11 Les pièces ornées de ce type de personnages sont nombreuses. On peut voir, par exemple, l’histoire (...)

14Le roman est largement illustré dans un manuscrit du Topkapi Saray à Istanbul9 datant probablement du milieu du xiiie siècle et qui provient, le nom du calligraphe ayant été identifié, de la ville de Konya.10 Assadulah Souren Melikian-Chirvani, à qui l’on doit une remarquable analyse du manuscrit et une traduction du texte, distingue quatre sortes de visages dans l’ensemble des miniatures : premièrement, le visage de lune (pour lequel il reprend le terme mâhru, connu dès le viiie siècle en Iran oriental) ; deuxièmement, le visage du vieillard à barbe blanche ; troisièmement, le visage du jeune homme au collier de barbe noire, et enfin le profil du roturier, à collier de barbe noire également. Les deux amants ont tous deux, on peut s’en douter, le même visage de lune. Leur tenue vestimentaire étant aussi identique, mis à part le turban parfois posé sur la tête de Varqe, on est obligé d’avoir recours aux noms copiés par le peintre au-dessus de leurs têtes pour les distinguer. Ces personnages au visage de lune, dont Melikian a également souligné la filiation avec la peinture bouddhique de l’Iran oriental, se retrouvent d’ailleurs dans d’autres domaines artistiques, comme la céramique de la fin du xiie siècle, et posent de la même façon le problème de l’ambiguïté des genres.11

  • 12 Kitâb al-diryâq (Le Livre des antidotes) du Pseudo Galien, Paris, Bibliothèque nationale, ms. Arabe (...)
  • 13 Conservé à Vienne, Nationalbibliothek, A. F. 10, fol. 1r ; voir la page reproduite dans R. Ettingha (...)
  • 14 Maqâmât de Schefer, 1237, Paris, Bibliothèque nationale, ms. Arabe 5847, fol. 101. Voir encore R. E (...)
  • 15 Chroniques de al-Bîrûnî, Edimbourgh, University Library, ms. Or. 161, fol. 6. Reproduit dans À l’om (...)
  • 16 Fol. 122 r., reproduit dans R. Ettinghausen, op. cit., p. 121.

15Les miniatures qui illustrent ce manuscrit d’Istanbul sont celles de la peinture persane archaïque ; elles font partie des premiers exemples de manuscrits à peintures en langue persane. À la même époque, dans la peinture arabe dont on connaît des spécimens plus anciens, les figures féminines, toujours moins nombreuses que les figures masculines, n’ont pas le caractère asexué qu’elles affichent dans le Varqe va Golshâh : dans le Livre des antidotes daté de 1199 (hors-texte n° 6),12 tout comme dans le manuscrit du même nom produit un demi-siècle plus tard,13 les femmes sont tout bonnement voilées. Dans le célèbre manuscrit des Maqâmât (daté 1237), le plus souvent désigné sous le nom de son ancien propriétaire Schefer, la gardienne du troupeau de chameau ne trompe pas : son costume et ses formes ne laissent aucun doute sur son genre.14 Le manuscrit illustré de La Chronique des peuples anciens de Bîrûnî datant de 1307-1308, présente quatre médecins pratiquant une césarienne sur une patiente,15 scène qui comme celle d’un accouchement dans le manuscrit Schefer16 détermine clairement aussi bien par le sujet que par son illustration les sexes des personnages : ici la femme est nue, allongée, son sexe n’est pas représenté mais sa poitrine visible, les hommes qui l’entourent sont tous assis, barbus et enturbannés. Dans la scène d’accouchement du manuscrit Schefer, les hommes occupaient le registre supérieur de la peinture, les femmes le registre inférieur, comme pour accentuer la distinction entre les personnages des deux sexes.

16On ne doit cependant pas en conclure que l’androgynie des personnages est une caractéristique de la peinture des manuscrits persans : dans la peinture ilkhanide, les peintres différencient plus facilement les hommes et les femmes qu’ils ne le faisaient à l’époque seldjoukide. Une différenciation qui s’accentue encore sous les Jalâyirides (1336-1437) et les Timourides (1370-1506). On peut cependant remarquer que cette androgynie apparaît plus couramment dans la peinture de l’Iran que dans celle du monde arabe. Ainsi on la retrouve par exemple dans les manuscrits de l’Inde musulmane pré-moghole (avant le xvie siècle), ceux que l’on a longtemps appelés « indo-persans », alors qu’elle a totalement disparu dans la peinture moghole et n’existe pas non plus dans la peinture illustrant les manuscrits jaïn ou hindous. Ces miniatures pré-mogholes, « indo-persanes », ont d’ailleurs été très longtemps désignées comme persanes provinciales parce que bon nombre d’entre elles étaient de simples copies de peintures venues d’Iran. Dans le cas de ces peintures, il apparaît clairement que l’ambiguïté sexuelle des personnages est directement liée à l’importance de l’apport iranien.

  • 17 Sur ce manuscrit, je me permets de renvoyer à une étude antérieure : É. Brac de la Perrière, « Les (...)

17Le manuscrit pré-moghol de la Khamse d’Amîr Khosrow Dehlavî, aujourd’hui incomplet et dispersé dans une vingtaine de collections, nous en offre un exemple intéressant.17 Comme pour le Varqe va Golshâh, auquel il est pourtant largement postérieur (on le date du xve siècle), il arrive couramment que les personnages féminins et masculins aient des visages identiques et portent les mêmes vêtements. La seule distinction, encore une fois, se fait grâce aux moustaches et aux barbes, ainsi qu’à la coiffe : les hommes portent des turbans et les femmes des orni, longs voiles indiens posés à l’arrière de la tête. La similitude physique entre les personnages des deux sexes est ici compréhensible, même en contexte indien, car le manuscrit a largement subi l’influence de la peinture persane archaïque : même visage rond, même petite bouche délicate, mêmes yeux légèrement bridés.

  • 18 Il faut cependant noter que les personnages des deux sexes ont dans la peinture indienne, et jaïn t (...)
  • 19 Berlin, Staatsbibliothek zu Berlin, Preussischer Kulturbesitz, Or. fol. 4181.

18À l’inverse, les miniatures de l’Inde pré-moghole à caractère indien, c’est-à-dire celles qui, bien qu’elles reproduisent certains traits de la peinture persane, ont su garder une spécificité largement indienne, ne laissent jamais apercevoir ce type de personnages au sexe ambigu. La courbe de la poitrine est évidente,18 les vêtements sont rigoureusement répartis entre les deux sexes… De plus, comme c’est le cas par exemple pour un Hamza Nâme (hors-texte n° 7)19 datant de la même période que la Khamse d’Amîr Khosrow, les hommes sont très rarement imberbes.

  • 20 Circa 1495-1505. Londres, India Office Library, ms. Persian 149. Pour plus d’informations sur ce ma (...)
  • 21 Voir par exemple le manuscrit Skt. Ms. 3177 conservé à l’India Office Library, localisé et daté Guj (...)

19La question de l’ambiguïté sexuelle des personnages se pose de façon très marquée pour le manuscrit du Ne’mat Nâme, livre de recettes de cuisine exécuté à Mandu, dans le sultanat du Malwa, au début du xvie siècle.20 Ses nombreuses illustrations sont très influencées par les miniatures persanes contemporaines, mais leurs caractéristiques indiennes demeurent suffisamment importantes pour que le manuscrit puisse constituer un jalon incontournable de l’histoire de la peinture indienne pré-moghole. Les chroniques racontent que Ghiyâth al-dîn Khaljî, le roi pour lequel ce manuscrit a d’abord vu le jour et qui est sans doute représenté au centre de chacune des peintures, s’était entouré d’une cour exclusivement féminine. Si les illustrations sont fidèles à l’Histoire, il se pourrait que les peintures ne montrent autour du roi que des personnages féminins disposés en deux catégories : ceux représentés de trois-quarts, et ceux représentés de profil. On a pu voir dans ces illustrations la manifestation visuelle d’une distinction établie par le peintre entre les personnages persans et les personnages indiens. En effet, ce type d’opposition entre des protagonistes de trois-quarts et des protagonistes de profil est aussi celle utilisée dans les illustrations des Kalpasûtra et Kâlakâchârya kathâ, livres jaïns des rituels, datant du début du xve siècle,21 où le roi des envahisseurs indo-scythes est représenté avec sa suite de trois-quarts, à la différence du moine jaïn Kâlakâ et des autres personnages indiens. D’autre part, dans le Ne’mat Nâme, certains personnages portent de larges boucles d’oreille, alors que les autres n’en ont pas. On peut encore y voir la marque d’une opposition entre les femmes persanes et les femmes indiennes qui porteraient plus couramment ce type de bijoux. Le fait que l’ensemble des personnages soit coiffé de petits turbans blancs, associé, pour les suivantes peut-être d’origine persane, à l’absence d’atours, leur confère un caractère androgyne certain. Mais le manuscrit ayant finalement été achevé sous le règne du fils de Ghiyâs al-dîn Khaljî, Nâser al-dîn, dont les mœurs n’étaient pas celles de son père et dont la cour était certainement plus masculine, il faut demeurer prudent et envisager le fait que les personnages représentés de trois-quarts, sans bijoux, sont peut-être simplement de jeunes échansons. L’ambiguïté est ici suffisamment importante et le contexte narratif suffisamment restreint pour nous empêcher de nous prononcer dans un sens comme dans l’autre.

  • 22 La dynastie inju régna sur le Fars et à Chiraz, entre 1304 et 1357 ; voir le Kalila et Dimna de Nas (...)
  • 23 Voir la « Scène d’amour » peinte par Mohammed Yusof al-Hoseynî vers 1630 ; New York, Morgan Library (...)

20Ce problème de différenciation sexuelle se pose ponctuellement mais régulièrement à des périodes stylistiquement très différentes les unes des autres : au xiiie siècle sous les Seldjoukides donc, au xive siècle dans certaines peintures inju,22 dans l’Inde des sultanats, sous les Safavides,23 et à d’autres époques encore (hors-texte n° 8). S’il est impossible d’essayer d’y distinguer un processus évoluant de manière constante et quasi linéaire dans le temps, on peut cependant remarquer que l’ambiguïté sexuelle s’est faite plus rare dans les peintures persanes après la période turque, pour réapparaître ponctuellement et brièvement durant les siècles qui ont suivi. Ainsi, les êtres alanguis qui peuplent les peintures du célèbre Rezâ ‘Abbâsî (c. 1565-1635), posent à nouveau, du fait de leur nonchalance, de leur sensualité et de la finesse de leurs traits, le problème de l’ambiguïté des genres. Dans une grande partie des cas, il semblerait que les canons esthétiques et les modes vestimentaires soient à l’origine de cette confusion dont nous sommes aujourd’hui victimes. Les héros lorsqu’ils sont jeunes et beaux, sont de la même façon graciles et élancés, ceci qu’ils soient hommes ou femmes. De la même façon encore, ils portent très souvent de longs manteaux qui dissimulent leurs formes. Leurs visages sont pour la plupart peints à l’identique avec encore une fois des yeux en amande, une fine bouche, un teint pâle et une expressivité réduite au minimum.

  • 24 Chiraz ; Lisbonne, fondation Goulbekian. Voir B. Gray, op. cit., p. 76.
  • 25 Chiraz ; Philadelphie, Pennsylvania University Museum, NE, P. 33, reproduit dans B. Gray, op. cit., (...)

21Les nus des scènes très souvent illustrées comme celle où Khosrow espionne Shîrîn qui se baigne, laissent entrevoir des corps fins, androgynes, voire pré-pubères. Il est d’ailleurs intéressant de constater que ce type de nus est pareillement utilisé à des siècles d’écart : que ce soit par exemple par l’artiste qui a peint les sirènes au bain de l’Anthologie d’Eskandar en 141024 ou par celui qui a représenté Shîrîn se baignant dans la Khamse de Nezâmî illustrée en 1584.25 Ces corps graciles où la poitrine, plate, est délicatement dissimulée par les cheveux et où le sexe est pudiquement caché par un artifice quelconque, reviennent communément dans la peinture persane. Aussi, si les vêtements semblent parfois contribuer à la confusion des sexes des personnages, leur absence met en avant le fait qu’ils ne dissimulent que des corps tubulaires, lisses, sans attributs sexuels ; et si les modes vestimentaires sont souvent très proches pour les femmes et les hommes, elles laissent cependant apercevoir quelques détails, comme un turban ou un voile, qui aident à reconnaître leur sexe. Ces détails disparus, seul le texte, s’il est explicite, peut venir en aide.

22Cela signifierait-il que l’ambiguïté sexuelle est une manifestation de la beauté, non comme un canon esthétique qui est le fait d’une époque, mais comme une valeur plus profonde, qui s’est perpétuée à travers les siècles pour s’effacer à la fin de la période safavide marquée par la nouvelle influence des styles occidentaux, puis pour disparaître dans les œuvres qâjâr où les personnages se distinguent plus facilement, du moins, déjà, par le biais de leurs costumes ?

23En se reportant aux mots qui dans le Coran rapportent la beauté de Joseph, dans la sourate XII qui porte son nom, plus précisément aux versets 30 et 31, on s’aperçoit que déjà cette beauté, qui est celle à laquelle se référeront pendant des siècles les écrivains arabes et persans, n’est jamais décrite, qu’elle est seulement dite, sans explication aucune. Rien sur la taille de Joseph, rien sur sa force, rien sur son teint, ni sur la couleur de ses cheveux ou celle de ses yeux. Il est écrit :

  • 26 Essai d’interprétation du Coran Inimitable, traduit par D. Masson, Beyrouth, Dar al-kitab allubnani (...)

Les femmes disaient en ville « la femme du grand Intendant s’est éprise de son serviteur : il l’a rendue éperdument amoureuse de lui ; nous la voyons complètement égarée ! ». Après avoir entendu leurs propos, celle-ci leur adressa des invitations, puis leur fit préparer un repas et donna à chacune d’elles un couteau. Elle dit alors à Joseph : « Parais devant elles ! » Quand elles le virent, elles le trouvèrent si beau, qu’elles se firent des coupures aux mains. Elles dirent : « A Dieu ne plaise ! Celui-ci n’est pas un mortel ; ce ne peut être qu’un Ange plein de noblesse ».26

24Et les anges, comme la beauté, ont-ils un sexe ?

Bibliographie

Références bibliographiques

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MIQUEL A., Du désert d’Arabie aux jardins d’Espagne, Paris, Sindbad, 1992.

RICHARD F., Splendeurs persanes, manuscrits du XIIe au XVIIe siècles, Paris, Bibliothèque nationale de France, 1997.

TITLEY N. M., Persian Miniature Painting and its Influence on the Arts of Turkey and India : the British Library Collections, Londres, University of Texas Press – The British Library, 1983.

VADET J.-C., L’Esprit courtois en Orient dans les cinq premiers siècles de l’Hégire, Paris, Maisonneuve et Larose, 1968.

Notes

1 R. Ettinghausen, La Peinture arabe, p. 32.

2 Jérusalem, The Israel Museum, ms. 165 -4 - 65, dessin sur papier, 28 x 18 cm.

3 Cette peinture, reconstituée par E. Hertzfeld, fait partie des fresques de la salle à coupole du harem, dans le palais Jawsaq du Calife Mu‘tasim (entre 836 et 839).

4 Selon la formule d’André Miquel, ‘Umar b. ’Abî Rabî‘a est « l’un des plus célèbres poètes arabes de l’amour ». Sa poésie « hejazienne », sur la base du modèle classique de la qasida, porte les signes d’une Arabie nouvellement islamisée et des changements qui s’y opèrent.

5 J.-C. Vadet, L’Esprit courtois en Orient dans les cinq premiers siècles de l’Hégire, p. 61-158

6 Cette comparaison avec la lune se rapporte à la lumière et à la blancheur en poésie arabe, mais pas à la forme ronde comme en poésie persane, le premier substantif renvoyant à la pleine lune et le second au croissant de lune (plus exactement à la lune depuis la troisième jusqu’à la vingt-sixième nuit du mois lunaire).

7 Abû Nuwâs, « Fi l-ḥammâmi », Diwân, Le Caire et Beyrouth, éditions d’al-Ghazâlî, 1953, p. 367. Il existe une traduction assez libre du poème par V. Monteil, dans son ouvrage : Abû-Nuwâs. Le vin, le vent, la vie, Arles, Actes Sud, 1998, p. 102.

8 Traduction A. S. Melikian-Chirvani dans Arts asiatiques, numéro spécial, « Le roman de Varqe et Golšâh », p. 99-214.

9 Hazine 841.

10 Voir E. Atil, « The Art of Book », Turkish Art, 1980, p. 153.

11 Les pièces ornées de ce type de personnages sont nombreuses. On peut voir, par exemple, l’histoire de Bizhen et Manizhe qui décore le gobelet en céramique de la Smithsonian Institution, Iran, XIIe-XIIIe siècles (Washington, Freer Gallery, 28.2), reproduit dans O. Grabar, La peinture persane, une introduction, Paris, PUF, 1999, pl. I ; ou encore la « Coupe au cavalier fauconnier » conservée au Louvre, au décor haft-rang rehaussé d’or, Iran, XIIIe siècle (Paris, musée du Louvre, MAO 440).

12 Kitâb al-diryâq (Le Livre des antidotes) du Pseudo Galien, Paris, Bibliothèque nationale, ms. Arabe 2964. Pour ce manuscrit, on pourra se référer à L’Art du livre arabe, p. 116-117 et R. Ettinghausen, op. cit., p. 91.

13 Conservé à Vienne, Nationalbibliothek, A. F. 10, fol. 1r ; voir la page reproduite dans R. Ettinghausen, op. cit., p. 91.

14 Maqâmât de Schefer, 1237, Paris, Bibliothèque nationale, ms. Arabe 5847, fol. 101. Voir encore R. Ettinghausen, op. cit., p. 117 et également la femme aidant aux préparatifs d’un festin dans le même manuscrit, fol. 140, reproduit dans l’Art du livre arabe, op. cit., p. 114.

15 Chroniques de al-Bîrûnî, Edimbourgh, University Library, ms. Or. 161, fol. 6. Reproduit dans À l’ombre d’Avicenne – La Médecine aux temps des califes, Paris, Institut du Monde Arabe, 1996, p. 112.

16 Fol. 122 r., reproduit dans R. Ettinghausen, op. cit., p. 121.

17 Sur ce manuscrit, je me permets de renvoyer à une étude antérieure : É. Brac de la Perrière, « Les manuscrits à peintures dans L’Inde des sultanats : l’exemple de la Khamse dispersée d’Amir Khosrow Dehlavi, c. 1450 », 2001.

18 Il faut cependant noter que les personnages des deux sexes ont dans la peinture indienne, et jaïn tout particulièrement, un torse bombé vers l’avant et une taille marquée.

19 Berlin, Staatsbibliothek zu Berlin, Preussischer Kulturbesitz, Or. fol. 4181.

20 Circa 1495-1505. Londres, India Office Library, ms. Persian 149. Pour plus d’informations sur ce manuscrit, se référer à J. P. Losty, The Art of the Book in India, n° 41 du catalogue, p. 67.

21 Voir par exemple le manuscrit Skt. Ms. 3177 conservé à l’India Office Library, localisé et daté Gujarât 1428, reproduit dans J. P. Losty, The Art of the Book in India, Londres, 1982, n° 25, ou encore le manuscrit ms. 55-56 du Prince of Wales Museum à Bombay, provenant très probablement d’Inde occidentale et reproduit dans N. Titley, Persian Miniature Painting and its Influence on the Arts of Turkey and India, Londres, 1983, p. 163.

22 La dynastie inju régna sur le Fars et à Chiraz, entre 1304 et 1357 ; voir le Kalila et Dimna de Nasr Allâh, Chiraz, 1333. Le manuscrit est dispersé, mais voir par exemple la page du British Museum OA 1948. II-12. 02, reproduite dans S. Canby, Persian Painting, n° 19, p. 36.

23 Voir la « Scène d’amour » peinte par Mohammed Yusof al-Hoseynî vers 1630 ; New York, Morgan Library, M. 386, reproduite dans B. Gray, La Peinture persane, p. 169.

24 Chiraz ; Lisbonne, fondation Goulbekian. Voir B. Gray, op. cit., p. 76.

25 Chiraz ; Philadelphie, Pennsylvania University Museum, NE, P. 33, reproduit dans B. Gray, op. cit., p. 153.

26 Essai d’interprétation du Coran Inimitable, traduit par D. Masson, Beyrouth, Dar al-kitab allubnani, 1977, p. 308.

Auteur

Université de Paris I - Sorbonne

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