Représentations esthétiques de la femme orientale
Une approche du nu féminin en peinture persane
p. 21-34
Texte intégral
Quant à nous, notre cœur bat pour nous amener vers les profondeurs… les étrangetés deviennent des réalités… parce qu’au lieu de se borner à la restitution directement intense du visible, elles y annexent encore la part de l’invisible aperçue de façon occulte…1
1De la statuaire grecque aux nus décomposés de l’art contemporain, le nu féminin semble avoir occupé une place de choix dans les arts plastiques de tout temps. La Perse sassanide nous a laissé à travers son argenterie quelques spécimens de nus féminins.2 Mais qu’en est-il de la Perse musulmane ? En visitant la Perse au xviie siècle, le voyageur français Chardin (1643-1713) déclare à propos des peintures murales d’un palais d’Ispahan : « Les figures qu’ils font sont estropiées. Tant celles des oiseaux et des bêtes que les autres, et leurs nudités surtout, il n’y a rien de plus mal fait ! »3
2Il semble que ce regard exclusivement informé par l’héritage artistique gréco-romain et son goût pour les corps modelés et bien proportionnés4 ait été très choqué par la représentation du corps dans la peinture persane. En effet, celle-ci n’imite en rien la réalité sensible et s’oppose par exemple à l’art mimétique grec. Cependant, dans le roman Khosrow va Shîrîn du grand poète persan Nezâmî (1141-1209), le peintre Shâpûr dit de son art :
« Quand je peins à l’oiseau des ailes, il s’envole. Quand je peins sur un corps une tête, il s’anime ».5
3Ces deux points de vue mettent en lumière la différence entre deux façons de concevoir le monde et l’art et nous invitent à une première étude de l’art du nu féminin dans la peinture persane. Dans quelle mesure peut-on parler d’un art du nu dans la peinture persane ? Représentait-il un genre à part entière ? Quelles étaient les caractéristiques plastiques de ces nus ?
4Il nous faut d’abord définir une méthode. À l’image de Chardin, les historiens de l’art n’ont longtemps retenu des peintures persanes que leurs aspects « joli », « naïf », voire « mal fait ». Pire, certains ont vu dans ces prétendues « maladresses plastiques » une manifestation de l’iconoclasme musulman. Or, on sait aujourd’hui que cette interdiction de la représentation anthropomorphique n’est pas inscrite dans le Coran.6 Quant aux hadiths, ils jettent l’anathème sur la déification de la matière et l’association à Dieu de toutes notions extérieures à son essence. Sans doute l’historien de l’art islamique doit-il chercher ailleurs les fondements esthétiques de ce type de représentation.
5Cependant, le monde médiéval musulman nous a laissé très peu de documents se rapportant à l’histoire de l’art et à l’esthétique, comme le soulignait Claude Cahen.7 Nous savons ainsi peu de chose sur la façon dont les sociétés médiévales musulmanes percevaient les œuvres. Par conséquent, pour accéder à la « signification intrinsèque de l’œuvre » selon l’expression d’Erwin Panofsky, l’historien de l’art devra pénétrer l’histoire des idées liée à son objet d’étude. Les sources littéraires et philosophiques lui permettront peut-être de mieux comprendre l’environnement culturel des artistes et spectateurs de l’Iran médiéval.8 Bien sûr, il n’est pas toujours évident de démontrer les rapports entre peinture, philosophie et littérature : de la Poétique d’Aristote au Laocoon de Lessing, les rapports entre peinture et littérature ont toujours provoqué des discussions concernant leur validité. Cependant, il me semble que certains travaux de sémiologie et de linguistique ont au moins prouvé dans de nombreux cas la pertinence de ces correspondances. Certains chercheurs ont obtenu des résultats très fructueux concernant ces rapports entre texte et image en utilisant, par exemple, la littérature persane comme source d’informations sur la perception des arts plastiques.
6Nous allons tenter, à travers cette étude du nu féminin dans les peintures des manuscrits persans du xive au xvie siècle, de mettre en évidence les relations existant entre l’esthétique et, plus généralement, la vie intellectuelle de l’Iran médiéval. Il s’agira dans un premier temps de présenter les différents degrés de la nudité féminine en peinture et de déterminer les rôles et les valeurs symboliques de celle-ci. Ensuite, nous analyserons plus précisément le traitement plastique du corps et son rapport à une sensualité féminine attendue. Enfin, nous essaierons d’expliquer cette esthétique corporelle en nous fondant sur une des données philosophiques de l’Iran médiéval : le thème de l’imagination chez Sohravardî et Ibn ‘Arabî.
Le nu féminin dans la peinture persane
7La nudité de la femme en terre d’Islam est une notion difficile à manipuler. Le Coran conseille vivement aux femmes le port du hijâb : « Qu’elles rabattent leurs voiles sur leurs gorges ».9 Il existerait donc une confusion entre tête nue et nudité totale. L’absence de couvre-chef, une gorge nue seraient perçues comme des provocations érotiques. Une anecdote issue de l’Eskandar-nâme de Nezâmî nous aide à mieux cerner cette ambiguïté. Le poète raconte qu’avant la bataille contre les Russes, Alexandre arriva à la plaine du Kipchak. Dans cette région, les femmes ne portaient pas de voiles. Choqué par cette nudité, Alexandre offrit à ce peuple l’image d’une femme totalement voilée de noir afin que celle-ci serve de modèle. Dans une copie illustrée de la Khamse de Nezâmî datant de 1439 et conservée à la Royal University Library d’Upsala, on retrouve cet épisode en image.10 Deux femmes de Kipchak qui ne laissent voir que leurs visages s’étonnent de la tenue de la statue, dont on peut à peine découvrir les yeux. Ce passage littéraire et son illustration révèlent toute l’ambiguïté qui existe entre les différents degrés de la nudité féminine. Aussi, nous allons analyser dans une progression des degrés de la nudité, les représentations de la femme. Les différentes étapes du dévoilement seront décrites suivant le contexte littéraire dans lequel la nudité partielle ou totale apparaît.
Têtes et gorges découvertes
8Un manuscrit de Varqe et Golshâh datant du xiiie siècle et conservé au Topkapi Saray Museum d’Istanbul renferme une illustration des funérailles de Varqe.11 Les funérailles sont l’un des principaux moments où l’on retrouve des femmes têtes nues. L’intérêt de cette image réside dans la correspondance entre l’image littéraire et l’image plastique. Golshâh est à la tombe de son bien-aimé et se lamente. On constate que ses cheveux ne sont plus coiffés en longues nattes lisses et prennent un aspect ébouriffé. Une citation de ‘Ayyuqi, auteur de ce roman d’amour, évoque cette situation : « Elle rejeta vivement le voile de sa tête et de ses ongles défit ses tresses embaumées ».12
9Plus tard, dans le Shâh-nâme dit Demotte, ces attitudes de pleureuses réapparaissent au sein d’une illustration conservée à la Freer Gallery of Art de Washington (n° 38.3). On peut voir sur le côté gauche et au premier plan des femmes en pleurs s’arrachant les cheveux et se griffant le corps.13 Une copie illustrée du Zafar-nâme datant de 1533 et conservée à l’India Office Library de Londres possède une illustration des funérailles du petit-fils de Tamerlan (hors-texte n° 1). Des femmes têtes nues et pieds nus s’arrachent les cheveux. Mais ce qui retient surtout notre attention se situe au niveau de l’échancrure de leurs robes amples. Il est également significatif de remarquer l’absence de ceinture. Cette image serait à rapprocher de l’anecdote issue du texte turc intitulé Kitâb-i-Dede Qorqut, qui met en scène le héros Qan Turali et une jeune fille. Lorsque Qan Turali retira son voile, la jeune fille ne put retenir son émotion ; elle défit alors la boucle de sa ceinture pour indiquer qu’elle avait perdu toute retenue.14
10On peut alors supposer que chez la femme le voile et la ceinture sont les signes d’une certaine pudeur et d’une forme de maîtrise de soi. Dans une peinture où l’expression des sentiments semble très subtile, il se pourrait que la simple représentation des têtes et gorges découvertes suffise à évoquer des notions de souffrance ou d’aliénation. Cependant, la nudité féminine n’est pas réduite à cela. Elle peut également être perçue comme un objet de contemplation.
La semi-nudité
11Un autre prétexte à la représentation du corps dévêtu est l’illustration du thème littéraire des baigneuses né de l’imagination de Nezâmî. En effet, les artistes persans ont particulièrement illustré trois épisodes littéraires issus de l’œuvre de Nezâmî. Dans son roman Khosrow va Shîrîn, le poète figure Shîrîn au bain surprise par le prince Khosrow :
Dans cette onde azurée elle était comme fleur ; ses reins étaient voilés d’une soie bleue ; et par son corps rosé, toute la source était fleur d’amande en laquelle était cachée la pulpe. […] Tout autour de sa tête elle peignait ses boucles et ses cheveux épars dérobaient son visage.15
12Les artistes persans sont assez proches de cette description très picturale où la blancheur du corps s’oppose à la noire chevelure. En effet, ces deux aspects de la sensualité sont constants dans les représentations de Shîrîn au bain. On peut évoquer l’exemple d’une peinture provenant d’une Khamse de 1470.16 Shîrîn est figurée dans une source, derrière elle, son cheval Shabdiz et en arrière-plan, Khosrow l’épie en se mordant le doigt d’étonnement. Une certaine élégance et de la coquetterie se dégagent de l’image. Shîrîn porte des bracelets aux bras, au cou et aux chevilles ainsi qu’un voile bleu qui recouvre son sexe et ses jambes.
13Un autre passage littéraire de Nezâmî met en scène non plus une baigneuse imprudente mais des baigneuses impudiques. Dans le Haft Peykar, Nezâmî raconte l’histoire d’un homme qui découvrit un jour dans son jardin des jeunes filles qui se baignaient, chantaient et dansaient.17 Parmi les nombreuses illustrations de ce thème, on peut évoquer celle issue de la Khamse réalisée à Herat en 1426.18 L’artiste a représenté un bassin carré, tout près se dresse un bâtiment en brique d’où le propriétaire épie les baigneuses. Celles-ci, torses nus, s’agitent dans l’eau, tandis que d’autres habillées jouent de la harpe ou dansent.
14Nezâmî fournit aux peintres une autre occasion de figurer le corps féminin nu. Il raconte dans son Eskandar-nâme l’aventure d’Alexandre qui entendit des voix sublimes aux abords de la mer de Chine. La nuit tombée, il découvrit des sirènes aux longs cheveux noirs et aux corps nus.19 Cet épisode fut très apprécié des artistes persans. On le retrouve notamment dans l’Anthologie d’Eskandar exécutée à Chiraz en 1410.20 L’artiste a représenté les sirènes avec des nageoires aux coudes et vêtues de pagnes courts.21
15Il convient de rappeler que le peintre persan est généralement un homme. À travers la représentation du corps, il nous offre sa vision du corps féminin idéal. Peut-être pose-t-il sur la femme un regard un peu « voyeur ». On ne s’étonnera pas de retrouver au sein même de l’image ce voyeur. Ainsi, Khosrow, le propriétaire du jardin et Alexandre observent les baigneuses tout en restant cachés. Ces femmes apparaissent soumises à un regard masculin qui est souvent situé au-dessus d’elles. Cette mise en scène du nu féminin pourrait être une mise en scène de la relation entre le peintre persan et son modèle. Comme nous le verrons plus tard, le persan ne peignait pas d’après une observation visuelle précise d’un individu. Il semble assez proche de ces voyeurs : comme eux, il est trop occupé à contempler pour « prendre des notes » !
16Dans la plupart des cas, la semi-nudité féminine apparaît dans un contexte plutôt positif. En effet, le corps de la femme semble mis en valeur par le peintre et le poète. Mais, cette nudité partielle n’échappe pas totalement aux valeurs moralisatrices. On peut s’en rendre compte en observant les représentations des pécheresses. La tradition islamique veut que le prophète Muhammed, accompagné de l’ange Gabriel se soit envolé du sanctuaire de Jérusalem pour visiter les sept cieux et les enfers avant de dialoguer avec Dieu.22 Un manuscrit du Me‘râdj-nâme réalisé à Herat en 1436 pour Shâhrokh23 contient des représentations de supplices endurés par les pécheurs en Enfer. On peut y voir notamment le châtiment des femmes impudiques. Les pécheresses sont torses nus et pendues par les cheveux.24
La nudité totale
17Cette dernière étape du dévoilement du corps se caractérise par un contexte plutôt négatif. Les représentations d’Ève, des idoles, et des peuples sauvages pourraient être rapprochées des nuditas criminalis du Moyen Âge chrétien.
18Ève apparaît dans la peinture persane dès l’époque mongole, dans un manuscrit du Manâfe‘ al-Hayavân d’Ibn Bakhtîshû réalisé en 1298 à Maraghe.25 L’artiste a choisi de représenter Ève avec une sorte de cape qui lui couvre les cheveux, les épaules et le dos. Elle porte des bracelets aux bras et aux chevilles qui lui donnent un air de provocatrice.26 On retrouve Ève dans un manuscrit Athâr al-Bâqiya d’al-Bîrûnî réalisé en 1307 à Tabriz27 (hors-texte n° 2). Le peintre met en scène Adam et Ève dans la scène de la tentation. Ève est entièrement nue et auréolée. Elle cache son sexe de la main et s’apprête à goûter le fruit défendu tendu par le démon Ahriman déguisé en vieillard. Dans cette interprétation dérivée du mythe zoroastrien de Mesha et Meshyana, comme dans l’iconographie chrétienne, la nudité d’Ève est associée à la faute.
19Cette connotation négative de la nudité est aussi présente dans la représentation des idoles. Ainsi trouve-t-on une illustration mettant en scène une idole dans un manuscrit astrologique intitulé Kitâb al-Bulhân exécuté en 1409.28 La statue nue est assise en tailleur dans une construction en brique, tandis que deux hommes l’observent.29
20Outre cette répulsion avouée envers la femme pécheresse, existe aussi le sentiment inverse : une fascination cachée pour l’Inconnu. Les ‘Ajâ’eb (Mirabilias) appartiennent au genre des récits de voyage, où se mêlent fantaisie et merveilleux. Au xiiie siècle, la Cosmographie de Qazvînî relate par exemple l’épisode de l’île de Wâq Wâq, uniquement peuplée de femmes nues. Il décrit ainsi la reine de l’île : « Elle est assise sur son trône, entièrement nue et entourée de 4 000 jeunes esclaves nues ».30
21Cette scène est illustrée dans un manuscrit des ‘Ajâ’eb al-Makhlûqât de Qazvînî exécuté en 1602 à Ispahan.31 On peut y découvrir une reine nue sur un trône entourée de courtisanes également nues. Les récits de merveilles décrivent également des peuples sauvages. Ibn al-Waṣîf décrit ainsi les habitants de l’île de Ramini : « Ramini est une île de l’Inde […], on y voit des hommes nus […]. L’homme et la femme ont les parties sexuelles très petites. Ils grimpent sur les arbres sans le secours de leurs mains ».32
22Un manuscrit persan de la Cosmographie de Qazvînî réalisé en 1545 à Chiraz33 renferme un exemple de représentation de ces peuples (hors-texte n° 3). On peut y voir des êtres nus et très asexués grimpant aux arbres.
23On constate donc que la nudité féminine possède une multiplicité de valeurs symboliques tantôt négatives tantôt positives. Par ailleurs, il semble difficile de considérer ces nus comme un genre « indépendant ». En effet, il apparaît clairement que ces nus participaient à la narration du texte. En représentant les corps nus, les artistes répondaient peut-être à un impératif littéraire. Cette nudité narrative34 nous renvoie à l’une des caractéristiques fondamentales du langage figuratif iranien : le rapport entre le texte et l’image. Un rapport privilégié par l’art du livre qui fait de l’illustration persane un véritable « secteur de transition »35 entre la peinture et la littérature. Il faudra attendre le xviie siècle et l’influence des modèles européens pour que le nu féminin obtienne son « indépendance ».36
Les fondements esthétiques
24Comme le rappelle Dost Mohammed, c’est au milieu du xive siècle que la peinture persane assimile toutes les influences étrangères et devient une peinture véritablement originale.37 La représentation du corps féminin témoigne de cette originalité. C’est pourquoi notre analyse se fonde sur le type de corps qui se dégage de la peinture persane dès le xive siècle.
Le corps féminin idéal
25Le corps féminin idéal semble se caractériser par une absence de modelé et de volume. Le corps comme le reste de l’image est soumis à la bidimension. Il devient une sorte de silhouette. On peut également remarquer l’aspect subtil, voire transparent de la couleur utilisée pour la peau.38 Enfin, la troisième caractéristique et sûrement la plus importante est l’absence de réelle différenciation entre les corps au sein d’une même image. Ainsi, les attributs sexuels, les particularités physiques telles que le poids, l’âge, la taille ou la pilosité, sont très rarement représentées. Là où le spectateur occidental attend une sensualité féminine faite de chair et de formes généreuses, le peintre persan s’attache, lui, à représenter les principaux éléments du corps sans les particulariser. Il en résulte que le corps de la femme est très peu différent de celui de l’homme. Le corps idéal serait donc plat, quasiment transparent, androgyne et tubulaire.
26D’une part, l’esthétique plastique du corps se caractérise par une absence de tout naturalisme, de modelé et d’individualisation qui répondent peut-être à une volonté de se détacher de la réalité sensible. D’autre part, on remarque un souci de transparence qui nous invite à pénétrer dans ce monde des images, mais en même temps une certaine platitude qui nous empêche d’aller au-delà. Aussi, la définition que Plotin (205- 270) donnait de l’art pourrait presque servir de légende à ces représentations corporelles : « L’art, c’est porter toujours le regard vers l’intérieur de l’homme, au-delà des images sensibles, c’est-à-dire lui ouvrir une perspective sur le monde des idées, mais en même temps la lui voiler ».39
27Cette première correspondance quasi-littérale entre la philosophie et les formes plastiques nous invite à aller plus loin dans cette démarche. Bien sûr, des recherches au niveau des sources plastiques ou des études sur la description du corps en littérature40 pourraient nous offrir quelques explications non négligeables. Mais, nous limiterons notre étude au domaine des idées développées dans cette société musulmane médiévale. Il ne s’agit pas de traiter les différents détails des systèmes philosophiques souvent très complexes, mais plutôt de dégager une inspiration générale susceptible d’avoir pu exercer une attraction inconsciente sur les créateurs d’images.
28Un thème s’avère particulièrement intéressant, celui de l’imagination. De la Phantasia d’Aristote au Urteilkraft de Kant, l’imagination a joué un rôle important dans la mise en place d’une théorie de l’art.41 En ce qui concerne la peinture persane, Yves Porter remarque ceci à propos de la description littéraire du portrait : « L’image, émanation indiscutable du réel, devient un univers imaginaire. Chaque portrait élève son sujet à un degré d’abstraction qui lui confère du même coup une certaine généralité ; en cela le portrait devient un archétype ».42
29Il nous semble que la représentation du corps et du visage procède en peinture persane d’une esthétique commune propre au monde de l’imagination. Afin de démontrer le caractère imaginal du nu féminin, nous allons nous intéresser à deux penseurs musulmans qui ont particulièrement exposé le thème de l’imagination.
Sohravardî et le monde imaginal
30Sohravardî (1155-1191) est un penseur iranien qui vécut à la même époque qu’Averroès. Son œuvre principale s’intitule Hekmât al-Eshrâq ou Théosophie orientale.43 C’est à la fois une résurgence de la sagesse de l’ancienne Perse, mais elle est également très influencée par Platon et les néoplatoniciens.44 Sohravardî y développe le thème de l’imaginalité.
31C’est Henry Corbin qui utilisa le premier le mot « imaginal » pour qualifier un monde perçu par les Arabes et les Perses, les mots imaginaire et irréel ne convenant pas à la définition d’un monde qui a sa propre réalité. Il crée à partir du latin le mot « imaginal » pour définir un monde intermédiaire. Ce monde est celui du mundus imaginalis ou monde imaginal ou Nâ Kodjâ Abâd (« le lieu du non où » en persan) ou encore ‘alam al-mithâl en arabe. Il se situe entre le monde des concepts abstraits et impersonnels et le monde sensible.45 Il est donc une sorte de monde intermédiaire où les corps subsistent à l’état subtil et en suspens : mothol al-mo‘allaqa.46
32Sohravardî propose une sorte de solution au dilemme que nous connaissons en Occident entre la matière et l’esprit. Cette conception du monde imaginal, à la fois présente dans la pensée zoroastrienne, néoplatonicienne et musulmane obtiendra ses lettres de noblesse avec le développement du courant de pensée mené par Sohravardî, les Eshrâqeyûn. Mais c’est au xviie siècle qu’une définition particulièrement révélatrice pour la peinture sera donnée par le penseur iranien Mohsen Feyz Kâshânî dans son ouvrage Kalimât maknûna : « Monde par lequel se corporalisent les esprits et se spiritualisent les corps ».47
33Ce monde intermédiaire possède également sa propre voie de connaissance : l’imagination. Ce thème est très présent dans la pensée d’Ibn ‘Arabî.
Ibn ‘Arabî et le thème de l’imagination
34Ibn ‘Arabî surnommé « al-Sheykh al-akbar » n’est certes pas persan, mais son influence sur toute la pensée soufie est inestimable dès le xiiie siècle. Il naît en 1165 à Murcia en Espagne andalouse et meurt à Bagdad en 1240. Il est entre autre l’auteur des Futûḥât al-Makkiya et de Fusûs al-Ḥikâm. Ibn ‘Arabî expose l’idée d’un monde composé. Selon lui, il existerait plusieurs modes d’existence. Ces différents modes ne peuvent être perçus que par ce qu’il appelle « l’imagination active ». C’est surtout à ce niveau que la pensée d’Ibn ‘Arabî rejoint notre étude sur la figuration.
35Le grand maître distingue plusieurs mondes : le monde de l’absolu mystère, le monde intermédiaire et le monde sensible. À ce plan hiérarchisé du monde correspond un plan hiérarchisé de l’être en haḍârat (présence) ainsi que trois voies de connaissance : l’intellect, l’imagination et les sens. Chaque présence inférieure est alors le reflet et le miroir de celle qui lui est supérieure. On perçoit dans ce système une valorisation de l’image et de l’imagination48 dans la mesure où il fait correspondre à cette faculté intermédiaire un monde intermédiaire.
36Ibn ‘Arabî offre au sujet de cette imagination une histoire qui met en scène Salomon et Balqis. Le roi magicien invite Balqis dans son palais pavé de cristal. La reine Balqis croyant qu’il s’agissait d’une pièce d’eau relève sa robe, afin que l’eau ne l’atteigne pas. Par ce jeu de magicien qui fait apparaître tour à tour les pavés de cristal et l’eau, Salomon voulait montrer que chaque objet perçu est une création nouvelle de l’imagination.49 Au moyen de ce récit teinté de ta’ wîl, Ibn ‘Arabî met en évidence le rôle de l’imagination qui est créatrice pour Dieu et qui représente un organe de connaissance pour l’homme.
37Cette conception de l’imagination diffère de celle que l’Occident connaît. Pour le maître andalou, il existe une véritable science de l’imagination ‘ilm al-khayâl. En ce sens, cette définition est assez proche de celle que donnaient les néoplatoniciens : faculté intermédiaire entre le sens et l’intellect, entre le corps et l’esprit, l’imagination l’était forcément aussi entre le particulier et l’universel. Cela signifiait qu’elle devait intervenir dans le processus d’abstraction, d’une part, et d’autre part, dans l’application de l’universel au particulier.50
Le rapport entre imagination et peinture attesté par la littérature
38Le peintre ne chercherait pas dans la réalité sensible les modèles de ses corps. Nous devons donc nous tourner vers ce qui pourrait être son instrument le plus important, à savoir son imagination. Le lien entre l’imagination et le peintre est d’ailleurs attesté par des passages de la littérature persane. Nezâmî décrit ainsi le peintre Farhâd : « L’image sortait de son imagination sans l’aide du pinceau ».51
39Le parallèle connaît son aboutissement avec le peintre issu du roman Cœur et Beauté de Fattâhî où le peintre est surnommé Khiyâl, qui signifie en persan « imagination ».52 Ces exemples littéraires suggèrent l’importance de l’imagination dans la peinture persane. L’artiste persan ne chercherait donc pas à imposer son idée à la nature, il essaie plutôt de la capter. Quant à son imagination, elle ne construit pas de l’irréel, son dessein est plutôt d’occulter l’apparent pour révéler l’existence de modes d’être supérieurs. Par conséquent, il faudrait peut-être que le spectateur occidental cesse de chercher dans la réalité sensible le double des corps figurés persans, car c’est un corps clair, débarrassé de toute sensibilité et qui tend vers autre chose.
Le corps « imaginal »
40Il semble que l’esthétique impliquée par le thème de l’imagination corresponde à ce que nous avons remarqué dans la représentation du corps féminin. Aussi, à la théorie de l’imagination répondrait en image le corps « imaginal ». Comme le montre la plupart des illustrations, le corps ne découle vraisemblablement pas d’une observation visuelle ; il procède plutôt d’une image mentale. En observant attentivement les différents corps représentés en peinture, on peut se rendre compte de ce caractère imaginal.
41Les quelques nus féminins considérés ici ont mis en évidence quelques caractéristiques du corps idéal féminin en peinture persane. Or parallèlement à la présence de ce type tubulaire, androgyne et quasi-transparent, il est significatif de noter la présence d’un autre type de corps totalement différent : celui des démons ou dîv.53 Il est sombre, dense, et surtout il ne subit pas la bidimension de la même manière que les corps humains. Le peintre s’attache à lui accorder une corporéité et une énergie en représentant ses muscles, sa pilosité et son sexe. Ces corps démoniaques, sexués et modelés apparaissent suffisamment fréquemment en peinture pour ne pas être considérés comme des bizarreries.54 Une des peintures du manuscrit Fâl-nâme exécuté en 1550 et conservé au musée du Louvre à Paris met en scène l’humanité soumise au démon et sauvée par l’imâm Rezâ (hors-texte n° 4). On peut clairement voir l’opposition entre le corps subtil des femmes et des hommes et le corps dense et modelé du démon. L’opposition entre ces deux types de figuration nous amène à penser que le corps nu figuré est un corps issu du monde imaginal. Un traité d’art chinois évoque la représentation des créatures fantastiques en ces termes : « Du fait que les démons et les êtres surnaturels n’ont pas de forme définie et que personne ne les a jamais vus, il est facile de les représenter ».55
42Aussi, il semble que la représentation de ces démons fasse écho à la phrase de Mohsen Feyz Kashânî qui rappelle que le monde imaginal est un monde où se corporalisent les idées et se spiritualisent les corps physiques. La présence de ces deux corps dans le langage figuratif persan pourrait cristalliser cette idée que l’artiste s’exprime en laissant son imagination décorporaliser ce qu’il voit afin de parvenir à l’essence, de même qu’il laisse son imagination donner corps à ce qu’il n’a jamais perçu avec ses yeux.
43De par son caractère imaginé et imaginal, la peinture persane cesse d’être une « jolie image », pour se présenter comme le résultat d’une activité intellectuelle. Le rôle que nous avons accordé à l’imagination en peinture achève le parallèle entre le texte et l’image, dans la mesure où comme le signalait Horace, le peintre et le poète ont un droit égal à la liberté de l’imagination.56 Par ailleurs, la beauté des corps en peinture persane serait plutôt associée à une beauté spiritualisée, dans la mesure où la laideur corporalisée des démons s’oppose à la beauté spiritualisée des hommes et des femmes.
Bibliographie
Références bibliographiques
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Notes de bas de page
1 Paul Klee, cité par M. Merleau-Ponty, « L’œil et l’esprit », Temps modernes, 1961, n° 184- 185, p. 224.
2 Voir R. Ettinghausen, Islamic Art and Archeology, Collected Papers, Berlin, Gebr. Mann Verlag, 1984, p. 300.
3 Chardin, Voyages du Chevalier Chardin en Perse, Paris, L. Langlès éd., 1811, t. 5, p. 195.
4 Voir à ce sujet l’étude indispensable d’E. Panofsky, L’Œuvre d’art et ses significations, Paris, Gallimard, 1969, et en particulier le chapitre intitulé « L’histoire de la théorie des proportions humaines conçue comme un miroir des styles », p. 56-99.
5 Nezâmî, Khosrow va Shîrîn, trad. H. Massé, Le roman de Chosroès et Shîrîn, Maisonneuve et Larose, Paris, 1970, p. 25 ; cité par Y. Porter, « La forme et le sens », Pand-o Sokhan, p. 227.
6 Quelques versets du Coran furent interprétés dans une perspective iconophobe, notamment les versets LXI, 24 ; XXXII, 31 ; V, 92 ; XXXIV, 13 ; XXXI, 52. Voir au sujet de l’interdiction des représentations anthropomorphiques les études de O. Grabar, La Formation de l’art islamique, Paris, Flammarion, 1987, p. 101-139 ; et M. Barrucand, « Les fonctions de l’image dans la société islamique du Moyen Âge », L’Image dans le monde arabe, Paris, Flammarion, 1993, p. 59-61.
7 C. Cahen, Introduction à l’histoire du monde musulman médiéval, Paris, Maisonneuve et Larose, 1982, p. 96.
8 E. Panofsky, Essais d’iconologie, p. 14-32 ; L’Œuvre d’art et ses significations, Paris, Gallimard, 1969, p. 28-52. Deux passages méthodologiques fondamentaux.
9 Coran, XXIV, 31.
10 L. Bynion, J. Wilkinson, B. Gray, Persian Miniature Painting, Londres, reprint New York, 1971, édition de poche, pl. LIV-b (fol. 328v).
11 Hazine 841 ; fol. 67 – 65v ; A. S. Melikian, « Le roman de Varqe et Golšâh, essai sur les rapports entre l’esthétique plastique et l’esthétique littéraire dans l’Iran pré-mongol ».
12 Ibid., p. 205.
13 B. Gray, La Peinture persane, Genève, Skira, 1961, p. 32.
14 J.-P. Roux, Essai d’iconographie islamique, Louvain, Peeters, 1982, p. 23.
15 Nezâmî, Haft Peykar, trad. C. E. Wilson, Londres, Probstain and Co, 1924, p. 42.
16 Conservée au Topkapi Saray Museum d’Istanbul (Hazine 762 S ; fol. 38v).
17 Nezâmî, op. cit., p. 239-240.
18 Conservée au Metropolitan Museum of Art de New York (n° 13 - 228 - 13 ; fol. 47r).
19 H. Massé, Croyances et coutumes persanes, Paris, Maisonneuve et Larose, 1938, p. 226-228, cite Nezâmî.
20 Conservée à la fondation Gulbekian de Lisbonne ; voir p. 215.
21 B. Gray, op. cit., p. 76.
22 J. Knappert, « Mi‘râdj », Encyclopédie de l’Islam, Paris, 1993, t. 7, p. 99-107.
23 Conservé à la Bibliothèque nationale de Paris (Suppl. turc 190 ; fol. 59r).
24 M.-R. Seguy, The Miraculous Journey of Mahomet, Paris, Montrouge, 1977, pl. 50.
25 Conservé à la Pierpont Morgan Library de New York (ms. 500).
26 Christa-Schlung-Villa et C. J. Du Ruy, L’Art de Byzance et de l’Islam, Paris, Elsevier Sequoia, 1979.
27 Conservé à l’University Library d’Edimbourg (ms. arabes 161 ; fol. 48v).
28 Conservé à la Bodleian Library d’Oxford (Or. 133 ; fol. 37v).
29 L. Bynion, J. Wilkinson, B. Gray, op. cit., pl. VIII-b.
30 Al- Qazvînî, ‘Ajâ’eb al-Makhlûqât, F. Wustenfeld éd., Gottingen, 1849, p. 108.
31 B. W. Robinson, Persian Painting in the John Ryland Library, Londres, Sotheby, Park Bernet Publication, 1980, p. 302. Le manuscrit est conservé à la John Ryland Library de Manchester (Ryl pers. 3).
32 Ibn al-Waṣîf, L’Abrégé des merveilles, trad. C. de Vaux, Paris, Sindbad, 1984, p. 73.
33 Conservé à la Chester Beatty Library de Dublin, p. 212 ; fol. 109v.
34 M. Barrucand, op. cit., p. 65, qualifie d’ailleurs l’illustration des romans persans de « narration visuelle ». Cet aspect narratif de la peinture est caractéristique de l’art du Moyen Âge à tel point qu’il fut parfois qualifié « d’écriture iconographique ». Voir à ce sujet, Lessing, Laocoon, Paris, Hermann, 1964, p. 15-16.
35 R. Jakobson, Huit questions de poétique, Paris, Seuil, 1977, p. 83, utilise l’expression « secteur de transition » pour parler de l’illustration.
36 N. A. Hamdy, « The developpement of nude female drawing in persian painting », Actes du congrès international sur les arts et l’archéologie de l’Iran, Munich, 1976, p. 435-437.
37 L. Bynion, J. Wilkinson, B. Gray, op. cit., p. 188.
38 Peut-être serait-il intéressant de confronter ces observations concernant la couleur de la peau aux réflexions d’Ibn al-Haytham (mort en 1038). Dans son traité d’optique, il adopte une méthode d’interprétation spirituelle des lois de l’optique et remarque que la couleur n’est pas limitée à notre monde sensible. Elle peut être l’indice des archétypes. Voir à ce sujet H. Corbin, Histoire de la philosophie islamique, Paris, Gallimard, 1986, p. 214-217.
39 E. Panofsky, Idea, Paris, Gallimard, p. 47, cite Plotin, Enneades, I, 6.
40 A. S. Melikian a fait dans ses travaux sur Varqe va Golshâh une étude très utile des termes utilisés en poésie pour décrire le corps et les a comparés à la représentation plastique, op. cit., p. 33-44.
41 R. Klein, La Forme et l’intelligible, Paris, Gallimard, 1970, p. 65-87.
42 Y. Porter, op. cit., p. 231.
43 H. Corbin, « Suhravardî d’Alep », Société des études iraniennes, Paris, 1939, p. 2-46.
44 En ce qui concerne l’influence du néoplatonisme sur la pensée musulmane, voir entre autre R. Netton, Muslim Neoplatonist, Edimbourg, Edinburgh University Press, 1991 ; A. A. Siassi, « L’université de Gond-i-Shâpur et son rayonnement », Mélanges offerts à Henri Massé, Téhéran, 1963, p. 366-382.
45 H. Corbin, « Mundus imaginalis ou l’imaginaire et l’imaginal », p. 3-26.
46 H. Corbin, L’Imagination créatrice dans le soufisme d’Ibn ‘Arabî, Paris, Flammarion, 1958, p. 164.
47 H. Corbin, Corps spirituels… p. 109, cite Mohsen Feyz Kâshânî, Kalimât maknûna, chap. XXXI.
48 H. Corbin, L’Imagination créatrice… op. cit., p. 173-174.
49 H. Corbin, ibid., p. 177-178.
50 R. Klein, op. cit., p. 79.
51 Y. Porter, op. cit., p. 227, cite Nezâmî, Khosrow va Shîrîn, trad. H. Massé, Paris, Maisonneuve et Larose, 1970, p. 21.
52 Y. Porter, op. cit., p. 228.
53 Voir au sujet des démons iraniens l’étude de A. Christensen, Essai de démonologie iranienne, Copenhague, Ejnar Munksgoard, 1941.
54 Pour d’autres exemples de représentations de démons, voir notamment B. Gray, op. cit., p. 90 ; Y. Stchoukine, Les Manuscrits séfévides de 1502 à 1587, Paris, Geuthner, 1959, pl. XXX.
55 E. Gombrich, L’Art et l’illusion, Paris, Gallimard, 1996, p. 229.
56 R. W. Lee Rensselaer, Ut Pictura Poesis, Paris, Macula, 1998, p. 12, cite Horace, Ars Poetica, v. 1-13.
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